El Kazovszkij mûvei eleve úgy hatnak, mint megannyi önállósult felkiáltójel. Vagy mintha magukra hagyott nyomatékosító szavak lennének. Nagyon. Legszívesebben ezt a címet adnám valamennyi képének, szobrának, installációjának. Így, leválasztva minden egyéb állításról. El Kazovszkij festészete a nyomatékosítás mûvészete. Valamint a nyomhagyásé. Mûvei olyan benyomást keltenek, mintha alkotójuk a mû elkészítése során egy alapvetõ élményt szeretne tolmácsolni: a VAGYOK élményét. El Kazovszkij mûvészete hangsúlyos híradás errõl az élményrõl. Ugyanaz az õ célja is, mint mindenki másé: hogy valamilyen módon hírt adjon arról, hogy létezik. Sok módja van ennek; a mûvészet is közéjük tartozik. Pontosabban a mûvészetnek az a válfaja, amely igyekszik önnön határait aláaknázni – az egzisztenciális hatás érdekében. El Kazovszkij mûvei túlmutatnak önmagukon: állandóan olyan kérdésekre irányítják a nézõ figyelmét, amelyek nemcsak a mûvészet kérdései.

Vagyok, létezem, noha éppilyen magától értetõdõ lenne az is, hogy ne legyek. El Kazovszkij mûvei számomra ezt a felismerést sugallják. Amitõl azonban a “vagyok” is elveszíti magától értetõdõségét. Hiszen egyáltalán nem természetes dolog létezni. És El Kazovszkij mûvei ezt a kettõsséget hordozzák magukon: egyrészt megmásíthatatlan, hogy létezem, másrészt viszont ez nevetségesen véletlenszerû is. A képei emiatt hatnak úgy, mintha alkotójuk szabályosan beledöfte volna õket a világba. Vagy a világot próbálta volna felszúrni rájuk. Egyfelõl bosszú, amiért létezni kell; másfelõl elégtétel, hogy mégiscsak létezem. Nehéz nem felismerni mûveiben az õket mûködtetõ “gyönyörelvet”; de a halál hajtóereje sem idegen tõlük.

Bárhogyan legyen is, alkotási szembeszegülnek a környezetükkel, a világgal, s önállósult nyomatékosító szóként tételezik önmagukat. Absztraktak – abban az értelemben, ahogyan közel száz évvel ezelõtt Wilhelm Worringer Beleérzés és absztrakció címû könyvében e fogalmat meghatározta. Worringer szerint azok a mûvek, amelyeket alkotójuk “beleérzéssel” készített (“realisztikusan”), a világ iránti bizalmat árasztják magukból. Ha viszont elvész a bizalom, a mûvek “absztrakttᔠválnak – elvonatkoztatnak attól, ami van, s mintegy szembeszegezik magukat a környezetükkel. A létezéssel szembeni bizalmatlanságnak, vagy akár a rettegésnek a jele ez. Worringer elmélete éppúgy vonatkoztatható a legõsibb, elvontan stilizált jelekre, mint a német expresszionizmus alkotásaira. És El Kazovszkij mûveire is. A nézõ, még mielõtt elkezdené fölfejteni az egyes mûvek jelentéseit, vagy kibontaná a mitológiai vonatkozásait, rekonstruálná a mûvek közötti belsõ párbeszédet, eleve egy olyan hangsúlyozott nyomatékosítással szembesül, amely mindenfajta “tartalomtól” függetlenül önmagában is fölér egy állítással. Ennek elemei: a létezés “természetességére” irányuló mély bizalmatlanság, valamint az “én vagyok” korántsem természetes élménye, amely éppúgy okozhat örömteli pillanatokat, mint félelmet vagy rettenetet.

Nézzük meg egy tetszõlegesen kiválasztott mûvét közelebbrõl is. 1999-ben készítette A jó pásztor-óra címû alkotását, amely valódi sûrítményként több olyan elemet egyesít, amely külön-külön is meghatározó szerepet játszik eddigi életmûvében. Hangsúlyozottan az “alkotás” szót használom, mivel nem festményrõl van szó, hanem a szó szoros értelmében vett mû-tárgyról. És a “készítés” szó is szándékos: Kazovszkij nem csupán festõként alkotta meg a mûvet, hanem tárgy-készítõként is. Mûfaji megjelölésként a “kollázs” kínálkozna, amibõl ráadásul többet készített is. Ennek ellenére e mûvet nem nevezném kollázsnak. Inkább többdimenziós tárgy- együttesnek, rétegzett, vagy akár emeletes látványnak.

A mû alapja (és háttere) egy sötétkékre festett vászon, amelyen a kék számos árnyalata jelenik meg. A sötétkék színek mélységet adnak ennek az alapnak, a festékrétegek egyenetlensége a tér illúzióját ébreszti. Mivel azonban ennek a térnek egyedül a kép kerete szab határt, ezért elvont értelemben lehet csak térrõl beszélni – olyan térhatásról van itt szó, ahol nincsenek viszonyítási pontok, és ezért a tér végtelennek tetszik. Vagy mindent elnyelõnek. Ragadozó végtelenség. Önkéntelenül is kínálkoznak a párhuzamok: Jacopo Bellini Veronában látható Krisztus-ábrázolása jut eszembe, ahol a feszületet veszi körül hasonlóképpen baljós sötét ûr. Vagy Caspar David Friedrich Szerzetes a tengerpartoncímû festményének az égboltja, amely a kép négyötödét kitölti, s szinte agyonnyomja az elõtérben álló apró szerzetesfigurát. De – ismerve El Kazovszkijnak a kutya (és a sivatag) iránti megkülönböztetett figyelmét – megemlíthetõ Goya Kutya címû képe is, ahol ugyancsak a végtelen ûr benyomását keltõ – ez esetben homoksárga – égbolt borul egy apró kutya fölé. Ami másutt viharos, fenyegetõ ûr, az itt véget nem érõ sivatag.Ami feltûnõ: a párhuzamként említett mûvek esetében a háttér mindenekelõtt a határtalansága miatt nyomasztó. A tér, azáltal, hogy végtelenné tágul, elveszti térbeliségét, s inkább egy örvény benyomását ébreszti. Egy olyan örvényét, amely – mivel nem térbeli – a lélek örvényének nevezhetõ. A lélek viszont akkor érzi örvényszerûnek önmagát, amikor az egész létezés homogénné válik, amikor egyetlen állapot fokozódik egyetemessé, s az ember kizárólag ennek az állapotnak a szûrõjén képes bármit is érzékelni, tudomásul venni. Ilyen például a szerelem állapota. Vagy a fájdalomé. De a túláradó örömé vagy a lelkesültségé is. El Kazovszkij a hetvenes évek közepén több olyan képet festett, amelyen a mögöttes örvény elõtt egyetlen mezítelen figurát látni – térdepelve, összegörnyedve, guggolva. Valamennyi alak a határán van annak, hogy beszippantsa õket az örvénylõ háttér – amely saját belsõjük kivetüléseként is nézhetõ.

Hogy A jó pásztor-óra esetében miféle belsõ állapotra utal ez a fortyogó sötétkék örvény, arra a mû “elõtere” alapján lehet következtetni. Elõtér ez, a szó szigorú értelmében, hiszen elválik a háttértõl, arra rá van ragasztva (szögezve), s eleve más anyagból készült (fa, karton). Lent egy nagyméretû stilizált kutya látható, amely úgy ül az égbolt elõtt/alatt, mint Goya kutyája. A lábához hét apró fehér hajó van odaillesztve, amitõl a látvány kicsit egy zongorabillentyûre is emlékeztet: a kutya, miközben “hajózik”, egy hangszer benyomását is kelti – mintha arra szolgálna a lénye, hogy valaki játsszon rajta, megszólaltassa. A kutya mellett egy feketére festett, fából készült oszlop látható, egy pózna, amelyre, mint egy iránymutatóra, mozgatható, hegyes irányjelzõk vannak felszögezve. Ezekre véres felhõk vannak tûzve, továbbá egy véres Nap, amelyre egy szó van írva: Ég – ami egyértelmûvé teszi, hogy a kék háttér nem égbolt. A mû két oldalán egy-egy mezítelen, stilizáltan megkötözött embercsonk látható, szimmetrikus pózban: a bal szélsõ a bal kezét teszi csípõre, és a jobbot magasba tartja, a jobb szélsõ pedig fordítva. Egyiküknek sincsen feje; fej helyett a vállukon ül egy-egy apró méretû, véres testû kutya. A csonkok vérét mintha e kutyák vennék át. E csonkok nyilvánvalóan áldozatok; az irányjelzõ pózna egyik rúdja ugyanis üres, a hegyes vége viszont véres, amibõl arra lehet következtetni, hogy már leszedték róla azt, ami rá volt tûzve. S ez csakis a két embercsonk lehet.

A jó pásztor-óra a mû címe. A lélekre felügyelõ, azt terelõ pásztor a keresztény mitológiát idézi meg; a pásztoróra viszont az antik mitológiát. Az egyik a cél képzetét ébreszti fel a nézõben: a lelket innen oda kell terelni, egyik állapotból a másikba átvezetni, hogy átalakuljon, megváltozzon, beteljesüljön. A másik a beteljesülésre utal: a célját elért együttlétre, arra az állapotra, amely a “nincs tovább” hitét (illúzióját) ébreszti fel az emberben, a “minden most érjen véget” vágyát. Az elõbbi a kínkeserves “soha semmi nem ér véget” élmény terhét rója az emberre; az utóbbi a “minden megoldódott” eksztatikus örömével ajándékozza meg.

El Kazovszkij mûve egyszerre villantja fel mindkét lehetõséget – miként egész életmûvére is jellemzõ ez a kettõsség, anélkül, hogy a kettõ valaha is föloldódna egymásban, és valamiféle megoldást sugallna. Ellenkezõleg: élesen szembeszegülnek. Ez az élesség, a “kompromisszumnak” ez az elutasítása teszi olyan karcossá Kazovszkijnak nemcsak ezt az alkotását, hanem életmûve legtöbb darabját. Ahogyan ez a mûve is rendkívül éles helyzetet teremt. Elsõ nézésre az elõtérben ülõ nagy kutya tûnik “pásztornak”, méghozzá tragikusan kettõs értelemben. Egyfelõl õ “tereli” az embercsonkokat, õ felel azért, hogy az “egészbõl” csonk lett, amivel nyilvánvalóan valamilyen célja van – talán csonkká kell válni elõbb ahhoz, hogy egy újfajta “egész-ség” állapotába lehessen kerülni. Másfelõl azonban – egy pásztoróra részeseként – a csonkokkal közösen ünnepi órában van része: a csonkok, amelyeket bizonyára õ tett ilyenné, szép testû lények, s a kutya a szépséget a szó szoros értelmében bekebelezve (felfalva, megcsonkítva) a szépség ünnepét és örömét élvezi. (“Man ist, was man isst”, írta Paracelsus: az ember abból áll, amit elfogyaszt.)

Különös pásztoróra ez: ragadozók és áldozatok találkája. De a szerepek elosztása azért nem ilyen egyszerû. A kutya ragadozó ugyan, és fenyegetõ; az embercsonkok azonban a szépségnek egy olyan távoli tökélyére figyelmeztetnek, amelyhez képest a kutya lesz kiszolgáltatott: õ tûnik sajnálatra méltónak. A ragadozó kiszolgáltatott is (a szépség kiszolgáltatottja), az áldozat pedig uralkodik is (a szépségben mindig van valami a ragadozóból). Az áldozat gyõztes is, a gyõztes viszont áldozat is. Mindegyik részesedik a másikból, miközben nagyon is megõrzik különbözõségüket. Irodalmi párhuzamként a Halál Velencében kínálkozik Thomas Manntól: a szép testû fiú, Tadzio és az õt engedelmes, mégis fenyegetõ kutyaként követõ Aschenbach viszonyára emlékeztet a Kazovszkij mûvén látható kutya és embercsonk “viszonya”. És ennek a viszonynak az egyetemes jellegét a háttér, a léleknek ez az örvénye teszi nyilvánvalóvá. Láthatóan szerepekrõl van szó, amelyeket mindenki megtanul, gyakorol és elsajátít – ugyanakkor nincsen más, csak szerep: ennek “rugója” mûködtet mindenkit. Ha feltûnik a szépség, ott óhatatlanul megjelenik a ragadozás vágya, és ahol ragadozásra kerül sor, ott a kiszolgáltatottság is fölsejlik. Dinamikus szerepjáték ez, amelybe mindkét fél belebonyolódik. S bár a szerepek jó elõre ki vannak osztva, elkerülhetetlen, hogy egy ponton ne kuszálódjanak össze.

Egyfelõl minden csak szerep és játék. Másfelõl viszont ebbõl áll az egész élet. El Kazovszkij mûvészetének ez a paradoxon az egyik meghatározó sajátossága. Minden azt sugallja, hogy a szerepek ideiglenesek, átmenetiek, a szocializációval járó kényszerûségek. De valami más viszont azt súgja, hogy a létezés ennél mégis sokkal több, gazdagabb, teljesebb. Nem lehet, hogy a teljesség csak szerepekbõl álljon. Ám ezt a teljességet mégis csak a szûkre mért szerepek révén tudjuk megtapasztalni. Talán ezért olyan korlátozott a legfölemelõbb teljességélmény idõtartama; ettõl mulandó az, amit egy-egy pillanatban végérvényesnek tapasztalunk. Ez Kazovszkij mûvészetének a tragikusan nyomasztó aspektusa. De ez fordítva is elmondható: a szerepekbe belefeledkezve, azokat egyre jobban átélve váratlanul a teljesség is föl tud sejleni, valami olyasmi, ami már túl van szerepeken. Ezzel tudom magyarázni azt, hogy Kazovszkij mûvészetétõl az öröm, az élvezet, a gyönyör sem idegen. Sõt: éppoly szerves része, mint a másik aspektus. Egyoldalúság és elfogultság lenne bármelyik oldalt kiemelni és a másik rovására hangsúlyozni. De legalább ilyen hiba lenne nem észrevenni azt, hogy Kazovszkij soha nem igyekszik “összemosni” a kettõt, nem óhajtja “kibékíteni” az ellentétes oldalakat. Az õ mûvészetében a “megoldás” éppen az, hogy nem oldja meg azt, amit megoldhatatlanként jelenít meg.

Mintha El Kazovszkij mûveit nézve a nézõ egy felrobbant és darabjaira esett örömteli világ maradványai és törmelékei közé kerülne. Mûveit akár egyetlen nagy történet epizódjaiként is lehet szemlélni. Egyetlen hatalmas mozaik az életmû, amelynek darabjai a legszívesebben különbözõ irányokba tartanának, de amelyeket egy nem változó akarat mégis egyben tartja és ugyanabba az irányba tereli. Kényszerû bilincseknek tûnnek fel a képkeretek, miként a tárgyakat gúzsba kötõ hálók és zsinórok, vagy a performance-ekben, a Dzsan-panoptikumokban mindenütt elõtûnõ és mindent behálózó vörös, fehér és fekete szalagok. Szerepük nemcsak az, hogy esztétikailag beteljesítsék a látványt, hanem hogy fékezzék és megkössék a látvány mögött érezhetõ anarchiát. Ami éppen e megfékezés révén válik érezhetõvé.

Egy soha nem létezett világ tûnik fel a festményeken: egy olyan élet, amely nem a próza, hanem a mitológia törvényeinek engedelmeskedik. Ettõl hat elsõ pillantásra minden olyan csillogónak, látványosnak, mesésnek. De közben fenyegetõnek, idõnként még halottinak is. A mitológia El Kazovszkij mûvészetében a remény tárgya: olybá tûnik, mintha a darabjaira esett világ, amely a képein fölsejlik, nem a múlt itt maradt maradványa lenne, hanem fordítva: mintha egy soha be nem teljesülõ,utópikus világ esett volna szét, s amit most, a jelenben érzékelünk, a jövõ maradványa lenne. Megannyi archeológiai lelet, amely azonban nem a múltra, hanem a jövõre tereli a figyelmet. El Kazovszkij mûvei egy elképzelt jövõ archeológiai leleteiként is nézhetõek. A jövõ ez esetben: a beteljesülés, amikor is a törmelékek, a részletek ismét beépülnek egy nagy ismeretlen egészbe, a csonkok ismét teljes emberré vedlenek vissza, s a kutyákkal együtt egy nagy közös táncot fognak eljárni. A “valóságban” rendszerint elõbb tapasztaljuk meg a teljességet, s azután ez törik szét és esik szét (“a szerelem mindig véget ér”). El Kazovszkij mûvészete viszont számomra azt sugallja, hogy talán mégsem így van. Lehet, hogy elõbb van a töredék, a csonkaság, s az ember ez elõl menekül a teljességbe. (A “szerelem”: nem a “semmibõl” jön, hanem akkor jelentkezik, ha az ember – a csonkaságot átélve – mintegy fölkészül rá.) El Kazovszkij mûvészete a fölkészülésnek, a várakozásnak a mûvészete. Képein az elõrefelé tartó menekülést figyelhetjük. Ezzel magyarázható, hogy minden mûvében fölfedezhetõ valamiféle egy pontra törõ akarat, s ez az akarat immár három évtizede változatlannak látszik.

Közben természetesen nagyon sok minden átalakult, módosult. Megváltozott például az emberi alakhoz való viszonyulása – legalábbis annak festõi megjelenítését illetõen. Sok eredetileg viszonylag egyszerû motívum egyre bonyolultabb lett, miközben az idõnként barokkos szín- és látványpompa új, másfajta letisztultsághoz vezetett. A mindig is meglévõ motívumok és mitológiai utalások mellett (kutya, kasza, piramis, felhõ, Párka, csonka fiútest, libikóka, színpadi függöny, emelvény, lépcsõ, stb.) új látványok tûntek fel (az emberi fejtõl kezdve a hattyútestig bezáróan). Mindeközben azonban nem változott a festõi alapállás, változatlanok maradtak a stilizált alaphelyzetek, s a motívumokat egybekapcsoló és fenntartó energiamezõk sem módosultak sokat. Az életmû mintha folyamatosan, 1975 óta elõre mutatna, egy végsõ pont felé. S ez olyan benyomást kínál, mintha lenne valahol, a távolban valamiféle megváltás, még akkor is, ha minden egyes kép nyilvánvalóvá teszi e megváltás képtelenségét. Mégis, a mitologikus jelenetek, azáltal, hogy az utópia reményét is megidézik, kimondatlanul is egy olyan kérdést fogalmaznak meg, amely Csehov Három nõvérének a végén hangzik el: talán egyszer mégis eljön majd az idõ, amikor az ember jóvátételben részesül mindazért, amit most kénytelen elszenvedni. Ez az ismeretlen jövõ lesz az a nagy ünnep, amelynek El Kazovszkij mûvei is az elõképei. A látvány, a szín, a pompa gazdagsága ezért hat nála mindenek elõtt ünnepinek – s ettõl dekoratívnak is.

Mindegyik kép egy pillanatnyi helyzetet ábrázol – ugyanakkor a pillanat mégis végérvényesnek, változtathatatlannak tûnik fel. A látvány egyszerre múlékony, miközben idõtlen is. Ettõl alapvetõen rituális ez a mûvészet. Nemcsak annyiban, hogy egy körülírható rítus kibomlását (történetét) lehet a mûveiben nyomon követni, hanem hogy mûvészete maga is a rítus törvényeinek engedelmeskedik. A rítus az ismétlõdés monotóniáját kényszeríti rá a létezésre. De nem lehetne rítusról beszélni, ha ez nem ígérné a beavatottak számára a végérvényességnek, a soha meg nem ismétlõdõ most-nak az élményét.

El Kazovszkijnál a szépség felmutatásának és a szerelemnek a rítusa követhetõ nyomon. Ez egyfelõl végtelenül érzéki, testhez kötött rítus – a “most és soha többé” bizonyossága élteti. Másfelõl mégis van benne valami nyomasztóan ismétlõdõ, ami e rítus kiszámíthatóságából, szerepekhez kötöttségébõl, idõbeli behatároltságából fakad. El Kazovszkij mûvészetében a szépség és szerelem rítusa egyidejûleg mutatja fel mindkét arcát. Az áldozati szertartást egy kutya celebrálja – úgy, hogy közben õ maga áldozati állat is. A szépségnek áldoz, miközben õ van a leginkább kiszolgáltatva a szépségnek, amely számára elérhetetlen. Engedelmesen ül, s jól beidomított állatként éppen attól szenved, aminek pedig örömöt kellene neki szereznie. A kutyában nyilvánul meg az a kettõsség, amely El Kazovszkij mûvészetének egész világát is meghatározza. A kutya hol egyedül jelenik meg, hol másodmagával; néha gúzsba van kötve, máskor védõháló borul a fejére, és az is elõfordul, hogy, mint egy húsboltban, egy rúdra van felszúrva. A kutya – vagy kutyák – sûrítménye az úgynevezett vándorállat, a kétfejû kutya. Mindegyik fej más irányba tekint, de mindkettõ foglya az egyetlen testnek, amelyet mindegyikõjük a sajátjáénak mondhat, de amely, mert a másiké is, idegen is tõlük. Ketten vannak, és mégis egyek: mint El Kazovszkij másik rendszeresen visszatérõ motívuma, az embercsonk, a vándorállat is egyidejûleg bálvány és áldozat.

A bálványok és a kutyák mély egymásrautaltságban léteznek El Kazovszkij mûveiben. A bálványok rendszerint elérhetetlenek a kutyák számára, amelyek sóváran figyelik õket. A bálványok az elérhetetlenséget jelenítik meg számukra. És mégis, ez az elérhetetlenség nem akadályozza meg, hogy ne legyenek töményen érzékiek is: ahelyett, hogy absztrakcióvá stilizálódnának (miközben persze rendkívül stilizáltan vannak megjelenítve!), El Kazovszkij képein majdhogynem véresen jelenvalóak. Ilyen a bálványok természete: élesen belehasítanak abba, aki bálványozza õket, fölszabdalják az õket imádónak a testét, lelkét. Olyanok, mint az éles kések, pengék – vagy mint a kaszák, El Kazovszkij mûveinek e kitüntetett motívuma. A bálványok érzékiek, mégis egysíkúak – hiszen mindenek elõtt létezésük élességével hatnak. A bálványok El Kazovszkijnál rendszerint éles kontúrokkal rendelkeznek, testük nem plasztikus, hanem egydimenziós. Fölsebzik azt, aki imádja õket, miközben a másikat megsebezve óhatatlanul önmagukat is megcsonkítják. És ugyanez vonatkozik a kutyákra is. Éppoly stilizáltak õk is, mint a bálványok: a szó szoros értelmében késsel (pengével, kaszával) vannak körbevágva. A bálványokéval ellentétes elõjelû irányultság jellemzi õket: a bálványok aktivitása a kutyáknál passzivitásként jelentkezik (elszenvedik azok öntudatlan szépségét), azok passzivitása viszont a kutyáknál aktivitásba fordul át (az öntudatlanul viselt szépség a bálványimádóban fölébreszti az erõszakos ragadozót). Mindeközben pedig egy és ugyanazon sorsban részesednek mind a ketten: a bálvány és az õt figyelõ kutya egyaránt a végtelen ûr elõtt foglalja el az õt megilletõ helyet. A semmi kulisszái között játsszák el a rájuk kiosztott szerepeket. Ismétlik egymást, fordított elõjellel.

Az ismétlõdés (kölcsönhatás, részesedés) El Kazovszkij mûvészetének egyik legmeghatározóbb vonása. De nem árt hangsúlyozni, hogy a hasonló sorsban való részesedés nem jelenti azt, hogy ugyanazt élik meg. Az ismétlõdés hangsúlyváltás is: a szerepek hasonlóak, de cserélõdnek. Önmagát pillantja meg mindegyik szereplõ a másikban, de közben egy végtelenül távoli, soha meg nem közelíthetõ idegent is fölfedez benne. Kettõs szereposztás El Kazovszkij egyik korai képének a címe: egy kentaurra emlékeztetõ lény nézi két balett-táncos mozgását. Valamennyien gúzsba vannak kötve; az állatot mély szakadék választja el a táncosoktól. De a szereposztás kettõs: mindenki hasonló helyzetben van, csupán azt másként éli meg. Ettõl taszítja mindegyik a másikat; de mint a fordítva összeillesztett mágnesek, egymás nélkül az erejük is odavész. Szükségük van egymásra, feltételezik egymást.

Mindebben természetesen jó adag stilizáltság lappang, sõt, mint a számos kép szélére odafestett függönyrészlet sejteti, teatralitás. A szó eredeti értelmében vett teatralitásról van szó; olyasmirõl, aminek során a felvett (pontosabban a sors által kiosztott) szerep nem pusztán maszkot jelent, amely bármikor levehetõ. Ez a teatralitás nem idegen attól, amit Antonin Artaud a színház lényegének nevezett. Artaud szerint a színház célja alapvetõen nem egy mûvészeti élmény fölkeltése, hanem a nézõ beavatása. Artaud számára a színház a legalkalmasabb eszköz arra, hogy az embert az érzékelés legszélsõ határaiig el lehessen vezetni. Az általa elgondolt színház rendeltetése az, hogy lerombolja az embert körülbástyázó korlátokat – hogy azután magával a mezítelen létezéssel szembesítse. Pontosabban – mivel a létezés soha nem “mezítelen”, hanem eleve “jelmezekbe” burkoltan tud csak megnyilvánulni – azzal szembesítse, hogy az élet nem azonos a körülményekkel, a dolgok világával, hanem mindenekelõtt állandóan fortyogó tûzfészek. Ezt az örökösen sugárzó tüzet a keletkezés és elmúlás drámájának a kifogyhatatlan energiája táplálja.

Mostantól kezdve – írta Artaud élete egyik utolsó írásában, a rá váró halállal szembesülve – kizárólag annak szentelem minden figyelmemet, amit színháznak tartok; ez a színház vérbõl van, s minden elõadás során testileg eredményez valamit, annak számára is, aki játszik, és annak is, aki eljön, hogy megnézze. Az ember egyébként nem is játszik, hanem cselekszik. A színház valójában a teremtés genezise.

Miként Artaud-nál, úgy El Kazovszkijnál is a színház, helyesebben a teatralitás arra szolgál, hogy valamifajta mélységes, csillapíthatatlan vágyat ébresszen a nézõben. Ez a vágy magának a létezésnek a gyökerére irányítja a figyelmet – vágyakozás arra, hogy az ember bepillanthasson a keletkezés és az elmúlás titkába, hogy megfejthesse a halál titkát. Kazovszkij mûvészetében a motívumok, jelenetek, mitológiai utalások, fölfejthetõ történetek megannyi álarcai ennek a titoknak; képei, installációi pedig nekirugaszkodások, hogy megfejtse a megfejthetetlent. Állandóan a halált geometrizálja. Egy folyamatos ostrom a mûvészete.

A hadviselés mindig teátrális. És mitologikus. El Kazovszkij mûveibõl egy mitológia bontható ki, amelynek megvannak az állandó elemei. Van benne egy folytonos oda-vissza játék. Ilyen például a bálványépítés, ami ugyanakkor elválaszthatatlan a bálványrombolástól. Képeiben, installációiban, a Dzsan-panoptikum címû performance- okban folyamatosan bálványok épülnek – a remény nagy jelképei ezek -,hogy azután szétessenek és agyonnyomják azt, aki fölépítette õket. Hasonlóképpen teátrális – mitologikus – ostromállapotként jelenik meg a szerelem, ami mûvészetében egyszerre jelenik meg úgy, mint vágyakozás a szerelemre, egyszersmind pedig menekülés is elõle – pontosabban menekülés annak veszélyétõl, hogy a szerelem bármikor “széteshet”. A vágyakozás elidegeníti azt, aki felé a vágy irányul. Minden gesztus alá van aknázva, s átfordul önnön ellentétébe. El Kazovszkijt idézve: “Nem szándékos gesztusokról van szó, hanem a gesztusoknak ez a sorsa. Hiszen nincsen olyan lény, aki ne valamilyen ambivalens szerepkörben létezne sokszorosan. A halandósága miatt az ember elpusztítható, de ugyanakkor minden élõlény pusztít is, hiszen abból élünk, hogy el kell fogyasztanunk valamit. Valakire nézve mindig veszélyesek vagyunk.”

Mûvészetének színpadán a folytonos ismétlõdés (szerepjátszás) folyamatos párviadallal társul. El Kazovszkij mûvei attól teátrálisak, hogy azt a küzdelmet jelenítik meg, amelynek kimenetele mindkét fél számára végzetes. Szent Sebestyének, Szent Györgyök, Khimairák, jó pásztorok, Galatheák, Vénuszok népesítik be a színpadot. A megkínzott Szent Sebestyének maguk is elrettentõvé válnak megkínzóik számára; a Szent Györgyök nemcsak megváltást nyújtanak, de halált is; a gyõzedelmes Khimaira ellenállhatatlanul vonzza a közelébe kerülõket, de közben önkéntelenül is halált osztogat; a szirén szerelmet ígér, de közben elpusztítja azokat, akik a közelébe merészkednek. Galathea pedig attól válik szerencsétlenné, hogy beleszerettek, de közben õ maga is tönkreteszi az alkotóját, aki imádja õt. Valamennyien megváltást nyújtanak, gyõzedelmeskednek, szépséget osztogatnak, de közben a “jótettekbe” bele is rokkannak. Adakoznak, miközben ki is fosztják a többieket; építenek, miközben mindent lerombolnak maguk körül.

(Számomra a legújabb, 2003-ban festett képeken fedezhetõ fel némi módosulás, a hattyú motívum megjelenésével. A hattyúk kifejezetten szeretettel vannak megfestve; a Hattyúk hava címû képen látható hattyúfej Kazovszkij egész életmûvének egyik legmegindítóbb látványa. Ezek a hattyúk éppúgy bálványok, mint a korábbi képek mitológiai figurái, s ugyanúgy egy kutya nézi õket is. De a kutya ezeken a képeken mintha hazatalált volna, s elege lenne az örökös küzdelembõl. AzÕrhattyú vagy Az én hattyúm – Az én váram címû képeken úgy bízza rá magát a hattyúkra, ahogyan korábban senkire sem.)

El Kazovszkij mûveiben nehéz olyan mozzanatra vagy gesztusra bukkanni, amelyben ne sejlene föl annak ellentéte is. A szépség rettenettel terhes, a gyöngédség agresszivitással, a “festõi” gesztusokat metszõen éles kontúrok szakítják meg, a lazúros távlatokból dárdaszerûen merednek ki a szirtek, a függönyök és zsinórok olyan látványokat vesznek körül, amelyek inkább tûnnek “reálisnak”, mint “teátrálisnak”. Mûveire gazdag aszszociációs háló borítható, s gazdag látványvilágot is kínálnak. És mégis, az említett egy pontra törõ éles akarat, amely a mûvészetét jellemzi, rendkívül redukálttá is teszi ezt a világot. Egy gazdag világ, amelybe mégis szûk résen át lehet csak belépni. Odabent barokkos látványok fogadják a nézõt, amelyek mégis rendkívül szikár; minden konkrét, miközben elvont; örömteli, látványos, de éles és metszõ is; meseszerû, de kijózanító. Vagyis összességében vidám, örömteli, ugyanakkor szorongató is. Fontos kiemelni ezt a kettõsséget. Az El Kazovszkijról szóló kritikákban, könyvekben ugyanis állandóan visszatérõ fogalom a szorongás, a félelem, a képekbõl áradó tragikum. De nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy bár mûveinek valóban van egy erõteljesen tragikus felhangja és a szorongás is fölfedezhetõ bennük, ugyanakkor nem korlátozhatóak erre. Kétféle szorongás létezik: van egy egzisztenciális szorongás, másfelõl pedig létezik egy konkrét, aktuális szorongás. És a kettõ nem azonos. El Kazovszkij mûveiben egyfelõl nyilvánvaló az egzisztenciális szorongás. A köznapi szorongásnak azonban alig- alig van nyoma a képein; helyette vakmerõség van, folyamatos kihívás, megmérettetés. És mindez nem zárja ki azt sem, hogy az egyes képek ne legyenek önfeledten vidámak, szórakoztatóak, idõnként akár humorosak is. Mindenképpen van bennük valami fölemelõ, üdítõ mozzanat.

Szilánkokra hasadt minden ebben a festõi világban. A szilánkok sebeket ejtenek. A géz, melylyel bekötözik a sebeket, gúzsba is köti a sebesülteket. A vágyakozás El Kazovszkij mûveiben elidegeníti azt, aki felé a vágy irányul; aki pedig menekül, az egyre több szállal kötõdik ahhoz, akitõl retteg. Minden látványosan önnön ellentétébe fordul. El Kazovszkij mûvészete a mai, labirintusszerûvé változott világról úgy tud hiteles kijelentéseket tenni, hogy közben egzisztenciálisan is érintetté teszi azokat, akik mûvészetét befogadják. Fájó tapasztalatokról ad hírt a mûveivel. De egyoldalú lennék, ha nem vallanám be, hogy kerültem már olyan helyzetbe, amikor fájdalomcsillapítóként tudtam használni a mûveit.