Mumifikálódott holttestet találtak ipari alpinisták a Képzőművészeti Egyetem művésztelepén, az Epreskertben. Az épületen dolgozó munkások először azt hitték, hogy egy élethűen elkészített szobrot találtak, így csak pénteken értesítették a rendőrséget… A telepen ugyanis nehéz úgy akár csak egy métert is menni, hogy ne botlana az ember valamilyen művészeti alkotásba. Az egyik diák szerint egy napon át csodájára jártak a kiválóra sikeredett “alkotásnak”. Arra, hogy nem egy szobrász készítette a testet, azután derült fény, hogy az egyik alpinista levette a múmia cipőjét, aminek következtében leesett annak lábfeje. (Az index.hu híre.)

Mit mond nekünk ez a ready-made történet? Azt mondja, hogy egy hétköznapi tárgy, az anyagi világ egy darabja műalkotássá válásához elegendő a műalkotások jelenlétére utaló kontextus. Persze, az adott helyen nyilvánvalóan nagyobb volt egy műalkotás, mint egy valódi hulla előfordulásának valószínűsége. Tévedés volt-e műalkotásnak nézni? Vajon mi volt a “valódi” ontológiai státusza, amíg mindenki műalkotásnak gondolta? Műalkotássá vált-e ettől “objektíve”? Ennek a kérdésnek valószínűleg nincs már értelme, éppen, mivel nincsenek objektív – a kontextustól független – kritériumok. Annyiban mindenképpen tévedés történt, hogy kezdetben nem ready-made-nek vélték megtalálói, hanem mesteri készítménynek, hiperrealista artefaktumnak, amely “megszólalásig” hasonlít ábrázolt tárgyára (rendkívül élethű). A ready-made nem ábrázolja tárgyát, nem kíván illúziót kelteni, nem kívánja elleplezni, hogy valóban az, aminek látszik. Az epreskerti múmia ugyan ready-made-dé vált abban a pillanatban, amikor a munkások felismerték tévedésüket, de a műalkotás auráját ugyanebben a pillanatban ki is oltotta a halott ember aurája. Ez is fontos tapasztalat: amikor rájöttek, hogy valódi hulla, elvesztette műalkotás státusát. Vajon ha valaki Marcel Duchamp Fountain című alkotására mutatva felkiáltana: “hiszen ez csak egy piszoár!”, megszűnne-e műalkotás-státusa? Nyilván nem, hiszen mindenki tudja, hogy valójában piszoár. A holttestnek azonban igen erős, más jellegű (mondjuk “kegyeleti”) aurája van, amely felülírja, kioltja a műalkotás auráját. De ez sem feltétlenül magyarázat, hiszen az ókori művészet múzeumaiban a látogatók túlnyomó többsége kegyeleti fenntartások nélkül, műtárgyként képes szemlélni a kiállított múmiákat: egykor élt emberek szikkadt, porló maradványait, tudván tudva, hogy azok nem ábrázolatok. De ha nem áll a műalkotássá válás útjába ilyen morbid akadály, akkor milyen változáson megy keresztül a hétköznapi, sorozatgyártott tárgy? A művészi gesztus – amely a valódi ready-made esetében a tárgy fizikai természetét egyáltalán nem érinti – felruházza a műalkotás aurájával. A partikuláris, sokszorosítható, efemer létből átlép az autentikus, egyedi, időtlen létbe. A puszta kiválasztás aktusa kölcsönöz egyediséget a sorozatgyártott tárgynak. A köznapi úgy válik egyedivé, hogy felveszi a Walter Benjamin-féle “aurát”. Épp a “sokszorosíthatóság korában” lehet a sokszorosítottból egyedit: ready made-et csinálni. A sorozatgyártás feltalálása előtt a ready-made lehetetlen – hiszen minden eleve egyedi. Benjamin híres esszéje óta nem sokkal jutottunk közelebb annak megértéséhez, hogy mi is voltaképpen ez az aura. Némi leegyszerűsítéssel fogalmazhatunk úgy, hogy a megismételhetetlenség tudata (vagy képzete). Ha egy konstellációt megismételhetetlenül egyedinek gondolunk, olyannak, amely a világegyetem fennállása során nem jöhet létre még egyszer, akkor autentikus, isteni létet tulajdonítunk neki. Bármilyen homályos is ez, Benjamin korához képest az ma már jól látszik, hogy az aura semmiképpen sem a tárgy esszenciális tulajdonsága. Miután Duchamp feltalálta a ready-made-et, vagyis rájött, hogy az aura puszta kiválasztás, kontextualizálás útján is ráruházható a tárgyakra, rövidesen a fordított ready-made-et is kiötölte: vasalódeszkának használni egy Rembrandtot. És ha belegondolunk, Csontváry hatalmas vásznaiból kis híján zöldséges-sátor lett, mert éppen nem akadt ott senki, aki a művek auráját érzékelte volna – azaz pontosabban, aki a vásznaknak művészi aurát tulajdonított volna. A kétféle változás: az aura “megszerzése” a piszoár, és “elvesztése” a Csontváry-vásznak esetében ugyanarra mutat: a műalkotás aurája nem esszenciális tulajdonság, hanem a kontextus függvénye. A befogadó csak akkor érzékeli az aurát, ha a kontextus világosan megszólítja és működésbe lépteti bizonyos tanult cselekvésformáit. A kontextus-adás azonban általában bonyolultabb, tagoltabb folyamat, mint az epreskerti múmia esetében. Itt csak a műalkotások és a körülöttük zajló társadalmi folyamatok intézményrendszerébe való beillesztés történt meg: megfelelője az a gesztus, hogy Duchamp benevezte a piszoárt a New York-i Independent kiállításra. Duchamp azonban ennél többet tett: egyfelől értelmezési keretet, asszociációs alapot, azaz címet adott neki, másfelől (igaz, csak utólag) adoptálta, azaz saját autentikus művévé nyilvánította, vagyis szerzőt adott neki. Tandori idevágó műveinél nagyon pontosan érezhető a kontextualizálás tudatossága és óvatossága. Ezek a verbális ready-made-ek jellemzően kötetben, a többi versek közé ágyazva, és a név védelme alatt jelennek meg. Nyilván zavarba is hozna egy soronként fizető versrovatvezetőt egy olyan vers, amely mindössze két zárójelből áll (Halottas urna két füle e. e. cummingsnak), vagy amely egyetlen sorból sem áll (A gyalog lépésének jelölhetetlensége osztatlan mezőn), és nem lenne nagyon más a helyzet a készen talált, címmel ellátott szövegeknél sem (pl. Egy konstelláció megpályázása; Mottók egymás felé). Nem véletlen, hogy beleütközünk a financiális érték kérdésébe. A ready-made működése épp ellentétes a Benjamin által leírt folyamattal, a magas művészet elkommercializálódásával, auravesztésével, elgiccsesedésével, elközhelyesedésével. Ha a Mona Lisa törölközőre nyomtatva is kapható, az nyilván visszahat az eredetire (és ki tudja megállapítani, tényleg az eredeti előtt tolongtunk-e a Louvre-ban?) Duchamp a megvásárolhatóvá, olcsóvá zülléssel szemben direkt kevéssé vonzó és eleve olcsó holmit állít ki, és ki venne meg műalkotás-árban egy közönséges piszoárt, amikor szaniter-áron is megkaphatja a szaküzletben? Persze azóta ez a piszoár csaknem ugyanolyan közhellyé (és “eredetije” csaknem ugyanolyan drágává) vált, mint a Mona Lisa. De amikor Duchamp bajuszt és szakállt rajzolt a Mona Lisa egy reprodukciójára, akkor éppen az automatizálódás, az elgiccsesedés útjába állított akadályt, megakadályozva, hogy a befogadás a kitaposott úton haladjon (“ugye, milyen szép?”), kérdésessé, tehát elevenné és működővé tette mű és befogadó viszonyát. Duchamphoz hasonlóan Tandori is számos variációját próbálja ki az “egyedítés” műveletének. Az Egy konstelláció megpályázása című vers minden bizonnyal átdolgozás nélküli ready-made, valami vásárolt szobanövény prospektusa lehet a forrása, amelyben a kezelési utasítást szokatlan módon első személyben mondja el a növény. A költő “átdolgozási” gesztusa itt abban áll, hogy a kontextualizálás (és ezen belül különösen a cím) hatására a növényi helyett a lírai ént gondoljuk el, mint a szöveg beszélőjét. A növény vegetatív kívánságai így szimbolikus színezetet kapnak (például szimbolikus értelemben is kívánható, hogy gondos kezek megvédjék az embert a léghuzattól.) A vers végén a növény a talajjal kapcsolatos kívánalmait mondja el, a lírai szubjektumra alkalmazva ebből valamiféle ironikus halálvágy dereng (vagy inkább borong) elő. A Mottók egymás felé című vers (másik változatában egymás elé, pasziánsz alcímmel) átdolgozott ready-made: két szöveg, egy Kosztolányi-vers és egy elsősegély-nyújtási útmutató felelget egymásnak. A Kosztolányi-vers esetében fordított ready- made-ről is beszélhetünk, hiszen itt ironikus (lefokozott) kontextusba kerül egy meglehetősen patetikus szöveg. Duchampnak a képzőművészetben inkább epigonjai vannak, mint követői, hiszen egy feltaláló követője csak másik feltaláló lehet. John Cage a maga jogán válik mesterré, amikor Duchamp elveit és gyakorlatát a zenére alkalmazza, s ezzel a temporális művészetek számára is elérhetővé teszi. Valószínűleg a Cage-féle ihletből születtek Tandori aleatorikus és repetitív versei. AFélreütések Veszelszky Bélának című alkotás véletlenszerű jellegét az is hangsúlyozza, hogy két megjelenése – a Feltételes megálló valamint a Becsomagolt vízpart című kötetekben – egyáltalán nem hasonlít (persze meg kell említeni, hogy az utóbbinak felcíme is van: Kizökkent az idő, o.k…–). Hasonlóképpen két változata van A jól hangolt villanyírógép című repetitív műnek, a másik változat címe A jól villanyozott írógép (Das Wohltemperierte…), az elsőnek pedig az a felcíme, hogy Az én Bachom. Ez a több változatban (sőt más cím alatt) való létezés is azt mutatja, hogy ennél a műtípusnál nem ugyanúgy kell érteni az integritást, mint általában a műalkotásoknál. Duchamp is több replikát készített (vásárolt vagy csináltatott) az elveszett eredeti piszoárról, bajszos Mona Lisáját pedig az európai megjelenéshez Francis Picabia egyszerűen újrarajzolta. Egyébként a rajzos műveket Tandori is újrarajzolja megjelenésenként: mint ahogy egy nótafa mindig másképp énekli ugyanazt a dalt. Ezek a művek nem úgy léteznek, mint egy rögzített nyelvi (vagy éppen plasztikai, akusztikai stb.) formáció, hanem mint egy szabadalmazott eljárás bizonyos formációk létrehozására. Erre mondta Hans Richter, hogy Duchamp műveit nem galériában, hanem múzeumban kellene tartani. (Mint a múmiákat, vethetnénk közbe.) Valóban nem könnyű Duchamp után jó ready-made-et, Cage után jó aleatorikus művet létrehozni; nagyon eredeti ötletre van szükség hozzá. Tandori utóbb említett két művében az eljárás nem különösebben eredeti: egyikben összevissza, a másikban sorjában kell leütni egy írógép billentyűit. Ezt bárki meg tudja csinálni, sőt meg is csinálta már Tandori előtt. A műveket a címek eredetisége teszi elfogadhatóvá, sőt hatásossá. Kétségtelen, hogy a műalkotás döntő konstitutív tényezője ezekben az esetekben is a címadás. A befogadói képzelőtevékenységet itt is a cím értelme és a mű “értelmetlensége”, vagy az azt létrehozó eljárás közötti feszültség serkenti munkára. A cím konstitutív szerepe akkor a legfeltűnőbb, ha szövegtest egyáltalán nincs is. A világ első ilyen szöveg nélküli verse minden bizonnyal Cristian Morgenstern A hal éji éneke című költeménye, amely szimmetrikusan elrendezett verstani szótag-jelekből áll. Aligha gondolhatta a szerző, hogy ez az ötlet még továbbfejleszthető. Tandori Versreszelőt rajzol, azaz négyzetes hasábot, amelyen a reszelő-fogakat mora-jelek helyettesítik. A metaforát kibontva a vers nyilván úgy készül, hogy a költő fog egy darab mondanivalót, és megfelelő verslábakra reszeli. Meglehet, hogy az ötlet közvetlen forrása nem is Morgenstern, hanem Radnóti (Tandori titkos, anagrammatikus rokona), amikor “szótlan dünynyög:  –  –  –”. E különös konyhaeszközt Tandori később Rimbaud-nak ajándékozza, hogy készíthessen egy “elbocsátó” változatot is, amelyről éppen távoznak a versláb-fogak. A mora-jelek egy másik felhasználása a Néha Homérosz is alszik című munka, ahol a daktilusok lassan folyamatos, cakkos vonallá, zaklatott, majd mind jobban elnyugvó EEG-jellé folynak össze. Persze nemcsak mora-jelekből készülhetnek szöveg nélküli versek, hanem betűkből is. A Névelő növényszójátékból számos betűjáték született, kihasználva azt a véletlent, hogy az “az” névelő épp az ábécé első és utolsó betűjének összeolvasásából keletkezik. Még egy útjelző tábla is készült: az áthúzott “A–Z” azt jelenti: “a kezdetbe és a végbe behajtani tilos!” A múlt idő jele a t (tt) című alkotás első változatában, melyen szimpla és dupla t-k láthatók elszórtan, csak bizonyos idő után ismerjük fel a temetői látképet. A későbbi változaton azonban már tömött sorban vonulnak a kisméretű t-k az elszórt nagyobbak között. A cím az, hogy Az én t-m, de van egy utó-cím is: “A menet átvonul a temetőn”. A másik átvonuló betű az i. Ilyen hangsúlyos használatban a betűk e legkisebbike mindenképpen Kurt Schwittersre utal, aki a Merzen kívül az i-ből is külön művészeti ágat kívánt kiépíteni. Tandorinál a dombon átvonuló i-k kirajzolják a láthatártól félig eltakart napocskát, de a címek épp ezt a legevidensebb értelmet kerülik el, hiszen egy napocska című napocska-kép aligha mozdít bármiféle képzelőtevékenységet. A sugarakat kibocsátó félkör azonban sok mindenné átváltozhat, például súgólyukból hangzó kiáltozássá is. Schwitters egyébként fontos tájékozódási pont Tandorinál, csaknem ugyanolyan fontos mester, mint Duchamp. Schwitters legjellemzőbb képeit, tárgykollázsait városi hulladékból készítette; ezeken a fél-ready-made-eken a művész a matériát átdolgozza, de nem tünteti el eredeti természetét: látható marad, hogy babakocsikerék volt azelőtt, eldobott buszjegy, vagy kivágott konzervtető. Csak most új kontextusba került, új jelentés terhelődött rá. (Bár Duchamp Fountain című művén éppígy látható marad, hogy azelőtt piszoár volt. Más jószerével nem is látható rajta.) A verbális ready-made-ek ugyanígy, óhatatlanul megőrzik eredeti természetüket, a Rimbaud mégegyszer átpergeti ujjai közt az ábécét című versben például ott az intakt ábécé, amely betűnként elfogy. A megértéshez azonban itt ennél több előzetes tudásra van szükségünk. Legalább annyit tudni kell, hogy Rimbaud nagy költő volt, aki saját elhatározásából hagyott fel a költészettel. Az átpörgetés tehát szimbolikus búcsú az elhagyott hivatástól és annak nyersanyagától. A megértést elmélyíti azonban, ha azt is tudjuk, Rimbaud aranyat bányászni indult el Afrikába. Az átpörgetés gesztusa pedig nem az ábécéhez tartozik természetes módon, hanem az aranyporhoz. Tandori allegóriájában tehát a két hivatása, életének két korszaka között álló Rimbaud olyan gesztust alkalmaz visszatekintvén a nyelvre, amely valójában már előre, az aranyra vonatkozik. Hasonló ismereteket követel a Halottas urna két füle e. e. cummingsnak című vers, amely két zárójelből áll. Ehhez sem elég ráismerni a zárójel és az edényfül közötti formai hasonlóságra, ismerni kell cummings jellegzetes verstípusát is, ahol a két egymásra vonatkoztatott értelmi egység néhány betűs darabokra törve összefonódik, egymásba nyomul, és az adott töredék hovatartozását a zárójelek nyitása-csukása jelzi. E tudás birtokában kezdhetünk gondolkodni a halottas urna értelmén. Ezek a címek tehát nem egyszerűen két verbális elem között teremtik meg az üres helyet, “hiányzó kapcsolhatóságot” (Iser), a befogadó képzelőtevékenységét mozgósító termékeny feszültséget, hanem egy kulturális asszociációs mezőt definiálnak, amelybe kakukktojásként pottyan a tulajdonképpeni szövegtest vizuális metaforája. Cummings költészete és a széttört halottas urna között a zárójel teremt kapcsolatot: egyik felé nyelvi értelmével, másik felé vizuális formájával fordul. Ugyanígy teremt kapcsolatot az elfogyó ábécé kettős (nyelvi és vizuális) természete Rimbaud két élete között. Nem kerülhető meg a kérdés, hogy mindez mennyire vehető komolyan. Mennyire tekinthető műalkotásnak valami, ami nem is “mű”, nem is “alkotás”, hanem csak valami eleve létező megtalálása, kiválasztása? Műalkotás lehet-e valami, ami 99% inspiráció és 1% perspiráció felhasználásával készült? A kortárs művészetkritika egyik legkényesebb kérdéséhez értünk, hiszen nyilvánvaló, hogy ezt nem teheti meg akárki. Az aura fogalma egy újabb szinten újratermelte magát, hiszen a Fountain című piszoárt nyilván a Duchamp életmű aurája szellemíti át. Ha a mű autentikusságának kérdése közvetlenül eldönthetetlen, akkor kérdésünket átirányítjuk a szerző autentikusságára. Vagyis egy ilyen kétséges, bizarr gesztust nem fogadnánk el bárkitől; ahhoz, hogy valaki megtehesse, előbb fel kellett építeni ezt az aurát. Tandori szóban forgó versei sem érdemelnének ekkora figyelmet, ha nem ebbe az életműbe illeszkednének. Ha a művek felől nézzük, a szerzőség kétségkívül csak a szöveg egy funkciója. De ha a kultúra (sőt a kultusz) felől nézzük, akkor igenis létezik egy bonyolult, közösségi képzetrendszer – nevezzük most az egyszerűség kedvéért Tandoriságnak –, amely a konkrét szövegek referenciájától akár függetleníthető is. Tandori arca, hangja, cselekedetei, vonzalmai, az egész “imázs” akár a szövegei ismerete nélkül is könnyen azonosítható. Nem vonatkoztathatunk el attól, hogy Tandori nemcsak egy absztrakt funkció, hanem “mediális jelenség” is, és a közegbe emelésen, valamint a címadáson kívül ez a talált szöveg kontextualizálásának harmadik eleme. Egy talált szöveg nemcsak az irodalom intézményrendszerébe kerül be, nemcsak értelmező címet kap, hanem óhatatlanul kapcsolatba kerül a kedves, kötött sapkás, bőbeszédű emberrel is, aki ilyesmiket szokott csinálni. Akinek az aurája (s a szót itt is értelmezhetjük megismételhetetlenségnek) szentesít egy ilyen szokatlan eljárást, s egyben jelzi, hogy érdemes vele foglalkozni, mert ha máshol nem is, ezen a személyes aurán belül kell, hogy legyen értelme. De nem azért elfogadhatóbb ez Tandoritól, mint mástól, mert a nagy művek mellett elnézzük ezeket a kis játékokat. Nem erről van szó. Tandori életművének lényegéhez tartozik, akár a legmegrendítőbb, nagy művekben is, hogy a kis, hétköznapi dolgokat kiragadja a sokszorosított, sztereotip létből, s egyedivé, tehát univerzálissá teszi. A ready-made Tandori egész módszerét modellezheti. A véletlenszerű madarakban meglátja az örökre szóló, megszentelt egyediséget. A verebek a realitásban véletlenszerűek, de a művészetben sorssá válnak. Bizonyos szempontból egyfajta a tour de force, virtuóz játék is ez. Ha kicsiny dolgok emelkednek az egyedi felé, sokkal nehezebben jön létre körülöttük világ: az ő világuk. Hadseregekkel, egész társadalmi osztályokkal könnyebb benépesíteni egy világot, mint játékmackókkal és verebekkel, Tandori pedig kétségkívül vonzódik a látványos mutatványokhoz. S ehhez hozzákapcsolható volna a másik magyarázat, mely szerint a verebek meg a mackók azért volnának, hogy kisebb legyen a tét. Hogy könnyebb legyen ép ésszel túlélni egy erős érzelmet, amilyen a súlyos beteg meggyógyulása felett érzett öröm, vagy a gyász miatti fájdalom. Vagyis hogy Tandori világát azért töltenék ki mackók és madarak, hogy szeretőkkel, gyerekekkel, valódi halottakkal ne kelljen farkasszemet nézni. De ez a magyarázat voltaképp nem is nagyon különbözik az előzőtől, hiszen a művészet ősidők óta éppen így működik. Átélhetjük a végletes érzelmeket, tapasztalatokat, anélkül, hogy veszélyben lennénk, személyes integritásunkon csorba esne. Tandorinál átélhetjük a szeretet, a féltés, a gyász, vagyis a félelem és részvét teljes mélységét, és ehhez “csak” egy sosem látott verebet kell elveszítenünk, nem egy közeli családtagunkat. Szpérót aligha tudtuk volna megkülönböztetni egy másik verébtől, de halálával végképp egyedivé, megismételhetetlenné vált, s a Londoni Mindszentekkel az öröklét, az autentikus lét, az erősebb lét közelébe jutott. Ez a mi megnyerhető veszteségünk.