Samuel Beckett Katasztrófa című drámájáról

Ezerkilencszáznyolcvankettő tavaszán az avignoni színházi fesztivál szervezői tartottak egy “cseh napot”, amelyet elsősorban a Csehszlovákiában bebörtönzött Václav Havel személyének és alkotásainak szenteltek. Ezzel a nappal kívánták kifejezni szolidaritásukat a kiváló drámaíróval, aki akkoriban az emberi jogokért harcolt a totalitárius Kelet-Európában.

A kortárs színházról és drámáról szóló, összefoglaló munkák Havelt általában – egyébként Sawomir Mrozekhez hasonlóan – az abszurd színház örökösének és folytatójának tartják, amelynek Samuel Beckett is vezéralakja volt, ezért valakinek eszébe jutott, hogy a híres Godot szerzőjétől kellene szöveget kérni erre az alkalomra, a mű emelné a rendezvény fényét, növelné presztízsét, és közvetve elősegítené, hogy Havel hamarabb szabaduljon a börtönből. Többek között azért fordultak hozzá, mert Beckett híres volt arról, hogy szívesen vállalt szerepet különböző segélyakciókban. Azt viszont figyelmen kívül hagyták, hogy “szerepvállalása” soha nem a műveiben nyilvánult meg, hanem az életben, emberi vagy állampolgári magatartásában. Beckett számára ez a két szféra – a művészet és a politika – élesen elvált egymástól. De azt is le kell szögeznünk, hogy az avignoni fesztivál szervezői a legkevésbé sem számítottak úgynevezett “közbenjáró műre”, amikor anyagot kértek Beckett-től. Tulajdonképpen mindegy volt nekik, mit küld Beckett, csak szerepeljen a neve a művészek között, akik támogatják a cseh író érdekében indított szolidaritási akciót.

Beckett olyan darabbal állt elő, amely mindenkit meglepett, több szempontból is. Először is Havelnek ajánlotta. Ez azért volt meglepő, mert Beckettnek egyáltalán nem volt szokása ajánlást írni a műveihez, de ha mégis megtette – nota bene mindössze háromszor –, akkor is csak olyanoknak címezte, akik nagyon közel álltak hozzá, a barátaihoz, akiknek sokat köszönhetett. Ugyanakkor Havelt – Mrozekkel ellentétben – még csak nem is ismerte személyesen, és a műveiben sem mélyedt el különösebben. A meglepetés másik oka már a darab tartalmában keresendő. Ugyanis olyan eseményt dolgozott fel, amely döbbenetes hasonlóságot mutatott Havel helyzetével, a rá nehezedő nyomással és az adott körülmények között tanúsított viselkedésével.

A Katasztrófa című darab egy színházi próbát jelenít meg. A rendező az előadás utolsó képét állítja be a segédrendező segítségével. Fáradozásaik egyetlen színészre irányulnak, aki a teljesen üres színpadon, egy kis dobogón áll. Nem volna ebben semmi különös, ha egyrészt nem viselkedne olyan furcsán a színész, aki tökéletesen tehetetlen lénynek látszik (mint egy próbababa), másrészt nem volna olyan elképesztően brutális a rendező, aki inkább ítéletvégrehajtóra, vizsgálóbíróra, cenzorra emlékeztet, nem pedig színházi művészre. A Rendező ugyanis azzal a felkiáltással, hogy a színész érdekében cselekszik (kijelentése szerint minden vágya, hogy sikere legyen), a legyőzött, szabadságától megfosztott, megalázott ember testtartását kényszeríti rá. A Segédrendező bátortalan javaslatára – a színész egy pillanatra emelje fel a fejét, és mutassa meg az arcát – csúfondáros szóáradattal válaszol, és azt vágja munkatársa fejéhez, hogy mucsai az ízlése. Amikor végül mégis kitör a tapsvihar – nem derül ki, hogy ez már a bemutatón felhangzó taps, vagy csak a Rendező vizionálja, aki így képzeli el a premier befejezését –, akkor az akarat nélküli színész, akiről azt hinnénk, hogy a Rendező teljesen “felmorzsolta”, váratlanul felemeli a fejét, és kihívóan tekint a nézőkre, akik azonnal elcsöndesednek, csak meglepett kiáltásokat hallatnak.

Nyugaton általában politikai üzenetként értelmezték a Katasztrófát. Eszerint a Főszereplő maga Havel lenne, akit Csehszlovákiában évekig gyötört és alázott módszeresen a kommunista rendszer – ő az az ember, aki a rá gyakorolt nyomás ellenére nem adja meg magát, megőrzi méltóságát, és a próbatétel pillanatában bátran fölemeli a fejét, vállalva azt a veszélyt, hogy még rosszabb helyzetbe kerülhet. A Szovjetunióban és a kommunista országokban lefolytatott, hírhedt koncepciós pereket emlegették a kritikusok, ahol a végletekig kimerült, elgyötört fogoly, akiről azt hinnénk, hogy hajlandó olyan vallomást tenni a megrendezett tárgyaláson, amilyet a hatalom vár tőle, hirtelen és váratlanul, még a legtapasztaltabb vizsgálóbírót is meglepve, aki hónapokig készítette fel erre a nyilvános színjátékra, visszavonta minden vallomását, és pár szóban világgá kiáltotta, hogy mindazt, amit eddig mondott, kínzással vagy gyógyszerezéssel kényszerítették ki belőle.

A darab hasonló interpretációjára hivatkozva még többet írtak arról, mennyire megváltozott az aktuális események hatására egy olyan apolitikus író, mint Beckett. Azt írták, hogy miután évekig nem kötelezte el magát semmiféle társadalmi-politikai természetű ügyben, most olyan művészek nyomdokaiba lépett, akik műveikkel így vagy úgy beavatkoztak a világban zajló események menetébe.

Itt szeretnék megemlíteni egy személyes motívumot, vagyis mondanék néhány szót arról, milyen viszony fűz ehhez a darabhoz, mert különleges módon kötődöm hozzá. AKatasztrófa volt Beckett első darabja, amelyet elkészülte után azonnal, gépírásos formában elküldött nekem a szerző. Rajta voltak a saját kezű javítások. Azelőtt csak publikált formában kaptam meg tőle új műveit. Az időpont is különleges, amikor megkaptam a szöveget – 1982 nyarán történt, vagyis nem sokkal az után, hogy Lengyelországban megszüntették a hadiállapotot. Amikor elolvastam a darabot, rögtön világossá vált előttem, hogy üzenete ahhoz is kapcsolódik, ami akkor Lengyelországban végbement, és mindjárt le is fordítottam. Aztán fordításomat – egy megbízható futár segítségével – elküldtem Prágába, hogy juttassák el valahogy Havelnek. De nem tudták becsempészni a kéziratot a börtönbe, szabadulása után pedig még mindig nem volt meg Havelnek az eredeti, így először az én fordításomban olvasta a művet.

A történet csaknem nyolc évvel később zárult le véglegesen. 1989 őszén Angliában rendeztem Az utolsó tekercset és a Katasztrófát. Ez volt az első alkalom, amikor komolyabb visszhangot keltett a darab színrevitele az országban, ugyanakkor ez volt az utolsó olyan rendezés is, amely Beckett személyes – bár távoli – támogatását élvezte. A leicesteri színházban mutatták be, azután át akarták vinni az előadást egy hónapra Londonba, a Riverside Studióba, abba a színházba, ahol korábban Beckett dolgozott. 1990 januárjára tervezték az bemutatót. Két héttel azelőtt halt meg Beckett, Havel viszont majdnem ugyanebben az időben lett Csehszlovákia elnöke. A BBC úgy döntött, Beckett halála kapcsán retrospektív összeállítást tűz műsorra drámainak angliai előadásaiból, ebbe a programba illesztették be az én Katasztrófa-rendezésemet is. Azt találták ki, hogy minden színielőadáshoz bevezetőt mond egy-egy olyan személyiség, aki valamilyen módon kötődik Beckett személyéhez vagy műveihez. És felmerült az ötlet, hogy a Katasztrófaelőtt Havel beszéljen. Így is történt. Küldtek egy újságírót Londonból Prágába, hogy készítsen vele interjút. Ez az interjú vezette be az én rendezésemet.

Térjünk most vissza a darabra. Amikor nem sokkal az avignoni fesztivál után bemutatták Párizsban, és megint főként olyan recenziók jelentek meg, amelyek a mű politikai vonulatát hangsúlyozták, nem nagyon voltam kibékülve a fogadtatással. Elég régóta foglalkoztam már Beckett műveivel, és mélységesen meg voltam győződve arról, hogy szó sem lehet olyasfajta váltásról, amilyet a nyugati recenzensek tulajdonítottak Beckettnek, ez a darab nem egydimenziós, “beavatkozó”, politikai írás, hanem valami mélyebb és… jellegzetesen becketti rejlik benne. Röviden: a látszat ellenére tipikus Beckett-idiómával állunk szemben, ami a sokatmondó ajánlás és a keletkezés körülményeinek ismeretében egyszerűen elkerülte az emberek figyelmét. Csak felszínre kell hozni. Ehhez figyelmesebben el kell mélyedni a szövegben, és némi gondolkodásra is szükség van.

Azzal kezdtem, hogy feltettem magamnak egy egyszerű kérdést: ha Beckett politikai, beavatkozó darabot akart írni, miért nyúlt az allúzióhoz és a metaforához, vagyis olyan eszközökhöz, amelyeket ott használnak, ahol nem lehet nyíltan beszélni? Hiszen Nyugaton élt, nem korlátozta a cenzúra. Sőt: olyan alkalomra írta, amikor éppen Havel ügyében akartak szót emelni, hiszen erről a kommunista országokban nem volt szabad beszélni. Akkor mi értelme célozgatva írni a szabad világban, ráadásul egy olyan rendezvény kedvéért, amely nyíltan deklarálta célját? Azonkívül, mit akart az jelenteni valójában, hogy a kegyetlen Rendező kínzásaitól elgyötört színész a döntő pillanatban ellene fordul, és olyasmit csinál, ami tilos? Hiszen ennek a cselekvésnek – tisztán politikai kontextusban – meglehetősen banális üzenete van, ilyen kijelentést sugallna: nézzétek, üldözik Havelt, kegyetlen elnyomás alatt senyved, mégsem adja meg magát. Nem alázkodik meg. Fellázad.

Egy szó mint száz, ez az üzenet a politika bűvöletében élő, sokszor doktriner véleményeket megfogalmazó újságírók értelmi szintjére lett volna jellemző, nem pedig egy olyan íróéra, mint Beckett.

Hamarosan kibontottam a műből – vagy inkább felépítettem – a darab mélyebb értelmét. A színház történetének rövid áttekintése vezetett nyomra. Milyen volt a színház az ókorban, a modern korban, és mi a helyzet jelenleg?

A görög színházban a drámaíró volt a főszereplő, aki általában maga is játszott a darabjaiban, méghozzá főszerepet – ő volt a karvezető, akit történetesen Protagonistának neveztek. A modern időkben is fontos maradt a drámaíró, de egyre erősebb pozíciót foglalt el a színész, aki a 19–20. század fordulóján bizonyos értelemben a színház vezéregyéniségévé vált (természetesen a nagy színészekről beszélek, akik vonzották a nézőket, és nevük minden esetben a legfelső sorban szerepelt a plakáton). Végül napjainkban, a 20. században fényes karriert futott be a színházban a rendezői poszt is. Nem árt emlékezetünkbe idézni, hogy valójában még a 19. században sem voltak rendezők, ezt a feladatot a szerény, szinte észrevétlen ügyelő látta el. Ahogy nőtt a rendező súlya, a színházban úgy veszített egyre többet a rangjából a színész. Míg a háború előtt még elsősorban a dráma és a főszerepet játszó színész kedvéért járt az ember színházba, a 20. század második felében egyre gyakrabban a rendező kedvéért teszi ugyanezt. Népszerű, divatos kifejezés a “szerzői előadás”. Egyszóval így – szinte a szemünk láttára – “szorította ki” a színházból a rendező nemcsak a drámaírót, hanem a színészt is. Most persze sarkítva írom le ezeket a folyamatokat, de szándékosan teszem, hogy rávilágítsak bizonyos összefüggésekre.

Ugyanis a színház e három fő alakja közti kapcsolatok meglepő hasonlóságot mutatnak a keresztény mitológia három fő alakja, nevezetesen a Teremtő, a Sátán és az Ember közti összefüggésekkel. Hiszen a Teremtő nem más, mint a Legnagyobb Drámaíró, vagy inkább Tragédiaíró, aki a világ drámáját írja, kijelöli az Ember sorsát, és – ami a legfontosabb – mindezt a semmiből hozza létre. Az Ember viszont nem más, mint a Főszereplő a világban, aki a történelem hajnala óta alakítja a Teremtő által rá osztott szerepet. Vegyük észre, hogy ugyanígy ábrázolta az Ember életét és sorsát Shakespeare, nem is egyszer – például Macbeth híres monológjában:

 Az élet csak egy tűnő árny, csak egy

 Szegény ripacs, aki egy óra hosszat

 Dúl-fúl, és elnémul: egy félkegyelmű

 Meséje, zengő tombolás,

(V. felvonás, 5. jelenet,
Szabó Lőrinc fordítása)

vagy az Ahogy tetszikben Jaques monológjában:

 Színház az egész világ,

 És színész benne minden férfi és nő:

 Fellép s lelép: s mindenkit sok szerep vár

 Életében,

(II. felvonás, 7. jelenet,
Szabó Lőrinc fordítása)

Végül a Sátán: nem ő az irigy Rendező, aki nem teremtő, nem is újrateremtő, hanem csak manipulátor, aki más alkotását bütykölgeti, persze ügyetlen és rosszmájú kontár, ezért csak látszólag javítja azt, ami létezik, vagyis valójában mindent elront?

A rendező szédületes karrierje, melynek mind a mai napig tanúi vagyunk, hű képet fest a múlt század különféle ördögi erőinek kibontakozásáról és diadaláról. Hiszen korunk legnagyobb zsarnokságai – a kommunizmus és a nácizmus – ugyanilyen alapra és dialektikára épültek. Azzal kezdik, hogy kísértésbe viszik az embert, teljes felszabadítást és felmagasztalást ígérnek, de végül teljes mértékben megfosztják szabadságától, és a végletekig lealacsonyítják. A rendező piedesztálra állítja a színészt, és azt állítja, mindent az ő érdekében tesz: rendezésének köszönhetően a színész előtt térdre borul majd a publikum. Valójában teljesen felmorzsolja: megfosztja szabadságától, áldozatot csinál belőle – a koncentrációs tábor foglyát.

Mindez a gőg, a görög tragédia hübrisze klasszikus bűnéből ered, vagyis abból a vakmerő vágyból, hogy a hős az istenekhez mérje magát, sőt a helyükbe lépjen. Ez pedig katasztrófával, rettenetes bukással végződik, amit az ördög gúnykacaja és a Teremtő fájdalmas hallgatása kísér.

Csak akkor nyer mélységet és erőt Beckett rövid darabjának “politikai” üzenete, ha így értelmezzük a szereplők jelentését. Nem tiltakozásra szólít fel, de még csak nem is a kommunista rezsimben élő ember helyzetét írja le; mitológiai értelmezést és történetfilozófiai diagnózist ad bármely totális rendszer okairól, megvilágítja valódi természetüket.

Fordította Mihályi Zsuzsa