Nádas Péter / Párhuzamos történetek

“Befejezetlen mozdulatokat nem csupán az izmok

nem tudnak elviselni, hanem a lélek sem.”

Nádas Péter

(vallomásos panasz és indulat) Recenzens megvallja, hogy a legnagyobb várakozással fogott bele Nádas új nagyregénye olvasásába, s nagy, fáradságos, felcsigázó és cserbenhagyó, örvendõ és elkeseredett, izgalmas és groteszk, hol lehangoló, hol ironikus hangulatú küzdelem után felháborodással vegyes kétségbeeséssel tette le;1, 2 s olyan végkövetkeztetésre jutott, amit nemigen szeretett volna elhinni magának, s ezért még egyszer újra elolvasta a tengernyi regényt – sajnos ugyanazzal a végeredménnyel: ez a regény kudarc, egy nagy írónak hatalmas kudarca.3 Minden fejezetében, minden bekezdésében, sõt: sokszor az egyes mondatok különállásában is érzõdik az író nagy formátuma, a vállalkozás tiszteletre méltó nagysága és mindent akarása – ám a mû egésze súlyosan megoldatlannak tûnik, s rengeteg olyan kérdést vet fel, az olvasás folyamatában is, s utána is, melyekre a szövegbõl, sajnos, semmiféle válasz nem érkezik. Hogy irodalomtörténeti példával éljek: alighanem ilyen érzetet kelthetett ötnegyed évszázaddal ezelõtti megjelenésekor a nagy, elhibázott fõmû, a Toldi szerelme: hatalmas várakozás, hatalmas vállalkozás, hatalmas írói elszánás, elképesztõ munka és hihetetlen mûgond – és hatalmas csalódás. Mennyi szépség van benne! mennyi csodálatos költõi játék! mennyi szenzációs ötlet! – csak hát egyben elolvasni, s ami még fontosabb (sõt: talán csak ez a fontos!) egyben látni, azaz egybe látni és érzékelni az egészet: ez nem sikerül.4 S az ilyen, szerencsére ritka esetekben a kritikus súlyos dilemmák elé kerül, s választása mindenképpen nehéz lesz. Teheti azt, amit Arany esetében a hû barátok és fegyverhordozók tettek, például Gyulai Pál vagy Riedl Frigyes: körülírhatja és magyarázhatja a mûvet, dicsérheti egyes megoldásainak kiválóságát, szeretettel és/vagy tisztelettel helyettesítheti a kritikai olvasatot, vagyis végsõ soron mentegetheti a mentegethetetlent. Teheti azt, hogy elfogadja az írónak saját értelmezési és olvasási javaslatát, interpretációjában azt követi, amit az író nem megírt, hanem elõírt, s az írói célkitûzés ideológiáját igaznak elfogadva, a mûvet is vélheti az ajánlott elvek szerint magyarázhatónak, és persze ennek megfelelõen sikeresnek is (Nádas az eddig megjelent interjúkban már nagyon határozottan megjelölte, milyen olvasási stratégiát ajánl befogadóinak, illetve milyet tart szinte kizárólagosan elfogadhatónak regénye kapcsán!5). Vagy tehetne úgy is, hogy az írói nagyság elismerése mellett elengedhetné olvasói indulatának nagyságát is, s azon “interpretációs” javaslatot követné, melyet Esterházy egyik régebbi regénye közvetít az éppen szóba jött Thomas Mann méltatása vagy gyalázása kapcsán: “Valaki Thomas Mannt szidta. »Nem, nem, õt, fájdalom, nem lehet nívósan szidni, csakis dühvel, erõbõl, igazságtalanul: úgy jogos. Akár egy szuperszínésznõt, egy repedtsarkú cemende, passz. De fanyalogni a mellén, hogy túl nagy: ez nevetséges. Tehát: menjen abba a hanzastadti megleverkühnözött goetheszagú pöffeteg Hölderlin-anyjába.«” Recenzens szemében mindhárom említett kritikusi változat erkölcsileg is, esztétikailag is elfogadható megoldásnak tûnik, ám most mégis egy negyediket választ: ha kudarcnak tekinti is a Párhuzamos történeteket, a kudarcból értelmezhetõ tanulságokat szeretne kiolvasni,6, 7 és megpróbálná megérteni, miért olyan a regény, amilyen; s azt is szeretné megérteni, miért van elhibázva.8

(tantörténet) Nádasnak ez a regénye mélyen ideologikus mû, alighanem nyugodtan nevezhetõ tanregénynek is – s talán ez a legmeglepõbb s legváratlanabb tulajdonsága (hisz ideologikussága nem egyszer oly nyersen jelenik meg, hogy idõnként a lineárisan példaadó tézisregények asszociációi is felmerülhetnek…). Jóllehet mindvégig rendkívül árnyalt leírásokat és jelenetezéseket kapunk, hihetetlenül finoman és megrendítõen durván kidolgozott érzékiséggel, minden jelenetben ott érzõdik az illusztratív jelleg:9 mindez, úgy látom, csak arra van, hogy az írónak a regényen kívül is megfogalmazott, a regényen kívül is mûködõnek vélt nagyvonalú filozofikus világképét mintegy megjelenítse, s állandóan sulykolja: a narrátor általánosító kommentárjai, idõnként nem is kis terjedelmû elméleti jellegû fejtegetései minden jelenetet végigkísérnek; nem egy alkalommal aforisztikus bölcselkedéssel zárják a jelenetet.10 Nádas olyan teóriát és világmagyarázatot akar itt adni, mely a világnak teljességét tudja átfogni, egyszerre hatván át a tér és idõ összes lehetséges és virtuális koordinátáját, egyszerre fogván át a természeti és történeti létezés modifikációit, egyszerre mozgósítván a történetfilozófia, a mitológia és a mélylélektani elemzés erõit – egyszerre tükröztetvén a káosz és a rend lehetõségeit és összefüggés-variációit. Teóriája, melynek egyes részelemzéseit az utóbbi évtizedben igen sok esszében és beszélgetésben is megjelenítette, impozáns magabiztosságban hangzik (mind esszéiben, mind e regényében) – idõnként oly magabiztosságban, hogy az még apologetikus híveit is távolságtartásra késztette e téren (vesd össze például Balassa Péternek az esszékrõl szóló elemzéseit a nagy Nádas-monográfiában11 12. Nádas nagy és sajátos antropológiai példázatot nyújt itt olvasóinak – egyszerre ábrázolván és értelmezvén tételeit: a világban totális szabadságnélküliség uralkodik, a figurák tökéletesen ki vannak szolgáltatva környezetüknek, továbbá történelmi, valamint ösztönéleti (testi-lelki) meghatározottságaiknak, s e figurák, jóllehet egyebet sem tesznek, mint hogy saját határaik kitapogatására és e határok meghaladására törekszenek, állandóan oly korlátokba ütköznek, mind kívülrõl, mind belülrõl, melyeknek nemcsak tudatosítására és értelmezésére, hanem észrevételére is képtelenek. A bemutatott figuráknak minden cselekvése és törekvése, minden vélekedése és akarása egyszerre jelenik meg õsi általánosként és egyszeri egyediségként – csak épp az eldönthetetlen (a maguk számára is, az olvasó számára is – s emiatt feltehetõleg a regényíró számára is), mikor s miben jelentkezik az õsi általános, s mikor az, ami csak most, épp itt aktuális és egyedi.13 Valamely meghatározatlan nagy mitikus (isteni) egység végletes hiánya és végletes nosztalgiája lengi be e regényt, mind egészében, mind egyes figuráinak sorsában és törekvésében: emiatt teszi az író célkitûzése párhuzamossá és egymást tükrözõvé ama sorsokat, melyek közvetlenül egyáltalán nem tûnnek sem párhuzamosnak, sem hasonlónak.14 Minden és mindenki egymás tükörképeként jelenik meg itt – a párhuzamosok, persze, a végtelenben kell hogy találkozzanak: a probléma csupán annyi, hogy ez a “végtelen” a regényben nem nyer ábrázolást; amit olvasunk és látunk, az csupán radikálisan szétfutó sorsoknak idõnként15 nagyon mechanikus egymás mellé rendelése, ahol az egymás mellé rendelés vezérlõ (írói) elve az olvasó számára megmagyarázatlanul maradt.16 17 18

Nádas abban a nagy interjúban, amelyet a regény megjelenésekor az Élet és irodalom számára adott (2005. november 4.), saját világfelfogását és a regény világképét a káosz archaikus képzetében kívánta összefoglalni, azt állítván, hogy a kaotikusnak tûnõ világban szerinte már érvénytelen amaz ok-okozati rend, melyet – szerinte – az eddigi regényirodalom képviselt, s õ most olyan rendszert kíván felmutatni, melyben a nem-lineáris, nem-kauzális összefüggések jelennek meg, nem közvetlenül beláthatóan, mind az író, mind az olvasó által kvázi koordinálhatatlan módon. “A szerkezet kaotikus, mert kaotikus a világrend, a káoszban nem én akarok önkényes rendet teremteni, nem a regényíró, én erre nem vagyok képes… Legfeljebb regisztrálom azokat az elemeket és elveket, amelyek a káoszban struktúraképzõk, és azokat, amelyek nem képesek ilyesmire.” Ami az összefüggések bonyolult voltát illeti, abban bizonyára tökéletesen igaza van – abban valószínûleg kevésbé, hogy ezt eddig a regényírók nem vették volna észre, vagy meghamisították volna (legfeljebb egy részük leegyszerûsítette a bonyolultságot…). Ám úgy vélem, abban sincs igaza, hogy az általa megteremtett szerkezet kaotikusságot tükrözne vissza – hiszen az õ regénye, éppen úgy, mint minden más regény, a rejtett vagy sejtett összefüggésrendszerbõl nyíltan megfogalmazott, s értelmezésre váró új rendszert teremt, melynek épp rendszerszerûsége teszi ki a regényformát, a cselekményvezetést, az egyes figurák és leírt jelenetek egymásra vonatkoztatását. Ha Nádas azt mondja, hogy “bizonyos dolgok nyilvánvalóan összefüggenek egymással, más dolgokról sejtjük, hogy van közöttük összefüggés, és vannak dolgok, amelyek biztosan nem függenek össze. Vannak dolgok, amelyek talán összefüggenek, de ez számunkra nem belátható”, akkor egyrészt közhelyet említ, másrészt viszont, úgy látom, saját regényírói gesztusát értelmezi félre. Hiszen az általa teremtett regényvilág tartalmazhat ugyan sokféle széttartó történetet, s megmaradhatnak ugyan az egyes cselekményszálak a maguk relatív önállóságában és függetlenségében, s igyekezhetik a káosz megragadhatatlanságát érzékeltetni, csakhogy az a gesztus, mely épp ezeket a figurákat és cselekménymozzanatokat emelte ki s rendelte egymás mellé, olyan határozottan összefüggõ értelmezõ mezõt teremt, melyet minden olvasó, aki irodalmi mûvekhez szokott, egymáshoz fog mérni – ráadásul az író, a narrátor állandóan fel is hívja a figyelmét arra, hogy ebben a világban (vagyis a regényben; mert hogy a regényen kívüli világban hogy áll a dolog, azt persze én nem tudom) minden a legszorosabban összefügg: legfeljebb a narrátor nem beszél arról, vagy nem arról beszél, õ hogyan is gondolja a dolgot. Nincs olyan nyitott irodalmi mû, melynek szerkezete valóban kaotikus lenne (illetve: egyáltalán lehetne): ami egy mû elsõ és utolsó lapja között elhelyezkedik, az, akarja a szerzõ vagy nem, mind egymásra vonatkozik; a regény, a maga “kényszerûen” zárt szerkezetével, egyszerûen szólva: befejezettségével, pedig nem tehet mást, minthogy ezt a vonatkozásrendszert explikálja. Nádas azt is említette könyve kapcsán, a történetek befejezhetetlenségét és teljes leíratatlanságát érzékeltetvén, hogy esetleg egy negyedik kötettel folytatni fogja mûvét – különös, hogy nem gondolt arra, hogy ha ezt teszi, egészen új (négykötetes) mûvet fog alkotni, mely az eddig elmondottakat is tökéletesen átrendezné, s átértelmezné. Hisz ha valóban arról lenne is szó, hogy a regény a világ kaotikus összefüggéseit kaotikusan adná vissza, akkor is rögtön felmerülhetne a nagy kérdés: miért épp ezek a történetdarabok szerepelnek, miért nem mások,19 miért marad ki a világ végtelen halmazának még számtalan eleme, melyek ugyanilyen joggal illeszkednének bele abba az össze nem függesztett összefüggésrendbe, mely, a feltevés szerint, úgysem lenne átlátható. S mikor Nádas úgy indokolja választását, hogy “a regény belsõ szerkezetét illetõen nem kedveztem az olvasónak, a belsõ szerkezet jóval komplikáltabb, mint a korábbiak. Nem azért, mert bosszantani akartam valakit, vagy meg akartam volna nehezíteni a saját dolgomat, hanem azért, mert sokkal több és sokféle belsõ összefüggést kellett felderítenem, olyan fedett és titkos összefüggéseket, amelyekrõl nem szoktunk tudomást venni…”, akkor csupán azt a megszokott írói attitûdöt képviseli, miszerint az író sokkal többet tud, mint a feltételezett olvasó, s legfeljebb annyiban hagyja cserben olvasóját, hogy miközben állandóan érzékelteti, hogy õ, az író, a narrátor20 persze ismeri azokat a fedett és titkos összefüggéseket, melyeket a köznapi halandó nem is sejthet, nem árulja el, hogyan is képzeli mûködésüket. Pedig hát az nem tagadható, s nyilván Nádas sem tagadná, hogy az e regényben feltüntetett összefüggésrendszer nem egyszerûen a “világnak” a terméke, nem “természetes” dolog, hanem a regényírónak szándékos, megtervezett és megszervezett alkotása, melynek minden eleme ugyanolyan motívumként hat, mint ahogy azt a hagyományos regényekben megszoktuk…21 (Mindezt az is bizonyíthatja, hogy e regény tele van tûzdelve nagyon finom, félmondatos, csak egy névre vagy eseményre vonatkozó apró utalásokkal, melyek néha több száz oldal múlva köszönnek vissza – no persze csak annak, aki ekkora távolságból vissza bír emlékezni!22 –, s melyek látványosan képviselik a szerzõi szándékot az elrejtett összefüggések esetleges megfejthetõségét illetõen.23 Vagy minderre talán még jobb példa az egyes fejezetek címadása: a szerzõ azzal a gesztusával, hogy egyes szövegdarabokat kitüntetett szövegdarabokkal mint címmel jelöl, egyrészt megismétli az írói értelemadás hagyományos gesztusát, másrészt viszont az által, hogy a legtöbb esetben enigmatikus címet választ, a cím propozicionális indokoltságát szándékosan átláthatatlanná és enigmatikussá teszi.24)

(a mindentudó elbeszélõ) Különös paradoxon: most, midõn a posztmodern irodalmiság radikálisan kétségbe vonta az omnipotens elbeszélõnek állítólag hagyományos és mára elavult szerepét, s a figurák mozgatását, a cselekmény vezetését lényegében a narrátor szólamától függetlennek vélte, vagy pedig ennek inverzeként úgy képzelte, mintha mindez épp csak a narrátor aktuálisan megjelenített tudatától függene, s a narrátor tudatmozgásának leírása fontosabb lenne, mint az általa tapasztalt és közvetített jelenségek önállósága, Nádas oly mindentudó elbeszélõt állított elénk, akinek tudása, ismeretanyaga és bölcsessége, a jelenségeket elemzõ és átvilágító képessége, a jelek szerint, minden eddigi hagyományos elbeszélõ teljesítményét maximálisan felülmúlja és túlteljesíti.25 E regény elbeszélõje úgy beszél a világról, a legparányibb, legrejtettebb valamint a legnagyobb dolgokról, a történelmi körülményekrõl, a szereplõk testi-lelki viszonyairól és tudatrezdüléseirõl, továbbá mindezeknek az összefüggéseirõl, hogy mindentudási kompetenciájához a legcsekélyebb kétség sem férhet.26 Ez az elbeszélõ nagyon óvatosan beszél, roppant árnyaltan ismerteti az ismertetendõket, de megfigyeléseinek és állításainak magabiztossága mindvégig a legminimálisabb kétely vagy kétértelmûség nélkül érvényesül: amit õ mond, az úgy van.27 E regényben a szakadozott szerkezet valamint a cselekményszálak elvarratlansága csak elkendõzi a narrátor mindenhatóságát; ám magával a mindenhatósággal nemcsak a történések megjelenítésében, hanem kommentálásában is folyamatosan találkozunk. A narrátor részletesen el tudja mondani, ki mit érez, gondol (sõt idõnként azt is, mit nem gondol), pontosan ismerteti figuráinak emlékezési és asszociatív mûködését – de ugyanilyen kételynélküli tudatossággal és végtelen precizitással tudja leírni a külsõ világnak jelenségeit is (hogy két szélsõséges példát idézzek: ez a narrátor azt is meg tudja állapítani, hogy milyen lehetett Mohácsnak a török uralom elõtti “kedélye”!, vagy a madarak éneklésének moduszai között is tud különbséget tenni:28 “az emberi zsivaj felett hallani lehetett a második költésük felett õrködõ fenyõrigók énekét”…).29 Posztmodern ide, posztmodern oda, az ilyen szélesen értelmezett mindentudás minden esetben bizonyításra szorul: felmerül a kérdés, ki meséli el a történetet, milyen figura az, akinek megszólalási autoritása ily nagy mértékben meghaladja nemcsak a mindennapiságot, hanem az irodalmi konvenciók legtöbbjét is?30 S talán a regény egyik legnagyobb adóssága, hogy erre a kérdésre nem ad választ.31

Ráadásul a narrációnak e feltehetõen szándékos meghatározatlansága további súlyos problémákat is felvet. Nem lehetünk tisztában például azzal sem, mikor történik az elbeszélés aktusa,32 s vajon melyik idõszakból tekint vissza az elbeszélõ (kicsoda is?) mindarra, amit elmondott: nem eldönthetõ, hogy a narrátor (akár elsõ, akár harmadik személyû formájában)33 a történéssel szinkronban meséli-e a történetet, esetleg mára, az olvasás pillanatára kell-e tenni, a fikció alapján, a felhangzás idejét, vagy netán egy elkövetkezendõ fiktív jövõt kell-e feltételeznünk…34 Míg az Emlékiratok könyvében épp az volt a nagyszabású újítás, hogy az elbeszélés egymásba tudta olvasztani az emléknek és az elbeszélésnek idejét, itt, érdekes módon, mintha az idõ teljes kikapcsolásával találkoznánk: a szerzõ mintha megszüntette volna az idõ múlásának, az idõbeliségnek, az aszinkronitásnak poétikai és narratológiai funkcióját.35

E regényben rengeteg viszonyító idõmeghatározás hangzik el (ma, aznap, akkoriban, mert aztán stb.), többször említtetik komoly idõugrás (“amikor hosszú évtizedek után visszaemlékezett”), idõnként megjelenik az elbeszélésnek a történéstõl elkülönített ideje is (“mai szemmel nézve nem nagy sebesség”) – de arra nézve, hogy honnan és mikorból, s milyen szemszögbõl kellene együtt látnunk vagy hallanunk a rendkívül sokféle (1930-as évek, 1945, ’50-es évek, hatvanas évek, a német rendszerváltás ideje) történeti idõben játszódó cselekménydarabokat, nem kapunk felvilágosítást. Vagy lehet, hogy épp ezt a narratív idõtlenséget kellene alapul venni? Minden egyszerre hangzanék fel, s a történések ideje egy felsõ, általános szempontból, lényegtelennek tûnnék fel?36, 37

S ugyanígy: mily különös, hogy a narrátor szólama az esetek többségében alig különül el a beszéltetett figurák szólamától. Nádas, igazi radikális írói fogással, egyrészt lemondott arról, hogy nyomdatechnikailag is jelezze, mikor beszél narrátora vagy szereplõje, illetve szereplõi közül egyik vagy másik (s ezzel nem egy esetben elég komoly olvasási próba elé állítja befogadóját), másrészt azt is mellõzte, hogy az egyes szereplõk tudatának vagy szólamának önállóságát stilisztikai megkülönböztetõ jellemzõkkel is elkülönítse.38 A végeredmény egy hatalmas, áradó narráció és beszéltetési technika, melyben mindenki, minden idõben, a legkülönbözõbb helyzetekben és állapotokban is, ugyanúgy nyilatkozik és reflektál (akár tényleges beszédben, akár gondolatban), mint a másik figura, illetve a narrátor; legfeljebb tartalmilag mondanak mást, s tartalmilag viszonyulnak másképp.39 A tudatok, a szólamok egy nagy általános mûködési sémát követnek: mindenki, narrátor és szereplõ egyaránt, állandóan önmagára, lelkére, lelkének és a nagyvilágnak összefüggéseire reflektál – eltérés vagy különbség nem lehetséges. A beszédszólamok individuálisan nem jellemeztetnek,40 s így nem is különülnek el – nagyon sokszor tökéletesen eldönthetetlen, hogy a narrátor véleményét olvassuk-e, esetleg valamely szereplõ elmélkedésébe nyertünk beavattatást.41 Ebbõl a szempontból különösen érdekes a beszélõ nyelvtani személyének a váltása: azokban a fejezetekben, ahol Kristóf egyes szám elsõ személyben beszél saját élettörténéseirõl, szinte észrevehetetlen, hogy eltûnt a “külsõ” narrátor: Kristóf ugyanúgy, mindentudólag, beszél és kommentál,42 mint eddig a megnevezetlen elbeszélõ (vagy másik példa: Kristófnak a kamaszkori emlékeibe is úgy leszünk beavatva, mintha már a kamaszt is ugyanaz a mindentudó rálátás jellemezte volna, mint a felnõttet, vagy mint a narrátort…). Mindez elsõsorban a szereplõk “jellemzésének” oldaláról nézve problematikus (valóban minden tudat ugyanolyan szerkezetben reflektálna?),43 a mindentudó narrátor oldaláról nézve szinte természetesként jelenik meg: ezért jelenhet meg oly sokszor (s bizony nem kevés alkalommal zavaróan) a beszéltetett figurák kommentáló mellékszólamaként a narrátor bölcs, eligazító és kizárólagosságra törõ, aforisztikus általánosítása – mely nemegyszer közhelyesre sikeredik, nemegyszer pedig tudásának túlfeszítésével akár groteszk hatást is kiválthat. Csak két példát hoznék: egyrészt például férfiak fürdõbeli vetélkedésének elemzéséhez járul a következõ tanulságos mondat, melyrõl szituatíve nem lehet tudni, ki is mondja, s kivált, miért: “Lányok és nõk között valószínûleg a lelki alkat különbözõségei játszanak nagyobb szerepet, az érzelmi finomszerkezet…”; másrészt Klára és Kristóf ismerkedõ-udvarló nagy szóváltásába illeszkedik egy olyan megállapítás, melynek mind a státusza, mind a jelentése az adott helyen teljesen homályban marad: “Klára nem tudhatta, hogy (Kristóf) nincs körülmetélve, ami ilyen vagy hasonló esetekben egy férfi számára inkább hátrány” (hasonló példamondatoknak seregét lehetne még idézni). Az egész regény szövegében mintha mindig ugyanaz a szólam zengene – hiába van maga a beszéd felosztva a szereplõk között.44, 45

Rendben van: a narrátor mindent tud és mindent átlát, szólama áthatja minden beszélõ figurának a mûködését is – de mit tud az olvasó? Az olvasó állandóan cserben hagyva érezheti magát, hisz a narrátor, szólamának extenzivitása révén, folyamatos magyarázó kedve okán, mintegy megígérte neki, hogy beavatja abba a titokzatos összefüggési rendbe, melyet õ maga, tartalmilag is, szólamának jellege okán is, oly impozánsan képvisel – s ebbõl az ígéretbõl nem valósul meg szinte semmi.46 Abból, hogy az író, nyilatkozata szerint, a káoszt akarta megjeleníteni, gondolom, még nem következik, hogy az író elhallgassa az olvasó elõl, amit pedig õ nyilvánvalóan tud, s mindvégig indokolatlanul hagyja, miért éppen azt, mondta el, amit értésünkre adott – hiszen ezt a világot, melyet szemünk elõtt, mint egy nagyszabású varázsló mozgat, õ hozta létre. A narrátor rengeteg mindent szándékosan fed el – mintegy rejtvényfejtésre kényszerítvén olvasóját: csakhogy azokat a szabályokat, melyek alapján a rejtvény megoldható lenne, szándékosan kihagyta szövegébõl; ráadásul úgy, hogy gyakran a belsõ, tudatfolyamatokat követõ ábrázolásának alapmozzanatait is megsérti. Csak néhány problémát érintenék, s felvetéseimet szigorúan ennek a regénynek belsõ konvenciója alapján fogalmazom: Döhringnek feltehetõleg tudnia kell, hogy õ ölte-e meg azt az ismeretlent, akirõl semmit nem fogunk megtudni; a nyomozó feltehetõen tudja, miért megy Döhring után – akkor miért, hogy a nyomozás regénybeli végeredményeként csupán annyit kapunk, hogy a hulla nemi szervén szagló illatszer összetevõi között kávé is szerepel…? Miért egy másik fejezetbõl értesülünk, hogy egy elõzõ fejezet az egyik szereplõnek “álma” volt? Mit jelenthet az, ha egy fejezetet a narrátor azzal zár le, csattanószerûen, hogy “valami zavarba ejtõ történt” – s a következõkbõl semmi olyasmit nem lehet kihüvelyezni, ami magyarázatot adna, mire is gondolhatott? S ráadásul e hiányok mellett oly tömegû információ hömpölyög az olvasó felé, hogy az olvasó teljesen elbizonytalanodik, s elveszti tájékozódó képességét – nem ezért, mert a káoszt érzékelné, hanem azért, mert az információk osztásának manipulatív gesztusát nem tudja értelmezni47 (például a nyomozó kapcsán, ha már a bûnügyrõl nem is tudunk meg semmit, arról azért értesülünk, szeretõje hogyan szokott kielégülni…). Persze jó és nem felesleges azt megtudni, hogy ha valakinek piros a glans penise, az “fekete szõrzetû és erõsen fehér bõrû férfiak között nem ritkaság”; nyilván fontos értesülni harmadosztályú mellékszereplõknek székelési nehézségeirõl, ám az mégis különösnek tûnik, ha az egyik fõszereplõ csak úgy futtában emlékszik vissza arra, hogy “abban a villában valakit meggyilkoltatott, aki ráadásul a gyerekkori barátja volt”, s e halott barátját nekünk, olvasóknak, akik egyébként már megszoktuk, hogy tudatának mélyén járunk, csak per “valaki” nevezi meg. Vagy a másik oldalról nézve: ha azt olvasom egy párember együttléte kapcsán, “egyáltalán nem voltak tudatában, hogy ez most kivételes pillanat”, felmerül bennem a kérdés: ha õk nem tudják, akkor vajon kinek a számára volt ez kivételes? Csak nem a narrátor minõsítette (az õ tudatukon kívül) a pillanatot? S a narrátor ezt honnan tudta – s miért nem magyarázta el? (Másik hasonló példa: mikor a meztelen Ágostot szeretkezés közben meglátja az idõs hölgy, Ágost “még csak nem is sejtette, hogy fölöslegesen érez szégyent, hiszen az önmagába visszahurkolódó, feszesen meghúzott izomköteg, a musculus levator ani mindenki nemi szervét és mindenki végbelét az izomzattól elvárható legerõsebb szorítással összefonja.” – de hát ki dönti el, mikor és miért felesleges egy szégyenérzet? S vajon orvosi magyarázattal szerte foszlatható-e a szégyenérzet? S ki kommentálja mindezt? stb.) Félreértés ne essék, egyáltalán nem azt kifogásolom, hogy egy regényben rejtélyek vannak, hanem épp azt, hogy ezek itt nincsenek, csak el vannak hallgatva – a szöveg úgy van megszerkesztve, a narrátor úgy van megkonstruálva, hogy abban biztosak lehetünk: õ tudja ezeket is. Nádas olyan játékot ûz velünk, mint Agatha Christie az egyik furcsa krimijében (Az Ackroyd-gyilkosság), ahol a naplóíró narrátor a gyilkos, s csak a legvégén leplezõdik le, a narrációból nemigen következõen…48 Nádas olyan bûvészt alakít itt, aki ha a kalapba beletesz valamit, mindig valami mást emel ki belõle – csakhogy ez a bûvésznél nem a káosznak, még csak nem is a csodának, hanem az ügyes trükközésnek a megnyilatkozása…

(kicsi a világ) E regény világa egyrészt végtelenül tágas, mind földrajzilag, mind történetileg, mind szociológiailag – rendkívül erõsen érzõdik benne a régebbi nagyregényeknek, például a nyilvánvalóan mintaképként49 idézhetõ Déry-regénynek, A befejezetlen mondatnak, nagy nosztalgiája a totalitás leképezése iránt50 (hogy felelevenítsük a régi Lukács György-i kategóriákat: annak mind extenzív, mind intenzív változata iránt!). Nádas mindenrõl beszélni akar, a szó legszorosabb értelmében, s e törekvésének következtében oly széles körképet ad, hogy alig lehet belátni. Amint viszont elõre haladván a regény világában, már berendezkedtünk e tágasságban, e világ állandóan meg is lep összefonódottságával, elemeinek ismétlõdésével, szerkezeti analógiáival: mintha e világ ugyanakkor roppant szûkös is lenne, s az érintkezések szorító hatalma elõl nem lenne menedék a világ túlsó felén vagy más történelmi idõben sem. Valami mindig utalni fog arra, hol jártunk az elõbbi fejezetekben vagy sok száz oldallal elõbb – a legkisebb elemek ugyanúgy, mint a tipológiai hasonlóságok motivikusan sûrûn átszövik a szöveget. Egyrészt a cselekményelemek utalnak mindig egymásra (a koncentrációs tábor bûnözõje annak a festõnek képét lopta volt el, aki majd – a narrációban persze jóval elõbb – nagy hatást tesz a fiatal német hõsre; a német kommunista akció azt a fiút segíti majd, aki a budapesti történetben nem csekély szerepet visz; a befejezõ, minden megelõzõtõl eltérõ fejezet egyik fõszereplõje az egyik fõszereplõnõ apjaként jelenik meg, majd kiderül, hogy visszaemlékezése szerint olyannyira részese volt a már sokszor érintett 1945-ös németországi eseménysorozatnak, hisz ott szolgált katonaként a világháborúban, hogy emlékeit az akkor még nem is élõ német fiatalember sok száz oldallal elõbb már meg is álmodta stb.); másrészt pedig olyan ismétlõdõ jellemzõk kísértenek mindvégig az egyes figurák sorsában, melyek egy idõ után szinte hívószóként hatnak (ilyen például az árvaság ismétlõdése, a kiskamasz fiú ájulása, a lábnyomok azonossága stb.). E világ teljesen kompaktul van összeszerkesztve – csak a szerkesztés elve van elhallgatva.51 Nádas mintha egy olyan hatalmas szövevényként mutatná fel a világot, melyben mindennek és mindenkinek meg kellene lelnie a saját helyét (amely hely többé-kevésbé elõre meg van már írva) – a világ szörnyûségét és az egyes sorsok tragikumát épp az képviseli, hogy e biztosan meghatározhatónak vélt helyet senki meg nem tudja találni, hiába keresi, s a keresések tévútjai állandóan rossz keresztezõdésekhez vezetnek.52 Nádas radikálisan megvonja szereplõitõl a választás jogát (e téren filozófiája egyszerre irányul a felvilágosodás és a freudi mélylélektan tanítása ellen!) – minden téren visszavonja az individuum és individualitás feltételezésének létjogosultságát.53 E világban, mind történetileg, mind lelkileg, oly ténylegesen létezõ objektív erõk hatnak, melyek önálló, érzékelõ szubjektumtól függetlenül ott lévõ esszencialitással és szubsztancialitással bírnak, s létük oly valós, hogy idõnként még az ábrázolásban is megjelennek – sajnos ezeknek az erõknek leírása a regény leggyengébb oldalaihoz tartozik. Ilyenre példa az az újlipótvárosi jelenet, melynek során a hõsnõ, aki persze alig tud valamit a helyszínrõl és a történelmi vonatkozásokról (“nem tudhatott, s alig is tudott valamit” a történelemrõl, de “az elhagyott tárgyak között a hiányzó tárgyak kísértõ lelke szólalt meg a kora nyári meleg éjszakában”), ténylegesen, narrátori megerõsítéssel, meghallja a történelem emlékezõ szavát (“Az elpusztított emberek és tárgyak eleven lelke szólalt meg a kora nyári éjszakában…”; majd: “ha tudhatta volna, hogy a múltba hallgat bele így, akkor az ijedelemtõl kõvé mered”) – oly módon, hogy ironikusan szóljak, mint ahogy amerikai horrorfilmekben tér vissza az üres házba a meggyilkoltnak kísértete… E regényben a világ összefüggéseit nem az emberek teremtik meg, nem õk vélekednek így vagy úgy; a világról szóló nagy állítások nem véleményként minõsülnek, hanem kemény és kétségbevonhatatlan tényállításként – ugyanúgy, ahogy a szereplõ (a kétségbevont individuum) sorsa is független saját tudatától és választásaitól: sõt épp választásai fogják igazolni sorsának elõre megírt parancsait54 (mily árulkodó is a fejezetcím!: Saját létérõl értesül – a figura nem lehetõségeirõl, hanem saját létérõl nyer értesítést, amely, ezek szerint, már kész van vagy volt, csak épp azt nem tudjuk meg: honnan érkezik az értesítés felvilágosítása vagy kegyelme; az önmagára találás más szemszögbõl nézve viszont éppen úgy fogalmazódik meg, mint a személyiség elhagyása, az “én”-rõl való radikális lemondás: lásd Kristóf nagy próbatételes kalandját s önreflexióit a margitszigeti homoszexuális társaságban: “testi valójának hûlt helyén nem állt olyan valaki”…).55 Sõt, a világ összefonódásainak objektív szubsztancialitása egészen odáig van kiterjesztve, hogy még az egyes emberek egymásra vonatkoztatott, emlékezõ vagy megidézõ tudatmozgásai is egymás tudatának valóságos átjárásaként jeleníttetnek meg – mikor Kristóf nagy vallomását megteszi Klárának, s hol elhallgatva, hol kifecsegve lelkének titkaihoz ér, akkor (a narrátor szólama szerint!) a hajdan megkívánt óriás férfi, szinte okkult módon, ténylegesen megjelenik (nemcsak Kristóf képzeletében, hanem éppen felcserélhetõ módon: “õ valójában az óriás képzeletvilágában él”), s az emlékekben Kristóf említett vagy elhallgatott gesztusai kettejüknek együttes mûködéseként jelennek meg. Az egyén sorsa oly mélyen bele van e regényben fonva a külsõ világ szövevényes rendszerébe, hogy bármely neurotikus gesztus magával vonhatja az egész történelem összefüggésrendszerét (azok a nagy jelenetek és leírások, melyek e kört futják be, igen mély elemzéseket nyújtanak!) – nagy kár azonban, hogy az esetek többségében épp ama közvetítéseknek rögzítése marad el, vajon milyen áttételek hatnak az egyén és a nagyvilág között: az író vagy a narrátor, úgy látszik, épp az áttétel nélküli közvetlenségnek híveként és prófétájaként lép fel (a groteszkig hatóan szélsõséges példa e téren elég brutális: mikor a fiatal Döhring összeszarja magát húgának ágyában, ez az esemény “olyan összefüggéseket tett világossá, amelyeket ez idáig nem csak õ, hanem a családjában senki nem érthetett, s egész Németországban nem érthetett senki” – a narrátor csupán azt felejti el közölni, kinek számára vált, s micsoda, világossá). Mint ahogy arra sem kapunk magyarázatot, hogyan kell értelmeznünk a befejezõ fejezetek egyik narrátori tételmondatát: “Ami meg volt elõre írva, s aminek be kellett következnie, csupán a következõ nap éjjelén történt meg” – valóban azt sugallná a regény, hogy minden, ami egyszer megtörtént, objektíve, elõre, már régen készen vagy legalábbis valaki számára tudva volt (hisz még ez a mondat is ismétlésként, ha nem is szó szerint, hangzik fel itt: elõször a szigeten hallottuk Kristóf nagy metamorfózisának profetikus kommentárjaként…)?

De e regény persze tudatosan és szándékosan tartja magát távol az efféle magyarázatoktól: világában ugyanis semmire nem lehet rákérdezni. Tulajdonképpen meglepõ, mennyire másként is lehet olvasni e könyvet, mint ahogy szerzõje szeretné interpretáltatni: hiába állítja az író, hogy a világ káoszát kívánta volna leképezni, ha szövege és szerkesztésmódja épp a törvény beteljesülését állítja és szemlélteti. Nádas egy isteni rend világának vízióját mutatja fel, egy olyan rendét, melynek egyetlen hibája, hogy a szereplõk nem ismerik fel az összefüggéseket, s ezért, hiába inti õket a sors számtalanszor, folyamatosan rossz választásokat tesznek56 (talán épp ezért is idéztetik meg, nem is egyszer, a Mengyelejev-rendszer – vagyis az a tér és rendszer, melyben az elemeknek már akkor megvolt a teoretikusan meghatározható, “igazi” helyük, amikor még nem is fedezték fel õket). Ez az isteni rend (amely persze nem hasonlít sem az antik, sem a zsidó-keresztény istenség rendjére)57 a világ nagy állandójában lenne megragadható: abban az állandóban, mely minden egyéni és csoportlétnek alapján ott lapul, s várja, hogy feltárják – mintha e regény maga lenne az úttörésre vállalkozó feltáró gesztus. Ama nagy, a cselekményhez tökéletesen hirtelenül és szervetlenül kapcsolódó, továbbá (bevallom) nagyon megterhelõ ásványtani fejtegetés, mely az õsalapként bemutatott gneisz mibenlétét és jellegét tárgyazza, továbbá az a nem kevés – kifejtetlen – említés, mely a lét mélyén rejlõ “metafizikai sûrû” (?) kategóriáját érinti, azt az ontológiai meggyõzõdést fejti ki vagy rejti el, miszerint minden létnek közös és szétválaszthatatlan az alapja és az anyaga – s emiatt az elkülönülések, legyenek azok bármely szintûek, mintha már önmagukban metafizikai hibának vagy helyrehozhatatlan vétségnek minõsülnek.58 A narrátor ezt az alapot képviseli minden esetben – innen isteni magabiztossága, tévedhetetlensége; s emiatt tudja szólamát szétosztani szerencsétlen szereplõi között is. A geológiai és metafizikai alap isteni törvényével szemben semmi nincs; az isteni összefüggésrend kikutatása pedig frivol és hiábavaló.

Nagyon keresztény gondolat ez (gondoljunk csak Kierkegaardra: mily épületes, hogy Istennel szemben soha nem lehet igazunk…) – roppant meglepõen ahhoz a gondviselés és megváltás nélküli képhez képest, amelyet az épp itt leírt és mozgatott világ sugall. Vagy lehet hogy épp e téren kellene keresni a mû egészéhez a kulcsot? Hisz talán lehet e regényt úgy is olvasni, mint az Isten által elhagyott, de Isten által mindvégig figyelemmel kísért világnak nagy vízióját, ahol az összes baj épp abból fakad, hogy a szereplõk nem vetnek számot Isten aktuális hiányával. A regény utolsó fejezetei (melyek egyébként élesen elválnak az addigi fõ cselekményvonalaktól) váratlanul nyíltan fogják a nagy hiányt emlegetni – mind a pap, mind a börtönõr, mind a katonaviselt munkás, mikor életükrõl összegzõen (a metafizikai sûrû alapján) gondolkodnak, egyaránt a hiányra, Isten hiányára utalnak. Mintha a felvilágosodás visszavonásának utolsó aktusa zajlanék e könyvben: ott, mint ismeretes, nagyhatású felszabadítóként hatott ama tézis, mely azt hirdette, tegyük fel, hogy nincsen Isten, s vizsgáljuk meg a világot e hipotézis nélkül (“si deus non esset”); itt viszont, ha kimondatlanul is, ha hiányként is, ennek inverze visszhangzik… Sõt: ha a legimpozánsabban kidolgozott cselekményszál alapján (továbbá annak alapján, hogy az õ kitüntetett esetében a narrációs struktúra is átvált az egyes szám elsõ személy individuális vállalásába) Kristóf történetét fejlõdésregényként is olvashatnánk, akkor akár keresztény megváltásígérethez is eljuthatunk – a pokoljárás szenvedései, a purgatórium megtisztító tanulságai alapján hõsünk, saját történetén belül, eljut a tiszta, érzékiségtõl mentes, betegápolóan szolgáló szeretet kegyelmi állapotáig, ahol, legalábbis az e ponton lezárt cselekményszál szerint, belsõ nyugalmát is felleli. Lehet, hogy a harmadik kötet címéül kiemelt szabadság fogalmának rejtvényét is így oldhatjuk meg, egyszerre látván benne a felvilágosodás ironikus kifordítását és a keresztény önfeladás igényét? Hisz ne felejtsük: a befejezésben a szolgálatától megszabadult börtönõr, gyilkosság után, áldozatként, de szabad akaratából, bûn és bûnhõdés kettõsségének tudatában vonul be ismét a börtönbe (amivel persze ismét értelmezendõ párhuzamot teremt a szintén Dosztojevszkijjel vitatkozó német fiatalember erkölcsi és istenkeresõ dilemmáival…).

S talán ilyen egyetemes keresztény szemmel kellene olvasnunk mindazt, ami a szexualitással, ösztönélettel kapcsolatban a regényen végig húzódik? Nádas rengeteget beszél az ösztönökrõl59 – ugyanolyan alapállásból, mint a fent említett “gneiszrõl”: beállítása szerint a lényegében megismerhetetlen ösztönvilág képezi minden emberi gesztusnak alapját, s az ösztönöknek semmiféle egyénítése vagy elkülönítése világában nem lehetséges (amint egyik kommentatív elmélkedésében teoretikusan is megfogalmazza: “Minden érzethez tartozik egy õsállapot, ebben pihen az ösztön. … Az ösztön mindenkiben azonos módon mûködik. Az õsállapotok azonban, amelyekhez mindenki újra visszatér, olykor még csak nem is hasonlítanak. … Nem lehet szétfûzni õket, s akár emlékezik valaki, hogy melyik érzete következik melyikbõl, akár nem emlékezik, ösztöneinek szükséglete szerint mutatja meg magát az õsállapot”). Nem lehetséges, hogy tulajdonképpen az ez az ösztön-alap, keresztény értelmezésben, azonos az eredendõ bûnnel? S ezért küzd mindenki, minden gesztusával, egyszerre az ösztönvilággal szemben és az ösztönvilág elérése érdekében – hisz csupán ama hiányt akarják pótolni, melyet egyébként nem kínál föl a világ? Nádas e könyvében az ösztönvilág kétségbeesett pokoljárással lesz egyenlõ – a kielégülés szinte nagyobb traumát okoz, mint a kielégülés hiánya: a nagyszabású visszavonás, íme, odáig ért el, hogy a világ egyetemes (ha tetszik: kaotikus) törvénye értelmében olyannyira lehetetlenként állíttatik amaz állapot, melyet az Emlékiratok könyve még az “Isten tenyerén ülünk” nagyszabású invenciójával jelölt, hogy még csak említésre sem lesz méltó; e regény világából még lehetõsége is számûzetik…

(a varázsló felmereszti pálcáját) Mert a könyv legnagyobb és legmerészebb újdonsága és újítása persze a szexualitás jelenlétében és képviseletében ragadható meg – Nádas végtelen és nemes radikalitással, a társadalmi nyilvánosság tabuit és nyelvi korlátait tökéletesen ignorálva, oly természetességgel vonja be a szexualitást az általa ábrázolt több életterület közé, hogy az bizonyára forradalminak tekinthetõ (bár ehhez persze rögtön hozzá is tehetõ: az általa választott “tárgyalási” mód kizárólag az õ itt alkalmazott filozófiájához simítható hozzá, s így irodalomtörténeti “felszabadító” hagyományt, nyilvánvalóan, nem fog teremteni).60 Világában az ösztönéletet mint alapot, természetesen, a szexualitás képezi – ennek adja meg egyszerre mitikus és egyszerre társadalmi hátterét is. E téren Nádasnál minden mitikussá válik – bármely gesztus érintkezik is a szexualitással, mítosz terem és teremtõdik újra; úgy, amint hajdani, nagy és nagyon erõsen problematikus esszéjében (Az égi és földi szerelemrõl, 1991) már kifejtette; ott Narcisszusban látván a szerelem alapképletét – itt, ha kimondatlanul is, egyértelmûen az örök kielégületlenségre ítélt Tantalosz mítoszára játszván rá. A szexualitás itt, e világban nem más, mint kielégületlenség, mint a hiány kibírhatatlanságára adott és adható egyetlen, de nem kielégítõ válasz – melynek mozgását jóformán csak a halálösztön és a gyilkolási ösztön koordinálja; ama másik nagy princípium, mely pedig az európai kultúrában (legalábbis e regényig) folyamatos elismerésnek örvendett, azaz az örömelv (Lustprinzip), egy nagyon határozott mozdulattal véglegesen kirekesztõdik az ösztönvilág összetevõi közül (sõt: ez a kirekesztés oly erõteljesre sikerült, hogy az öröm és például a felszabadult nevetés mintha az egész regénybirodalomból végletesen hiányoznék: nemcsak a narrátornak nincsen semmi humora vagy iróniája, de – paradox módon – még a szereplõk is csak nagyon ritkán nevetnek…);61 a világ megélésének itt felkínált modusza a melankolikus kontemplációra és a tragikus önértelmezésre korlátozódik.62 Nádasnál a szexualitás a kétségbeesés és a kényszer (önkényszerítés) különös és különleges kiélési formájaként nyilvánul meg – ezért válik minden szereplõ még az orgazmus pillanatában is egyre türelmetlenebbé és kielégületlenebbé; hiszen a testi kielégülés mintha még erõteljesebben hívná fel a figyelmet a világban tátongó õrületes hiányra. Emiatt nincs e könyvben közös szerelmi örömnek nyoma sem (a nagy szerelmi jelenetek mind úgy állítják be a történteket, mint amiket mindenki tökéletesen különválva élt meg, jóformán függetlenül a másiknak még testétõl is, és mint amik csak egy tökéletesen másféleképpen értelmezett létviszony kiindulópontjaként szolgálnak); s a nemi vonzalom, melynek e világfelfogás szerint tulajdonképpen semmi köze ahhoz, hogy milyen nemû is természetadta módon a megkívánó és a megkívánt, a kívánás és a találkozás során és után is végtelenül lényegében céltalanul fut tovább, megállíthatatlanul. S mivelhogy a vágy a könyv e világában célját soha el nem érheti, hiábavalóságát talán túlságosan hamar hozza kapcsolatba a gyilkolási ösztönnel: az a gesztusrendszer, mely szerint e szereplõk rendre rögtön meg akarják ölni egymást, szerelmesüket, vagy legalább valaki mást (s nem egy esetben tényleg el is jutnak az ölésig), egyáltalán nem tekinthetõ könnyen beláthatónak vagy igazolhatónak. Nádas a vágyakozásnak és ölnivágyásnak e végtelenségét rendkívül mélyen beleépítette figuráinak mozgásaiba – nagy kár, hogy narrátorként nem elégedett meg azzal, hogy mozogni engedi figuráit, hanem vágyakozásuknak ideológiáját is rendre megismétli. (Pontosan úgy mûködteti figuráit és rendszerét, amint említett esszéjében régebben már megfogalmazta volt; következetes gondolkodóhoz méltóan járván el egyrészt, másrészt sajnálatosan elszegényítvén és egyoldalúvá tévén ábrázolásának egyébként gazdagnak kínálkozó világát: “egy emberi önismeretre alapozott felfogás szerint a szexualitás nemcsak analógiája vagy szinonimája nem lehet a szerelem fogalmának, hanem még a része sem” – a kérdés csupán csak az, vajon az “emberi önismeret” kissé túláltalánosított kategóriája teljes és kizárólagos átfedésben van-e Nádas Péter gondolatvilágával…)

E szexualitás-felfogásnak még egy eleme érdemel itt különösebb figyelmet: Nádas az általa megjelenített, szexualitással kapcsolatos érzékeléseknek és vízióknak hatalmas százalékában a szexualitást kizárólag fallikusan értelmezi, egyszerre szûkítve és tágítva a szexualitás tartamát – a hímvesszõ e képzetkörben a szexualitásnak elsöprõ erejû allegóriájaként lesz bemutatva (amint a narrátor egy helyütt egyértelmûen meg is fogalmazza: az erekció “az univerzális mûködés emblémája”). Ahol ösztönélet vagy szexualitás szóba kerül, ott, mondhatnánk, értelemszerûen a hímvesszõ kerül elõtérbe – más nemi szervrõl elenyészõen kevés szó esik, s ha esik is, távolról sem oly himnikusan, mint a hímvesszõrõl (mindaz, ahogy D. H. Lawrence hajdani botránykönyvében, a Lady Chatterley szeretõjében a szerelmes pár és a narrátor rácsodálkozik “John Thomas”-ra, naiv gyermekjátéknak tûnik az itteni elragadtatott allegorizáláshoz képest…). Az a szerep, amit Nádas a hímvesszõnek tulajdonít, tulajdonképpen demiurgoszi, s ismét nem személyfüggõ, hanem mélyen individualitás alatti vagy feletti – minden “eredeti” mûködés mozgatója és betetõzõje õ; a hímvesszõ a narrátor szerint is (s nemcsak az elragadtatott szeretõ vélekedése szerint) “bámulatos”; minden fantáziajátékban elsõrendû és kizárólagos szerepet játszik, akár férfiaknál, akár nõknél (“mintha a férfiak faszával a bölcsek kövét adták volna erõszakosan a kezébe…”), s mindenkori szerepeltetése oly fontos az elbeszélõ számára, hogy még egy mindössze fél oldalon szereplõ politikai besúgónõ esetében is elmondandónak véli, hogy a megfigyelt hölgy által használt mûfaszt hogyan alkalmazza ez a szereplõnõ önmagán (bár eredetileg nem tudta, mire való…) stb.; de e téren a narrátori csúcsteljesítményt alighanem az a jelenet hozza, midõn az elbeszélõ szerint a kamaszfiú onanizálása közben “az angyalok emberhez méltón húzták és vonták rajta az elõbõrt”… Amit az egyik szereplõ mond ki, minden torzítás nélkül alkalmazható lesz a regény egész szemléletére: “Nem tudott másra gondolni, mint hogy sötétben tapogatva, a dolgok igazi, bensõ szerkezetét kutatva, az erekcióval a teremtés egyetlen kézzel fogható útmutatását érzékeli” – íme, a hímvesszõ kizárólagossága a teremtés (és figyeljünk: nem a nemzés!) alapgesztusaként értelmezõdik.63 Különös paradoxon: téren Nádas további magyarázatokba és kommentárokba sehol nem bocsátkozik, sem szereplõitõl, sem narrátorától nem várja el, hogy indokolják az egyik nemi szerv ily primátusát a másik felett; képzetköre érdekes, duplafenekû, egyszerre homoszexuális és egyszerre macsó ideológia (kifejtetlen) benyomását kelti.64

S itt kell szót ejteni a regény nyelvi megszerkesztettségének kétértelmûségérõl is. Nádas az esszéjében is, itt is nagyon komolyan számot vetett a szexualitásról és szerelemrõl való beszéd alapvetõ megoldhatatlanságával, s Foucault nyomán teoretikusan ki is jelölte ama három nyelvi utat (obszcenitás, klinikai nyelvhasználat, szimbolikus beszédfolyamat), melyet íróilag megkerülni óhajtott. Nyelvi leleményei nagy és istenkísértõ találmányra mennek viszsza: teljesen átstrukturálja azt a nyelvet, azt a nyelvi konvenciót, melyet e téren egyébként az irodalom használni szokott. Mikor Nádas “természetesen” használja azokat a szavakat, melyeket az irodalom nem szokott használni, az egész irodalmi és irodalmon kívüli nyelvhasználat “természetellenes” voltára hívja fel a figyelmet, s olyan konstrukciót teremt, mely bátran vállalja, hogy mikor a kimondhatatlanról beszél, akkor a kimondás vakmerészsége is csupán el fog fedni valamit.65 Nádas eleve úgy állítja be beszédszituációit is, hogy azt mutassa meg: komoly mondanivaló konvencionális nyelven és konvencionális használattal nem fejthetõ ki – különös és fantasztikus nyelvi konstrukciói épp ezért tudnak sokszor annyira durván újításként hatni. E könyv világában feltehetõen az érzéki benyomásoknak kellene vinni a prímet – az érzékiségnek nyelvbe fordítása azonban persze sok-sok csapdát is rejt magában; Nádas az esetek többségében fölényesen kerüli ki e csapdákat, de néha, szinte elszólásként, maga is beléjük tud esni (vesd össze az illatokról szóló fejtegetés lehangoló narrátori konklúzióját: “Ami normális emberi nyelvre lefordítva azt jelentette, hogy valószínûleg mégsem érti, talán félreérti a másik embert, s akkor megint csak vágyképeket kerget…” – ezek szerint mégiscsak léteznék “normális” emberi nyelv…?). Másrészt, látjuk, a regény szövegét nagyrészt a szereplõk tudatának belsõ mozgásait megelevenítõ mondatok teszik ki, s ezeknek a mondatoknak kavalkádjában hatalmas nyelvi örvényben keverednek a rendkívül különbözõ szférákból származó emléknyomok, benyomások, tudások, idézetek, gondolatok. A tudat mozgásának megjelenítése impozánsan szabad – az asszociációknak, felmerülõ ötleteknek, emlékfoszlányoknak a mindennapi logikához, hál’ istennek, nincs semmi közük. A tudat kavargása zavarosnak és szabályozatlannak van állítva – ám ami legalább ennyire impozáns, az ennek épp az inverze: a mondatok megfogalmazása ugyanis olyannyira szabatos és zárt, hogy e formálás szinte ellene mûködik mindannak, amit tartalmilag a tudatmozgás felkavart volna: mintha a fegyelmezhetetlen gondolatfutamok és asszociatíve összevissza jellegû emlékezésjátékok egy nagyon fegyelmezett elõadásmód kötelmeinek lennének alávetve (azaz a fegyelmezetlen tudat ugyanúgy “beszél”, mint ahogy a jeleneten kívül elhelyezkedõ narrátor a kommentátor kontemplatív pózában). Nádas mondatai nem a tudat mozgását követik vagy festik, hanem szinte körülfogalmazzák e mozgás lehetséges változatait (az emlékezés ilyen kontrollált elõadásmódja e rendszeren belül sem könnyen igazolható!) – emiatt e gyönyörûen csiszolt, árnyalt mondatok sokszor tökéletesen hidegen hangzanak,66 a tudat zavartságának lényegében csak elvont kivonatát közvetítik, s a töredezett elmemûködésnek soha nem töredezettségét vagy elnagyoltságát mutatják fel, hanem épp ellenkezõleg: mindennek zárt és emelkedett megjelenést kölcsönöznek; ugyanúgy egyébként, mint ahogy az erotikus jeleneteknek beszéltetésében és nyelvi beállítottságában sem az erotika vagy a szenvedély vagy a kielégületlenség hangja és szólama sóhajt vagy sikolt fel, hanem csak mindezeknek kivonatolt és tanulsággá desztillált, a használt kifejezések obszcenitást idézõ nyerseségének vagy orvosi hidegségének is dacára, megnemesített és kifinomított, azaz tulajdonképpen letompított retorikája. (S hogy ez a megnemesítés mily sikamlós és lapos utakra is tévedhet, arra legyen elég egy bármely lányregénybe is beillõ idézetnek szentimentális példája: “Mindketten ösztönösen tiltakoztak az élet üressége ellen, s ezért nem annyira az jellemezte õket, hogy mit tesznek meg egymással, hanem inkább az, amit megtagadnak maguktól, amirõl tudatosan lemondanak. Ettõl lett telített a pillanat, fájdalmát és szépségét pedig vitték magukkal a magány óráira.”67). S mindennek összegzéseként ismétlem meg, amit fentebb mondtam: ha Nádas forradalmi újítása a szexualitás sokáig aljasnak és vulgárisnak ítélt szókincsének spontán használatát illetõen valóban felbecsülhetetlen is – az általa kitalált “természetes” használat nem csak felszabadítóan hat; amit a magas irodalmi szókincs bõvítése révén az irodalmi hagyomány itt megnyert, meglehet, fogva marad ugyanennek a nyelvhasználatnak csak itt érvényesített, s kétértelmûen sikeredett retorikájában (hisz e nyelvhasználat intencionált szubverzivitása a zárt formák által közvetített fegyelmezés és önfegyelmezés stratégiája által elmarad). Nádas ama nyelvi-irodalmi vállalása és ars poeticája, melyet a Hazatérés címû esszéjében már nagyon régen, talán kissé túlzóan, talán kissé túlzott, bár csodálatot keltõ magabiztossággal megfogalmazott: “Ma azt mondanám, hogy a dolgok kijelentésének legõsibb formájához tértem meg…” (mely egyébként önmagában is rengeteg kérdést vet fel: mit jelent a dolgok “kijelentése”? van-e a kijelentésnek õsformája? ha van, mirõl ismerhetõ fel? s ez az õsforma vajon egybeesik Nádas szintaxisával és retorikájával?),68 e regény nyelviségében erõsen visszaüt: ahogy olvasom, alighanem ennek az öntudatos törekvésnek következménye az, hogy a regény mondatai, ornamentika ide vagy oda,69 nagyon sokszor az elidegenítésig túláltalánosítottak, s megrendítõen70 hidegek és egyhangúak. Tekintélyérvként pedig idézzük fel végül, hogy amit Balassa fogalmazott meg monográfiájában az esszék nyelvhasználatáról, az erre a regényre mint regényre is tökéletesen ráillik: “Csöndes ünnepélyessége, idõnként feszített … pátosza azonban inkább szertartásos kimértséggé válik, merev (paradox módon) puritán pompává, a lassú alaptempó termékeny erénye idõnként az analízis túlbonyolításává alakul, a hûvös távolságtartás és ellenálló képesség a dialektikus beszéd végtelenítésévé – útvesztõvé, miközben erõs állításai egy apodiktikus retorika eredményei.”71

(üdvözlet a gyõzõnek) De mivel ellendrukker nem vagyok, valóban gratulálok, elõre is, ha persze szomorú és némileg ironikus rezignációval is, a megjövendölt, bereklámozott és bizonyára bekövetkezendõ világsikerhez.

  1. Én épp ellenkezőleg, minden várakozás nélkül, tele fenntartással, gyanakvással, kelletlenül fogtam bele, és lenyűgözve tettem le. Soha semmi ehhez foghatót nem olvastam, és régen fordított ki mű ennyire magamból. Az volt az érzésem, hogy nem egyszerűen egy nagy mű van előttem, hanem olyan mű, amely teljesen egyedül van, sehol nincs helye az irodalomban, egymagában alkot irodalmat, mert kénytelen alkotni: ha elképzelem, hogy minden kortárs irodalmi mű, Nádaséit is beleértve ezen a parton van, akkor aPárhuzamos történetek a másikon, vagy inkább talán ott, ahol a part szakad. SZÁ
  2. Szubkontra, fedáksári. Ha “felháborodással vegyes kétségbeesés” tán nem is töltött el, de semmiféle új partot – pláne szakadást! – nem láttam. A megszokott (a recenzenst megelőlegezvén és sok Nádas-olvasót megidézvén: reménytelenül humortalan és iróniátlan), egyre inkább kinyilatkoztató jellegű nádasi zsenialitás újabb háromkötetes kiáradását – ezt igen, ezt láttam. Számtalan pontján méltó örököse és egyenesági-oldalági folytatása az Emlékiratok könyvének, mely speciel az én szívemnek-elmémnek sokkal kedvesebb kiáradás marad. Ezzel nem ám azt á lá Kierkegaard & Marx, hogy ami elébb tragikus mezben, az utóbb önnön paródiájaként, csak annyit és azt: a szívvel-elmével és kedvesebbel feltehetőleg lesznek még így néhányan. CZA
  3. Szeretném mindjárt az elején leszögezni: habár sok mindenben határozottan egyetértek MI kifogásaival, a verdikttel semmiképpen nem: a Párhuzamos történetekmindazokkal a fenntartásokkal és kifogásokkal együtt, amelyekről alább bőven esik, szó egy RADIKÁLIS NAGY MŰ, visszavonhatatlan nagyvad a mindenkori magyar szépirodalomban. SZM
  4. Nem nagyon tudom, hogy az egybe látás miért lenne a sikerültség legfőbb kritériuma, sőt még azt sem, hogy mit akarna jelenteni: a mű – stilisztikai? tematikus? eszmei? – koherens, egységes voltát?
    Ettől függetlenül szomorú szívvel kell be- és kijelentenem, hogy tanult barátom egész írása az én szememben azt példázza, mikor egy remekművet – melyben mindig van valami ormótlan, szokatlan, bántóan idegesítő is – éppen ormótlansága stb. miatt a kortárs elutasít. (Persze, tudatában vagyok a logikus ellenérvnek: nem minden ormótlanság stb. jelez remekművet.) Ahogy én egybe látom, Nádas regénye az általam ismert legtökéletesebb megvalósítása annak a 20. század első évtizedeire felerősödött – például Otrega y Gasset által hangoztatott – igénynek, amely a regény halálát csak a műfaj gyökeres megújításával tartotta elkerülhetőnek. Ennek a – Proust, Joyce, Musil, Canetti, Thomas Mann műveiben testet öltött – megújításnak az egyik módját Hermann Broch a minden, fikcionális és nem fikcionális prózaformát egyaránt magába ölelő polihistorikus regényben (polyhistorischer Roman) látta és a maga zseniális trilógiájában, Az alvajárók-ban valósította meg. S noha ezt a formahagyományt inkább az Emlékiratok könyve folytatta és fejlesztette tovább, míg az új regény látszólag inkább a 19. századi regényhez, annak is egy dosztojevszkiji változatához látszik visszakanyarodni (cselekményesség, krimiszerű elemek, élettörténetek elmesélése, mindentudó narrátor szerepeltetése, az előző könyv cizellált hosszú mondataival szemben itt (néha pongyola) rövid mondatok stb. – mindez persze megfejelve egy tökélyig vitt, s ezért merőben újnak ható műfogással: a regény egyes szólamainak nemcsak az egyes fejezetek, de bekezdések, sőt, mondatok szerinti egymásba ékelésével, s ennek révén olyan sűrű – és ily módon csak a fikció: a figurák, a cselekmény által hordozott – jelentésháló létrehozásával, amely feleslegessé teszi az olvasást másoknál (például Musilnál) annyira megnehezítő nem-fikciós elemek bevonását), mégis, a maga kirívó, semmihez nem hasonlító újszerűségével együtt is a Párhuzamos történetek még mindig Az alvajárókhoz áll a legközelebb. Nádas mintha ott folytatná, ahol Broch abbahagyta: az első világháborúnál, amely a német író számára a hosszú 19. század minden értéket megsemmisítő lezárása, míg Nádas számára a tömeggyilkosságot hétköznapinak elfogadó rövid 20. század indulópontja. (A regény időben első részletezett jelenete a világháborús kannibalizmusról szól, s az ebből a háború után törvényszerűen kinőtt tiszti különítményekről, amelyek hozzászoktatták a 20. századi embert mindahhoz, ami következett, s amit Musil ironikusan úgy fogalmazott meg, hogy “a rend igénye valahogy az emberölés szükségletébe megy át”. A két utolsó, a könyvet az olvasó jelen idejéig meghosszabbító-végtelenítő fejezet a Szentendrei-szigeten, mintegy az időtlen természetben játszódik, ahová a történelem – a második világháború, ’56 – már csak emlékként hatol el – de ez a világ is a történelmi minták – titok, gyilkosság, kirekesztés, megalázás – szerint működik.) Nádas regénye azonban túl is haladja a polihistorikus regényt: a magyar és német történetek az elsősorban biológiai lényként felfogott ember (vagy jobb esetben: a 20. századi ember) antropológiáját, általános léthelyzetét világítják át. BE
  5. Vannak, akik az író saját olvasatát kitüntetettnek, mások a többivel egyenértékűnek, megint mások (mivel óhatatlanul nem csak azt tartalmazza, ami benne van a műben, hanem azt is, amit az író bele szándékozott írni) egyenesen figyelmen kívül hagyandónak tartják. Miért kéne Nádas – ráadásul egyenesen kizárólagos! – értelmezési ajánlatát elfogadnia egy olyan független szellemnek, mint MI, akit – mint mindnyájunkat – csupán saját előítéletei kötnek? Kritikájában érzek jó adag bálványromboló törekvést, amit nemcsak azért nem osztok, mert értékítéletünk homlokegyenest ellenkező, hanem azért sem, mert magukban az élő bálványokban sem hiszek. Nincs mit lerombolni. Csak jó vagy rossz művek vannak, függetlenül attól, hogy kezdők vagy eddigi teljesítményük alapján bálványoknak kikiáltottak írták őket. A kritikust szemmel láthatóan Nádas apodiktikussága ingerli. Más azonban, ha a “túlfeszített lényeglátás” egy esszében vagy interjúban jelenik meg (annak kritikája még jogos is lehet), s megint más, ha egy regényben, ahol funkcióját MI – az esszékkel egy szinten kezelve – félreérteni látszik. BE
  6. Mi célból? Tanulságokat kinek? Nádasnak ezt kijavítani? Vagy másnak, egy következő regényhez? Nem. A kritikus egyetlen feladata, hogy saját olvasatát – nem pedig azt, hogy “milyen a regény” – megindokolva elibünk tárja. BE
  7. Én úgy gondolom, hogy a Párhuzamos történetek éppen attól rendkívüli könyv, hogy nagyszabású formát csinál a kudarcból, hogy nem adja alább a kudarcnál, hogy a kudarc lesz beszédmódja, látásmódja, világképe, a kőkemény kudarc, fényes kudarc, dermesztő kudarc, a világ mint kudarc, a történelem mint kudarc, a test mint kudarc, az ember mint kudarc, minden mint kudarc. Kudarcok kudarca. De ez nem mondanivaló, nem irodalmi tétel, amit a mű mint bizonyítás követ, hanem művészileg megvalósított, formává kristályosodott létmód és látásmód. A világ formája maga. Persze a formává vált kudarc már nem kudarc. De ha minden kudarc, a forma sem hitetheti el magáról, hogy győzelem, hiszen azzal önmagát hazudtolná meg. De épp mert a forma lekerekítő-elrendező hatalmának győzelmi mámora a formából formailag is hiányzik, azt kell mondanom, hogy irodalmilag ennél nagyobb siker el sem képzelhető. SZÁ
  8. Azt, hogy a regénnyel valami nagyon nem stimmel, sehogy sem illik bele semmiféle létező irodalom, műfaj, ábrázolási mód interpretációs keretébe, készséggel elismerem, de ezt én nem hibaként, hanem szabadságként és szabadulásként éltem meg olvasás közben. Nemigen foglalkoztam persze olvasás alatt azzal, hogyan lehetséges ez az irodalmi mű, miféle kiindulópontból van megalkotva, inkább – és egyre jobban – annak a örömteli érzésnek adtam át magam, hogy bár ez a mű teljességgel lehetetlen, íme, mégis itt van. Váratlanul, levezethetetlenül, képtelen módon. Csoda. A csoda nem feltétlenül azt jelenti, hogy csodálatos, hanem azt, hogy semmiből nem vezethető le, Nádasból, Nádas eddigi életművéből sem. SZÁ
  9. Ez kétségtelen, csak nem értem, hogy ez miért szükségszerűen baj, hiszen a regénynek egyik különössége, mondanám különös varázsa, hogy az elbeszélő mindentől, (még saját elbeszélői énjétől is), a dialógusoktól, a szereplők nyelvétől stb. is határozott távolságot tart: hűvös tartózkodása lidérces lazúrral vonja be a könyv nyelvét és minden szereplőjét, helyszínét… “Mindent jó kimondani, még többet lett volna jó, ám a kimondás pillanatában rossz lett visszahallani, mert a távolságra látott rá.” (I. kötet, 321.) SZM
  10. Nem. Az irodalmi-esztétikai értékítélet alapja végső soron mindig ízlésbeli. Ezért az értékítélet kifejtésekor mindig eljuthatunk ahhoz a ponthoz, amikor az egyik olvasó igen-jére a másik csak annyit tud mondani, hogy nem. Nádas műve nemhogy nem tézisregény, tanregény, de ideologikusnak is csak annyiban nevezhető, hogy – annyi más műalkotáshoz hasonlóan – van mondanivalója. (Én ennek “nem is kis terjedelmű elméleti fejtegetéseit” a könyvet kétszer végigolvasva és harmadszor átlapozva is csak elvétve találtam.) Ami – persze egy mondatban, közhelyesen – úgy is összefoglalható, hogy “a világ fenyegető és feloldhatatlan titkokkal teli”. Ez a közhely például úgy van érzékletessé téve, “megcsinálva”, hogy a regény egy titokkal kezdődik és egy titokkal zárul. Az első fejezetnek az ödipuszi asszociációkat ébresztő “Apagyilkosság” a címe. Hogy azonban ki lenne a gyilkos, és ki az áldozat, az végig nem derül ki. Az utolsó jelenetben pedig az egyik szereplő, a cigány Tuba álmából ébredve érzékeli, hogy “valami rendkívüli történik”, s “látta, amit látott”, de hogy mi légyen az, azt megint csak találgathatjuk. Mindenesetre a titok, a hiány ilyen, az egész könyvön végigvonuló körülírásával – ami metafizikai sejtelmességet sugároz, az Isten létére vagy nem létére vonatkozó kérdés Nádas számára is eldönt(het)etlenségét – a regény nagyon is befejezett, kerek egész. BE
  11. Itt MI csúsz(tat)ásra vagy – Bagi Zsolt szörnyű szavával – vetemedésre-vetemítésre vetemedik: miután tényként előadta, hogy Nádas minden jelenethez elméleti fejtegetést (kis esszét) is csatol, nyugodt szívvel vonatkoztat egy esszékről szóló elemzést az évtizedekkel később született regényre. Az ilyesmitől általában is óvakodnék, a jelen esetben pedig még fokozottabban: egyáltalán nem biztos, hogy – amint MI itt és írása végén is teszi – meggyőző az “apologetikus hív” Balassára mint megfellebbezhetetlen tekintélyre hivatkozni, akár csupán Nádas esszéinek vonatkozásában is. (Mindnyájan több olyan esetet ismerünk legújabb irodalomtudományunkból, mikor író és monográfusa finoman szólva nem igazán talált egymásra.) BE
  12. Egy bizonyos: Balassától lehetett tanulni; Nádasról is. CZA
  13. Nem, nem egyszerre. A figurák széles skálán mozognak a tekintetben, hogy sorsuk mennyire egyedi, illetve általános mintákat követ, s ami evvel összefügg, hogy társadalmi-történelmi vagy biológiai meghatározottságaik az erősebbek. Igaz, ezt a skálát többnyire az olvasónak kell felállítania, az író ehhez csupán – hihetetlen gazdag tudáson alapuló – javaslatokat tesz. BE
  14. De mi az, hogy “közvetlenül”? Ha egyszer a műben a művészi formálóerő párhuzamossá teszi őket, akkor vagy azok, vagy nem sikerült elérni, hogy azok legyenek és az a művészi megformálás kudarca vagy a formán kívül maradó, ideologikus szinten megrekedő írói intenció puszta erőszaka. Mármost mint – bízvást állíthatom: elfogulatlan és nem apologetikusan hangolt, sőt, kissé talán gyanakvó olvasó – éppen az volt számomra a legnagyobb élvezet, hogy pontosan ezek a közvetlenül össze nem függő életszínterek, életkorok, történeti és társadalmi színterek, életszférák, ezek a nem párhuzamos sorsok – egyetlen életen belül is több sors, több és állandóan mássá váló én – milyen mélységesen, kétségbeejtően, felemelően-megrészegítően, már-már extatikusan Eggyé válnak, egymásba kulcsolódnak, összecsendülnek, méghozzá a nagyforma hosszan kitartott ritmusai szerint, visszatérő parányi és nagyszabású motívumok, ismétlődések, variációk révén, tehát belülről, merőben formailag, de egyáltalán nem ideologikusan. SZÁ
  15. Én ebből semmit nem éreztem, nem a mechanicitás, inkább az organicitás jegyében áll a Lét képe a regényben, ahogyan a létezőkben összegabalyodva és elrendeződve, lezárhatatlanul, a végtelenbe kinyitva megjelenik. Sőt, jobban belegondolva, alapjában véve a művészi formálás alapelvét és a benne foglalt filozófiát kifejezetten az ornamentális formához érzem legközelebb. De ez hosszú, egyszer majd megírom. SZÁ
  16. E vezérlő elveket elsősorban megint csak az olvasónak kell megtalálnia, noha az író nagyon sok eszmei, tematikus, stilisztikai tájékozódási pontot megad a párhuzamosok kijelöléséhez: gyilkosság, öngyilkosság, árvaság, lelenclét, homoszexualitás, háború, koncláger, fajiság stb. (Egyet, az egység hiányát és nosztalgiáját maga MI is említi az előző mondatban.) S megadja azt a történelmi teret, amelyben mindez zajlik: a magyar 20. század, s az avval oly sajnálatosan összefonódott német világ. (Nádas e tekintetben is pontos: hiányzik a majd félévszázados szovjet uralom – egyetlen jelenet kivételével, mikor ‘56-ban a szovjet tank szinte ötletszerűen a gyanútlan sorbanállók közé lő, s amelyet szimbolikusnak érzek: a szovjetek itt voltak, belénk lőttek, majd minden kulturális-civilizációs nyom nélkül eltűntek-eltűnnek.) BE
  17. Ez számomra nyomatékos állítás: azt közli, hogy az élet esetleges, kiszámíthatatlan. A következő bekezdésben MI sem mond mást, és Nádas-idézetei is ezt erősítik meg. BA
  18. Nem értem, miért? Mért lenne megmagyarázhatatlan, hogyan kerül egymás mellé, ami egymás mellett van térben és időben, tehát érintkezik, még ha csupán tárgyi, szellemi, kulturális, szociális, ösztön-léte legparányibb felületével, egyetlen pontjával is, de érintkezik, ahogyan még a hasonlóság, a párhuzamosság is érintkezési viszony – tehát nem a formán kívül maradó írói intenció érinti össze, kényszeríti egymás mellé őket. Úgy formálja meg világát, mintha csupán engedné, hogy minden magától, szabadon, formailag szinte játékosan tobzódva a lehetőségekben, legsajátabb létezésében érintkezzen egymással, a dolgok és a személyek, az egymásba fonódó, egymásba hatoló, egymásból kiszabaduló testek és tudatok, színterek és helyzetek stb. lényegi és kétségkívül nem felszabadító, hanem inkább komor testvérisége, a kudarc testvérisége jegyében. Ez a mindent átható metonimikus alapelv tulajdonképpen csak a prózaepika általános elvének kiemelése, abszolutizálása, eltúlzása az egész kompozíció szintjén, ami a műben egyszersmind a létezés filozofikus-univerzális képének felel meg. Ez a kép a mű formájává válik, s ilyeténképp esztétikailag átélhetően valósul meg, vagyis nem az író világképeként jelenik meg, a művön kívül vagy a mű fölött. Olyannyira nem, hogy az írói szándék, a megformáló művészi szándéka, mintha arra irányulna, hogy a műben megjelenő szerzői pozíció, a nézőpont, ahonnan a Lét el van beszélve, egybeessen a Lét nézőpontjával, mintha – s talán ez a “mintha” a Párhuzamos történetek epikus fikciójának alapja – maga a Lét beszélné el önmagát, rakná ki a létezőkben azokat a különös, szeszélyesen ismétlődő, variálódó, egymásba fonódó alakzatokat, amelyeket ornamentálisnak neveztem az előbb, s amelyek a fundamentális létkategóriákat alkotják. Ilyen értelemben vagy az a benyomás keletkezhet az olvasóban, hogy nincs egységesítő nézőpontja az elbeszélésfolyamnak, vagy – ha nem riad vissza ettől a következtetéstől, belátván, hogy művészi fikcióként ez teljességgel lehetséges – maga a Lét nézőpontja az. Már csak az a kérdés, miként van meghatározva a Lét? Hogyan értékeli a Lét a létezőket? Ha ez egyáltalán elképzelhető, mindenesetre kissé kísérteties ez a nézés: szenvtelen, részvétlen, hideg, idegen, sem különösebb lelkesültség, sem levertség nem hatja át. Hiszen innen nézve semmit nem érhet sem veszteség, sem nyereség, sem jó, sem rossz, sem tragédia, sem komédia. Világfölötti tekintet ez, s mint ilyen a művészi formában mégis egyfajta pátoszt eredményez, amely az iszonytató, a borzalmas, az elképesztő, a megrendítő, egyszóval a fenséges jegyében áll. A Lét nézőpontjáról a létezők nem jók és nem rosszak, ami elég rossz hír, s természetesen nem felel meg a Teremtő Isten nézőpontjának, a teremtőpontnak, ahonnan nézve a világ igen jónak-szépnek (“kala lian”) találtatott. Ez az “istentelenedett” Lét, az “Isten halála” (hány halált halt már azóta a Történelemben, az Emberben) utáni Lét nézőpontja, a világ végpontjának, mélypontjának megfelelő nézőpont, avagy – Pilinszky pontos fotográfia-metaforáját kölcsönvéve – az Atyának hátat fordító angyal nézőpontja. Ő Kafkát és Rilkét nevezi ilyen angyaloknak, akik a világot negatívjáról látják és a Teremtő szavait e végpontról szintén csak negatívan ismételhetnék meg: Minden igen rossz, igen- igen ocsmány! Persze, indulat nélkül, hűvös tárgyilagossággal. Csakhogy ez mindössze előjelben különbözik a teremtőpont ünnepi lelkesültségétől és elégedettségétől. Az olvasási folyamat tulajdonképpen ennek a negatívnak az előhívása, ami csak akkor lehetséges, ha az olvasó elfogadja ezt a negativitást, ha keresztülmegy a világtalanság, a legsötétebb testiség és halál próbáján, és ebben a formában, a létezés aljára leszállva (mintha igazi öröm és kín már csak itt, a létezés legalján volna egyáltalán átélhető, mintha a létezésnek már csak alja volna, s ami efölött van, az semmi, szánalmas igyekvés, hiábavaló szembeszegülés, léthazugság) és ezen keresztül ismeri fel és éli meg a vigasztalan emberi létezés, a kétségbeesés méltóságát. SZÁ
  19. Éppen akkor nem merülhetne föl ez a kérdés, mert akkor tök mindegy lenne, miért ezek a történetdarabok szerepelnek és nem azok; még tovább: ha a művészi formaintenció a világ mint káosz képének létrehozására irányul, akkor a kiválasztás, összekapcsolás, odahelyezés módja éppen azt a hatást kell kiváltsa az olvasóban, hogy tök mindegy, miért épp ezek vannak itt, lehetnének éppenséggel mások is. De ez csak a kiváltott hatás, amely nem volna lehetséges teljesen egységes művészi intenció és megfelelően rendezett – tehát korántsem kaotikus – művészi forma nélkül. A káosz képét persze soha nem idézhetné fel a forma káosza. Az egyszerűen formátlanság, művészi kudarc lenne. Na de épp ezt állítja István. Én meg ezt vitatom. SZÁ
  20. Ez kettő, nem egy!! Bár szerintem a narrátort, lévén nem megformált alak, és nem is önálló nyelvi szólam, inkább nézőpontnak kellene nevezni, ez az a pont, ahonnan a művészi forma létesül. SZÁ
  21. Hát persze, hiszen műalkotásról, irodalmi műről beszélünk, amelyet az író bevallottan azzal az igénnyel írt, hogy műalkotásként állíthassa az olvasók elé. De hisz még értelmezi is, s már ezzel is műalkotásként ismeri el, csak hát különös műalkotásként, és ebben – ha nem is az értelmezés mikéntjében – igazat kell neki adnunk. Maga az írói értelmezés, mihelyt a mű készen van, már csak egy olvasat lehet a sok közül, ha mégoly sajátos is. De nem lehet mérvadó, különösen nem azon a jogon, hogy “én írtam, én csak tudom, mit írtam és miért?!”. Mert igen nagy kérdés, hogy az író képes-e elolvasni művét másként, mint író, mint a mű megalkotója, képes-e belehelyezkedni az olvasó pozíciójába? Az olvasónak nem az Alkotó mű-fölötti pozíciójába, hanem a műhöz és műben formailag adott olvasó pozíciójába kell belehelyezkednie ahhoz, hogy olvasói élménye mérvadó értelmezés alapja vagy kiindulópontja lehessen. Szóval, ezen az általános szinten nincs sok értelme rácáfolni arra, amit a szerző – még MI szerint sem gondolhatott –, sokkal inkább arra kellene fényt deríteni, amiben a mű megformált világa csakugyan eltér a megszokottól, hogy a művészi formálás – megújítható, kombinálható, bővíthető, ezerféleképpen és módon használható, de lényegileg változatlan, le- és felcserélhetetlen – eszközeivel hogyan hozta létre a Lét – és ezt nem az írói nyilatkozatokra és interjúkra, hanem saját olvasói élményemre hagyatkozva mondom – hasonlíthatatlanul eredeti képét, a “Káosz” képét, ha tetszik. Ez a szó, amelyet az író nagyon is sajátos jelentésben használ, nyilvánvalóan nem a művészi formára, hanem a forma által felidézett képre vonatkozik, és miért ne lehetne a Lét képét káoszként felidézni? A zűrzavar művészi, tehát szemlélhető képzeleti világként való felidézése sokféleképpen lehetséges, csak a forma zűrzavarával nem. Mármost annak kimutatása, hogy bizony – az író talán félreérthető nyilatkozatával ellentétben – Nádas regényében sincs szó a forma zűrzavaráról, csak annak elismerését jelenti, hogy szervezett nyelvi rendszerrel, műalkotással van dolgunk, amelyben minden azt szolgálja, hogy a nem emberi értelem alkotta, nem emberi értelem elrendezte-szervezte Lét őrületes fantasztikuma, kísérteties vagy szörnyűséges ember-nélkülisége (merőben emberi szempontból, persze) felidézhető és átélhető legyen, ahogyan még nem idézte fel és nem élte át senki. Azon el lehet gondolkodni, miért így, miért innen, ebből a nézőpontból akarja föltárni a Létet az író, hogy jutott erre a pontra és mennyiben felel meg ez a nézőpont valami újnak, soha-nem-voltnak, meghaladja-e az ismert nézőpontokat, de hogy amit a művészi megformálás ismert eszközeinek szuverén alkalmazásával létrehozott, az a világnak, a Létnek, az embernek olyan képe, ami eleddig ismeretlen volt az irodalomban, az nekem, a mű olvasójának evidencia, és ha értelmezném, erre szeretnék rákérdezni: létrejött – hogyan volt lehetséges? És persze: mi ez, ami ebben a nagyszabású formában a világ művészi képeként létrejött? Miért megrendítő erejű? Miért kényszerít a mű igazsága a felforgató esztétikai élmény erejével arra, hogy radikálisan másként próbáljak az életre, az emberre, a létezésre, magamra, a testemre tekinteni? SZÁ
  22. Ez nem memóriakérdés, hanem formakérdés, amin azt értem, mellékes, hogy valaki esetleg több száz ilyen “visszaköszönő” apróságot tart olvasóként a fejében, és mondjuk egy vetélkedőn, amelynek a Párhuzamos történetek visszatérő motívumai lenne a tárgya magabiztosan vinné el a főnyereményt, másvalaki pedig épp csak érzékel ezt-azt ezekből a visszatérő apró utalásokból. A lényeg az, hogy mivel ezek a motívumok keresztül-kasul átszövik a szöveget, illetve a szövegben felidézett világot, az olvasó ezt az átszőttséget érzékelje és élje át a létezés jellegadó vonásaként, függetlenül attól, hogy milyen mélységig tudatosítja aztán magát az élményt. A csillagos égboltra felnézve sem kell megszámolnunk az összes csillagot ahhoz, hogy felismerjük: csillagos az égbolt! SZÁ
  23. Bizony hogy tele van tűzdelve, amit az is bizonyít, hogy lám, a kritikus észrevette őket, s ezért számára (egy-két fokkal) kevésbé kaotikus a mű. Van, akinek rosszabb a memóriája, s az kevesebb vagy egyáltalán semennyi utalást sem vesz észre – de azt minden olvasó érzékeli, hogy a regényvilág ugyanabból az anyagból van szőve (ha úgy tetszik:egybe látható), s hogy sűrű jelentésháló tartja össze. BE
  24. MI ebben a bekezdésben főként a Nádas-interjúval csatázik, s annak tételeit kéri számon a regényen. Mint már mondtam, ez vitatható eljárás, s ezért nem is szeretnék sok szót vesztegetni rá. Annyit azért megjegyeznék, hogy ellentmondást látok abban, ahogy MI először amiatt rója meg az interjút adó Nádast, mert az kaotikusnak mondja könyve szerkezetét, majd amiatt a regényt, mert az – például az egymástól távoli utalásokkal vagy a fejezetek címadásával – megteremti a kaotikusságot, az átláthatatlanságot. Van sapkád, nyuszi?… BE
  25. Természetesen a posztmodern nyájas vagy zord előírásai semmire sem kötelezik az írót, akinek alapvető joga, hogy e parancsokat értékükön kezelje – vagyis irányzatnak, tendenciának, divatnak (stb.) tekintse őket, és eldöntse: amennyiben ez volna a fősodor, van-e kedve beletartozni. BA
  26. És nem tűnt fel, hogy eközben még csak nem is emlékeztet a hangja és alakja a 19–20. századi regény mindentudó elbeszélőire? Hogy ez a különös hanghordozás nem visszatérés ide, hanem túllépés a “szubjektív”, az alakká formált személyes tudat elbeszélői pozícióján? Hogy ez nem más, mint a Lét – vagy nevezze ki-ki, ahogy akarja, Istennek, Káosznak, Kozmosznak, Semminek – alakká, elbeszélői hanggá formált nézőpontja, mármint egy ilyen nézőpont elképzelése és kitartása a világ epikus fölépítésében? S hogy ezért olyan különös, hatalmas, üres és mégis ismerős, ezért végeérhetetlen befelé és kifelé is ez a világ? Hogy az “elbeszélés szellemét”, a mese szellemét itt egyáltalán nem az író-elbeszélő, nem valamilyen narrátor képviseli, s ha Nádas valóban azt a kozmikus-kísérteties létérzést, fantasztikus-naturalisztikus érzékiséget és érzékenységet akarta epikusan szóra bírni, amely esszéiben, beszélgetéseiben a fogalmi általánosítás, a gondolati reflexió alakzatait ölti, akkor azt prózaíróként éppen így tehette meg? Nota bene: az ornamentalitás mint az epikus nagyforma szellemi alapja, az elbeszélés mint a Lét “üveggyöngyjátéka”, mint a Lét önmagát szüntelen újra meg újra kirakó és eltörlő, felidéző és elfelejtő alakzatainak szüntelen egymásba alakulása, szétválása, széthasadása, eleve nem is tesz szükségessé ilyen mindentudó személyes elbeszélőt! Az elbeszélői pozíció – s persze, ez is alkotás, költői alakzat, metafora, “mintha” – nemhogy nem személyes, hanem úgyszólván üres. Ez adja hangjának kísérteties alapszínezetét, amely a Lét sivársága fölött érzett személytelen szomorúságtól a Lét tombolásával azonosuló éppily személytelen örömig terjed, ha igen távolról is, számomra mégis leginkább talán a japán költészet szemléletmódját és hangját idézve. Bízvást mondhatjuk, hogy ennek a hangnak, ennek az elbeszélői pozíciónak Nádas Péter egész eddigi epikus életművében sincsen párja, noha előzménye, előképe természetesen van és stilisztikailag – minden eltérésével és idegenszerűségével együtt – összetéveszthetetlenül “Nádas Péter”-i marad. Nincs az a szerző, aki kibújhatna irodalmi avagy hát nyelvi-stilisztikai bőréből, kialakult elbeszélői intonációjából, modorából, de csak annál érdekesebb, hogyan képes ezen belül maradva vagy ezt (ezt és nem mást!) széttörve, mégis olyan elbeszélői hangot és pozíciót létrehozni, amely még önmagához képest is gyökeresen más. Az egész életmű szintjén ez úgy hat, mintha elhagyva a fölépült életművet, egy másik életmű fölépítésébe kezdett volna bele. SZÁ
  27. Hát persze, ha egyszer nem “ő”, hanem az “úgy van” (az “Úgyvan”) az elbeszélő. Hogyan lehet az Úgyvan elbeszélő? Hát úgy, hogy az író alakká, elbeszélői hanggá formálja. Nem helyette beszél el, hanem nélküle, pontosabban mintha maga az elbeszélő hiánya beszélné el a világot. Ez a hiány mindent magában foglal – hiánytalanul. Következésképp mindent átfog, mindenhová behatol, mindent belülről “ismer”, minden az övé. Egyetemesen személytelen elbeszélői pozíció, amelyből nem holmi “narrátor”, hanem – hol kísérteties-tárgyias, hol expresszív-naturalista hangon, mindenből és mindenkiből – szereplőkből, tárgyakból, helyzetekből, agyakból és zsigerekből, fejekből és faszokból (sic!), párhuzamokból és korrespondenciákból ugyanaz az alakká formált Hiány, vagy az Úgyvan beszél. SZÁ
  28. A legkülönfélébb illatok is végigkísérik a regényt, nem állhatom meg én sem, hogy ennek egyik extrém példáját idézzem: “Nemcsak bőrkabátjának volt súlyos illata, hanem a fekete emberek mély illata áradt egész testéből.” Jaj. És a cigánylányok micsodája meg egy fokkal melegebb, nem?… SZM
  29. Meg kell ismételjem: ez csak akkor tűnhet mértéktelenségnek, túlzásnak, művészi anakronizmusnak, ha nem a formában konstituált olvasó pozíciójába helyezkedünk, hanem kívülről hozunk be olvasói pozíciót, amely más művészi formához, jelen esetben a klasszikus 18–19. századi regényhez tartozik, és a mindentudó szerző pozíciójának felel meg. Egyáltalán nem a szerző, hanem – most már ennél maradok – a szerző alakká formált hiánya, a személytelen Lét, az Úgyvan “tud” itt mindent. SZÁ
  30. József és testvéreiből mit tudunk meg az elbeszélő személyéről? Választ kapunk-e például arra a talán nem elhanyagolható kérdésre, hogy hisz-e Istenben? Miért kellene az “elbeszélőnek”, a “narrátornak” konkrét, vércsoporttal és személyiigazolvány-számmal rendelkező autoritásnak lennie? SZM
  31. De hisz a válasz maga a regény, az, ahogyan hatalmas világa fölépülésének logikája szerint kirajzolja a Hiányt és alakká, hanggá formálja a személytelen Létet mint elbeszélői pozíciót. Már első olvasásra is szembeötlő az eltérés a mindentudó szerző hagyományos, személyes hangjának magabiztos, lekerekítő, lezáró, otthonos hangja és ennek a “mindentudó” elbeszélői hangnak a kísérteties üressége, szenvtelensége, kíméletlensége, között, függetlenül attól, hogy extatikusan felfokozódik-e avagy hűvösen kisimul. Elegendő lett volna csak az elbeszélői intonáció szokatlanságára felfigyelni, hogy kiderüljön, mennyire nem a mindentudó elbeszélő hagyományos pozíciójából építkezik epikailag Nádas. Egyébként, ha innen építkezne, akkor miért nem kerekíti le világát, miért engedi szabadjára e világ alkotóelemeit, miért nem tudja, mi lesz belőlük, és miért nem találkoznak, lökik-mozgatják egymást, miért éri be a lények és a dolgok együttállásának kísérteties-fantasztikus bemutatásával? Vagy ez minden – “a” minden –, amit tud?” SZÁ
  32. Gyönyörű! Amit István kritikailag ír le, az az én olvasatomban a mű tulajdonképpeni pozitív leírásnak felel meg. Úgyhogy a továbbiakban el is tekintek attól, hogy újra meg újra lecsapjak egyébként pontos megfigyeléseire, és kicseréljem előttük az előjelet. SZÁ
  33. MI itt legalább jelzi, hogy a regényben kétféle, egy első személyben és egy mindentudó, harmadik személyben elbeszélő szerepel, noha e kettő megkülönböztetésének szemmel láthatóan nem tulajdonít nagy jelentőséget. Pedig van, mégpedig döntő: a mindentudó elbeszélő esetében MI minden további kifogása okafogyottá válik, hiszen azidőtlenül mindentudó elbeszélő per definicionem bármit tudhat és – az író alteregójaként – bárhogy mozgathatja (az időben is) első személyű elbeszélőit. A két nézőpont, az időtlenség és a nagyon is konkrétan, legtöbbször évszám szerint meghatározott történelmi idő váltogatása, amely a második kötettől a harmadik kötet nagyobb részéig tart, rávilágít a magunkról való tudás és a másik ember – vagy valamiféle Végzet, Isten – rólunk való tudásának a hatalmas különbségére. Nádasnak épp azért volt szüksége a lejárt szavatosságúnak vélt mindentudó elbeszélő feltámasztására, hogy vele ellensúlyt képezzen az Istentől megfosztott világürességgel szemben – az egyetlen ellensúlyt: az írás, a regény, a testté lett ige isteni tudású, mindent uralma alatt tartó ellensúlyát, valamiféle bizonyosságot, amelyről ugyanakkor létrejötte során kiderül, hogy egyenlő a semmivel, a létezés semmisségével. BE
  34. Ez valóban nem könnyíti meg a regény olvasását, de számomra inkább csak néhány, a történelmi hitelességre igényt tartó helyen kelt komolyabb zavart. (Itt jegyezném meg, hogy magam is sorban álltam azon a bizonyos napon ’56 októberében a Glázner pékség előtt; a sor valóban a Fürst Sándor utcából kígyózott a Katona József utcában, a Sallai Imre utcában, és visszakunkorodott… csakhogy nem a Lipót körútra, hanem a Szt. István körútra, mely körút – ugye – 1937-ben, az eucharisztikus kongresszus évében kapta nevét, és senkinek (ott a környéken legalábbis) eszébe sem jutott ’56-ban Lipót körútnak nevezni. S ha már a történelmi hitelességnél tartunk, miképpen értelmezzük az alábbi mondatot: “A hivatalos változat minden olyan állítást, miszerint az oroszok légitámadásokat intéztek volna Budapest ellen, s bombázással támogatták volna a város utcáin harcoló csapataikat, ellenséges propagandának és büntetendő rágalomnak minősített.” (II. kötet, 281.) Emlékeim és legjobb tudásom szerint az oroszok valóban nem bombázták Budapestet ’56-ban…! SZM
  35. Nagyszerű megfigyelés! Így igaz! Épp ez következik az általa kialakított elbeszélői pozícióból, ahonnan felépíti a világ emberfölötti és személyfölötti képét. Ez is azt mutatja, hogy Nádas nagy formaművész, mert képes tökéletesen végigvinni azt, amit kitalált vagy megtalált. A mű persze tetszhet és nem tetszhet, hidegen hagyhat, ellenszenvet kelthet és lenyűgözhet, de az, hogy ez a forma minden ízében, alig fölfogható terjedelmét és elvi lezárhatatlanságát is beleértve, tökéletesen ki van dolgozva, hogy semmi tévesztés, végiggondolatlanság, esetlegesség nincs benne, az szerintem nehezen vitatható. SZÁ
  36. Igen. BE
  37. Attól tartok, ez a “hacsak-úgy-nem” tipikus esete! SZÁ
  38. Kivételek azért akadnak. Házmester és taxisofőr például nem az emelkedett stílben szól. BA
  39. Nem. A harmadik személyű hideg, megfellebezhetetlen, (Ottlik szavával) “arkangyal-részvétlenségű” elbeszélés az egyik nagy elkülönülő szólam a regényben, míg az első személyű a másik, s az utóbbi a beszélők személye szerint stilisztikailag is megkülönböztetetten tovább bomlik, elválik egymástól. (Gondoljunk csak – kapásból sorolom – a Gottlieb-házaspár, vagy Klára és Kristóf, a Schuernál lefolytatott ebéd, vagy Balter és sógornőjének stb. stb. párbeszédeire, azok stilisztikai jellemzésére.) “A végeredmény” pedig a szöveg páratlan, nagyregénynél soha nem tapasztalt – és nyilván majd csak a későbbi részletes elemzésekkel feltárható – zenei tagolása, megszerkesztettsége, ahol az egy zenemű tételeiként működő fejezeteket átlépve (ami korántsem puszta nyomdatechnikai fogás) a hol párhuzamos, hol széttartó hangnemek, motívumok, áriák, frázisok a legkülönfélébb harmóniákat-diszharmóniákat adják ki. BE
  40. “Nyelvileg” Nádas soha nem jellemzi szereplőit, különösen, hogy mondataik, gondolataik (határozott írói szándékkal) folyamatosan keverednek a “narrátor” mondataival, tán egyetlen kivételre emlékszem – és miután többször előfordul, nem tudtam eldönteni, hogy írói szándék-e vagy szedési hiba – hogy némelyik iskolázatlan szereplő mondataiban az “ezt” mutató névmás “eszt”-nek van írva. Ez jellemrajznak kicsit soványnak tűnik… SZM
  41. De ez a bizonytalanság, elmosódottság, kétértelműség vagy kettős- és többhangúság nemcsak nem zavaró a formában adott olvasó pozíciójába belehelyezkedő empirikus olvasónak, hanem legnagyobb élménye, hiszen ebből fakad a mű különleges pátosza, a személytelenül hatalmasnak, felfoghatatlannak, közönyösen és kísértetiesen üresnek a fenségeshez közelítő pátosza, vagy – hogy a műből vett szavakkal érzékeltessem, miről is beszélek – “az ember között zajló ozmózis, személycsere és cserebomlás részegítő szépsége és szörnyűsége” (III. kötet, 24.) SZÁ
  42. De hol láttunk mi eddig olyan mindentudó elbeszélőt, akinek a hősei is mindentudóak? Vagy-vagy. Vagy pedig: ez a mindentudás nem az a mindentudás, nemde?! SZÁ
  43. Ez egy vonatkozásban igaz, s ez egyúttal általában is a Nádas-próza egyik nagy megoldatlan – s talán megoldhatatlan – problémája. Az ugyanis, hogy Nádas egyedülálló módon képes a biológiát, a test beszédét jelentésekre fordítani (mondjuk egy arcrándulásból jellemhibára következtetni). A baj csak az, hogy egyformán ugyanilyen érzékenységet tulajdonít minden szereplőjének is, s ez nemcsak hogy nyilvánvalóan ellenkezik a tapasztalattal, de összeütközésbe kerül a regény általános “realista” ábrázolásmódjával is. BE
  44. Nem. BE
  45. Ez tökéletesen így igaz, de hát ez a regény pontosan ezt akarja, ez a poétikája, éspedig szerintem éppen azért, mert a Lét üres, személytelen nézőpontjából, a személyes elbeszélő alakká formált hiánya nézőpontjából beszéli el a világot. Ennek a fentebb hozott idézetek egyáltalán nem mondanak ellent, mert a mű nyelvileg úgy van megkonstruálva, hogy a szó szigorú értelmében nem lehet belőle idézni: minden mondat, minden szövegrész – ami persze képtelenség – mindannyiszor csak az egész több mint 1500 oldalas szöveggel együtt idézve lehetne az – ami. Minden idézet félrevezető persze, de ebben az esetben végképpen az: nem lehet kimetszeni néhány mondatot, és megtenni valamilyen megállapítás példájának. Ennek problematikusságáról bárkit meggyőzhet, ha a szóban forgó idézeteket szövegkörnyezetükben vizsgálja meg és értelmezi, mindenféle rájuk kényszerített, példát statuáló jelentés elhagyásával. SZÁ
  46. Nem a narrátor avatja be, mert szerintem nincsen narrátor, hanem maga a regény, a mindenből és mindenkiből áradó személytelenül személyes hang, abból a bizonyos világon túli, mindent egyszerre, egyidejűleg látó, együvé látó nézőpontból, amely szinte már csakugyan a világból kiesettség és a világra a világon túlról visszatekintés misztikus élményformáit idézi. SZÁ
  47. Hát igen és sőt. Mintha a káosz is manipulatíve jelenne meg. Úgy a narrátor, mint a tőle tényleg alig-alig elkülöníthető egyes szereplői szólamok mindentudó voltához, mindentudó elhallgatásaihoz, olykor egyenesen kinyilatkoztatott és kinyilatkozó, manikus-mantikus tudásához kétség sem fér. És be-becsúsznak a finoman adagolt, de jól láthatóan elhelyezett, feloldatlanul maradó lapszusok. Például Kienast nyomozó a regény elején nem tud számolni (évi 22 000 + 17 000 egy nemzedék alatt nála tízmillió). Ágostot legkésőbb 1955-ben “vonták ki” a külföldi hírszerzésből (I. kötet, 139.), hogy aztán ebből ’61-ben – egy narrátori? Gyöngyvérnek hazudott? Gyöngyvér gondolta? – kijelentésben “négy éve” legyen (I. kötet, 274.). Aztán a hihetetlenül cizellált, ’57 nyári keleti pályaudvari szcéna leírása közepette arról értesülünk (tán Kristóftól) – egyébként örülök, hogy már megjelent (Magyar Narancs, Keresztesi József) az az általam is százpercentesen osztott vélemény, hogy az ’56/’57-es szál a legsikerültebb –, miszerint a forradalom leverése után azért a sok árva gyerek és elpusztult lakás, mert az oroszok bombázták Budapestet. Ez persze blődli/uchronia: nov. 4-én és utána pár napig történt ugyan néhány légicsapás – pl. a Juta-dombon –, de ennek alig volt köze a polgári áldozatok, a romba dőlt lakások, mi több: az elesett forradalmárok számához; s persze éppen az elképesztően tájékozott Kristóf révén precíz, szívszorongatóan remekbe szabott ábrázolást kapunk a valóságos-tipikus pusztulásról – a sarokházak lövetéséről, sorbanállók pusztulásáról, az utcai harcok miatt lángoló tömbökről etc.). Egyrészt valamely (SZÁ-nak: kétségkívül nem hagyományos, de) mindentudó szólam folyamatos jelenléte, másrészt az MI kiemelte mindentudó elhallgatások, bennfentes hivatkozások és félelmetes info-özön, harmadrészt az óvatosan, de mégiscsak porciózott elvétések együttesen valóban sokkal inkább manipulatív gesztus, mintsem a káosz érzetét keltik. És nem megy-é mindez a fikciós játéktér rovására? Nem terhelődik-é ezáltal egy olyan invenciózus ötlet, mint hogy Horthynak lenne Mihály nevű fia? CZA
  48. Emlékszem, apám a regényt kiolvasván sommásan ennyit mondott: “ez egy gazemberség!” – és soha többé Agatha Christie-regényt nem vett a kezébe. SZM
  49. Távolról sem nyilvánvaló, sőt. Lelke rajta, ha MI agya Déryre mozdult, s az én lelkem azon, hogy az enyém Brochra. Ehhez azonban magának Nádasnak jelen esetben semmi köze. BE
  50. A Déry-dologban van valami, bár bőven lehetne más mintákat, regény-rokonokat is hozni, föltéve hogy azok bármit is kitakarnak a műből. De ami a totalitást illeti, hát a nagyepika totalitásához körülbelül annyi köze van, mint a mítosz vagy a misztika totalitásának. SZÁ
  51. Szó sincs róla, csak épp nem a narrátor súgja meg – mintegy félre?! – az olvasónak, hanem az elbeszélés konstrukciós módja, nézőpontja és az általa feltáruló világ esztétikai minősége, egyszóval a regény minden sora ezt lükteti, hajtogatja, üvölti, suttogja. SZÁ
  52. Ez a megállapítás már közelebb áll a regény saját és sajátos világához, a “szerkesztési elvhez”, amely ezek szerint mégsem akkora titok az olvasó előtt, csak az nem világos, hogy akkor miért nem ebből indul ki az elemző, és miért nem ezt használja a műelemzéshez kulcsként? Avagy mindez szerinte csak az író szándéka, akaródzás és elménckedés, tehát nem vált volna formává, nem vált művé, s ezért nem válhat olvasói élménnyé sem? Akkor viszont ezt a legmélyrehatóbb formaelemzésnek kellene igazolnia. SZÁ
  53. Nem vonja vissza, csupán megkérdőjelezi individualitás és kollektivitás arányait, annak fokozatait. Amit visszavon, az a felvilágosodás, az Auschwitz előtti világ, mégpedig olyan soha nem látott erővel, hogy az olvasót a földbe döngöli, s arra a kérdésre sarkallja, hogy lehetséges-e esztétikai (tehát szabadságnövelő, a szabadságom határait kiterjesztő) hatást elérni a regényvilág minden szereplőjét elborító metafizikai nihillel való ilyen szembesítés révén? (Lehet-e  verset írni Auschwitz után?) A kérdés másokban is felmerült. Danilo Kiš – különösen élete utolsó éveiben – főként evvel küszködött: “Látja, többé-kevésbé minden író veszélyesen éles elméjű, gnosztikus szellem. Két tendencia viaskodik benne: a semmi felismerésének luciditása és a harc e luciditás ellen. Ez a nagy írók egyetlen tragédiája. Hogy lehet visszaszorítani ezt az eszmét, hogy lehet értelmet adni a hiábavalóságnak. Mert vannak dolgok, melyeket az írónak nem szabad felfednie a világ előtt. Vannak dolgok, amelyek nem valók a beavatatlanoknak. Az irodalom éppenséggel ez: középút. Sejtetni az egyetemes halál nagy témáját és minden emberi erőfeszítés hiábavalóságát, sugalmazni, hogy kevésbé legyen fennhéjázó, önző és boldogtalan az ember, másrészt segíteni neki, hogy ez a gondolat ne ölje meg teljesen, ne bénítsa meg, ne keserítse meg egészen az életét, adjon értelmet az életének, az említett felismerés ellenére.” De nemcsak a diktatúrában élt Kiš, hanem Hermann Broch is önkorlátozást, valamiféle lakkozást javasol, amikor a harmincas évek elején Bécsben szemrehányást tesz Canettinek, a Menyegző című “félelmet fokozó” dráma és a Káprázat miatt (amely magának szerzőjének a véleménye szerint is arra szolgál, hogy begyakoroltassa a félelmet): “Maga nem fenyegetőzik a pokollal, hanem bemutatja, méghozzá már a földi életünkben. És nem objektíven mutatja be, hogy az ember pontosabban lássa, hogy valóságosan megismerje, hanem úgy, hogy az ember nyakig benne érzi magát, és retteg tőle. De az a feladata a költőnek, hogy még több szenvedést zúdítson a világra? Emberi célkitűzés, méltó szándék ez? (…) Ön azon van, hogy a nyugtalanítást pánikkeltéssé fokozza. (…) Erre már csak egyvalami következhet: a rombolás és a pusztulás. Akarja ezt a pusztulást? Érezhető, hogy pontosan az ellenkezőjét akarja. Nagyon szívesen mutatna valamilyen kiutat. De nem mutat. (…) Azt jelenti ez, hogy feladta a reményt? Azt jelenti-e, hogy ön nem találja a kiutat, vagy azt, hogy egyáltalában kételkedik az ilyen kiút létezésében?” Mire Canetti: “Ha kételkednék benne, ha tényleg feladtam volna a reményt, akkor nem bírnék élni.” Ami kegyetlen írói módszerét illeti, azt ekkor még avval védi meg, hogy nem megengedhető semmiféle belátó megbocsájtás, rezignált megnyugvás a világ ürességével szemtől szemben. A holokauszt után azonban már szégyellte ifjúkori radikalizmusát, s egyik 1947-es feljegyzésében ezt írta: “A foglalkozásszerűen űzött irodalom romboló hatású: jobban kellene félni a szavaktól.” Maga Broch az ugyancsak földbe döngölő trilógia, Az alvajárók utolsó mondatával, egy bibliai idézettel mutatja meg a kiutat: “Semmi kárt ne tégy magadban; mert mindnyájan itt vagyunk.” A mondatot Pál apostol mondja az őrzésükre kirendelt börtönőrnek, mikor az abbéli elkeseredésében, hogy az apostol és keresztény társai megszöktek, öngyilkosságot akar elkövetni. Broch egyetlen reménye tehát az, hogy a puszta életét megőrizheti az ember. A Párhuzamos történetek már ezt is kétségbe vonja, illetve az életet a puszta érzékelésre, a lélegzetvételre korlátozza. A harmadik kötet címében (A szabadság lélegzete) a szabadság már legfeljebb az embernélküli és az ember iránt közömbös természeti világ fennmaradásának szabadságát jelenti, ahogy a zárómondatok is jelzik: “a folyó tükre a mennyezetre verte föl a fényt, amit a párákban fölkelő naptól kapott. Sötét foltok reszkettek benne, a nyárfák leveleinek könnyű árnyai.” BE
  54. Igen, igen, ez sok tekintetben kifejezetten naturalista regény, csak éppen egy metafizikailag végigvitt naturalizmus, egy kozmikus-fantasztikus naturalizmus értelmében. Innen borzongató-kísérteties hatása és expresszív erejének szinte fizikai lenyomódása az olvasói emlékezetben. SZÁ
  55. Mindez megint nagyszerű leírása a nagyszerű műnek, de nem a kudarcnak, aminek a leírására eredetileg készült a bíráló. SZÁ
  56. Olvasatomban a könyv főleg arról szól, hogy szereplőinek nincs választási, döntési lehetősége, a külső és belső körülmények semmiféle döntési lehetőséget nem engednek. “Csak ütődött emberek hihetik, hogy a szabadság jó dolog, és törekedni kell rá. Inkább szükséges, nem lehet elhárítani” – mondja Kienast detektív az ifjú Döhringnek. (III. kötet, 450.) (A körülményekről jut eszembe: nehezményezem, hogy e regény szinte összes szereplőjét egykoron elhagyta az anyja, nota bene, többjük – hogy még cifrázzuk  egy másik nő kedvéért hagyott ott csapot-papot és gyermeket!) SZM
  57. Annál inkább a gnosztikusok rendjére. SZÁ
  58. Tényleg azt gondolom, hogy gnosztikus rend ez. Ez azonban nem a merő véletlen, az írói szeszély vagy a szellemi alkaton alapuló, teljesen egyéni választás műve (“gnosztikus leszek magam is!”), hanem annak a választási kényszernek a következménye, amely elé minden európai gondolkodó került az észbe vetett modern hit elvesztése után már a 19. század végén, s amit Kierkegaard így fogalmazott meg utolérhetetlen éleslátással: a kortársakra nézve választásról van szó – választaniuk kell a vallási és az esztétikai között, hogy vagy ebből vagy abból csináljanak egyetemes elvet, s aztán mindent ezen az alapon magyarázzanak. De ezzel az alapvető választással még nem dőlt el minden, hiszen mind a vallásit, mind az esztétikait sokféle változatában lehetetett és lehet választani. Most csak a vallásin belül húzódó alapvető választásról beszélnék, mert Nádas szerintem a vallásit választotta, illetve ezen belül választotta – korántsem véletlenszerűen és kivételes módon – a gnosztikus vallási irányt saját individuális mítosza és irodalma felépítéséhez. De kicsit távolabbról kezdeném, az észbe vetett hit összeroppanásával, ami nélkül – mint azt az észbe vetett hit legnagyobb filozófiai képviselője, Hegel felismerte – a történelem “ijesztő képet tár az ember elé, mélységesen mély érzelmeket kavar fel, és a legkilátástalanabb szomorúságot ébreszti”, mert ez esetben a világtörténelem fő mozgatóerői a szenvedélyek és aljasságok lesznek. Ész híján a világtörténelem szükségképpen a Semmi démonikus alakzatává áll össze. Márpedig ez esetben nemcsak haladás nincs, de minden velejéig rossz: a világ – tévedés és balszerencse következménye, a történelem – démonikus fogság és kínzókamra, az ember – baleset stb. stb. Mármost az Isten után az Észtől is elhagyott világ sötét szakadékába lepillantani valóban csak a legkilátástalanabb szomorúságot ébresztheti a magukra maradtak szívében (kivéve, ha felnőtté válnak, “meglett emberré”, akik rezignáltan vagy a “halálra ráadásul kapott élet” tudatának komor méltóságával, kétségbeesés és vigasz nélkül, mégis nyugodtan tekintenek a Semmi szakadékába, de ez a szólam önállóan és jelentős művészi formában csak kivételesen, egy-egy villanásra jelenik meg a modern művészetben a “vallási” és az “esztétikai” egyetemes elvvé emelésével szemben, például éppen a kései József Attila egy-egy nagy lírai művében). A történelmet világgá rendező ész összeomlásával megnyíló szakadéknak – meglátásom szerint – két alapvető és egymással ellentétes individuális elképzelésmódja és elgondolása formálódott ki az európai irodalomban a 19. század végétől máig, amely két markáns vallási és gondolkodásmódbeli hagyományhoz kötődik: az egyik a hellenizált zsidó hagyomány gnosztikus aktualizálásának és egzisztencialista továbbvitelének felel meg – mondjuk, Kafka és Freud, Walter Benjamin és Hans Jonas neve és életműve, alkotásmódja és gondolkodásmódja fémjelezhetnék ezt a vonalat, és szerintem Nádas is ebbe a vonulatba tartozik. De – ha távolabbról is –, szerintem ide köthetők a manicheisztikus messianizmus és a modern katasztrofizmus európai áramlatai is az 1920–30-as években. A lényege ennek a szemléletmódnak az, hogy a létezés, a világ legmélyén a rossz, az alaktalan-formátlan Gonosz és a Rút lakozik. A másik hagyomány a hellenizált kereszténység újplatonikus, misztikus és teurgikus létfelfogásának a modernizálása és individualizálása, amely mindenekelőtt a modern művészeti szimbolizmusban és posztszimbolizmusban és a hozzájuk kapcsolódó teremtésfilozófiákban, vallásfilozófiákban realizálódik, s a katolikus-ortodox keresztény vallási hagyomány vonalán halad, mondjuk Vlagyimir Szolovjovtól Andrej Belijen és Borisz Paszternakon át T. S. Eliotig és – erőteljes misztikus felhanggal – Pilinszky Jánosig, s valamiképp – ennyiben is, Nádas Péter irodalmi és esztétikai ellenpólusát képezve – Esterházy Péterig. Ennek a plótinoszi eredetű létszemléletnek lényegét abban lehetne összefoglalni, hogy a létezés legmélyén a Jó és a Szép lakozik, a Lét a Jóságban és a Szépségben tárul fel mint tökéletes forma, mint mennyei hierarchia, mint harmonia praestabilita. Persze, hangsúlyozom, hogy mindkét esetben választásról és individuális, épp ezért végső soron az esztétikai képzelőerő által teremtett irodalmi mítoszról van szó, amely szerzői művekben, individuális teljesítményekben, művészeti és gondolati alkotásokban tárgyiasul, bármennyire is éppen az individuálison való túlhaladástól vezérelve. De mindkét esetben az észtől elhagyott világ vallásilag helyreállított végső kerekségébe, osztatlan Egész-mivoltába vetett hit az alap, csak míg a judaista vallási hagyományból táplálkozó, de gnosztikus irányultságú individuális mítoszban a világ végső kerekségét a Lét mint rossz adja meg (akár a Jó hiányaként, ürességeként, akár démonikus erőként), addig a katolikus-ortodox keresztény hagyományból táplálkozó újplatonikus mítoszban a Lét mint Jó. SZÁ
  59. A regény határozottan sugallja: az ember biológiai, ösztönéleti meghatározottságú lény is, nem csupán társadalmi, intellektuális vagy épp érzelmi determinációk foglya. A testi funkciók, az ösztönök vezérelte élet körüljárása, leírása, gyakran mámorítóan szép és pontos, sőt egyszer-egyszer evidenciaként hat: igen, így működik az ember, így működöm én, félre az orvosi leírásokkal, egészségügyi tanácsadó szövegekkel, a pszichológia körülményeskedésével – ezt senki, semmi nem tudja ilyen jól elmondani. A leírás tárgya mindenféle működés lehet: alvás, ébrenlét, táplálkozás, ürítkezés (három halmazállapotban), egészség, betegség, meghalás, sport, nemi élet, különböző szervek funkciói és funkciós zavarai és így tovább. Ki tudná jobban, hogy a halál előtt, és olykor utána is van élet, mint Nádas Péter? Más kérdés, hogy milyen az az élet. Talán az író általános rosszkedve teszi, hogy a mérleg a biológiai meghatározottság erős túlsúlyát mutatja. Pedig az a tény, hogy szerzője majd’ két évtizeden át bíbelődött a regényével, vagy az, hogy az olvasó is igen hosszú idő alatt tudja csak elolvasni (hát még MI, aki kétszer olvasta el), szóval a regény létrejöttének, illetve befogadásának puszta időadatai is azt mutatják: intellektuális és érzelmi énünk szerepe igenis nagyobb annál, mint amit a regény nem is nagyon burkoltan üzen. BA
  60. Hátha mégis fog. Nem kétséges, hogy a Párhuzamos történetek szerzője a stílusával is hatni akar: hallhatóan elege van a nemiség körüli stiláris tehetetlenkedésből, és új irányt szab a szexualitásról szóló irodalmi beszédnek. Több ez mint szókimondás vagy őszinteség – ez a beszédmód az ember saját magához és saját szexualitásához való viszonyát szándékozik átalakítani, a jelenségkört akarja átláthatóbbá tenni, igyekszik félelmeket eloszlatni, új, érvényesebb módon akarja a hétköznapok és az irodalom részévé tenni a nemiség ilyen felfogását. (Ha a szerző azt találná mondani: akarta a fene, attól a szövege még ezt akarja.) A stiláris fordulat számomra hősi szabadságharcnak tűnik, de tőlem nevezhetjük MI szavával forradalminak is. A csata, bár az örömszerzés mezején dúl, gyakran örömtelen, és szinte mindig humortalan, de ez egyáltalán nem csorbítja komolyságát vagy hatásfokát. A hatáson inkább az ront, hogy a szóhasználat néhány esetben megjósolhatóvá válik. S amikor bejön az olvasó tippje, nem tud örvendezni saját kifinomult irodalmi érzékenységének, hiszen modorosság lelepleződéseként éli meg. Többször, ergo túl gyakran fordul elő, hogy előre ki lehet találni, most a szereplő testepárállani – esetleg párázni – fog, vagy hogy valamelyik testrésze, főleg a szája vagy a két fenékpofája elnyílik, s az is sokszor megjósolható, hogy valamelyik testrész vagy testtáj színe mikor lesz kék, esetleg lila. Ezek a szépséghibák ártanak a közlés egyensúlyának, bár a nagy erőfeszítés egésze ettől még érvényes marad. BA
  61. E kietlenül végletes – és persze nagyon is adekvát, felépített – humortalanság és iróniátlanság nyilvánvaló, a felszabadult nevetés hiánya szintúgy; de e könyvben talán nem is annyira ritkán nevetnek – na jó: mosolyodnak el – a szereplők. Nincs min nevetniük, ám nevetnek. Mondjuk zavarukban, fel (Kristóf, már-már gyakran). Vagy kínjukban, baltával a fejben (a lágerőr Döhring) avagy a kézben (túlélő lágerfoglyok). Avagy esetleg, kivételképp, bugyután (pl. Horthy Mihály menyasszonya). CZA
  62. S ez jön át a nevetés révén is! A humortalan-iróniátlan nádasi nevetés ennek jegyében áll vagy bukik. CZA
  63. A mitológiák ismeretében nem tűnik kifejezetten újnak és vakmerőnek ez a gesztus, és hát Nádas ebben a regényben nyilvánvalóan a mitikus elbeszélés alapformáihoz, archetípusaihoz tér vissza, csak persze a mitikus elemekből – híven követve a mitikus gondolkodás mintázatait – individuális mítoszt alkot. Nem mitizál, archaizál, primitivizál, hanem a mitikus nyelvi formát aktualizálja, hogy mint individuális szerző saját egisztenciális tapasztalatának, kulturális emlékezetének, történeti ismereteinek és erotikus érzékenységének konkrét anyagából építkezve személyfölötti módon kísérelje meg egyetlen irodalmi alkotásba, egyetlen Könyvbe foglalni a Lét egész misztériumát, amely persze az olvasást beavatási folyamattá értelmezi át. De a Beavató nem az Író, hanem az Elbeszélőként alakká formát Lét, olyannyira, hogy miként az olvasás az olvasó számára, az elbeszélés megírásának folyamata az író számára jelent beavatást/beavatódást. SZÁ
  64. (Duplafenekű homoszexuálisról beszélni macsó dolog… De félre a tréfával:) A fallikus szemlélet (valóban nem píszí) primátusát a “vaginálissal” (?) szemben az magyarázza, hogy (legalábbis az európai) kultúrában csak ez létezik. Gondoljunk csak arra, hogy minden vallásban a (fő)isten hímnemű. Arról már nem is beszélve, hogy a beszédmód női szempontú átstrukturálását talán inkább egy nőtől várhatjuk (el). Remélem is, hogy Nádas felszabadító hatása előbb vagy utóbb megihleti valamelyik nőírónkat. (Hogy ez milyen izgalmas eredményeket hozhat, azt sejteti az általam ismert egyetlen – sajnos, nem szépirodalmi – példa, a Magyar Narancsban pár éve lezajlott vita a csikló-, illetve hüvelyorgazmusról.) BE
  65. A kimondhatatlan itt elsődlegesen nem úgy merül fel, mint tabu, mint tabuizált verbális vagy képi létezés (mellékesen és járulékosan Nádas regénye persze a tabukat is érinti, de nem megtöri őket, ezt már ezerszer megtették az irodalomban, még a magyar irodalomban is, hanem a szó szoros értelmében eltörli a tabuizált és engedélyezett összes határát). A kimondhatatlan elsődlegesen úgy merül fel, mint ami a nyelven túl van, mint – ha tetszik – maga a Túlvan, neveztessék bárminek is: Megnevezhetetlennek, Kimondhatatlannak, Istennek, Létnek, Van-nak, Káosznak. A szexusban, ahogyan a halálban és a misztikus ugrásban – bár ezek ebben az értelemben már egytől-egyig képzeleti művek, nyelvi alakzatok, konstrukciók – éppen a Túlvan jelenik meg, válik átélhetővé, tudatba emelhetővé. A kérdés ebben a prózában az, hogyan mondhatja ki magát a Kimondhatatlan, ha kimondhatja egyáltalán, mert egy biztos: helyette nem lehet beszélni, minden helyette kimondott szó hazugság lenne. De honnan vegye a szavakat a Kimondhatatlan, ha csakugyan az, ami? A Kimondhatatlan csakugyan “nem-nyelven” beszél vagy ami ugyanaz: nem-beszél. Mindez persze így is csak metaforikusan állítható – “nem-nyelv”, “nem-beszél” – , hát még amikor a testi egyesülést, a halálban való Egy-gyé válást vagy a misztikus egyesülést valamilyen “nyelven túli” nyelv aktusaként képzelik el. De elképzelni azért el lehet, és az irodalom semmi egyébre nem is vállalkozik, mint elképzelésre, többek között a Kimondhatatlan kimondására, az Elképzelhetetlen elképzelésére, a Szavak-nélküli “szóra bírására”. Hogyan “húzható át” a Túlvan a nyelvbe, túl azon a metaforán, hogy “Túlvan”, anélkül, hogy ezzel egyidejűleg a nyelvi kifejezést ne vonja vissza, ne rombolja le teljesen és hogy – megfordítva – ez nyelvbe átfordítás ne hazudtolja meg, ne számoljon fel mindent e máslétből? Sehogy! Azazhogy egyféleképpen, az esztétikai képzelőerő révén, ami persze nem valóságos, hanem elképzelhető létmódja a nyelvben a Túlvan-nak. Aki ennél többre, igazi máslétre, vagyis nemlétre vágyik – haljon meg, szűnjön meg, ugorjon ki a világból, a nyelvből. Ez az aktus azonban vagy megoszthatatlan, vagy megint csak esztétikailag osztható meg, ha az ugrás, kilépés képzeleti formát és nyelvi kifejezést talál magának. SZÁ
  66. De ez a stilisztikai hidegség, az esztergált mondatoknak ez a sötéten fémes csillogása talán mégiscsak összefügg azzal a titokkal, misztériummal, amit el akar beszélni, s aminek elbeszéléséhez semmilyen mindentudó szerző, narrátor vagy alakká formált személyes tudat nem alkalmas, s ezért valami olyasféle elbeszélői pozíciót kell kimunkálnia, amelyből mintha maga a Lét beszélné el önmagát, maga a Lét gondolkodna, nem ember-módra természetesen (bár a nem-emberi elképzelése az emberre vall és csupán irodalmi és metafizikai fikció). Ennek az elbeszélői fikciónak, a Létnek mint elbeszélői alaknak a nyelvét és világát kell megalkotni, ami annál különösebb hatású, hogy a létezés és a gondolkodás formái a tárgyakban és alakokban, a helyzetekben és sorsokban azonosak: a Lét önnön, változtathatatlan alakzatait, formáit (ezeket neveztem fentebb ornamentálisnak, a fundamentális létkategóriák értelmében) rakja ki bennük újra meg újra, ezer változatban ismételve meg Ugyanazt, önmagát, a Létet, a Van-t. SZÁ
  67. Ez igaz, több ilyen mondat is kipécézhető, főként a Gyöngyvér és Ágó több fejezeten átívelő, kissé túlírt párjelenetéből. BE
  68. Ahhoz képest, hogy a “dolgok kijelentéséről”, a mágikusan létesítő Szóról, ha tetszik, az “ősformáról” tett eme önértelmező írói kijelentés, amelynek nyilvánvalóan vallási felhangja van, (számomra például mindjárt a keresztény teológiában “közzétételt”, “igehirdetést” jelentő, de “kijelentésként” is fordított “kérügmához”, az Ige önkijelentéséhez kapcsolódik), ahhoz képest, hogy egy ilyen kijelentés csak annyiban ítélhető meg racionálisan, amennyire az abszurditásban megalapozott hitben bármilyen kijelentés, és még annyiban, hogy Nádas a racionálisan ki nem jelenthető létét itt valóban racionálisan (értsd: nem vallási nyelven, nem a misztikus rajongás vagy a tételes teológia nyelvén) jelenti ki, szóval ahhoz képest e kijelentésnek a racionális és racionalizáló kérdések kínpadjára vonása kissé talán méltánytalan… SZÁ
  69. Ornamentika?! Ohó, ohó! Hát te is fiam, Brutus! SZÁ
  70. Na de megrendítően!! SZÁ
  71. Ehhez lásd a 11. szám alatti széljegyzetemet. BE
Kategória: Archívum  |  Rovat: MARGINÁLIÁK  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.