Az égbetörõ csúcsív közhelye

A klasszikus emlékmû mindenekelõtt a „Vándor, állj meg!” felszólítását kifejezõ sztélé, határjelként, sírjelként, a Jákob által állított oltárkõ, vagy az ezekhez hasonlóan felegyenesedve álló emberi alak. Kezdetben az emlékállításban is mérvadó volt a klasszikus „nemes egyszerûség és csendes nagyság” winckelmanni normája, így a 19. századi magyar nyilvános emlékmûszobrászatban is. Késõbb, a század vége felé – a mûvelt világ akkori törekvéseinek megfelelõen – a csendesség és a nagyság kezdte kizárni egymást, s fokozatosan feledésbe ment az egyszerûség követelménye is. Ahogyan a szobrok ágálni, gesztikulálni, fintorogni kezdtek, igényelték a megtervezett környezet támaszát is: nyilvánvalóan nem a régiek szoborállításából indulva ki, hanem a színházi látványhoz igazodva. Különösen a barokk oltárok theatrum sacrumai szolgáltak például e hatásos építészeti-szobrászati együttesek számára, amelyekben tervezõik semmit sem bíztak a véletlenre, sõt, mellékalakjaik magatartásában gyakran a tisztelet, csodálat, egyszóval a befogadás vagy a kultusz mintáit is megtervezték. Ennek a kor szkeptikus kritikusai által hatásvadásznak bélyegzett, a nem szkeptikusak által szívhez szólónak dicsért emlékmûtípusnak körébe tartoznak országunk legjelentõsebb régebbi emlékmûvei. Máig érvényes követelményt jelentenek: a 20. században alig létesült csak talapzatán álló szoboralak, a hatásába bevont építészeti környezet vagy a számára megtervezett architektúra támasza nélkül. Ehhez a típushoz tartoznak azok az újabb emlékmûvek is, amelyek a gótikus architektúra elemeit használják szcenikai utalásként. Ezúttal csak ezekrõl az építészeti elemekrõl lesz szó.

A csúcsív, amelyrõl a gótika valaha a nevét is kapta, a legtriviálisabb ismertetõ jegyek közé tartozik. Talán nincs is még egy stílus, amelyre oly könnyen és egyértelmûen lehetne utalni, mint a gótikára a csúcsívvel. Alig van mit hozzátenni mindahhoz, amit e stílusról Czobor Béla írt 1882-ben (A pécsi székesegyház restauratiója, 1882):

A csúcsíves mûízlés merész idomai, a tágas terek befödésére alkalmas ívezetek, a díszoszlopocskák, fialák, mennyezetek, keresztvirágok és lomb-ékességek változatai egészen elbûvölték az egyszerû román ízlés alakzataihoz szokott szemeket: a zömök, alacsony épületek helyett magasztosabbnak, s a vallási ihlet fenszárnyalásához, a hitélet emelkedett szelleméhez illõbbnek tûnt föl az égbe nyúló csúcsíves mûstylû alkotás!

Ahol csúcsív látható, ha nem éppen e stílus évszázadaira, legalábbis középkoriságra lehet gondolnunk. Ebben a szellemben, a nemzeti történelem középkori fénykoraira utalva látta szívesen a 19. századi magyar historizmus a városképben is a gyarapodó csúcsíves épületeket. Ezt az elõszeretetet – nem csekély stílusviták után – Steindl Imre neogótikus országháza koronázta meg. Százakra megy azoknak a csúcsíveknek: ablakformáknak, árkádoknak és boltozati íveknek a száma, amelyeket a mûemlékvédelem állított vissza – vagy ítélt az épületek jellegéhez illõnek. Csupán morfológiai tekintetben a mai Magyarország bizonyosan „gótikusabb”, mint volt az 1850 körüli, s a jelek szerint a gyarapodás még egyáltalán nem zárult le.

Az említett okokból, ahol az emlékmûvek díszlet-architektúrájában gótikus építészeti formák jelennek meg, azok a szakralitás és a profán történelmi utalások bonyolultan összeszövõdõ jelentésrétegeit hordozzák. A nagy díszlettervezõ, Varga Imre 1974-ben felavatott budapesti Károlyi Mihály-emlékmûvén a csúcsív egyszerre utal a múlt történelmére s a közeli Parlament neogótikájára; céljukat tévesztõ ívei pedig inkább a növekvések összehangolhatatlanságának, mint a törésnek benyomását keltik. Szikár, egyenesen álló öregúr; ironikus kontrasztban a közhellyel érzékeltetett, de sehová nem vezetõ magasba töréssel. Most Melocco Miklós 2001-ben felavatott esztergomi Szent István-szobra nyúl ismét – s nem kisebb iróniával – a gótika közhelyéhez. Egy töredékes keresztboltozat-parafrázist tett keretarchitektúrává, fölöttébb óvatosan erre bízva azt az anakronisztikus motívumot, amit a térdelõ király fejére tett egyszerû diadémmal elkerült: az utalást a Szent Koronára. Az anakronizmus átszövi a jelenetet: a koronázás Vajk keresztelésének közismert formulájában jelenik meg; az 1000 körüli környezetet gótikus ívek jelzik – tartalmuk kb. utalás valami „irdatlan régiségre” –, még a szakszerûen elõadott körtetagos bordák profilelemei is úgy keresztezõdnek, mint késõ gótikus társaiké. „Egyszer volt, hol nem volt”: a racionális történelmet s annak idejét a mondák idõbelisége szorítja ki.

Melocco Miklós nem itt használta elõször a gótikus keresztboltozat motívumát. Jó egy évtizeddel korábban, a székesfehérvári Mátyás-emléken ugyancsak a gótikus keresztboltozat töredékesen lebegõ borda-vázára bízta azt a feladatot, hogy középkort teremtsen a volt jezsuita kolostor tûzfalánál, s megteremtse a mitikus hangulathoz már akkor elengedhetetlen kronológiai konfúziót. A székesfehérvári Mátyás király egy közismert Árpád-kori architektúra parafrázisában pózol. Valójában ezek a látszólag historizáló motívumok a jelenen kívül semmiféle korhoz sem tartoznak. Székesfehérvárhoz sem, csak Zsámbékhoz, a szobrász szûkebb pátriájához. Ez a szimpatikus lokálpatrióta kötõdés vezeti idõnként arra is, hogy tollat ragadjon a zsámbéki templomrom érdekében.

A Melocco Miklós fantáziáját megragadó s mûveiben általános középkor-jelzésként felhasznált két boltsüveg véletlenül maradt állva a templomromnak a 18. század közepe óta tartó pusztulása során. Sorsa a gótikus építészet magyar recepciótörténetének paradigmája lehet. A 19. századi szemlélõkben, így 1846-ban Feszl Frigyesben, az 1860-as acélmetszet-látképet készítõ Ludwig Rohbockban az elmúlásnak s a pusztulással dacolva fennállásnak, a természeti környezetben való fokozatos feloldódásnak romantikus képzeteit keltette. Ábrázolásainak sorozata, amely az 1880-as években Klõsz György fényképeiben folytatódik, egyik legszebb képzõmûvészeti emléke annak a romkultusznak, amelynek irodalmi lecsapódásai a nemzeti tudat kifejezésének sokszínû palettáját alkották. Tévedés, hogy a romokon mélázás csak a pesszimizmust táplálta volna; aki ezt állítja, megfeledkezik Kölcsey „lebegõ rémalakjának” parancsáról: „Hass, alkoss, gyarapíts”!A zsámbéki rom 1889-ben elkezdett Möller István-féle restaurálása lényegében megõrizte a festõi rom képét. Ma már tudjuk, hogy Möller szándéka szerint csak kényszerûségbõl és ideiglenesen biztosította nagyobb és lényegesebb kiegészítések nélkül az épületmaradványok fennállását, s nem elégedve meg a budapesti Lehel téren felépített, kiegészített másolattal, élete végéig, még az 1930-as években is kereste a stílszerû restaurálás helyett a mûtörténelmi tudáson alapuló helyreállítás „középútját”. Az újrafelépítésnek a rom-esztétikum megszûntetésével egyenértékû, máig eleven tervei tehát ugyanarra az építészre mennek vissza, akit az értõ és tapintatos konzerválás megvalósítójaként tekintünk példaképnek. Möller a „mûtörténelmi tudás” helyreállításra is feljogosító nagyrabecsülésében a 19. századi historizáló restaurálás elveinek – részben igen megkésett – képviselõje. Elvetette ugyan Steindl Imrének és mesterének, a bécsi Friedrich von Schmidtnek purizmusát, de mint a helyreállításra jogosító alaphoz, ragaszkodott a szerkezeti racionalizmus pozitivista alapelvéhez. Ennek az elvnek legnagyobb hatású mintaképei és példatára Viollet-le-Duc munkái voltak, mindenekelõtt építészettörténeti enciklopédiája. A zsámbéki diadalív elõtt, csonka bordaszerkezete fölött függve fennmaradt fél keresztboltozat, amelyet Möller gondos konzerválása mentett meg, mintegy Viollet-le-Duc elaszticitás-elméletének fényes bizonyítéka lehetett.

Viollet-le-Duc sok tekintetben máig is eleven gótika-szemlélete ugyanis a 19. századi technikai forradalom historizálását jelentette. A gótikus bordás keresztboltozat az õ felfogása szerint hasonló statikai alapelveken épül fel, mint a 19. század öntöttvas szerkezetei, rugalmas, csuklós konstrukcióként, amelynek tagjai dinamikusan adják át egymásnak a szerkezeti feszültségeket, és tömegek egyensúlyában semlegesítik a terheket. Ez a lényege annak a szerkezeti racionalizmusnak, amely építészetelméletének központi rendezõ elve volt, s amelyet a 13. századi városi polgárság mentalitásával, az ésprit laïque-kal azonosított. Viollet-le-Duc számára az önhordó, vázszerû, egyben a boltozatok kivitelezésénél mintaívként is szolgáló, lebegõ bordakonstrukció a mérnöki tudás diadala és a polgári szellemiség jelképe is. Ebbõl az alapelvbõl vezette le a gótikus építészet minden sajátosságát: vázszerû jellegét, nagy üvegfelületeit éppúgy, mint szobrászi dekorációját.Mint minden, valamikor uralkodó, egy kor önmagáról alkotott képét pontosan tükrözõ tudományos elképzelést, Viollet-le-Duc elméletét is utolérte az avulás, a kétely s a hatályon kívül helyezés. Darabjaira szedték, statikai alapelveit, az általa a boltozati konstrukció módjáról alkotott hipotéziseit alapos megfigyelésekkel, kísérletekkel is cáfolták. A legjelentõsebb ellencsapás azonban a racionális stílusmagyarázat cáfolata volt. Eszerint nem a statika felfedezései voltak a döntõk, hanem az a térideál, amely sarkallta, versengõ, már-már túlfeszített teljesítményekre ösztönözte az építéstechnikát. Nincs itt hely a 20. századi gótika-recepció bonyolult történetének. Még csak vázolni sem tudjuk az értelmezés árnyalatait, a fénytõl, valójában színes félhomálytól átitatott tér vizionárius jellegétõl kezdve az expresszionista utópizmus üveg- és kristályarchitektúráin át a skolasztikus dialektika és a disputációk módszereivel vont párhuzamokig. Csak egyet, talán a legnagyobb hatásút érdemes idézni, azt, amelyet Hans Sedlmayr fejtett ki 1950-ben kiadott, Die Entstehung der Kathedrale címû könyvében. Ez a gótika-értelmezés a Viollet-le-Duc-i racionalizmus diametrális ellentéte; annak technicista szemléletével szemben metaforikus-allegorikus, költészeti ihletésû magyarázat. Benne a gótikus építészet mint totális vízió jelenik meg, minden ízében annak az ideális egyháznak, a földre szállott mennyei Jeruzsálemnek képeként, amely „a mennyekben épül, eleven kövekbõl” – ahogyan a középkori templomszentelési himnusz mondja. Ez a nagyszabású, szuggesztív vízió egyszerre építkezik a Gestalttheorie felfogásából, a középkori írásértelmezés sokrétûségébõl, a wagneri Gesamtkunstwerk elemeibõl.Sedlmayernál a gótikus boltszakasz nem a tér technikai alapegysége immár, hanem olyan fénytõl áthatott világmodell, mint a „baldachin- rendszer” egyéb világtörténeti példái: a justinianusi Hagia Sophia kupolás tere, a Napkirály versailles-i palotájának vagy a párizsi Invalides-nek ragyogó épületbelsõi: az abszolút monarchiák totális összmûvészeti kifejezési formái. A sokrétû mûalkotás ideálját az õ számára egy atommodellhez hasonló, hierarchikus jelentésstruktúra testesítette meg, amelyben minden a mag körül kering. Ennek a szükségszerûen meghatározott modellnek egyik inkarnációjaként mutatta be a gótikus katedrálisok építészetét. Sedlmayr totális jelentésstruktúrájáról akkor bizonyosodott be nyilvánvalóan, hogy tulajdonképpen a totalitarizmus eszméinek hordozója, amikor 1948-ban, a Verlust der Mitte modernségellenes kirohanásában a struktúra központi domináns elvét számon kérte a 20. század mûvészetén. E pamflet folytatása, az 1955-ös Revolution der modernen Kunst jó absztrakció-ellenes kultúrpolitikai szolgálatot tett Magyarországon is, A modern mûvészet bálványai címmel 1960-ban kiadott fordításában.Sedlmayrt más tekintélyes kortársaival együtt érte 1970-ben, Kölnben, a 12. német mûvészettörténész konferencián a múlttal radikális leszámolásra készülõ fiatalok kritikája. Kifejezetten az elfojtott emlékû múlttal s annak ideológiáival való szembesítést szolgálta a konferenciának az a szekciója, amely „A mûalkotás a tudomány és a világnézet között” címet viselte. Nemcsak ideológiákról volt szó, hanem hangnemrõl, lelkesült pátoszról, emelkedettségrõl is: mindarról, aminek hiányát Sedlmayr a modern mûvészek szemére vetette. Ebben a hangvételben azonban a lingua tertii imperii hagyománya volt felismerhetõ. Ahogyan Hans Belting írja:

Mihelyt abban, ahogyan a szak idõsebb, magukat szívesen ideológiamentesnek tekintõ képviselõi a nyelvet használták, felfedtük egy elhallgatott múlt hanglejtésének maradványait, teljessé vált a generációk közötti konfrontáció. (Belting, Hans: Die Deutschen und ihre Kunst, München 1992, 54.)

Ez a konfrontáció ugyanaz volt a mûvészettörténet számára, mint korábban a nevezetes Historikerstreit a történetírásban. Megjegyzendõ: Magyarországon egyik szakma sem élt meg hasonló megtisztulást, de nem végezte el az önvizsgálatot sem.

Ami pedig elmaradt a tudatosság legmagasabb, tudományos szintjén, azt nehéz számon kérni a populáris irodalmon, a közvéleményen, az alkotó mûvészeken, a mûemlékvédelmen. Általában ezt szokták mondani. Ezzel az állítással szemben azonban általános az a tapasztalat, hogy az úgynevezett „egyszerû emberek”, ugyanazok, akiket választópolgároknak is tekintenek, hallatlanul biztosan tájékozódnak mind vonzalmaikban, mind ellenszenveikben. A közhelyek természetüknél fogva közemberekként kezelik (le) címzetteiket – de csak azokat, akik óvatlanul elfogadják õket.

Kategória: Archívum  |  Rovat: ÖV ALATT  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.