– Kiš és Esterházy –

Harmincéves korukhoz érve, Danilo Kiš (1935–1989) és Esterházy Péter (1950) olyan könyveket kezdtek írni, melyek egy szétszedett, majd részlegesen összerakott családregény(-trilógia) részeinek tûnnek: Kiš: Hamu, kert (1965), Korai bánat (1970) és Fövenyóra (1972), Esterházy: Termelési-regény (1979), A szív segédigéi (1985) ésHarmonia caelestis (2000, a Javított kiadás-sal, 2002: négyrészes trilógia).

Kiš saját könyveit “családi ciklus”-nak és “családi cirkusz”-nak, “egy irodalmi életrajz fejlõdésregényé”-nek¹ és “egyfajta nevelésregény”-nek² nevezi, s Esterházy is mûfaj-meghatározásként ismétli a “család” szót a Harmonia caelestis két részének alcímében: “Számozott mondatok az Esterházy család életébõl” és “Egy Esterházy család vallomásai”.

A családregény hasonló de(re)konstrukcióját látjuk már Salingernél, ugyancsak trilógia formájában: Franny és Zooey, Magasabbra a tetõt, ácsok és Seymour: bemutatás (aKilenc történet-ben olvasható kiegészítésekkel).

A kapcsolat nem véletlen. Esterházy a Termelési-regény második felének – a de(re)konstruált családregény elsõ részének – mottóját Salingertõl veszi: “Buddy Glass természetesen csak az álnevem. Valódi nevem: George Fielding Anti-Climax õrnagy. (Salinger: Seymour: bemutatás).”³

Salingert Kišsel és Esterházyval a farmernadrágos próza⁴ is összekapcsolja: ennek elemei mindkettõjük pályakezdésére jellemzõek, Kišnél a Manzárd-ban, Esterházynál a korai novellákban és a Termelési-regény második részében (bár nála a stílus máig õrzi a farmernadrágos próza jegyeit); nem tudom, hogy Flaker szakkifejezésének ismeretében történt-e, mindenesetre a Termelési-regény egy helyén Esterházy “író-farmer”-rõl beszél.⁵

A posztmodern küszöbén (Salinger) s fõleg már benne (Kiš, Esterházy), a klasszikus családregény már “önmagát megtiltó eszköz” volt (Thomas Mann). Ez kapcsolja össze a családregény de(re)konstrukcióit a farmernadrágos prózával. Hallgassuk meg a Zabhegyezõ híres kezdõmondatát:

Hát ha tényleg kíváncsi vagy rá, elõször biztosan azt szeretnéd tudni, hogy hol születtem, meg hogy milyen volt az én egész tetû gyerekkorom, meg hogy mik voltak a szüleim, mielõtt beszereztek engem, meg minden, szóval egy ilyen Copperfield Dávid-féle marhaságot adjak le, de ehhez nincs kedvem. Elõször is unom ezt a témát, másodszor a szüleimet sorba megütné a gutman, ha nagyon mélyre találnék túrni a dologban.⁶

E szemlélettel cseng össze, amikor Kiš azt mondja magáról, hogy “a kísérletezés tisztelõje, a konvenciók elleni lázadás híve vagyok”,⁷ másutt pedig kijelenti:

A modern irodalom tudatában van annak, hogy töredékességre ítéltetett, de épp e töredékesség révén kíván teljes képzetet adni a világról és az emberrõl.⁸

Végül (az elõzõ Kiš-idézettel összecsengõen) Esterházy a Javított kiadás-ban:

Ez a szöveg az igazi dekonstrukció. Amire már eddig is gondoltam, tisztán ’mûvészi okokból’. A családregény mint forma gyanús, mert óhatatlanul nosztalgikus, s ezen nem segít az irónia mint ellentételezés (az irónia mint fûszer: röhej), ennél radikálisabban kell eljárni, a regény elsõ részében ez történik, a családregény-forma szétszedése. (…) Egyébként nem egyszerû valamit ténylegesen szétcincálni, mert ’hátul’ mindig marad valami ív, valami reménykedés vagy jelzés, hogy az éppen kétségbe vont ’egész’ valahogy mégiscsak: van.⁹

A de(re)konstruált családregények közös vonása, hogy részeik különbözõ formájúak és szerkezetûek.

Salinger e tekintetben még viszonylag egységes: nála csak a történet tárgyában, a szereplõkre való fókuszálásban és az elbeszélõ cselekménybeli részvételének arányaiban mutatkoznak különbségek.

Kiš családi trilógiája már szerkezetileg is teljesen különbözõ könyvekbõl áll.

A Hamu, kert folyamatos szövegû regény, tipográfiai módon tagolt részekkel. Végig az elbeszélõ-fõhõs beszél egyes szám elsõ személyben (Andreas Sam), de gyerekkori élményeit az érett író hangján adja elõ. A középpontban az apa és az anya állnak – a gyermek szemével láttatva.

A Korai bánat novellisztikus regény önálló elbeszélésekbõl. A középpontban a gyermek áll – saját szemével láttatva. Az elbeszélés váltakozóan egyes szám elsõ és harmadik személyû, a narrátor vallomásszerûen és visszatekintõ reflexióval beszél önmagáról (“én”, illetve “a kisfiú”).

A Fövenyóra (nem teljesen ál)dokumentum- regény abból a típusból, melyet trükkregénynek nevezek.¹⁰ A középpontban a világ áll – az apa szemével láttatva és sorsában tükrözõdve. A narrátor kiszorul a szövegbõl, amely dokumentumok mozaikja, négy fiktívé (“Útirajzok”, “Egy õrült feljegyzései”, “Vizsgálati eljárás” és “Tanúkihallgatás”) és egy valódié (“Levél, avagy tartalom”).¹¹ A dokumentumok részletei szétszórva szerepelnek, kivéve a “Levelet”, amely teljes egészében áll a könyv végén.¹² Ám a töredezett szerkezeten végigvonul a szöveget kisebb egységekre osztó számsor 1-tõl 67-ig, amely – vizuálisan és matematikailag – a töredékek hátterében sejlõ (mindkét író által emlegetett) egészre utal.

Esterházy családi krónikája szintén különbözõ szerkezetû könyvekbõl áll (bár a mindegyikre jellemzõ kettõs felépítés miatt a rokonságuk is szembeötlõ).

A Termelési-regény-nek két része van: az elsõ a klasszikus regény és a termelési regény paródiája, a második az elsõ részhez fûzött jegyzetapparátust tartalmazza a tudományos mûvekben megszokott technikával (az internetes hiperszöveg elõdje). A jegyzetek az elsõ rész írójának (családi) életébõl közölnek morzsákat. A narrátor Mesternek és – ritkábban – Esterházy Péternek nevezi hõsét. A narrátor neve E., amit a bevezetõ lábjegyzet Eckermannként old fel, de ha ezt késõbb elfelejtjük, E.-t is – egy újabb – Esterházynak hajlunk értelmezni;¹³ E. titokzatos és láthatatlan alak, aki feljegyzi a Mester életének eseményeit és õhozzá (a narrátorhoz) intézett szavait (“Tudja, mon ami…”)

A “Mester” elnevezés Bulgakov híres regényére kacsint (A Mester és Margarita), amit a cselekmény is megerõsít: Esterházy Mestere labdarúgó, akit egy vetélytárs csapat ügynökei csábítanak sportállásra vonatkozó szerzõdéssel (nem kellene dolgoznia, csak felvenni a fizetést), amit õ elutasít. Ez az ördöggel kötött (itt nem kötött) szerzõdésrõl szóló történet változata, amely a modern regénytörténetben, Bulgakov mellett, Thomas Mann-nál szerepel a Doktor Faustus-ban. Mann- nál a szerzõdés tétje a mûalkotás, Bulgakovnál az élet és a boldogság,¹⁴ Esterházynál egy NB II-es focista fal állása.

A szív segédigéi a fõhõs-elbeszélõ édesanyjának haláláról szóló regény. A szerkezet ismét kettõs: az elsõ rész, többé-kevésbé lineárisan és szinte hagyományos stílusban (de ironikus, sõt groteszk elemekkel átszõve) az anya agóniája és temetése közötti eseményeket beszéli el, hogy aztán a második részben helyet cseréljen az élõk és a holtak világa: a szót az édesanya veszi át, s úgy beszél fiához, mintha (n)õ még élne, s a fiú halt volna meg.¹⁵

A Harmonia caelestis megint két részbõl áll: az elsõben az egyes szám elsõ személyû elbeszélõ töredékeket közöl az Esterházy család életérõl a századok során, a másodikban a szereplõ-elbeszélõ az édesapja történetét mondja el, viszonylag folyamatosan, az apa születésétõl kezdve s az 1950-es évekig, amikor az Esterházyak, Európa egyik legtekintélyesebb arisztokrata családja, mindent elveszítettek. (Ez egyben a szereplõ-elbeszélõ gyermekkorának ideje.)

A Javított kiadás – melléklet a Harmonia caelestishez – dokumentumregény arról, hogy a fõhõs- elbeszélõ felfedezi édesapja titkos ügynökként írt jelentéseit. A szerkezet ismét kettõs: piros betûkkel vannak nyomtatva az apa jelentéseibõl kimásolt részletek, megszokott fekete betûkkel a fõhõs-elbeszélõ kommentárjai, aki ezúttal – az addigi álarcos játéktól eltérõen – arról gyõzködi az olvasót, hogy õ a valódi Esterházy Péter (anyja neve, szem. ig. szám), annak az embernek a fia, kinek jelentéseit közreadja és kommentálja.

Kiš és Esterházy trilógiájának középpontjában az apa áll. E mögött Télemakhosz története dereng, melyet az Odüsszeia elbeszélõje (elbeszélõi) ugyancsak de(re)konstruált formában ad(nak) elõ: a kétirányú cselekményben az apa bolyongva keresi az otthont, miközben a fiú bolyongva keresi az apát, s gyûjtögeti a róla kerengõ történeteket.

Danilo Kiš és Esterházy Péter de(re)konstruált családregényei hátterében “nagy elbeszélések” állnak, melyeket a történelem osztott ki a két író családjának: a fasizmus korának és a zsidó nép balsorsának, illetve a kommunizmus korának és az arisztokrácia bukásának története.

A “nagy elbeszélések” azonban nincsenek explikálva. A klasszikus családregény az embert ábrázolta az emberi méretû világban, a de(re)konstruált családregény az ember életének lenyomatait kapdossa a levegõbõl az ember feje fölött elzúgó világban.

Szembeötlõ vonása e regényeknek az önéletrajzi jelleg.

Kiš és Esterházy fellépésének idején a klasszikus irodalmi fikcióban történõ “valóságtükrözés” már régen lekerült a (fõ)napirendrõl, a modernista lázongás és kísérletezés meg éppen kimenõfélben volt a divatból; Kiš és Esterházy szabad területre hatoltak be, s az önéletrajzot (önéletrajzi eredetû anyagot) felfedezték fel és választották kettõs biztosíték gyanánt: szilárd kapcsolatként a valósággal, de egyben tágas terepként a képzelet szabadsága számára (mert nem memoárt írnak).

Életrajzi értelemben ez finom játékot jelent valóság és fikció között, narratív szempontból pedig belsõ elbeszélõ szerepeltetését eredményezi, aki Salingernél viszonylag marginális (Buddy Glass), Kišnél cselekményileg a gyermekkorra korlátozódik (Andreas Sam), Esterházynál hol fõszerepelõ, hol mellékszerepelõ, hol passzív (de elsõ személyû) elbeszélõ.

E családtörténetekben lényeges szerepet játszanak bizonyos családi dokumentumok, méghozzá részben valódiak. (Salinger esetében ezt nem tudom biztosan, de meglepõdnék, ha másként lenne.)

Salinger a Glass család történetét a legidõsebb testvér, Seymour kéziratos verseskötete körül bonyolítja.

Kiš két dokumentumot emleget: az apa Menetrendjét és Levelét, s az utóbbit közzé is teszi egy regény kulcsfejezeteként.

Salinger és Kiš e dokumentumok ismeretében írták regényeiket, s a történetet feléjük irányították.

Esterházy nem tudott az apa kéziratáról a titkosrendõrség irattárában, regényeit e tudás terhe nélkül írta, ám a döbbenetes családi dokumentum megvárta õt a családregény-trilógia végén, mert – amint azt az egyik legragyogóbb trükkregény szerzõjétõl, Bulgakovtól tudjuk – kéziratok nem égnek el, s úgy látszik, nem is maradnak rejtve.