Kafka és az apakép Danilo Kišnél, Esterházy Péternél

I.

Ismeretes, hogy mikor 1956. november 4-én a szovjet csapatok bevonultak Budapestre, Lukács György, aki a forradalmi kormány kultuszminisztere volt, a jugoszláv nagykövetségen keresett menedéket. Noha a szovjet hatalom által uralomra juttatott Kádár-kormány oltalmat ígért a menekülteknek, a nagykövetség épületének elhagyásakor letartóztatták és Romániába internálták õket. Amikor megérkeztek, és Lukács megpillantotta fogva tartásának helyszínét, a kastélyt, állítólag ezt dünnyögte maga elé: “Kafkának mégiscsak igaza volt!”

Az anekdota azonban valószínûleg puszta szóbeszéd, ugyanis Lukács 1956 után sem vonta vissza, és nem is enyhítette Kafka-bírálatát. Ellenkezõleg! Franz Kafka vagy Thomas Mann? címû tanulmánya és az avantgardizmust sújtó kritikája egyaránt megtalálhatók az 1956 utáni elsõ fontos publikációjában, a Wider den missverstandenen Realismus címû kötetben.¹ E tanulmányait Lukács a forradalom elõtt, 1955 végén és 1956 elején elõkelõ kelet- és nyugat-európai egyetemeken és akadémiákon adta elõ; a kibõvített, nyomtatott változat szerint az avantgárd lényegét tekintve kritikátlan, Kafka pedig “a vak szorongás és páni félelem fogságban rekedt klasszikusa”.² Mûveinek tartalma “a modern kapitalizmus világa mint pokol és az ember tehetetlensége az alvilági borzalmakkal szemben”.³

Nem, a romániai tapasztalat nem gyõzte meg Lukácsot arról, hogy a kommunizmus pokla túlszárnyalhatja a kapitalizmusét. Elõadásainak és könyvének egyetlen eredménye nyilván az volt csupán, hogy Kafka legalább nyílt vitatémává válhatott a vasfüggöny mögött, ahol 1948-tól kezdve addig egyszerûen agyonhallgatták.⁴ Az elsõ árnyalt és tartalmas kommentár mindenesetre Jugoszláviából érkezett 1960-ban, ahol a fiatal szerb-magyar-zsidó író, Danilo Kiš írt Lukács könyvének elõzõ évben megjelent szerb fordításáról.⁵ Kritikája olyan kötéltáncról tanúskodik, mely akkoriban csak Jugoszláviában volt lehetséges, amennyiben megkísérli dogmamentesen és pozitívan értékelni úgy Kafkát, mint Lukács könyvét. Lukács Kafka-kritikája azonban ezt aligha teszi lehetõvé, úgyhogy felmerül a kérdés, vajon valami félreértés forog-e fenn, avagy egy nagyon okos taktikai-politikai húzásról van szó? A perspektíva kérdése címû írásában Kiš úgy véli, hogy Lukács Kafka mûvének õszinte csodálója. A kétértelmû méltatást, miszerint Kafka életmûve az egész modern mûvészet jelképe, plátói döbbenet a valóság felett,⁶ Kiš semlegesnek tekinti, és nem mérlegeli, hogy Lukács egy elvetett mûvészet szimbólumára gondolt, ami aligha tekinthetõ õszinte méltánylásnak.⁷ Lukács Kafka-tanulmánya ezzel a szónoki kérdéssel zárul: “Franz Kafka vagy Thomas Mann? Artisztikusan érdekes dekadencia vagy a kritikai realizmus életigazsága?”⁸ Kiš számára a könyv nyilvánvalóan nem az avantgárd kritikája miatt volt igen jelentõs, hanem annak a hazug realizmusnak a leleplezése miatt, melynek szocialista realizmus volt a neve (64).

Ez a jugoszláv revizionista vélemény a többi kelet-európai országban nem talált folytatásra, mivel ott csak 1963-ban vette kezdetét a Kafka-kép átértékelése, amikor Eduard Goldstücker Liblicében megszervezte azt a tanácskozást, melyet ma mérföldkõnek tekintenek a Kafka-recepcióban, sõt egyesek a prágai tavasz úttörõ eseményét látják benne.⁹ A vasfüggöny mögött csak késõbb került sor a szélesebb körû Kafka-recepcióra, elsõsorban az új fordításoknak és a színpadi adaptációknak köszönhetõen. Számos kelet-európai regény és novella is Kafka ihletésére vallott, és gyakran a homályos “kafkai” jelzõvel illették õket.

E részben ismert fejlemények helyett a Kafka-recepció egy másik formáját szeretném elemezni, nevezetesen az imént említett Danilo Kiš és a következõ nemzedékhez tartozó magyar író, Esterházy Péter recepcióját. Kafka örökségének e – véleményem szerint mélyebb – befogadását két szakaszban szeretném bemutatni: 1) a két író mûveiben fellelhetõ Kafka-nyomok néhány példáján keresztül, és 2) e két fiatalabb szerzõ apafiguráinak strukturális módosulásain. A kafkai szubtextusra való reakcióik megértéséhez elengedhetetlen egyrészt személyes és mûvészi hajlamaik, másrészt a történelmi helyzet folyamatosságának és változásainak számbavétele.

II. Az idézés mûvészete

Danilo Kiš irodalmi karrierje az említett Lukács- kritika után, 1960-ban vette kezdetét, és “fikcionalizált önéletrajzának”¹⁰ három könyvében – Kert, hamu (1965), Korai bánat(1969) és Fövenyóra (1972) – jutott delelõre. A trilógiát Kiš a nagyon is kafkai Családi cirkusz összefoglaló címmel látta el. De még ennél is híresebb, ugyanakkor vitatott íróvá vált a Borisz Davidovics síremléke (1976) címû elbeszéléskötettel, melynek minden egyes darabjához fiktív és valódi “dokumentumok” vizsgálata szolgáltatta a keretet. Kiš valóban átvett szövegrészeket Roj Medvegyev sztálinizmusról szóló könyvébõl, a késõbb személyesen is megismert Karlo Steiner 7000 nap Szibériában címû emlékiratából és egy 14. századi inkvizíciós iratból. Annak ellenére, hogy elég érthetõen utalt ezekre a “szubtextusokra”, plágiummal gyanúsították, amire õ, szenvedélyesen, briliáns stílusban, azAnatómiai lecke címû könyvével reagált,¹¹ amiért rágalmazás vádjával perbe vonták.¹² Habár a vádat a bíróság elutasította, mindez hozzájárult ahhoz, hogy Kiš néhány év múlva kivándorolt Franciaországba, ahol korán, 1989-ben meghalt.

Bevezetés a szépirodalomba címû könyvében Esterházy újabb és újabb változatokban mutatja be ezt az irodalmi eljárást, leghatásosabban a közel száz oldalas Függõben,¹³ melynek gerincét számtalan jelölt és jelöleten idézet alkotja. Kafka-citátumok is vannak köztük, némelyek a margón lelkiismeretesen annotálva: két hely A kastély híres szerelmi jelenetébõl a vendéglõ ivójában, és a Der plötzliche Spaziergang meg a Der Fahrgast címû vázlatok Kafka korai Szemlélõdésébõl. K., a fõhõs neve is nyilvánvaló utalás Kafkára, ugyanakkor Kosztolányi Dezsõre is, akitõl sokkal több idézet került a szövegbe. A Függõ ily módon úgyszólván lengésben tartja az olvasót Kafka és Kosztolányi (és még sok más szerzõ) között.

A Hrabal könyvének¹⁴ már a címe is lebegtetett, hiszen Hrabal könyvére vagy Hrabalról szóló könyvre is gondolhatunk. Az elsõ jelentés arra is utalhat, hogy a szerzõ esetleg nem Esterházy Péter, hanem Bohumil Hrabal cseh író.¹⁵ Egy párbeszéd, mely az Úr és Hrabal között zajlik, virtuózan feszegeti a beszélõ kérdését:

Az Úr: Pane doktore, s Vámi to dlouho nepotrvá, hogy már nem húzza soká, doktor úr.

Hrabal: Ja jsem ten, který platí, hogy õ az, aki fizet. Arcán reelní hrùza, valódi rémület.

Az Úr: Eltévesztettük a szövegét. Hrabal uramnak kéne mondania, hogy én már nem sokáig húzom, mire én reelni hrùza, és fizetek!

Esterházy ezúttal nem adja meg a forrást, ám egy interjúban kiszellõztette a titkot: a cseh kifejezések egytõl egyig Kafka Milenához írt leveleibõl valók. A legtöbb Milena elkallódott leveleibõl származik, néhány azonban máshonnan. Az elsõ mondatot pl. egy takarítónõ ejtette el, amikor egy alkalommal, vérhányás után, megpillantotta Kafka vérét.

Ha megkérdezik tõle, mi volt a szándéka ezzel és más játékokkal, Esterházy kerüli a választ: semmi, nem tudja, csak játék volt. Pontosabban szólva maga a játék, az oszcilláció megteremtése volt a szándéka. Érdekes, lehetne mondani erre, érdekes, ám semmi több; trükk, mely a szerzõ magyarázata nélkül elég érthetetlen maradna. Vajon fontos neki, hogy az olvasó azonosítsa a szövegbe montázsolt idézeteket? Esterházy kezdetben egyértelmûen nemet mond, kisvártatva azonban enyhít a válaszon:

Kapásból azt mondanám, hogy nem. Más kérdés az, hogy aki semmit nem tud azonosítani, az nyilván olyan koordináták közt mozog, vagy olyan referenciákkal bír, hogy az egész intenciójáról is lemarad. Gondolom, hogy aki jól tudja olvasni a könyveimet, az per. def. néhány dolgot azonosítani fog.¹⁶

Esterházy nem szíveli azt az olvasót, aki egyfajta mûveltségi vetélkedõt játszik a prózáival, és detektívként nyomoz a vendégszövegek nyomai után. Nincs mit mondania az “elsajátított” mondatokról; a figyelemnek inkább a montázs révén létrejött finom jelentéseltolódások felé kellene fordulnia. Mivel azonban elfogadja az olvasó nagyfokú értelmezõi szabadságát, vesszük a bátorságot, és felteszünk néhány kérdést, nem annyira Esterházy idézõmûvészetével, hanem inkább azokkal a hatásokkal kapcsolatban, amit e mûvészet a vendégszövegekre és az idézett szerzõkre gyakorol.

Leveleibõl, naplóiból és beszélgetéseibõl tudjuk, milyen megszállottan kereste Kafka a megfelelõ szót, a pontos kifejezést, a hiteles stílust. Meg akarta, muszáj volt megtalálnia a saját hangját. Vajon Esterházy bújócskája a Kafka-levelekbõl vett töredékekkel nem az eredeti szándék kész travesztiája, mely nem a Kafkához való közelségrõl, ellenkezõleg, inkább távolságtartásról tanúskodik? A kérdés jogos, a válasz azonban nem egyértelmû “igen”. Miként az átvett Kiš-novella esetében, Esterházy ezúttal is azt fokozza (vagy azt emeli ki), ami már a pretextusban is megvan. Az elsõ levelek még nem annyira személyesek, a fordítás ügye, a nyelvi problémák dominálnak bennük. Kafka elsõ pillanatban csalódással fogadja Milena küldeményét, mely nem személyes hangú levelet tartalmaz, csupán régi, “mélységesen rossz” elbeszélésének cseh fordítását,¹⁷ ám a fordításban csakhamar felfedez egy eleddig lehetetlennek tartott új hanghordozást, és elámul a német meg a cseh nyelv közelségén.¹⁸

Esterházy szövege Kafka idézõmûvészetének megismétlése és variációja, és felhívja figyelmünket Kafka írásmódjának egyik törésvonalára. És még valami. Esterházy idézi Kafka beszélgetõtársát, s az idézetet saját fiktív beszélgetõtársainak szájába adja, melyek közül az egyik, tudniillik Hrabal, az õ saját könyvének szerzõje-szerzõtársa. Szóval ki az, aki kimondja ezeket a mondatfoszlányokat, amelyeket Esterházy egy német könyvbõl szemezett ki, s dolgozott be a saját magyar szövegébe? Milena? Kafka? Hrabal? Esterházy? És melyik a “tulajdonképpeni” avagy az autentikus nyelv: a cseh? A német? A magyar? Ezek azok a kérdések, amelyeket Esterházy itt (és másutt) eljárásával vitára bocsát; írásmódja megrengeti az egységrõl és a hitelességrõl, a szellemi birtoklásról, a kifejezés és a nyelv tisztaságáról, az etnikai identitásról és még sok minden másról áthagyományozott felfogásokat.

Nem ezeknek az eszméknek és eszményeknek a megmentésére törekedett Kafka kétségbeesetten és végsõ soron reménytelenül? Vélhetõen igen, ám Esterházy montázstechnikája kimutatja, hogy már Kafka szövegeit rágta a féreg, hogy a többhangúság már nála megjelenik: novellái végletesen monologikusak, levelei azonban többhangúak. Esterházy viszont már meg sem próbál a feloldódás és a keveredés történelmi sodrása ellen úszni: hagyja, hogy sodorja a történelem árama, és megpróbál mûvészi formát barkácsolni a töredékek hordalékának.

Ennek az új formának az ismertetõjegye nemcsak a nyelvek és a hangok keveredése, hanem, talán mindenekelõtt, az elbeszélõi autoritás elvesztése. Tudjuk, mennyi baja volt ezzel már Kafkának is, pl. amikor úgy érezte, hogy A kastély elejének én-elbeszélését mindenképp át kell írnia a reá személy szerint olyannyira jellemzõ harmadik személyû elbeszéléssé. Esterházy, akárcsak Kiš, ezen a ponton továbbmegy, lévén hogy messzemenõen kimozdítja vagy lebegteti a beszélõ hang identitását. Az elbeszélõ hol elsõ, hol harmadik személyben beszél, hol jelen, hol múlt idõben, és gyakran egyszerûen nem tudható, tulajdonképpen ki is szól. A meghatározatlan szövegkörnyezet és a szöveg homályos eredete még jobban elbizonytalanítják az olvasót.

III. Beidézve 1

Három vallás – a pravoszláv, a zsidó és a katolikus –, két nyelv – a magyar és a szerbhorvát –, két ország – amihez még hozzá jött Franciaország – között éltem, és két politikailag különbözõ világot ismertem meg. […] Hétévesen Újvidéken, a magyar megszállás idején, tanúja voltam a zsidók és a szerbek mészárlásának, amit a magyar fasiszták rendeztek. Ezen a napon az apám valami csoda folytán megmenekült. A csoda az volt, hogy megteltek a Duna jegébe vágott lékek, ahova a hullákat dobálták. Két év haladékot kapott, aztán elvitték Auschwitzba.¹⁹

A Családi cirkusz címet viselõ trilógia ezeket a tapasztalatokat úgy dolgozza fel, hogy közben ismételten feltör a fantasztikum, mely magán viseli Kafka nyomát, méghozzá az egyenes idézetet messze felülmúló mértékben.²⁰ A fentebbi önéletrajzi vázlat ugyanarra a kulturális és nyelvi keveredésre utal, és ugyanarra a tekintélyvesztésre, amit Esterházy Kafkára vetített vissza.

A Korai bánatban Andi Sam zsenge gyermekéveinek kis anekdotái felváltva “én” és “õ”-perspektívából vannak elbeszélve; az elõbbi esetben az elbeszélõ “én” hol gyermeki perspektívából (pl. a pogrom elmesélésekor), hol a felnõtt Andi perspektívájából szól. Egy alkalommal Andi kedvenc kutyája is szót kap, amihez feltehetõen Kafka gondolkodó és beszélõ állatai szolgáltatták a modellt.

A második könyv, mely korábban keletkezett, a Kert, hamu a valamivel idõsebb Andiról szól. A Korai bánat fantasztikus elemeit (a beszélõ kutyát is) a gyermek fantáziaképeiként értelmezhetjük, a Kert, hamu hasonló részei azonban inkább egy közelgõ balvégzet allegóriái vagy balsejtelmei. Így pl. amikor Andi és az anyja egy hirtelen zápor során megpillantanak egy tovarohanó, öngyilkos bivalycsordát, mely a pocsolyába veti magát. A fantasztikum még ijesztõbb feltörése az apafigurához, Eduard Samhoz, avagy E. S.-hez kötõdik, aki az elsõ könyvben csak a peremen tûnik fel, itt azonban egyre inkább az elbeszélés központi alakjává válik. Innentõl kezdve Andi csodálata a tragikus és problematikus apa iránt a saját ifjúságát és fejlõdését is meghatározza. Miként az elbeszélõ, Andi mondja:

Így hát, egészen váratlanul és minden tervemtõl függetlenül, ez a történet, ez a mese, mindinkább apám történetévé, a zseniális Eduard Sam történetévé alakul át.²¹

Danilo Kiš valódi apja, a Jugoszláv Állami Vasutak alkalmazottja, 1932-ben összeállított egy vasúti és buszmenetrendet. Eduard Sam, a fiktív apa ugyanezt teszi, és az elkövetkezõ években megalomániásan dolgozik a menetrend kiterjesztésén az egész világra és minden közlekedési eszközre.

Ez egy apokrif szentírás volt, melyben megismétlõdött a teremtés csodája, de amely kiigazított minden isteni igazságtalanságot és emberi gyarlóságot. Ebben az Öt Könyvben az isten akaratából s az eredendõ bûn által oly kegyetlenül szétválasztott világok közti távolság ismét emberi méretekre zsugorodott.²²

A kisiklott kozmológiai és mitikus összeköttetésekbõl azonban egy teljesen kaotikus kézirat áll elõ, mely nem talál kiadóra. E. S. félreismert prófétának és messiásnak érzi magát, kigúnyolják és kiközösítik, menekül a hatóságok elöl, elzüllött, vándor zsidóként bolyong a környéken, míg végül eltûnik a holokauszt poklában.²³

Utolsó életjele, a tehervagonból kidobott cédula, melyen azt panaszolja, hogy teljesen bezsírozódtak a gallérai,²⁴ Andi szemében teljes mértékben rehabilitálja õt. A fiú meg van gyõzõdve, hogy az apja még él, csak szégyelli magát, vagy fontosabb ügyekkel van elfoglalva.²⁵ Hite szerint az apja minden második-harmadik esztendõben megjelenik különféle álneveken, pl. mint az auschwitzi és buchenwaldi túlélõk küldöttségének vezetõje. A küldöttség vezetõje, a vélt apa azonban visszautasítja a fiút: õ Eduard Kohn Németországból, nem pedig Eduard Sam. Andi sértve érzi magát, ám továbbra is hiszi, hogy mitikus apja álnevek alatt valahol él.

Ótestamentumi atya, aki látszólag már nem él, mégis feltámad váratlanul, és megtagadja a saját fiát; fiú, aki mindennek ellenére szereti és csodálja az apját, még ha ezáltal el is veszti a valóságérzékét – nem Kafka Az ítéletének holokauszt utáni variánsa ez? Ha tovább olvasunk, és rátérünk a Családi cirkusz harmadik kötetére, a Fövenyórára, még szembeszökõbb a kafkai mû továbbírása. Ebben a könyvben a fiú-elbeszélõ eltûnik; a hosszú, rendkívül bonyolult szöveg három, egymást váltó “regiszterbõl” áll: 1) Útirajzok, 2) Egy õrült feljegyzései és 3) Tanúkihallgatás. Csak bizonyos idõ után válik világossá, hogy az Útirajzok rendkívül pontos megfigyeléseket írnak le E. S. perspektívájából (de nem elsõ személyben); hogy a Feljegyzések tõle származnak, a Tanúkihallgatás pedig – melynek során kihallgatják õt is, másokat is, sõt a fiát is – az õ történetére akar fényt deríteni. Nyilván e vállalkozás lehetetlenségére céloz a regény eleji (angol nyelvû) mottó: “Was it thus in the days of Noah? Ah no” (Névtelen szerzõ, 17. sz.)

Kiš trilógiája tehát az “ítéletbõl” (az ödipális konfliktusból és a fiú megtagadásából) “perbe” megy át, melyben az apát, nem pedig a fiút idézik meg, s helyezik vád alá. Miként Kafkánál, Kišnél is homály fedi a vizsgálatot folytató szervet és indokait, bár a hatalom ez esetben, a negyvenes évek elején, a nácikkal és jugoszláv kiszolgálóival azonosítható. Nyitva marad a kérdés, hogy a vádlott bolond, egészséges vagy bûnös-e (s ha igen, milyen értelemben): az állítólagos õrült útirajzai és feljegyzései meglepõen pontosak és világosak, alakját mégis titokzatos homály fedi.

Kiš trilógiája olyan apa után nyomoz, aki fia önazonosságára is nagy mértékben rányomja bélyegét. A kafkai harc a hatalom és az alattvaló között szétbomlik és eltolódik: az eleinte látszólag ótestamentumian hatalmas atya a peremre szorul és áldozattá válik, mégpedig nemcsak az azonosíthatatlan államhatóság, hanem – és ez kafkai visszhangnak tûnik – a családtagok áldozatává. Erre utaló szétszórt jelek a fõszövegben is találhatók (tulajdonképpen már a trilógia második könyvében), de a fõ bizonyítékot csak a trilógia függelékében tárja fel a szerzõ: Kiš itt lehozza apja valódi levelét (a róla tanúskodó kevés fennmaradt dokumentum egyikét). Ebben a levélben, melynek datálása: Kerkabarabás,²⁶ 1942. IV. 5, az apa keserû szavakkal panaszkodik rokonaira, akik cserben hagyták és megalázták õt meg a családját. A fiktív kihallgatás elérhetetlen célja az e levél mögött megbúvó valóság kifürkészése, de a vélhetõen az apától származó útirajzok és feljegyzések is a levél tartalmát bontják ki. Mi a függelék funkciója? Mire szolgálhat magyarázatul a számkivetett ember autentikus levele, és mire nem? Tudjuk, mi a történelmi igazság az apa auschwitzi pusztulásával kapcsolatban. A családi és az államhatalom közti asszociáció Freud szerint a számkivetett ember csöppet sem valószínûtlen feltevése, amit a szöveg is tematizál, de nem erõsíti meg, és nem is cáfol. A valódi apa és fiktív leképezései enigmatikusak maradnak, és ezen a levél sem sokat mozdít. A valódi levél legfontosabb funkciója nyilván az, hogy mint szubtextus hirtelen teljesen más fényben láttassa a Fövenyóra szövegét, és arra kényszerítsen bennünket, hogy újraolvassuk az egészet, legalábbis a kulcsjeleneteket. Másrészt a mûvész-fiú “fantáziált” szövege új fényben láttatja a történelmi dokumentumot, hiszen a Fövenyóra után a levelet is másként olvassuk.²⁷ Más szóval a levél és a regény közti irodalmi-hermeneutikai viszony ahhoz hasonlítható, amire Esterházy elsajátított szövegei esetében figyeltünk fel.

Beidézve 2

Hogy Esterházy apját nem a nácik, hanem a kommunisták üldözték, a félnemzedéknyi történelmi távolságból következik, és talán rámutat a náci és a kommunista totalitarizmus közti különbségre is: Esterházy apját megalázták, számûzték és gyötörték – de nem égették el. A fiú “fantáziált” családregénye, a Harmonia caelestis még ironikusabb, mint aCsaládi cirkusz, mert nem csak az adott világra vonatkozik, hanem feltehetõleg a számtalan vendégszöveg viszonylatára, melyeket Esterházy igazi szarka módjára idegen fészkekbõl lopkodott össze. Az idézetek világa ironikus és irreális fényt vet a valóságos világ disjecta membrae– jére.

A fiktív fiú-elbeszélõ a következõ szavakkal zárja a regényét:

apám már ott ül a Hermes Baby elõtt, amely folyamatosan zakatol, akár egy géppisztoly, veri, csépeli, és jönnek és jönnek belõle a szavak, pötyögnek a fehér papírra, egyik a másik után, szavak, melyekhez neki semmi, de semmi köze sincs, nem is volt, nem is lesz.²⁸

Hogy milyen új, ironikus jelentést nyerhetnek ezek a szavak, azt Esterházy a Harmonia caelestis megjelenése után tapasztalhatta meg: a kézirat lezárása után ugyanis kézbe kapta apja 1957-tõl írott ügynökjelentéseit.

A jelentések, a titkosszolgálat kommentárjai, a saját kommentárjai és reflexiói a Harmonia caelestis új, elképesztõ jelentésrétegérõl, amivel az új “szöveg” ruházza fel a regényt – ez a témája Esterházy Javított kiadás címû könyvének,²⁹ mely egy rendkívül fájdalmas gyászmunka tanúbizonysága, és számottevõen korrigálja a Harmonia caelestisapaképét, ám menteni is próbál belõle valamicskét.

Intertextualitás, töredékesség, a szubjektum felbomlása – olyan témák és irodalmi technikák ezek, melyeket Esterházy az Úr és Hrabal párbeszédében és másutt is látszólag frivolan kezelt, ám a Harmonia caelestisben és annak Javított kiadásában mélyebb, történelmileg feltételezett jelentést nyernek, ami új fényt vet a korábbi “kísérletekre” is. A felfedezés, hogy a jóságos és látszólag derék apa egyszersmind spiclijelentéseket írt, igencsak világosan mutat rá a szubjektum felbomlására, a többszörös identitásra, amit oly szívesen lökünk vagy löknénk félre, mint divatos posztmodern elméleteket. Ámde a “valós” titkosszolgálati dokumentumok, amelyeket lehetetlen fikcióként lekezelni, széttörik a közkedvelt posztmodern felfogást is, mely szerint minden fikció. A Javított kiadás szerzõje arra kényszerül, hogy apja leplezett, ám nagyon is valós történetének fényében újraolvassa regényét, miáltal nemcsak a valós, hanem a fiktív apakép is revízióra szorul. Erre az immár kísértetiessé vált Kádár-kommunizmus szorítja õt rá, hasonlóképpen ahhoz, ahogy Danilo Kišnél a valós apa tagadhatatlan elpusztítása végül is rányomja bélyegét az egész családtörténetre.

A Családi cirkusz, a Harmonia caelestis és a Javított kiadás továbbírják Kafka örökségét az új politikai, társadalmi, történelmi és családi körülmények közepette. Ahelyett, hogy azon tanakodnánk, vajon Kafka elõrelátta-e a totalitarizmust, véleményem szerint két termékenyebb kérdés következik mindebbõl: Kafka életmûvének mely tartalmi és elbeszéléstechnikai dimenziói hatnak továbbra is megtermékenyítõen, és milyen új jelentéssíkokat nyernek Kafka írásai a késõbbi szövegektõl?

2004 õszén, egy interjúban, amit a német könyvkiadók Békedíja alkalmából adott, Esterházy Péter úgy véli, hogy a valóság nyomába sem léphet a Harmonia caelistisharmóniájának:

A regény nem támaszkodik a valóságra, habár természetesen elmondható, hogy a könyv éppenséggel a valóság és a képzelet ellentéteivel játszik. Elmondható, hogy a játék, amit minden regényemben ûzök, itt utolért engem. A Javított kiadás írása közben végig ájulás környékezett.

Ezzel kapcsolatban felidézném Kafkának egy Milenához írt megjegyzését:

Nagyon jól értem a cseh nyelvedet, hallom a nevetést is, ám amikor belefúrom magam a leveleidbe a szó és a nevetés közé, csak a szót hallom, egyébként a lényem merõ félelem.

Vajon nem lopja be magát a kafkai borzongás Esterházy nyelvjátékába is?

FORDÍTOTTA BOJTÁR ENDRE