Sweet Nothing

Sweet Nothing

 

Natura minimum petit, írja Seneca.1 A természet csak egy minimumot kíván. Szinte mindenrõl gondoskodott. A hiányokat, melyeket meghagyott, mondja Arisztotelész, átengedte az embernek, hogy kitölthesse.2 Az ember csak azt teszi, ami számára a természettõl adott. Ezért jelenti a filozofálás a természet követését, a természet szerinti életet, a mûvészet a természet utánzását. Szinte semmi újat nem kell feltalálni, ha a természet mintákkal szolgál, melyeket csak utánozni kell: például a barlangokat, fészkeket, lombsátrakat az építészetben.3 Ezért építeni nem olyan fontos, mint lakozni,4 mint világpolgárrá válni, a világban, a természetben berendezkedni. Aki benne él, annak mindene megvan, ami szükséges, szinte minden. Legfeljebb egy minimum hiányzik: Diogenész hordója, a “szinte semmi” képe, amivé a technika, mûvészet és kultúra zsugorodik annak számára, aki ilyen természetfelfogást követ. Ne álld el a Napot elõlem, mondja Diogenész Nagy Sándornak, a világ leghatalmasabb emberének.5 A filozófus a világ fényében s nem a hatalom árnyékában él.

De mi az oka, hogy alig van, aki a természet szerint él? A birtoklás és a bírvágy, feleli Seneca, és Rousseau egyetért vele.6 A mûvészet és a tudomány a magántulajdon bekerítését és kiterjesztését szolgálja. Az emberek mind többet akarnak, pedig a boldogsághoz csak kevésre van szükségük. Hogyan következik be ez az elhajlás a természettõl? Seneca és Rousseau nem képes a bírvágy kitörését, a luxus, a tudomány és a mûvészetek fölbukkanását megérteni.

Lucretius minimalista magyarázatra lel: Kezdetben van az üresség meg a részecskék, az atomok. Mint esõcseppek, úgy hullanak párhuzamos pályákon az üresség mélyébe, anélkül, hogy bármikor is érintkeznének. Ám egyszer, senki sem tudja miért, parányi elhajlás történik: nec plus quam minimum, szinte semmi (II, 244).7Történik valami az egyenletes aláhullás monotóniájában. Az atomok ütköznek, turbulenciákat hoznak létre, és világok keletkeznek belõlük. A legkisebb elhajlás is beláthatatlan következményekkel jár. Szinte semmi az egész, s mégis, az addig folyamatos áramlás turbulenssé válik. Új áramlatok és örvények támadnak. Seneca és Rousseau ehhez a magyarázó sémához nyúlhattak volna, hogy elkerüljék a bûnbeesés látszatát, melynek következtében az embernek bírvágya támadt.

A minimális elhajlás lucretiusi figurája régi létére is modern, mivel “a kezdeti alapokat és okokat”8 a “metafizikai minimumra”9 csökkenti. “Óvakodni a felesleges teleologikus alapelvektõl.”10 Óvakodni az isteni teremtés-szándékoktól és végokoktól, a gondoskodó természet hitétõl! Ha vannak isteni szándékok, akkor a világot rájuk való tekintettel kell értelmezni. Ha nincsenek, akkor saját akaratunk szerint konstruáljuk meg a világot! Minimális bizalom a természet gondoskodásában vagy az isteni teremtés-szándékokban maximális alakítási lehetõségeket, konstrukciókat tesz lehetõvé, amelyek nem szorulnak rá a gondoskodásra és a szándékokra.11

égsõ céloktól és kezdeti okoktól megszabadítva, kezdet és vég nélkül a közép örvénnyé válik, ami mindent magába szív, és kiveti azt, amit nem semmisít meg.12 Az örvény szélén az emberek modernitásra kényszerülnek: magatartásukban és nézeteikben “excentrikusak”,13 nem tudnak sokáig kitartani mellettük, minden forrásban van, mindegyre meg kell változtatniuk õket. Mértéket és középpontot keresnek.

A modernség nem az újkor privilégiuma. Talán csak más koroknál jobban hajlik a modernség mozzanataira. A modern mûvészet is olyan pillanatok története, melyekben olyan mûvészek, mint Malevics vagy de Chirico belemerülnek a modernségbe, majd újra biztonságba húzódnak elõle. A modern a saját ellenmozgásainak története, a mérték és klasszika utáni excentrikus kutatás, alkalmi megpihenés a klasszicizmusokban.

Modernek voltak a régi szofisták. Az istenek számukra hipotézisek. Talán léteznek, ám meglehet, hogy nem. Mi szükségünk rájuk? Minden a funkció kérdésévé válik. Végül marad az uralom és a többet akarás,14 a hatalom akarása, mondja Nietzsche, és semmi egyéb. A szofisták azt tanítják, hogy hogyan lehet e cél érdekében a nyelvet használni. Retorikát tanítanak.

Abban a pillanatban, amikor a bölcsesség, a mitikus tudás technikává válik, Szókratész megújítja a bölcsességet filozófiaként, az iránta való szeretetbõl: öntudatos nemtudás, szinte semmi.15 A kicsinyítés hiperbolikusan hat. Ironikus módon a gyengébb bizonyul erõsebbnek. A szofisztikától történõ minimális szókratészi elhajlás a legmesszemenõbb következményekkel jár: a platóni filozófiával mint tudománnyal, a mítosz és felvilágosodás kiegyenlítõdésével, a szofista vitázómûvészet filozófiai dialektikává történõ átformálásával. Ám a funkcionalizmus gyorsan beéri a filozófiát. Életmûvészetté válik, a lelki nyugalom és a szenvedés elhárításának technikájává. Lucretius a turbulens világot – mint viharos tengert – biztos partról szemléli16 (II, 1 skk.). A lelki nyugalom a filozófia technicizálódása közepette a metafizikai minimum: tengercsend (galéné) az élet kavargásában.

Modern a végsõ célok és kezdeti okok minimalizálása, hogy rendelkezésre álljék az, amirõl úgy tûnt, nem lehet rendelkezni felette: amor vacui, sweet nothing. Üresség, atomok, és egy véletlen – ez a modernség lucretiusi leírása. Egyszerre modern és õsrégi az absztrakció, mondja Worringer.17 Az ember az a lény, aki nem fogadja el csak úgy a valóságot, aki nem oldódik föl a környezõ világban, s aki ezért szakadatlanul újat, fel nem lelhetõt talál fel. Képes eltekinteni környezetétõl, tud absztrahálni, képes az elõtolakvó valóságot figyelmen kívül hagyni és attól eltérni.18

Így az ember feltalál valamit, amivel megfékezheti a valóságot, amivel távolságot tud tartani tõle. A distancia pátosza (Nietzsche): vallás, mûvészet, absztrakció. Fogja egy kõ felületét, a vizes parti homokot vagy egy papírlapot mint indifferens alapot a vonások és vonalak számára, amelyeknek nem kell leképezniük azt, amit lát. Tárgyiassá rajzai csak az absztrakció révén válnak.19 Csak absztrakció révén képes új világokat felvázolni és megkonstruálni. A konstrukció destrukciót feltételez, tevékeny absztrakcióját annak, ami jelenvaló.

A konstrukcióhoz szükséges egy szabad térség mint felvonulási terület. De a régi világ minimuma még a legnagyobb radikalizmus mellett is menedéknek marad meg, mint hajlék és “provizórikus morál”,20 amíg az új világ elkészül – és egyúttal megint régivé és lebonthatóvá válik. Nincs modernizálás történelmi maradványok és közvetett tartósság nélkül. Akárcsak René Descartes, Mies van der Rohe sem a maga építette architektúrában lakott. Chicagóban egy klasszicista lakásban élt, és komornyikot tartott.21

Van der Rohe legismertebb mondásai nem csekély számú saját szövegeiben olvashatók. Philip Johnson említi ezeket abban a könyvben, amelyet az 1947-es New York-i, a Museum of Modern Artban megrendezett kiállítás alkalmából adott ki Miesrol: “his personal motto: less is more”. És a chicagói IIT campusára tekintettel:

The simplicity of the particular architectural feature is characteristic of every campus building and symptomatic of the philosophy that shaped them. Mies expresses it in the German phrase beinahe nichts, “almost nothing”. He does not want these buildings to be self-consciously architectural; he desires rather “the absence of architecture” and in its place he practices Baukunst…22

Mies van der Rohe nemzedékével (Heidegger, Friedrich Georg és Ernst Jünger, Arnold Gehlen) együtt osztozik Nietzsche örökségén, a heroikus nihilizmuson. E nemzedék számára a modern nihilizmus a modern technika alakjában mutatkozik meg: a természet eltárgyiasításából fejlõdött ki és önállósult: A világ feletti rendelkezés részeg örvénye, a természet és a történelem megsemmisítése, továbbá állandó önfelülmúlásának végén az önmegsemmisítés az új kor elkerülhetetlen sorsa és jegye; benne a hõsies kitartás érvényes. A technikától csak technika révén van menekvés. Csak legyõzetve lehet leküzdeni. Heidegger Hölderlinnel vigasztalódik: “Ám ahol veszély van, több lesz a mentendõ is”.23 Szinte semmi, mondja Mies, nem különbözteti meg az architektúrát a technikától. “A konstrukció nemcsak meghatározza a formát, hanem maga a forma.”24 Az építõmûvészet az architektúra távolléte.

A “szinte semmi” retorikai minimuma az, amivel Mies az acélkonstrukciót építészetileg kiemeli, a kihagyás (ellipszis) és az egyszerûség (litotesz) antiretorikája.

A klasszikus szépség és egyszerûség alapelvei a viollet-le-duc-i értelemben vett gótikus konstruktivitással fonódik egybe. A Curtain Walls esetében sikerül Miesnek az, ami Worringer számára a gótika nagy teljesítményét jelentette: a szervetlennek, az absztrakt-geometrikus ornamensnek a szervesítése – a geometria szigorát észrevétlenül enyhíti az ablakok mögötti kötelezõ függönyök redõzete. A retorikus presque-rien semmi nem volna a metafizika és az ellen-modern minimuma: az ifjúsági mozgalom, Guardini, Rudolf Schwarz, a középkori ordó-elgondolás, Schinkel, a klasszicizmus, a platonikus-ágostoni “szépség” mint az “igaz ragyogása” nélkül.25

1964-ben Mies egyszerû vonásokkal felvázol egy hangversenyszalont: négyzet fog közre egy kör-firkát. Vajon ez egy reszketõ és ingó, a zenétõl eksztatikussá és khórikusan kerekedett négyszög, a kör és a négyzet közti turbulencia, a lét eseménye, a technika megváltása a “négyesség egységében”?26 A metafizikában megalapozott természet-eltárgyiasítás – így Heidegger – a technikában teljesedik be. Ám azáltal, hogy a földet és az eget, a mulandóságot és a múlhatatlanságot egymásra vonatkoztatja, sikerül létrehoznia a négyesség egységét. Mies elegáns modernsége megtéveszt afelõl, hogy az “építõmûvészet” (Baukunst) a Bauhaus tudatos archaizmusa volt, akárcsak Heidegger építésfogalma.

Natura minimum petit – minus quam artem: építõmûvészet, a struktúra minimuma, a figyelmesség támasztéka és a bensõ védelme céljából. Az építés etimológiájáról szóló munkájában Jost Trier a ház eredetét a kerítésállványra (Zaungerüst), egy belsõ védelmi és jogi tér körülkerítésére vezeti vissza.27 A Farnsworth House ilyen emelvény (Gerüst) – Heidegger állványzatot (Gestell) mond28 –, már nem fából és agyagból, hanem acélból és üvegbõl készült, egy membrán a kint és a bent között, oszlopokon a talaj fölött lebegõ õskunyhó.

A retorikai minimum már régóta az ellenkezõjébe fordult. A legértékesebbet néha olyan “szinte semmi”-ként õrizheti meg az ember a legjobban, amit nem lehet felfogni, falak nélküli, áthatolható kerítések, levelek és lombok övezik, mint Lucretius írja (V, 971), “semmi különös”-nek álcázva.

“My baby whispers in my ear – hm – sweet nothin’ / he knows the things you like to hear – hm – sweet nothin’ / things he wouldn’t tell nobody else / secrets, baby, I’ll keep ‘m for myself / sweet nothin’ – hm – sweet nothin’ / we walk along hand in hand – hm – sweet nothin’ / yeah, we both understand – hm – sweet nothin’…” – énekli Brenda Lee.29

We walk along hand in hand – sweet nothin’. Tulajdonképpen semmi különös sincs ebben: kéz a kézben sétálni. De ha az ember szerelmes, minden valami különössé válik, fõként amikor kettesben éli át. Jelentéktelen apróságok, semmiségek édessé válnak: sweet nothin’s. “Alma, az édesizû, magas ágon mint ha piroslik, / fenti a legfölsõn; nem vették észre szüretkor; / hej, dehogyisnem, csak nem tudták elérni” – írja Szapphó (Nászdaltöredékek, Ford.: Devecseri Gábor). “Keserédes” a szerelem, egy utolsó, legmagasabban lévõ, legédesebb piros alma – le nem szedhetõ. Így marad az elérhetetlenség, az elégtelenség és a mulandóság fájdalma, félelem attól, hogy egy “szinte semmi”, egy rossz szónyi apróság az együttlétet, az érzés kéz a kézben járását szétszakítja.

“Keserédes” az erósz és “tagokat oldó”; “mert jelenléted leborít azonnal, / és oda lészek. Nyelvem eltompul ajakim között, s gyors / égi tûz ömlik tetemimre végig. / Zúg fülem, s bágyadt szemeim borulnak / éji homályba. / Arcomon hideg izzadás foly, / reszketek fúlok, s halavány virágként / hervadó színnel rogyok a halálnak…”30 A test tagjai nem engedelmeskednek már. Az észleletek tagoltsága, a valóság megszokott szilárdsága felbomlik. A szem semmi határozottat nem lát. A fül zúg. Ekkor a kedves valamit a fülembe súg. A száj és a fül érinti egymást. A suttogását hallom vagy saját fülem zúgását. Halált megvetõ bátorsággal megy le a szánnal Nagyenka újra és újra az eljegesedett lejtõn, hogy rájöjjön, azt, amit útközben hall, a szél, vagy útitársa susogja hátulról a fülébe: “szeretem magát Nágya”.31

A szerelem két embert ragad meg. Szerelembõl járnak kéz a kézben, és kis titkokat, sweet nothin’-okat súgnak egymás fülébe, semmi különöset és egyúttal valami csodálatosat, fõként azok számára, akiket elragadott a szerelem. Túlcsordul a szívük, beszélniük kell róla, és mégsem árulhatják el titkukat. Az édes semmiségek banalitásától való félelmében nem is akarja hallani az ember, amit egymásnak súgnak, hiszen a fülzúgás és a szívdobogás nélkül hallaná.

Végül minden vonzásra és taszításra, szeretetre és viszályra,32 suttogásra és kiáltozásra vezet. A mûvészet is mindig szerelmi kapcsolatban áll a közönségével. Különbözõ mûvészeti irányzatok küzdenek a jelen kegyéért és ízlése elcsábításáért. Akit szeretõjéül választ, azé a füle: he knows the things you like to hear. Olykor azonban elõfordul, hogy egy korszak boldogtalanul szerelmes kortárs mûvészetébe, sem vele, sem nélküle nem boldogul. Utólag csodálkozik az ember, a belezúgás során mi minden hallatszott suttogásnak.

A régi mûvészet iránti szerelem tisztázottabb, állandóbb, meghatározóbb. Van ami taszító és van, ami vonzó, megadó egy korszak hízelgésében, és elutasítást vált ki sok másikban. A bölcsességhez vagy a költészethez hasonlóan a mûvészet is csak szeretõket ismer. Noha a mûtárgy iránti lelkesedés gyakran a vételár keltette szédület segítségére szorul, ám lelkesültség és vonzódás nélkül nem érezni a magasban lógó alma édességét.

Az alma túl magasan lóg ahhoz, hogy le lehessen szedni, és meg lehessen enni. Az elérhetetlen alma megízlelésének valami zúgás felel meg – nem is tudom, mi: zaj a fülemben, vagy suttogás, ami kívülrõl, de a fülemhez egészen közeli helyrõl jön. Kívül van vagy belül? Magamnál vagyok vagy magamon kívül? A határok porózussá válnak.

A je-ne-sais-quoi, egy “szinte semmi” (presque rien), a fogalomba nem férõ, a fel nem fogott, a felfoghatatlan33 fogalma és ezáltal egy mûalkotás, egy személy, a természet, a világ, az isteni félelmetességének fogalma is A szerelem és a halálvágy felerõsítik ennek a tudomisénminek a zúgását. “Mezõn suhant a szellõ, lanyhán kalász hajolt, halkan zúgott az erdõ, ragyogtak a csillagok.”34 A fák zúgásának a patakok csobogása felel meg: “Mondd, patakocska, szeret engem?”35

Éjszaka a zúgás, csobogás és susogás ijesztõbb és csábítóbb. A sötétben elúsznak a kontúrok. A meghatározatlanság megkönnyíti az ember számára, hogy ki- és túllépjen magán.

Egy sötét éjszakán, szerelmes vágytól lángolva, ó, boldog sors! észrevétlen elmenekültem, amint házam nyugalomra jutott

írja Keresztes Szent János az Énekek énekére utalva. Az ember saját házának nyugalomban kell lennie. Önmagából való kilépése így nem egyéb, mint lelki nyugalom. A higgadtság, mindent nyugalomban hátrahagyni és a szeretõ elébe menni – egyet jelent. És itt sem vagyunk híján a halk zúgásnak. “…neki ajándékoztam magamat, és a cédrusok hajlongtak a szélben.”36

A 19. században erõsödik a zúgás. A leheletnyi szélbõl, ami “szinte semmi”, vihar lesz. A házat felborítják, csónak válik belõle.

Mint a tomboló tengeren sajkában ülõ hajós, aki mindenfelõl korláttalanul üvöltõ vízhegyek emelkedése és süllyedése közepette törékeny jármûvére hagyatkozik, úgy ül kínokkal teli világa közepén nyugodtan az egyes ember, megtámogatva a principium individuationis által, s bízva benne, avagy azon a módon, ahogy az individuum a dolgokat megismeri: jelenségként

írja Schopenhauer.37 A tengeren sajkában ülõ ember nem próbál meg átjutni a túlpartra, ahol szeretõ várja. Egyedül van, és a határtalan tengeren megy, nincs rá szeme és füle. Csak azt ismeri meg, amit maga készített, a sajkát, a maga konstruálta jelenségek világát. A tengert itt képletesen kell érteni, mint a jelenségen túli világ lényegét. Ennek a borzadálynak a közvetlen tapasztalata halállal járna. A sajka szétzúzódna, a hajós megfulladna.

A mûvészet tragikus “jajongássá és borzongássá” szelídíti ennek a tapasztalatnak a halálos irtózatát.38 A tragédiában, írja Nietzsche Schopenhauerra utalva, a tragikus hõs a kórusban köréje gyûlteket helyettesítve tapasztalja meg az individuum kontúrjainak feloldódását és az Õs-Egybe való rendeltségét.39 A dionüszoszi zúgás – s így Nietzsche – a tragédia kultikus játékában apollói módon kerül képbe. Ezzel szabad az út Kandinszkij és Malevics, Barnett Newman és Yves Klein modern metafizikai absztrakciója számára: az elõállított világ feloldása színfelületekben, színfoltokban, ecsetvonásokban; átmeneti kompozíciók a tagoldódás felé; a metafizikai zúgás vizualizálása; fenséges “szinte semmi”.

A tizenkilencedik század a háttérzúgást semmivé fokozta és szubsztancializálta. Lármájából a létért folyó küzdelmet, a hatalom akarását hallotta ki, és – kényeskedéstõl nem mentesen – az elsõ korszaknak hitte magát, mely a semmi hidegében áll: Isten halála, cél és értelem nélküli történelem. Jelentéseket magunknak kell a fülünkbe suttognunk.

Nietzsche esete mutatja, hogy a haladás milyen gyorsan képes kisiklani, hátrálássá, a radikális felvilágosítás pedig újvallásos giccsé válni: “Imigyen szóla Zarathustra”. De Nietzsche azt is tudta, hogy már a szofisták számára is közömbössé vált az istenek léte, hogy az istenek emberi feltevések, amelyekrõl le lehet mondani. Pascal számára ezek a feltevések egy életre-halálra menõ szerencsejáték tétjei voltak.40 Az emberek hamar unatkozni kezdenek. Ezért – Hobbes ellenére – a biztonsággal szemben a kockázatot részesítik elõnyben. Ezért gyakran a nagy nyereséggel kecsegtetõ valószínûtlenre tesznek. Ezért vonzóbb az istenhit, mint a semmiben való hit. És ezért lesznek az emberek mindenek ellenére mindig újra szerelmesek, ami megint csak fokozza a kockázatvállalást. Mindazt, amik vagyunk és amink van, kockára tesszük a sweet nothin’ érdekében.

A szofista felvilágosításhoz hasonló módon az antik filozófiai is valószínûtlen és kevéssé kézzelfogható dologra fogadott: lét, ész, logosz; olyasvalami, ami minden mástól elkülönül, és aminek különössége abban áll, hogy minden részesül belõle – tehát olyan különlegesség, amelyben nincs semmi különleges. A történelem folyamán a filozófusok egyre óvatosabbá váltak. Elõvigyázatosságból végül már semmire sem tesznek tétet. Ám ez nem megy, mivel minden föl van rakva tétként valamire – ami akár a semmi is lehet. Így a semmibõl váratlanul a Semmi lesz. Fõnevesítve és lényegiesítve egyszerre csak azt a helyet tölti be, melyet az eltûnt lét üresen hagyott. Az üres helyre mindenféle okkult tanok áradnak, melyek a Semmit – vallásosan – újra feltöltik.41 Ezáltal a metafizikától serkentett, az abszolútumot (létet, észt, istent) keresõ festészet absztrakttá válik. A Semmi után következik a nagy absztrakció.42 És miként a filozófiatörténetben, néhány játékos itt is a dogmatikus-metafizikus álláspontokkal szemben mindig a szkepszisre tesz, ami irónia, paradoxia, kétértelmûség vagy körkörösség révén az elsõ és végsõ kijelentéseket lebegteti. A szkeptikus-ironikus Duchamp43 heroizálásával a metafizikus modern egy elmúlt korszakba került vissza. A történészek felfedezik ennek az absztrakt modernnek a belebonyolódását az ezoterikus, okkult teologikumba.44 A szerelmes fülzúgás és a bensõséges közelség eltûnt. Egy-egy nagy játék végén a mûvészet gyakran dekoratívvá vált. Semmi sem érdekes már. Akkor feltehetõen már egy másik asztalnál folyik a mindent vagy semmit játék.

A régi gengszterfilmekben gyakran látható szerencsejáték-jelenet. Egy szép nõ valamit a játékasztalnál ülõ tragikus hõs fülébe suttog, aki mindent egy kártyára tesz fel, és nyer. Végül az életét veszti. A parfümtõl és a suttogástól megszédül, és a játékasztalon heverõ sok zseton, a sweet nothin’ a teljesség ígérete lesz a számára. Egy újonnan felfedezett mûvészet olyan, mint a játékzseton. Az új frissessége, a nagy nyereség lehetõsége olyan zúgást támasztanak a fülben, amibõl az ember mindent kihallani vél. Ám egyszer csak minden elmúlik. Marad néhány név. Egy mûvészeti irányzat, egy divat, egy stílus, egy egész korszak egyszerre csak olyanná lesz, mint a használatból kivont pénz, mindaddig, amíg szinte alig hallható suttogása meg nem üti egy másik kor fülét és zúgássá nem gerjed.

Így aztán jelenleg a nagy absztrakciót sem nem szeretik, sem nem gyûlölik. Heroikus kísérlet volt az abszolútnak és isteninek nem mitológiai vagy bibliai történet formájában, nem egy barokk metaforában vagy egy romantikus táj szimbólumában való tematizálására, hanem egyenesen és kerülõút nélkül, ismeretlenként és idegenként, az ismerõs tárgyi meghatározáson túli Valamiként, a semmi meghatározottságaként, színhangzásként, szimmetriaként, fenségességet felidézõ színfelületként való tematizálására.

Az absztrakció megmaradt a tárgyi tagadásnál. Valamiféle eszmeire, általánosra törekedett, amilyen a szimmetria, a szépség, a fenséges. Ám ami általános, közönséges, az mindenben közös és ezért: semmi különös. George Brecht ezt a “nothing special”-t a zen tanításból (wu-si) merítve vezette be a mûvészetbe és a mûvészetelméletbe.45 Hegel ezt így mondja: “az értelemmel bíró az országút, ahol mindenki jár, ahol senki sem tünteti ki magát”.46 Az út az absztrakciótól a fluxusig és pop-artig a semmi meghatározottól a semmi különösig vezetõ fejlõdés. Az absztrakció tárgyiasság-tagadása még egyszer tagadva lesz. Az általános (ész, lét, szépség, fenségesség) nem a tárgyilag meghatározotton és különösen túli, hanem a semmi különös, a hétköznapi minden különös dologban. Azáltal, hogy a mûvészet a semmi különöst teszi tárgyává, megszûnik az, hogy magában valami különös akarjon lenni. Szinte semmi sem különbözteti meg ettõl kezdve a nem mûvészettõl.

Tom Johnson komponált egy darabot Lecture with Repetition címmel. Ebben az elõadás során minden mondatot háromszor ismétel meg. Ha valaki a hallgatóság körébõl közbeszól, hogy “more!”, addig folytatja az ismétlést, amíg több “more” már nem hangzik el, vagy valaki azt mondja: “enough!”.

It could be confusing if some people say “more” and others say “enough”. Whatever happens, I will do my best to respond appropriately47

– hangzik az elõadás bevezetõjének két mondata, azokat a lehetséges fordulatokat hozva szóba, melyeket a “more” és az “enough” révén a hallgatóság idézhet elõ. Végül az elõadó komponista megvallja az ismétlés iránti vonzalmát:

It might become music. As I said before, I like the rhythm of the repetition. And some sentences have a nice sound. I like to repeat them. Sometimes they sound almost like music.48

A többszörös ismétlés során a mondatok zajjá válnak, s mondanivalójuk egyre inkább eltûnik. A jelentés suttogássá válik a ritmikus zajban – szinte úgy, mint a zenében. A Lecture with Repetition a legegyszerûbb eszközök segítségével egyszerre interaktív, szórakoztató és izgalmas: meddig bírja valaki a “more” hangoztatását? Mikor szól közbe valaki, hogy “enough”? S mikor állítja meg újfent valaki a kérlelhetetlen “enough”-ot egy “more” bemondásával?

A szerelmesek nem tudnak betelni a kéz a kézben helyzetével és a kölcsönös gyengédség pillanataival. Ha valamelyikük ebben túl messzire megy, elõbb vagy utóbb elhangzik az “elég!”. A határok játékos kitapintása és a “több”-re szóló lehetséges meghívás. A több és az elég járja át hétköznapjainkat. Hol itt, hol ott akarunk többet, hol ebbõl, hol abból van elegünk. Semmi különös. Ez határozza meg szokott és általános állapotunkat a pleonexia és metron, a többet akarás és a mértékletesség, a mérték és túlzás között. Mi a helyes mérték, a megfelelõ forma? A Lecture with Repetition mértékét a hallgatóság szabja meg.

A többet! végtére a végtelent veszi célba, tiltakozik az elkerülhetetlen vég, végsõ soron a halál ellen, vad vágyakozással a még egyszer! és még egyszer! után. Az elég!szeretne véget vetni a többet! csendes elkeseredésének és így szólítja:

Volt itt már minden, csak nem vetted észre. Egy pillanat magasan a fa tetején, amit nem lehet leszedni.

A szerelmesek kéz a kézben – összhang van a szívükben; egy akkord. Egybehangzás és széthangzás az oktávban érnek egymáshoz legközelebb. A hang rezgése megkettõzõdik. Ennél közelebb egy és kettõ nem kerülhet egymáshoz. Szinte semmi sem különbözteti meg õket. De különbözés nélkül nem alkothatnának akkordot. Tom Johnson The Chord Catalogue címû mûvében az egy oktávon belül lehetséges mind a 8178 akkordot lejátssza fejbõl zongorán, nyereség, egy édes “szinte semmi” gazdagsága. Elég.

FORDÍTOTTA TILLMANN J. A.

 

  1. Lucius Annaeus Seneca: Erkölcsi levelek, 17, 9. Ford.: Barcza József. Franklin, Budapest, 1906.
  2. Politika, 1337 a.
  3. Lucretius: A természetrõl (De rerum natura). Budapest, 1996, V, 970.; Seneca: i. m. 90, 17 skk.
  4. Martin Heidegger: Bauen Wohnen Denken, in: Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1978, illetve Építés / Lakozás / Gondolkodás. Utóirat (a Magyar Építõmûvészet melléklete) 2003/1.
  5. Cicero: Tusculumi beszélgetések, V, 92.
  6. Seneca: i. m. 90, 38. skk; Jean-Jacques Rousseau: Értekezés az egyenlõtlenség eredetérõl, in: Értekezések és filozófiai levelek, Budapest,1978.
  7. Lucretius: i. m., II. 244.
  8. Arisztotelész: Metafizika, 982 b 2.
  9. Hartmann: Grundzüge einer Metaphysik der Erkenntnis. Berlin, 1949.
  10. Friedrich Nietzsche: Jón és gonoszon túl. Budapest, 1995. 13.
  11. Hans Blumenberg: Die Legitimität der Neuzeit. Frankfurt, 1966.
  12. Lucretius: i. m., V. 364. skk.; Edgar Alan Poe: A Maelström poklában, in: Válogatott mûvei. Budapest, 1981. 236–253.
  13. Helmuth Plessner: Die Stufen des Organischen und der Mensch. Berlin – New York, 1975.
  14. Platón: Gorgias, 490 a skk.
  15. Platón: Szókratész védõbeszéde, 20 d skk.
  16. Lucretius: i. m., II. 1 skk.
  17. Wilhelm Worringer: Absztrakció és beleérzés. TanulmányokBudapest, 1989; A gótika formaproblémái. Uo.
  18. Arnold Gehlen: Az ember. Budapest, 1978; Uõ: Kor- képek. A modern festészet szociológiája és esztétikája. Budapest, 1987.
  19. Hans Jonas: Homo pictor, in: Organismus und Freiheit. Ansätze zu einer philosophischen Biologie. Göttingen, 1973, 226–257.
  20. Descartes: Discours de la Méthode. Harmadik rész.
  21. Franz Schulze: Mies van der Rohe. Leben und Werk. Berlin, 1986, 243.
  22. “Az egyedi építészeti részletek egyszerûsége jellemzõ a campus minden épületére és az azokat formáló filozófiára. Mies ezt a német ťbeinahe nichtsŤ, ťszinte semmiŤ fordulattal fejezi ki. Nem akarja, hogy ezek öntudatos épületek legyenek, inkább az építészet hiányát kívánja, helyette építõmûvészetet (ťBaukunstŤ) gyakorol…” Philip Johnson:Mies van der Rohe. The Museum of Modern Art (1947), New York 1953, 43., 140.
  23. Kérdés a technika nyomán. In: A késõújkor józansága II. (Vál. és szerk. Tillmann J. A.), 2004.; Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch. (Patmos) in: Friedrich Hölderlin: Gedichte, Frankfurt, 1984, 176.
  24. Fritz Neumeier: Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst. Berlin, 1986.
  25. Fritz Neumeier: i. m.
  26. Martin Heidegger: Bauen Wohnen Denken, i. h.; Rebecca Comay: Almost nothing: Heidegger und Mies, in: Detlef Mertins (szerk.): The Presence of Mies. New York, 1994, 179–189.
  27. Jost Trier: Wege der Etymologie. Berlin, 1981, 126–131.
  28. Heidegger: i. m. 23.
  29. “A hapsim a fülembe búg – hm – édes semmiség / tudja, mire bukik a nõ – hm – édes semmiség / amit senki másnak nem mondana el / titkok, édesem, nem adom tovább / édes semmiség – hm – édes semmiség / kéz a kézben ballagunk – hm – édes semmiség / igen, értjük mind a ketten – hm – édes semmiség…”
  30. Szapphó: Boldog ember. Ford.: Kölcsey Ferenc.
  31. Anton Csehov: Kis tréfa.
  32. Empedokles: Diels/Kranz B 16.
  33. Je ne sais quoi. Ein Kapitel aus der Begriffsgeschichte des Unbegreiflichen, in: Erich Köhler: Esprit und arkadische Freiheit. Frankfurt–Bonn, 1966, 230–286.
  34. Joseph Freiherr von Eichendorff: Holdas éj (Mondnacht). Ford.: Viola József. Klasszikus német költõk. Budapest, 1977. (“Die Luft ging durch die Felder. Die Ähren wogten sacht. Es rauschten leis die Wälder. So sternklar war die Nacht.”)
  35. Wilhelm Müller: Der Neugierige. Die schöne Müllerin, in uõ: Werke, Tagebücher, Briefe. Berlin, 1994. (“Dem Rauschen der Bäume entspricht das Murmeln der Bäche.” “Sag, Bächlein, liebt sie mich?”)
  36. Johannes von Kreuz: Die dunkle Nacht und Die Gedichte. Einsiedeln, 1978, 164–167.
  37. Schopenhauer: A világ mint akarat és képzet, 1. kötet, 4. könyv, 63. §.
  38. Arisztotelész: Poétika, 1449 b 26.
  39. Friedrich Nietzsche: A tragédia születése. Budapest, 1986.
  40. Pascal: Gondolatok, Nr. 233. Budapest, 1978, 95.
  41. Mythologie der Aufklärung. Geheimlehren der Moderne. Jahresring 40. (Ötlet és szerk.: Beat Wyss, München, 1993), illetve Beat Wyss: A láthatatlan ikonológiája. A modern titkos tanai. Pannonhalmi Szemle 2005/2.
  42. Kandinszkij: A szellemiség a mûvészetben. Budapest, 1987.
  43. Herbert Molderings: Marcel Duchamp. Frankfurt–Párizs, 1983.
  44. The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985. Kiállításkatalógus. Los Angeles, 1986.
  45. Gabriele Knapstein: George Brecht: Events. Berlin, 1999, 163. skk.; Hannes Böhringer: Auf der Suche nach Einfachheit. Berlin, 2000, 18. skk.
  46. Hegel: A jogfilozófia alapvonalai. Ford.: Szemere Samu. Budapest, 1983, 49. (15. §)
  47. “Zavart okozhat, ha néhányan azt mondják: ťmégŤ, mások meg azt: ťelégŤ. Bármi módon alakuljon is, igyekszem a legodaillõbb módon reagálni.”
  48. “Ebbõl zene is születhet. Mint már említettem, szeretem az ismételgetés ritmusát. És némelyik mondat igen szépen hangzik; ezeket szívesen ismételgetem. Elõfordul, hogy már-már zeneként szólalnak meg.”
Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.