Papp András – Térey János / Kazamaták

(terror) “Lamberg szívében kés, Latour nyakán / kötél, s utánok több is jön talán” – mily kevéssé szoktuk idézni, hogy Petõfi verse épp a féktelen lincselés kapcsán, e lelkesen lázító sorok után kiáltja világgá a forradalmi terror idealizáló jelszavát: “Hatalmas kezdesz lenni végre, nép!”1 Hisz mennyivel jobban illik a magyar történelemszemlélet fõsodrához annak a ténynek folyamatos ismétlése, miszerint Petõfi örvendve dicsérte a márciusi forradalmi napok vértelen átalakulását, s mikor az utcai tömegjelenetek zavargásba (illetve zsidóverésbe) torkollottak, rögtön tiltakozását jelentette be, s javallotta a “közcsendi bizottmány” mûködését… – s mindennek fényében mennyire el tud halványodni a nemzeti köz-emlékezetben, hogy Petõfi akár a Batthyány-kormánnyal szemben is megengedhetõnek vélte, “egy roppant forradalom elõestéjén” az akasztófák fenyegetõ emlegetését, s a társadalmi forradalomnak igencsak véres vízióját is keblében táplálta.2 A magyar irodalmi hagyomány forradalom-szemlélete azonban általában csak úgy mutatja fel a radikális megmozdulásba torkolló magyar társadalmi mozgalmakat és eseményeket, mint amelyekben tiszta és jámbor, nagylelkû és haladó eszmék képviselõi társalkodnak, természetesen csak verbális eszközöket mozgósítván, a legtisztább célok érdekében, s legfeljebb a reakció mesterkedései és aljas támadásai válthatnak ki erkölcsileg jogos, önvédelmi jellegû akciókat – bezzeg a megtorlás azután oly féktelen erõszakterrort hoz magával,3 mely tekintet nélkül az induló eszmék makulátlanságára, mindenkit, aki részese volt az eseményeknek, maga alá tipor, s porrá zúz. A nagy magyar történelmi események irodalmi feldolgozása alapjában véve máig heroizáló jellegû:4 a történelem egyrészt azért lesz az irodalmi mûvek tárgyává, hogy megvilágítsa és népszerûsítse egy nagy nemzet hallatlan erõfeszítéseit egy jó cél és egy nagyszerû nemzeti lét eléréseért, másrészt pedig azért, hogy azoknak, kik ezekben az erõfeszítésekben szerepet (s természetesen: pozitív szerepet!) játszottak, emléket, s emlékük révén a mai nemzedék s az elkövetkezendõ ifjúság elé követendõ példát állítson. Így a történelemnek általában azokat mozzanatait dolgozzák fel, melyekben nagy célok s nagy emberek kerülnek sorsfordító (vagy Jókaival szólván: “lélekcserélõ”) idõk és események kereszttüzébe – s e nagy célok és nagy figurák pozitivitása oly erõvel hathat, hogy mindaz, ami megzavarhatná e történések és gesztusok ártatlan derekasságát (pl. zavargások, erõszak, durvaságok, politikai intrika, pusztítás stb.), rendre kívül reked az emlékezeten és a feldolgozáson.

Lám, A kõszívû ember fiai mint nagy nemzeti mítosz és példaképtár kötelezõ olvasmány – de vajon ki ismeri Jókainak azon, nagyon sokáig kiadatlan feljegyzéseit, melyek szögesen eltérõ képet festenek ’48/49-rõl? Mit szólnánk, mondjuk egy évfordulós pályázat kapcsán, ha valaki a szabadságharc megünnepléséhez azt az emelkedett eseményt gondolná megénekelni, amint a székely népfelkelõk, lelkesedésükben felgyújtják és kirabolják az éppen útjukba esõ szász városocskát? Nem ahhoz vagyunk-e szokva, hogy pl. a Dózsa-parasztfelkelés “realista” filmrevitele során mellõzve, magyarul szólván: eltagadva lássuk a lázadás hihetetlen brutalitását és pusztítását (mint pl. Kósa Ferenc és Csoóri Sándor filmjében, az Ítéletben); vagy hogy a forradalom szárnyaló víziójának bemutatásában a forradalmat mint oly felszabadult és erõszakmentes táncot lássuk, mely csak szépséget és kibontakozást ígér, míg a megtorlás bemutatása hullahegyeket mozgósít (mint Jancsó filmjeiben a hetvenes évekbõl, kivált a szépségesen ornamentális Még kér a nép végletes utópiájában5)? A forradalmi erõszak, a radikális megmozdulás szükségszerûen durva és pusztító mozzanata többnyire elfelejtõdik az irodalom nemzeti emlékezetében6 – a heroikus beállítás (amely persze általában is bukott mozgalmakat, azaz szenvedõ hõsöket kénytelen vagy akar ábrázolni) nem engedi meg, hogy e nagy mozgalmak tiszta fényébe árnyék is vegyüljön.7

Kazamaták tragédiája e téren igen éles problémalátásról, történelmi és írói érzékenységrõl valamint hihetetlen szerzõi bátorságról tesz tanúbizonyságot: azt a szörnyû és szélsõséges eseménysort, azaz a Köztársaság téri lincselést teszi meg témájául, mely az 1956 októberi történéseknek központi titka volt és maradt – melyrõl a megtorló emlékezés azt szerette volna híresztelni, hogy ez volt az alapeset, a példa, melynek kiterjedése lett volna elvárható, s melyrõl ’56 pozitív emlékezete olyannyira szeretett volna mint marginális eseményrõl, mint nem jellemzõ kilengésrõl elfelejtkezni, hogy most a 2006-os emlékezések során, ha jól hallottam, sehol még csak említést sem nyert.8 De jó lenne, ha nem történt volna meg! De nincs mit tenni vagy tagadni: megtörtént. A társadalmi rend megbomlása magával hozta az indulatok rettenetes felkavarodását is – s mint oly sokszor, egészen más történelmi körülmények között is, a felkavarodás öncélú és brutális pusztításba, kínzásba, gyilkolásba, hullagyalázásba fulladt:9 a kérdés már csupán az, mit lehet a ténnyel, a letagadhatatlan ténnyel, emlékezésünk s irodalmi alkotásunk során kezdeni? A heroikus vagy elégikus emlékezés nyilvánvalóan azt találná kézenfekvõnek, ha nem foglalkoznánk e ténnyel vagy kérdéssel – hisz oly sok írói és politikusi gesztus hagyománya garantálja a kegyes, haladó célt szolgáló hallgatás irodalmi megengedhetõségét: amikor Martinovicsról, levéltári kutatások alapján, egy történész végre kiderítette, hogy nemcsak forradalmár, hanem besúgó is volt, maga Kossuth Lajos tartotta megengedhetetlennek a leleplezést; máskor pedig maga a szerzõ takarta el szemeit, hogy ne lássa és láttassa mindazt a szörnyûséget, melyet saját pozitív hõsei, a történelem tanúsága szerint elkövettek (a reformkori Czuczor Gergely, mikor honfoglaló eleinknek dicsõ augsburgi hódítását zengi, maga hallgatja el, mi volt történendõ: “A’ villámfénynél Augsburgba elértek az éjjel, / Feldúlták kapuit, s gyõzelmet nyerve betörtek. / Hallgass el, Kobzom! rettentõt zengene húrod: / Mit tett a’ Magyar ott, és mint öntötte boszúját.”). A Papp–Térey szerzõpár azonban épp ellenkezõ vállalást tett: õk csak ezt az eseményt dolgozták fel, nem törõdve azzal, milyen visszfényt fognának vetni majd ’56 egész történetére s megítélési hagyományára – felteszem azért is, vagy éppen azért, mert sem heroikusan példaadó iskoladrámát nem akartak írni, sem pedig az az archaikus irodalmi cél nem lebegett elõttük, miszerint irodalmi mûben kellene tisztázni valamely történelmi esemény “valóságos” és “igazi” mibenlétét és jelentését.

(1956) Mert persze ez az igény máig roppant erõsen él az irodalmi életben: mintha az hatalmas lemaradást vagy mulasztást jelentene, ha valamely nagy történelmi esemény regényben vagy drámában “nem lenne megírva” – gondoljunk csak arra, hogy komoly nagy írótábori tanácskozások szervezõdtek oly kérdések köré, hogyan is szerepel a történelem a mai magyar irodalomban, s hány antológia lett tisztán tematikusan összeállítva, pl. ’56. tiszteletére, mondván: az irodalmi feldolgozás nélkül mintha otthontalan s emlékezet nélküli lenne a történelem. E megközelítés nyilván eléri majd e Papp–Térey-drámát is: hisz a szerzõk oly filológiai gondossággal, a tények oly alapos ismeretével és feldolgozásával lépnek elénk, hogy szinte felkínálják a lehetõséget: íme, ebben a drámában lássuk meg, mi is történt ott és akkor… Holott mára alighanem az is nyilvánvaló kellene legyen, hogy belássuk: amint még a történetírás is csupán sok szempontú véleménysorozatként, nem pedig valóságrekonstrukcióként mûködik, és annak minõsül, úgy az irodalomnak, a történeti tárgyat témájául választó irodalomnak sem lehet feladata, hogy “igazságot” hirdessen a múlt eseményeinek irányában, sem egy történeti eseményt nem minõsít, hány s milyen irodalmi feldolgozás született róla, sem pedig egy irodalmi mûvet nem emel meg, ha a történelemnek valamely jeles eseményét tematizálja.10 Az irodalom mindig is foglalkozott a történelemmel, mindig is fog vele foglalkozni – de nem azért, hogy “még” a történetírásnál is jobban megvilágítsa történelmünket,11 hanem azért, mert a történelem egyes alkalmai remek lehetõséget nyújtanak arra, hogy révükön egészen különös és egyéni világlátások nyerhessenek prezentációt. A Kazamaták legnagyobb erénye bizonyára az, hogy nem kíván teljes képet vagy teljes állásfoglalást nyújtani ’56 eseménysorozatáról; legvédtelenebb mozzanata viszont bizonyára az, hogy nagyon precíz konkretizációival, minuciózusan alapos felidézõ technikájával szinte mégis felkínálja magát az általánosításra: ha a darab nyilván nem ’56-ot akarja is megírni, nem háríthatja el azt a vélelmet sem, hogy valamilyen értelemben mégiscsak róla szól, s majdan besorolódik az ún. ’56-os mûvek sorába (amihez bõven hozzájárul persze az is, hogy mit tesz isten, épp az évfordulós évben látott napvilágot12…).

Kazamaták a történelmi drámák azon csoportjába tartozik, melyek csupán ugródeszkának használják a talált vagy kapott történelmi “anyagot”, s az épp feldolgozott egyedi esetet nem önmagáért vett fontossága miatt mutatják be, hanem valamely jóval tágasabb irodalmi (vagy mondjuk merészebben: világnézeti) vízió szolgálatába állítják; akár annak kockázatával is, hogy az adott eseményt erõszakosan kiszakítják abból az interpretációs kontextusból, melyet az emlékezõ hagyomány, a köztudat, az irodalmi feldolgozottság eddig felkínált volt. A Kazamaták megoldása e téren valóban radikálisnak nevezhetõ: e darab nem törõdik sem azzal, mi vezetett mindahhoz, ami megtörtént, sem azzal, mi következett a bemutatott nap eseményei után (vagy kiváltképpen a megtorlás során)13, s tökéletesen elhanyagolja bemutatott világának környezetét: e darab világában nem mûködik semmi sem, ami kívül esik (esett) a Köztársaság tér e napi világán; e darab a történelemnek nem folyamatáról, lefolyásáról, összefüggésrendjérõl, hanem csupán egy megdermedt pillanatáról beszél14 – ám olyan pillanatról, melybõl, vélhetõleg, a történelemnek mint világállapotnak egy nagyszabású, fenyegetõ és rettenetes arca néz az olvasóra, allegorikus fagyottsággal és kérlelhetetlen fenséggel.15 A Papp–Térey szerzõpáros nem egy megidézett ’56-ot vizsgál és prezentál, hanem a történelmet mint egészet vizionálja: a történelmet mint a megszakítatlan és feltartóztathatatlan pusztítás és pusztulás terepét és küzdõterét.16 Bármi történik e darabban, csak pusztuláshoz vezethet – oly pusztításhoz, melynek nincs sem erkölcsi, sem történelmi értelme; az értelemadás ugyanis már az eseménynek kontextualizálását, meghosszabbítását (s így: megemelését, pozitív vagy negatív felmagasztosítását) jelentené, vagyis olyan gesztushoz vezetne, mely az egész történetszemlélésnek óhatatlan pozitivitást biztosítana. Térey megelõzõ jelentõs mûvei, pl. a Drezda februárban címû verseskötet, vagy kiváltképp a nagyszabású verses regény, a Paulus, már felmutatták e költõi világszemlélet erõteljes kereteit: ebben a világban csak a rombolás, a rom, a pusztulás uralkodik – s a Rom szemszögébõl nézve tökéletesen értelmetlennek látszik a moralizáló kérdésfeltevés: a határtalan pusztítás világában vajon volt-e valakinek is, gyilkosnak vagy áldozatnak, aktív vagy passzív szereplõnek, legalább relatív igazsága.17 Hagyományos nemzetpedagógiai szempontból nézve nyilván destruktív történetszemlélet ez – az a hatalmas költõi erõ azonban, mely a történelemmel szemben való generális szubverzív indulatokat mozgósítja, rendkívül tág lehetõségeket biztosít; nem zárja le a szemlélõ pillantása elõtt a történelem szakadékát (ha tetszik: kazamatáját), hanem azt állítja: minden a pusztításon alapul, s minden a pusztításhoz vezet.

A hagyományos (természetesen a klasszikus német történetfilozófia csodálatos szintézisére bazírozó) történelmi drámák mind abból indultak (indulnak) ki, hogy a történelem valamilyen módon a kibontakozás terepe, s a sok tragédiának és visszásságnak ellenére is van valamilyen pozitív értelme a történelmi cselekvésnek – ez a dráma, mintegy kései Doktor Faustusként, dacosan és kérlelhetetlenül, visszavonja a szép schilleri ideálokat: e dráma hõseinek nem a történelem nagy folyamatához, hozzánk vezetõ útjához van köze, hanem csak ahhoz, ahogy most éppen a történelem nem elemzendõ, de persze tudomásul veendõ véletlenjein keresztül bele kerültek, belé vettettek a pusztulás és pusztítás most feltáruló kazamatáiba – azaz abba a labirintusba, melybe (már?) nem világít bele a történelem üdvtörténeti felfogásának bölcs és erényes szövétneke. Ezért nincsen e dráma szereplõinek céltudata, hivatása, megfogalmazott ideológiája, ezért nem látható révükön, melyiknek törekvése lenne, ideális (vagy legalább ideálisabb) körülmények között célravezetõ – hiszen az egész mozgásnak, már amennyiben ez az allegorikusan kimerevített pillanat egyáltalán mozgásnak tekinthetõ, sincsen irányulása: nem eredeztetik, s nem fut ki sehová;18 sõt: nyilván ennek köszönhetõ az is, hogy – történelmi drámától szokatlan módon – e darabnak nincsen fõszereplõje, nincsen kiemelt vagy kiemelhetõ hõse, akivel bármilyen szempontból, úgymond, azonosulni lehetne, vagy akinek cselekedeteiben valamelyest is egyértelmûbb pozitivitást lehetne felfedezni; s azt sem mondhatjuk, hogy némely hatalmas világirodalmi példa nyomán a tömeg lenne a fõszereplõ (hisz a csoportjelenetek éppúgy, mint az egyéni vagy páros megnyilatkozások, csak a határozatlanság, az elvi eldöntetlenség, a történelmi jelentéktelenség jegyében játszódnak – a világtörténelmi tömeg-drámákkal szöges ellentétben). Nem csak arról van szó, hogy megítélhetetlen, melyik félnek lenne (milyen szempontból is?) igaza, s nem is arról, hogy ha senkinek nincs igaza, akkor valamelyest mindenkinek igaza lenne, nem: e darab azt mutatja fel, hogy a történelem brutálisan feltáruló szakadékaiban már magának e kérdés felvetésének sincsen semmi jogosultsága – itt az ily eseményt a szereplõk nem úgy csinálják, az események teloszát a szereplõk nem úgy hajtják végre, mint a klasszikus történelmi drámákban (belsõ meggyõzõdésük vezérlésének alapján) vagy a késõbbi parabolákban (a szerzõ belsõ meggyõzõdésének marionett-vezérlésének alapján), hanem szinte egy történelmietlen szükségszerûség mechanikus foglyaként.19 A Papp–Térey szerzõpáros mintha a történelemnek hatalmas Medúza-pillantásától vezettetve írta volna nagy mûvét: a számtalan jelentéktelen motívum által meghatározott cselekvés a pillanat terhe alatt összetorlódik, szinte természeti törvényeknek engedelmeskedve feltoronylik, s a következõ pillanatban semmivé foszlik – csak éppen a holttestek mint nyomok õrzik és mutatják, mi is történt: ám a megtörténtekbõl semmiféle további perspektíva nem nyílik, sem az életben maradottak, áldozatok és tettesek számára, sem pedig az elpusztultak ércnél maradandóbb emlékének megõrizhetõsége irányában.20 A Kazamaták ebben a tekintetben a hatalmas romantikus világpusztulás-drámák hagyományát folytatja, s ezért negligálja a történelmet értelmezõ patetikus vagy didaktikus mûformákat: vállalkozása ezért is tekinthetõ a mai, posztmodern, történelem-nélküli irodalom különleges és páratlan teljesítményének. Történelemképét tekintve e drámának a magyar irodalomban alighanem csak két elõképét találhatjuk fel (bár magában a dráma-formában a Kazamaták egyikre sem hasonlít közvetlenül): majd kétszáz évvel ezelõtt Katona József tette meg a Jeruzsálem pusztulása c. darabjában központi témává az egyetemes pusztulást, negyedszázaddal ezelõtt pedig Spiró György írta meg, A békecsászár címû kivételes világdrámájában a világ pusztuláson alapuló állandó fölemésztését és önkiépítését – a Kazamaták ezeknek az elõzményeknek valóban méltó mai utódjaként léphet fel.

(az epikus dráma) A Kazamaták tragédiának nevezi magát, nyilván a lejátszódó események szörnyû és kegyetlen volta miatt – holott alighanem helyesebb lenne a klasszikus tragédia mûformája helyett az epikus jelleget hangsúlyoznunk. Hisz e drámában nincs tragikus konfliktus, nincs tragikai vétek, nincsenek konfliktus szervezte nagy csomópont-szituációk: “csak” sok apró jelenet követi egymást, egy radikális mellérendelés jegyében. Ha a történések “nagy elbeszélése”, vagyis meghosszabbíthatósága hiányzik, akkor nyilván nem is lehet elvárni, hogy az egyes jelenetek hierarchizált rendbe illeszkedjenek – legfeljebb egy kiegyensúlyozott egymásrautaltság szervezheti a jelenetek sorát. Ami történt, elbeszéltetik s bemutatásra kerül, de nem elevenedik meg: a megelevenedés magában hordozná már a darab világán túlra mutató meghosszabbítás ígéretét is (ha tetszik: a katarzis történelmi jellegét!). Az a nagyszabású, többször elõforduló, variált szójáték, mely azt a nagy kérdést feszegeti: hol van e darab világban a kint és a bent, nem elsõsorban arra utal, hogy a pártházon belüli és kívüli csoportok valamely szempontból megfeleltethetõk lennének egymással, netán akár felcserélhetõk is lennének, hanem arra, hogy a történelmi meghatározottság tekintetében, a szereplõk dramaturgiai megformáltságát tekintve nem eldönthetõ, mi történik a lelkeken belül vagy kívül a történelmi körülmények világában. S mivel így a szerepeltetett figurák belsõ vezéreltetése és kiszolgáltatottsága az állandó alternálás állapotában mutattatik be, az a konfliktusos szerkezet, mely a klasszikus tragédiákat lehetõvé tette, az elbeszélés epikai terének engedi át a helyét – azon a külsõdleges fogáson kívül, hogy a felvonások végén erõteljes hatású események játszódnak, az események elbeszélésének homogén folyását semmilyen belsõ szerkesztési elv nem koordinálja; nyilván lehetséges lenne még néhány hasonló jelenet beiktatása is, vagy néhány jelenet eliminálása is; a dráma utolsó jelenetei szintén, akár a történések “jelentõsége”, szinte a semmibe foszlanak szét: nem a szerzõpáros, hanem az általa teremtett és mozgatott szereplõgárda az, amely képtelen arra, hogy lezárást, azaz értelmezett “véget” jelentsen be végezetül.

S nyilván evégett van elkerülhetetlen szükség egy narrátorra is, aki végigkommentálja az eseményeket, kívülállóként, pártatlan (vagy pártatlanságot színlelõ) szemlélõként – akinek funkciója azonban csak akkor tud kiteljesedni, ha rajta is bekövetkezik az általa bemutatott és félig-meddig irányított eseménysor fátuma: a darab végén õ maga is áldozatul esik az értelmetlen pusztításnak. A szerzõpáros alighanem ennek a figurának beiktatásával biztosította végérvényesen darabjának mûködését: e beszélõ, de nem cselekvõ figura, aki a történelmen kívül helyezi el önmagát (e szempontból teljesen mindegy, hogy modellje, a külföldi fényképész újságíró valóban ott volt az események idején és helyén), akinek attitûdje a szemlélésben és az oly kommentárokban merül ki, melyek nem a szereplõknek, hanem csak a mûdarab befogadóinak szólnak, ha tetszik, lelket visz az egyébként lelketlen eseménysorba: õ az a szemlélõ, akinek semmi köze nincs a pusztulás-sorozathoz (amint mondja: “kimaradok az összes életembõl”), s mégis részesévé válik a pusztulásnak. E szóvivõ oly rezonõr, aki – klasszicista eredeztetés ide vagy oda – nem tudja, s nem mondja meg, kinek van igaza, s így neki magának sem lesz igaza vagy több hitele, mint a többieknek. A Papp–Térey párosnak alighanem legnagyobb trouvaille-a az, ahogy a narrátort elteszik láb alól – ha allegorikusan akarnám értelmezni mindezt: a szerzõk maguk sem vonhatják ki magukat a pusztulás egyetemes veszélye és vonzása alól; íme, a mûvészet maga sem képes, mint ahogy valaha hitte, emelkedettsége révén, kibújni a történelmi csapdákból, s a formaadás mint rezignált emlékezet sem ad menedéket (pedig de szép is volt a mûvészet reziduumának csábos ábrándja!) a történelem állandó pusztító fenyegetése elõl.

(opera) A Kazamaták, megítélésem szerint, leginkább operaként tudna funkcionálni21 – megrendítõ verses dikciója, sok monológja, epikus felépítésének zenei szerkezete szinte látványosan jelenti be igényét a megzenésítésre. De tényleges zene nélkül is olvasható operaként: hisz a szereplõk olyannyira felstilizáltan viselkednek, reflexiós mûködésük olyannyira túllépi a történelmi drámák megszokott pszichologizálását (vagy ami ugyanaz: megideologizálását), olyannyira külsõleges a megalkotottságuk, hogy szinte beleolvasható a szövegbe egy másik dimenzió, másik megszólaltatás is. Nyilván elsõdleges e szempontból a verses beszéd nagyszerû megalkotottsága – e verses jelenetezés kapcsán ismét csak sajnálhatjuk, hogy a naturalista dráma beszéltetés-stratégiája jóformán kiirtotta a verset a színpadokról (a Kazamaták e téren is csak a már említett Spiró-darabhoz, A békecsászárhoz hasonlítható). De hozzájárul ehhez az opera-hatáshoz az is, hogy Téreyék, radikálisan opponálván a ma dívó posztmodern irodalmiság generális iróniára kihegyezettségét22, e darab alapmodalitását, hiába a rengeteg brutális szörnyûség, az uralkodó rettenet, a melankóliában vélték megragadhatónak, s még azoknak a nagyon aktualizált kiszólásokban is23 (pl. a Való Világ-show-ra történt frenetikus utalásban), melyeknek szatirikus éle igen nagyhatású, elsõsorban melankolikusan eltávolító effektust, nem pedig felszabadító humort tudtak mozgósítani – úgy vélem e jeleneteknek lenne leginkább létjogosultsága az énekelt (persze: brechtiánus) színszerûségre. Az opera rezignált melankóliája számtalan helyen tör fel a dráma jeleneteiben, legerõteljesebben talán a darab vége felé, hol erõsen megszaporodnak (természetszerûleg) az irodalmias idézetek is: annál az ariózus Pilinszky-parafrázisnál, mely szinte didaktikus összegzi a látottakat, kevés megrendítõbb, egyben távolságot is teremtõbb mai dráma-szöveget tudnék felidézni: “szemközt a pusztulással?…/ Nem éppen. Hát a pusztulás legalján / egy ember lépked. Majdnem hangtalan . / És gondja van. És közönsége van.”

(1956 darab) A darab utolsó szavai, a már halott szóvivõ hangján, mintegy maximaként közvetítik a darabnak, hogy klasszicista elvek szerint szóljak, morálját: “Az egyetlen történet szertehull / Ezerkilencszázötvenhat darabra.” A gyönyörû és megrázó sorok bölcs igazságot mondanak ki napjainknak történelmi emlékezetérõl, illetve arról, mennyire nem egyetlen történetként él ma mindaz, amit ’56 jele a közönségbõl és a közösségbõl felidéz. Ám, paradox módon, e maxima a darab önértelmezéseként nem mûködik: e darab nem arról szól, hogy mennyire szórtan lehet (vagy kell?) emlékeznünk e jelentõs történelmi eseményrõl mint folyamatról, hanem arról, hogy lehetséges egy olyan értelmezés, amely akár minden mással is szembe állítja magát. E darab nem pluralista értelmezési modellt sugall, hanem egy nagyon határozott véleményt mutat fel, nem ’56-ról, hanem a történelem egészérõl, csak nem éppen a megszokott történelmi interpretációs stratégiák szellemében. Megítélésem szerint ebben rejlik rettenetes ereje. Ugyanakkor, úgy vélem, ebben rejlik mûvészi kiszolgáltatottsága is: ily bonyolult, verses (no meg hosszú!) darab a mai színházi viszonyok között, tapasztalatom szerint, eleve kudarcra van ítélve. A Papp– Térey páros megkísérelte a legnagyobb lehetetlent (s ebben ismét nagyon romantikus az indíttatásuk): drámában, színpadi formában, szemléltethetõvé akarták tenni világukat és világszemléletüket (s hiába epikus a drámájuk szerkezete, mindezt nem-drámai formában nem lehetett volna létrehozni). Az irodalom szempontjából megtették a magukét – illesse õket a legkomolyabb elismerés. Hogy a színház mit csinál darabjukból, nem az õ felelõsségük.

  1. A rend és a pontosság kedvéért azért jegyezzük meg a vers címét és egyben refrénjét is, melyet a Saint-Just hevületû jakobinus költõ-hóhér szerepében fellépõ Petõfi hét átkozódó versszakon keresztül vagdos a koronás emberfõk köré: “Akasszátok föl a királyokat!” A királygyilkosság követelése egyáltalán nem csupán az “igen jónak” és “valóban szépnek” nevezett népítélet, azaz a lincselés kapcsán fogalmaz meg lázító sorokat, hanem puszta kezdetnek értékelve és kevesellve is a szóban forgó lincseléseket (“Ez mind igen jó, mind valóban szép, / De még ezzel nem tettetek sokat – Akasszátok föl a királyokat!”) – az igazi bûnösök, a királyok – ámde az összes szörny-király! – irmagostul való kiirtására, a szerény kezdet radikális folytatására és az elkezdett hóhérmunka bevégzésére szólít fel, odáig menve, hogy a legvégén – nyilvánvaló költõi túlzásként – maga ajánlkozik a “hóhérságra” (“Mindenkinek barátság, kegyelem, / Csak a királyoknak nem, sohasem! / Lantom s kardom kezembül eldobom, / A hóhérságot majd én folytatom, / Ha kívülem rá ember nem akad – / Akasszátok föl a királyokat!”). Nem kétséges, hogy a királyok fejét követelõ jakobinus költõ-néptribun, a zsarnokölõ költõ-hóhér romantikus lírai alakjában megjelenõ költõ sorai a konkrét helyzetben kimerítették a politikai izgatás és a politikai gyilkosságra való felbujtás kritériumát. Még ha úgy tudjuk is, hogy verse miatt egyetlen király sem végezte akasztófán (aránylag kevés király élt akkoriban Pesten és Budán, meg aztán a vers a költõ életében meg sem jelent), vad felszólítása végeredményben tehát lírai átok, fenyegetõzés, fogadkozás, dühroham volt (“fogjatok le, mert mindjárt felakasztok minden királyt!”). Természetesen maga a lírai alakká formált politikai szenvedély, az engesztelhetetlenség, a bosszúvágy õrjöngõ démonalakjának képe vagy világa esztétikailag mindmáig tökéletesen igaz és igenelhetõ. Az esztétikai átélés és mûélvezet (!) szempontjából ugyanis az igenlés tárgya nem az, amire a követelés irányul (tehát nem azt igeneljük, hogy akasszák fel a királyokat, függetlenül attól, hogy meggyõzõtt-e minket a lírai vádló érvelése ebben az alkalmi kirakatperben vagy sem), hanem maga a követelés, a fuldokló, a gyilkos szenvedély, az “örökre elég volt a királyokból”, a “vesszen minden szörnyeteg” dühe. Ám ez csak lírai mûben lehetséges, epikus vagy akár drámai mûben, ahol nem a lírai szenvedély elvontságában jelenik meg a lincselés (“Lamberg szívében kés, Latour nyakán kötél”), hanem eseményszerûen, egy konkrét ember, személy, test szétszedésének, meghurcolásának, felakasztásának tárgyiasan részletezõ ábrázolásával, ez az igenlés nem lehetséges, még akkor sem, ha a történelmi igazság vitathatlanul a koncolók és cincálók oldalán áll, mert az erkölcsi igazság akkor sem állhat ott. Ha 1956-ban a Köztársaság téri lincselés elõtti napokban egy költõ (elég sok lírikusa volt annak a pár napnak) “Akasszátok föl az ávéhásokat!” címmel verset ír (mint ahogy nem írt!), és ez ráadásul a Petõfiéhez mérhetõ nagyszabású lírai költemény is egyben, akkor ez a vers esztétikailag mindmáig érvényes volna. Ha azonban, tovább folytatva a gondolatkísérletet, ezek után az illetõ költõ – õszinte felindulásában vagy elszánva magát a hóhérmunkára – el is megy a Köztársaság térre ávéhásokat akasztani (mindegy most, hogy õ csak azt hitte volna, ávéhásokat, mert attól, hogy ávéhások, azok is csak hús-vér emberek), nos, akkor ez a merõben nem-esztétikai, merõben külsõleges körülmény, életrajzi adalék alighanem egy ilyen hipotetikus vers lírai igazságát is örökre elpusztítja. SZÁ
  2. Jut eszembe: Papp és Térey drámája él egy bölcs és ügyes visszacsatolással (persze több mellett eggyel – mindent vissza!, ha már jó sok visszacsatolás). A szerzõk felidézik az összes modern társadalmi – tehát nem szûken politikai – forradalom õsanyját, ama bizonyos nagy franciát, méghozzá vérciklusának kezdetén (“A Bastille-t védte így a svájci gárda: / Azoknak sem volt több közük a bûnhöz, / Amely a Bastille bástyáit emelte, / De fölkoncolták õket egytõl egyig, / Csak mert õk voltak éppen akkor, ott.”).

    Nincsen modern társadalmi forradalom vérciklus nélkül: ha vértelen, akkor az vagy nem modern (már vagy még), vagy nem társadalmi (hanem hatalomtechnikai), vagy nem forradalom (vagy becsapós: ’68). A forradalmi vérciklus mindig úgy veszi kezdetét, hogy a zsarnoki ancien régime által ontott vérre hivatkozva maga is kiadja a parancsot: An die Laterne! (nívós német expresszionista lap is mûködött ezzel a címmel, szerkesztõit nem fûtötte különösebb gyilkolászási kedv vagy terv, de nem tudtak és nem is akartak szabadulni a, mondjuk így, forradalmi gyûlöletbeszéd retorikájától). A lámpavas (villanyoszlop stb.) aztán egyre csak szedi az áldozatait, s minden valamire való vérciklus a terror-ellenterror fázisába torkollik. Ebbõl jó esetben a modernitás (gyakran elviselhetetlenül ócska és szürke) valóságának kompromisszumai léptetnek ki egy adott társadalmat, vagy a modernitás utáni szimulákrum tévémacija jelzi, hogy kész, vége, adásszünet. Legrosszabb esetben még ilyenkor is folyhat vér, és travesztia gyanánt fel is lehet használni régi rítusokat – októberben a Kossuth téren néha felhangzott, hogy “Ruszkik haza!” –, de ennek már nincs köze a forradalmi vérciklushoz (ajánlott streetart-paródia:http://www.mkkp.hu/ október 18-i és 24-i plakátjai, vagyis a “Forradalmi kiáltvány” és a “Kis-Magyarország”). 1956 a lehetõ legállatorvosibb vérciklus, állatorvosibb, mint 1848: mûködött a zsarnoki vérontás emléke, hamarosan megjelent a ritualizált forradalmi vérontás, majd mindezt zárta a megtorlás – s kiléptette belõle az országot úgy a magyar késõ modernitás (hamis) realizmusa, mint ama bizonyos tévémaci. CZA

  3. Azért aki nem volt (és nem) tökéletesen tájékozatlan az európai forradalmak történetét illetõen – az angoltól a francián át az oroszig – az pontosan tudta (és tudja), hogy minden forradalom tele volt nyers erõszakkal, eufemisztikusan népítéletnek nevezett utcai linccsel, pogrommal, szervezett terrorral, és vigasztalan forradalmi terror pendant-ja, reakciója az ellenforradalmi megtorlás, példát statuálás, a restaurált állam könyörtelen, a maga szempontjából funkcionális erõszaka, amelyen konszolidálni igyekszik a régi-új uralmi rendet. Ilyenkor a zsarnoki rendszeren bosszút állókon állnak bosszút, a megfélemlítõket félemlítik meg, hogy ezen keresztül az egész társadalmat meghunyászkodásra és engedelmességre késztessék, móresre tanítsák. A gyilkos erõszak mértékére nézve nehéz megmondani, melyik a nagyobb, az iszonytatóbb, de általában az, amelyik gyõz. Ha gyõz egy forradalom, azért pörög föl a terror, ha meg elbukik, azért. Az 1956-os utcai lincselések, melyeknek a budapesti Köztársaság téri csak legnagyobb arányú és legkönyörtelenebb, persze érthetetlenek az elõzõ korszakban, a totális állami terror néhány éve alatt a magyar társadalom nagy részében felgyülemlett Nagy Félelem frusztrációja nélkül, amely nemcsak a nemzeti méltóság idealista forradalmában, hanem agressziós tömeghisztériákban is kirobbant. És ugyanúgy érthetetlen a leveretés utáni megtorlások aránya, amely messze meghaladta a megfélemlítésnek – a visszatérõ, idegennek vagy árulónak tekintett – hatalom elfogadtatásához szükséges mértéket. A forradalom napjaiban a pártmunkások, államvédelmisek által szinte minden nagyvárosban átélt Nagy Félelem (a kiszolgáltatottság a népítéletnek, a csõcselékkel keveredett forradalmi utca hisztérikus hangulatainak, az az érzés, hogy bármikor fellógathatják az embert, elég, ha a tömegbõl valaki rámutat) frusztrációja újabb agresszióba csapott át. Voltaképp csak az egymást gerjesztõ agressziók és félelmek e láncolata teszi érthetõbbé, hogy amikor Kádárék fölkínálják a magyar társadalomnak a konszolidációt, a Nagy Félelem korszakának lezárását, akkor egy egész – 1956-tal egyáltalán nem megszakadó! – félelmi láncreakciósort állítanak le, s mindezek után nem meglepõ, hogy ezt az ajánlatot a magyar társadalom óriási többsége – “mi nem bántunk titeket, ti nem bántotok minket” jegyében – elfogadja. SZÁ
  4. Gondoljunk talán mindjárt Nádas Péter Párhuzamos történetek címû regényére… Vagy Esterházy Péter, Márton László, Závada Pál regényeire? Szóval, hogy kire is, mire is tulajdonképpen? Ki heroizálta itt utoljára a történelmet figyelmet érdemlõ irodalmi mûben? Hacsak nem úgy, ahogy a Kazamaták heroizálja: személytelen, vakon tántorgó, eleven emberi testekkel táplálkozó goyai szörnyként, minden elnyelõ Fekete Lyukként, fenségesen dermesztõ katasztrófaként, démonikus káoszként, a modernitás barokkja – a poszmodern! – fekete pátoszával és fenségességével. Ennek azonban édeskevés köze van ahhoz a heroizmushoz, amely “a nagy magyar történelmi események irodalmi feldolgozását” valaha meghatározta, de ez a “valaha” is aligha terjedhet túl az 1960-as évek kezdetén, amikor a történelmet – fõként a közelmúltat – deheroizáló irodalmi mûvek és filmek elsõ nagy hulláma elönti egész Kelet- és Közép-Európát. SZÁ
  5. Hát igen. Persze a forradalom mint erõszakmentes tánc álorcája azért is mosolyoghatott olyan erõvel (még akár a nyolcvanas években is), mert ’68 valóságos arcában és mítoszában karambolozott egy majdnem-forradalom szinte-erõszakmentességével (távozz tõlem RAF). És táncával. CZA
  6. Nem egészen. Szerintem ez is része az emlékezetnek, csak “rosszul”, másként emlékeznek rá, éspedig nem egyszerûen azért, mert “törlik” – pszichoanalitikus terminológiával: “elfojtják”, és “eltolják” – vagy mert a “nemzeti emlékezet” “csak a szépre” hajlandó emlékezni (mármint a “nemzeti szépre”), bolond lenne a gyalázatra, a megszégyenülésre, a nemzet bûneire emlékezni, és ezzel is gyöngíteni a nemzetet, tehát megszépít, felstilizál, elfordul, törli a rút részleteket az összképbõl. Nem, nem ezért, hanem azért, mert az erkölcsi visszásságok, kisiklások, eltévelyedések, ocsmányságok egész egyszerûen egy eleve adott és abszolút pozitív (abszolút igenelt, abszolút szép, jó, igaz) képzeleti képbe és egyszersmind ideológiai konceptusba illeszkednek. A rosszat mint nem igazi létet – elnyeli a Jó; a gyalázatot mint árnyéklétet, nem igazi létet – elnyeli a Szép, vagyis az imaginális közösség és az ideológiai konceptus nagy egésze. Kissé talán ahhoz hasonlóan, ahogyan egy szép arc alkot szemléleti egészet, s ezért nem engedi meg, hogy az apró bõrhibák, ilyen-olyan hegek, szõrszálacskák, aránytalanságok, mintegy kiszakadjanak egészébõl, önálló életre keljenek és szembehelyezkedjenek vele. De mihelyt a szépség varázslatától való szabadulás céljából le akarjuk rontani a szép arc hatalmát, éppen ez a legkönnyebb út: a rút részletek izolációja és szembeállítása a szép Egésszel. Minden deesztétizálásnak, deheroizálásnak ez a legkönnyebb útja, ahogyan minden ideológiai és esztétizáló hazugságnak meg a fordítottja felel meg: az egészbõl – saját erkölcsi súlyuk, jelentõségük miatt – kiszakadó, az egészet leromboló aránytalanságok eltüntetése, belemosása a már nem létezõ, felbomlott, tarthatatlan, értelmét vesztett Egészbe valamilyen ideologikus Legyen jegyében. Minden önkép, nemcsak az egyének, hanem a közösségek önmagukról alkotott képe is (az ideologikusan összetapasztott és minden véletlent, minden hiátust, hibát könnyedén igazoló politikai önkép is) a magában nézett botrányosat, borzalmasat, rútat feloldja-eltünteti az összképben (minden helyére kerül itt, az is, ami már nem fér el benne, mert – az arc-hasonlatnál maradva – nem szeplõ, himlõhely, hanem éktelen bibircsók az arcon). Beleolvad az ideologikusan strukturált Történelmi Igazság összképébe minden rút múltbéli szcéna, a közösség összes kiábrándító cselekedete, égbekiáltó erkölcsi bûne, hisz mindez részlet csupán, amelynek nincsen önálló igazsága, önálló jelentése az Egésszel szemben. Benne és általa nyeri el jelentõségét, igazolódik, relativizálódik, íródik vagy rajzolódik át minden kitüremkedõ részlet a Történelmi Igazság nagy meséjének Egészébe. Tehát az erkölcsi rossz nem elfelejtõdik a nemzeti emlékezetben, hanem a Nagy Mese – a Nemzet-vallás – konceptusába kerülve, megváltozik értelme, erkölcsi súlya, megfosztódik az önálló jelentésadás potenciájától, a kontextus uralkodik fölötte, az összkép mozzanatává válik. Érthetõvé, magyarázhatóvá, menthetõ, részletkérdéssé, sajnálatos, de másodlagos jelentõségû eseménnyé, az egész igazság szempontjából lényegtelenné. Minden démonikus jelentés lidércfénye kihuny a mindent megvilágító-elrendezõ nagy apokaliptikus jelentés, az eljövendõ Igazság, a Megváltott/Kiszabadított Nemzet világának fényében. Ahol a modern, azaz politikai nemzet üdvtörténete lesz a társadalmi történések kerete, ott Történelmi Igazság is van, méghozzá Egy és Oszthatatlan, és ez az igazság egybeesik a Nemzet ügyével: minden igazolható általa, ami a nemzet megszületését vagy fennmaradását szolgálja. Innen nézve a történelmi cselekedetek önmagukban már nem ítélhetõk meg erkölcsileg: van jogos, értelmes, szükséges, mert történelmileg igazolódott, igazolható és igazolt erkölcstelenség, embertelen erõszak (ha ez a nemzet érdekét szolgálja) és van jogtalan, értelmetlen, szükségtelen kegyetlenség, vérontás, túlkapás, téboly (ha ez a nemzet ellen irányul). Azt állítom tehát, hogy a forradalmak véres szcénái, visszataszító megnyilvánulásai (lincselések, rombolások, a csõcselék elszabadulása stb.) nem törlõdtek a történelmi emlékezetbõl (és ennek irodalmi leképezõdésébõl), hanem átértelmezõdtek azáltal, hogy részletté váltak az Egészben, elvesztették önálló jelentésadó erejüket, a Történelmi Igazság minden más igazságot kisajátító uralma alá kerültek. Ebben a keretben minden borzadály, minden értelmetlen vérontás, egzaltáció, erõszak menthetõvé, magyarázhatóvá lesz, hiszen nem önmagában kell nézni, hanem a Történelmi Igazságra vonatkoztatva, amely aztán mindent szépen “a helyére tesz”. Csakhogy éppen ez az oszthatatlan Történelmi Igazság, ez a Nagy Konstrukció esett szét (összes változatát beleértve) a 20. század végére érve. Minden specifikusan magyar emlékezettörténeti furcsaságon és anakronisztikus politikai kisajátításon túl “1956” Igazságát is a modernitásnak ez az általános “Igazság-vesztése” dekonstruálja. Az Egész összeomlása a részek, a legjelentéktelenebb (és az egyáltalán nem jelentéktelen, csak elbagatellizált részletek, a “kínos részletek”) kiszabadulásához, önállósulásához, önálló jelentésképzõ erejük felszabadulásához (és tudatos felszabadításához) vezet. Ráadásul a résznek ez a felszabadulása és felszabadítása már nem az ideologikus, historizáló, heroizáló “Hamis Egész” kikezdését, lerombolását, új egésszé való átírását szolgálja, mint régen, a modernitás deheroizáló, dezilluzionizáló hullámaiban, hanem teljesen önálló világképzõ elvként való mûvészi (és gondolati) alkalmazását. Innen nézve most már a Kazamaták valódi újdonsága korántsem valamilyen addig létezõ ideologikus Egész deheroizálásában áll, netán a “teljes történeti igazság” helyreállításának a szándékában, a “múlt bevallásában” stb., hanem széthullott Egész helyén megjelenõ “1956 igazság” egyikének – egy nagyon sötét igazságnak – önálló világgá vagy világigazsággá való kibontásában. Az, hogy miért éppen ez a részlet, a forradalmi napok e démonikus jelenetsorának jelentésképzõ ereje ragadta meg a szerzõk képzeletét, nem a történelmi igazság iránti erkölcsi vagy ideologikus (esetleg dezideologizáló, deheroizáló) érdeklõdésükbõl fakad, hanem – az elkészült mûbõl megítélhetõen – a sötétség, a káosz, a semmi, a démonia iránti egzisztenciális és merõben esztétikai vonzódásukból. A Kazamaták ilyen értelemben nem történelmi dráma (igaza van Istvánnak, nem is tragédia), hanemposztmodern szomorújáték; és nem 1956-ról, hanem a borzadályról szól, a történelemrõl mint borzadályról. (István ezt a késõbbiekben pompásan kifejti.) AKazamaták esztétikai értelmezéséhez szinte sorvezetõül szolgálhatna Walter Benjamin barokk szomorújátékról alkotott elmélete. (A mûfaji-szemléleti rokonság okán Büchner Danton halála, a színpadi megjelenítés tekintetében pedig Berthold Brecht epikus színháza felõl vizsgálnám meg a Kazamatákat. Amit István késõbb a mû “operai” jellegérõl ír, dramaturgiai szempontból inkább “koldusoperai” jellegként értelmezhetõ, s bár az elkészült mûben benne van egy mûfaji opera lehetõsége, ténylegesen nem megy tovább Brecht drámáinak “operaiságánál”. Ezt önmagában is jól mutatja az, milyen nyilvánvalóan hiányoznak a songok, a songról songra haladó jelenetezés és maga a songszerû hang a Kazamaták mostani színpadi megvalósításából, jóllehet a szövegdrámában teljesen értelmetlen, sõt bántóan fals lenne minden song.) A felrobbant ideologikus Egésznek ez a – belsõ érdeklõdésbõl, esztétikai vonzódásból kiválasztott – részeleme (a Köztársaság téri vérengzés) csupán anyag a szerzõk számára a Történelem mint Káosz képének megalkotásához. Természetesen ez is valamilyen Egészet eredményez, amelyben eltûnik, átértelmezõdik minden ellentétes jelentésû részlet, csakhogy ez esztétikai Egész, amely nem a “helyreállított” vagy “új” Történelmi Igazság, hanem az esztétikai igazság érvényességének jogán áll fenn és mással, mint az esztétikai hatás – mindig feltételes – erejével, nem rendelkezik. SZÁ
  7. Úgy érzem, kissé eltúlzod, “visszatizenkilencedikszázadosítod”, “némethlászlósítod” a magyar irodalom mint olyan heroizáló igyekezetét. Csak nem azért (már-már gyanakszom), hogy szebb legyen az ellentét, és jól megdicsérhesd a szerzõpárost: lám, õk milyen kitûnõen elboldogulnak virtigli hõsök nélkül is, miközben a terrort sem felejtik?KJM
  8. Hát Eörsi László cikke Mezõ Imre haláláról a Népszabadságban? Hát Litván György kitûnõ “Mítoszok és legendák”- jának – igaz, nem sûrû – emlegetése az utóbbi hetekben? Hát a sok ijedt, jórészt idõs levélíró/betelefonáló siráma a csõcselék kontinuitásáról? KJM
  9. Ide azért – ne sodortassunk el végzetesen a szerzõpáros történelemszemléletével – rakjunk egy nagyon határozott IS szócskát!!! SZM
  10. A téma, a téma megint… kiváló költõ barátom hívott föl a tél legsötétebb, legundorítóbb napján, hogy õt ma reggel csak az vigasztalta, amikor kinézett az ablakon, hogy most nekem legalább nagyon jó (mármint hogy ilyen szörnyû hangulatú képeket szoktam festeni!). Hogy van ez? Ha verset írok, akkor értem, nap mint nap mûvelem, de a szomszédba már nem látok át? Gondolnám: semmilyen irodalmi mûnek (sem más mûfajú mûalkotásnak) nem feladata, hogy a téma szintjén igazságot hirdessen… SZM
  11. Engem nem mindig zavar, ha az író “jobban világít”, az még ritkábban, ha “másra világít”, mint amire a történészek, csak ne tegye ezt gõggel, nemesen elhivatva, a nemzet lelkiösmereteként. A “szerény hangulatvilágítás” kifejezetten a kedvemre van, a pislákolást viszont nehezen bírom. A Kazamatákat se úgy vettem kézbe, hogy most aztán végre megtudom, mi is történt igazából a Köztársaság téren. Ám úgy tettem le, hogy ha már egyszer ennyire képtelen volt megérinteni a darab (igaz, nem láttam az elõadást), legalább valami “történelmi bennfenteset” közölhettek volna velem a szerzõk. Igazságtan vagyok: lehet, hogy október 29-én tényleg sárgaborsó-fõzelék volt a menü a Pártház menzáján.KJM
  12. Én azon csodálkozom, hogy még alig- alig hangzott el az a számonkérés a szerzõpárossal szemben, hogy akkor ez és ilyen az õ ’56-képük. Térey Paulusa egyszer már ürügyül szolgált efféle (illetve akkor éppen afféle) ideológiai támadásra. CZA
  13. Valóban nem nagyon. Picit azért mégiscsak. Hiszen pl. kapunk néhány villanásnyit arról (a narrátor illetve a cselekmény révén), hogy miféle régebbi, illetve aznapi sérelmek mozgatják a pártházat ostromlókat (az elvett ötven holdtól a lelõtt vöröskeresztesig), és a bentiek bénultságáról is meg tudunk igen sokat (tényleg elképesztõ ahogy Papp és Térey mi mindennek utánajártak, s beépítik a túlélõ “kisávosok” ’57 eleji – eleji: tehát még nagyon õszinte – vallomásait arról, hogy õk egyszerû paraszt- és melósgyerekek, akiknek családjára éppúgy lesújtott a beszolgáltatás, az általános terror stb.).

    Egyszerûen arról van szó, hogy az aznapi Köztársaság teret szinte lehetetlen felvillantani némi kor- és környezetrajz nélkül. Mindez persze nem szolgál magyarázatul, pláne nem mozgatja a történetet, de aláfestésnél talán több. Meglehet, azért emelem ki ezt, mert a Katona színházi elõadása kifejezetten hangsúlyozza e szálat, s az ’utána’, a következmények vonatkozásában felerõsíti akár a darab eredetijében nem szereplõ szövegrészekkel is (a tartótiszt poén stb.). CZA

  14. Amondó vagyok: nem csak a megdermedt pillanatról beszél, nem csak a Köztársaság tér “e napi pillanatáról” szól. Ha így volna, példabeszédként, intelemként, tézisgyûjteményként kellene olvasnunk a darabot, erre azonban nincs szükség. Ha így volna, kizárólag a történelmi ismeretek segítenének eligazodni a darab világában, de ez sem igaz. “Hagyományosabb” ez a szöveg ennél – ezzel persze nem azt állítom, hogy a ne volna újszerû benne a hõs-nem-teremtés foka, illetve az az elszánt igyekezet, hogy aKazamatákat szerzõik hõsmentes övezetté tegyék, hogy a darabnak csakis szereplõi – és ne hõsei – legyenek, akiket a történelem szele úgy és oda fúj, ahogyan és ahová neki éppen tetszik. Igen, a mitizálással való leszámolás radikalizmusa valóban szembefordítja a darabot a sztereotip módon dicsõmúltazó irodalmi hagyománnyal (fõsodorral?).

    A hagyományosat másképp értem. Arra gondolok például, ahogyan a darab megteremti nem hõs szereplõi világát. A pártházbeliek esetében ezek a világok meglehetõs belterjességgel érnek egymásba és erõsen reflektáltak, ahogy az több-kevesebb ideje együtt dolgozó, ráadásul a politikában, politikából élõ személyek csoportjában (nem mondom, hogy közösségében, nem akarok provokálni) természetes is. Mono- és dialógusaikból (vagy a Madrid határánt elõadó kvartettbõl) jól értelmezhetõ múltmozaik áll össze. A pártházon kívüli személyek vonásai és viszonyai is körüljárhatók. A legkevésbé sem dermed a pillanatba a sztahanovista Nikkel története, sõt. De még az egyszerû, besorozott mellékszereplõnek is megvan a gondosan elindított és lezárt sorsa: “Phûû, jó lenne élve / Maradni és megúszni” – mondja Dede (2. felvonás, 12. jelenet), majd a jól megcsinált darabok követelményeinek megfelelõen az utolsó felvonásban meghal.

    Miféle hagyományra megy vissza a darab? Én bizony végig úgy éreztem, hogy itt Shakespeare van belõve, a IV. Henrik meg a Julius Caesar, s ez igen nemes cél. A szöveg stilizáltsága, a próza és a jambikus verssorok váltogatása, a jelenetzáró rímpárok mind a nagy brit költõ, illetve magyar fordításai ideálját igyekeznek követni. “A szép Pest-Buda tárul itt elénk” – véltem hallani már a Prológusban, bár nem ezt mondja a Szóvivõ. Akinek finomabb mércéje van az enyémnél, majd eldönti, mennyire sikerült megközelíteni a célt. BA

  15. Fagyottnak tényleg fagyott, de inkább “lennség” – félreértés ne essék, ezt nemcsak a világállapot, de a szerzõk védelmében is mondom. KJM
  16. Ilyen messzire talán nem kellene elmenni (habár Térey egész munkássága ilyen következtetésre is ad indokot). Téreyék itt “csupán” – példaszerû és példátlan bátorsággal – a gyilkoló ösztönök felszabadításával-felszabadulásával, az erõszakkal azonosított és erõszakból álló forradalom, a mindenkori forradalom természetét tárják elénk. Drámájuk valóban nem ’56-os mû, habár témája miatt óhatatlanul abba a skatulyába zárják majd. ’56 mára hivatalos elnevezésébõl – az 1956-os forradalom és szabadságharc – csak a forradalom, a csõcselék gyilkolászása szerepel, s arról, ami, ’56 pozitív tartalmát alkotta és valóban nemzeti egységet teremtett, a felszabadulás igénye a “ruszkik” alól, arról egy hang sincs. Ez természetesen nem kifogás, sokkal inkább magyarázat arra, hogy miért egy idegen megszállástól szabad országban felnõtt nemzedék képviselõi tudhatták ’56-ot elõször így láttatni: mint a mai – és egyébként a magyar történelmi hagyományba nagyon jól illeszkedõ – egymás gyilkolászásának egyik állomását. BE
  17. Fehér zászlóval közlekedõre nem lövünk. Vöröskeresztesre sem. Rossz embert is gyógyítunk. Hullát nem gyalázunk. Nem elegendõek ezek “abszolút igazságnak”? Megint a szerzõket védem. KJM
  18. Ez nagyon, sõt abszolúte így van, ámde érdekes, hogy mindezzel mégiscsak összefér Szigetiék embermentõ tevékenysége, no meg minimum 2 db klasszikus jellemfejlõdés (ha úgy tetszik: az irányulatlanság sem válik mindenkire kötelezõ iránnyá). Egyrészt ott van Nikkel, a kintiek úgymond vezetõje – valójában sodródó paravánfigurája –, aki ilyenként a lincselésektõl-hullagyalázástól, na meg a zsákmány és a katarzis elmaradásától egyre jobban meghasonlik, eleinte magát, hm, türtõztetõen és visszafogva, majd nyíltan és kétségbeesetten. Másrészt megjelenik Borsos honvéd, egy alig-alig felbukkanó nemecsek – a színházi elõadásnak sikerült is õt eliminálni –, aki meglehetõsen gyáva kisemberbõl a mártíromságot direkte felvállaló kisemberré válik, pedig mindent megúszhatna.

    De mindezeknek a darabban az égadta világon semmilyen példázatos jelentõsége nincsen, a dramaturgiai jelentõsége pedig igencsak korlátos – mindössze talán arról van szó, hogy kell egy csipetnyi só, hogy ehetõvé váljék a különben ehetetlen. CZA

  19. Számomra egy ilyen szükségszerûség- fogalom éppoly idegesítõ, mint a hegeli-marxi. Hál’istennek a szerzõpáros rettentõ pusztulásvíziója játékos is egyben, sajnálom, hogy ennek nem tulajdonítasz nagyobb jelentõséget (nemsokára “melankolikus eltávolításról” beszélsz majd “felszabadító humor” helyett). Pedig, ha magamról szólhatok, kizárólag azért nem aludtam el olvasás közben, mert vártam az újabb – igaz, többnyire sajnos mindössze aktualizáló – poénokat: Surányi György, Való Világ, buzi-e vagy, Magyarország többet érdemel stb. Vagy épp egyéb anakronizmusokat: rubelelszámolású, bárcabitorló, rohadék hatóság, Jutasi, Beszkártos stb. Végül eldöntöttem magamban: Shakespeare-paródiaként olvasom újra a darabot. S lõn. Annak jobb. KJM
  20. Mintha a történelem egy rajtunk teljesen kívül álló, tõlünk, szándékainktól független szubsztancia lenne: önálló és (innen nézve legalábbis) gonosz, folyamatosan pusztító erõ. Szabad akarat nyista? Kiterítenek úgyis…? SZM
  21. Igen!!! Gothárék egyik nagy ötlete, hogy a színházi elõadás során lettek is éneklõs részek: Surányi hadnagy tûzpárbaja, Mérõ Endre “Kik vagytok, mit akartok?” allúziója. A másik nagy színházi ötlet a tank megjelenítése.

    Viszont e két ötleten kívül maga az elõadás: kudarc. Adott egy korszakos jelentõségû drámaszöveg, adott a Katona nagyszerû társulata, adott Gothár. Ki lehetne ragadni olyan részleteket, hogy Szirtes Ági eccerûen fantasztikus, Nagy Ervin kitûnõen játszik, vagy hogy a mellékebb szereplõk (mert valóban nincs itt egy vagy néhány fõszerep) közül Pelsõczy Réka gyönyörû ávósnõ stb., stb. Attól félek, hogy nem külön-külön az egyes színészek játékával akad gond, s még csak nem is az individuális teljesítményekbõl összeálló egésszel. Hanem: ez így nem mûködik. MI lejjebb majd a hosszú és verses forma lehetetlenségérõl ír, mármint a mai magyar színházi viszonyok közepette. Nyilvánvalóan igaza van. Viszont a rövid forma kudarca ilyen opus esetében szinte elõre borítékolható. Pláne ha a rövidítés (a 3 felvonásból 1 lesz) mellett még rohantatva is vagyon. Értem én, hogy meg kell szólítani – sõt, lehetõleg le kell kötni – a huszonéveseket és a gimistákat is, hogy klipszerûség köll, hogy muszáj gyorsulni, meg különben is: rappelõ Vazul. Ezt valahogy integrálni kéne. De büntetlenül nem lehet keveset és gyorsan, hirtelen akarni. A gimista nem hülye, a hülyéje ne jöjjön. Lehet, hogy így viszont mindig telt ház van, de a tisztelt közönség jelentõs része csak és kizárólag a ’buzi-e vagy?’-ra koncentrál, s nem veszi észre, hogy történik is valami, ippeg sortûz. Ráadásul a rövidítések miatt sokszor olyan didaxist nyert a szöveg, mely eredetileg nem volt sajátja. CZA

  22. De persze nagyon is, a szélsõségig affirmálván az óposztmodern vendégszöveg- és intertextus-igényét! CZA
  23. A “kiszólások”, az allúziók és a laza anakronizmusok (imidzs, megküldöm ólommal, no para, full extrás stb.) használatában nem a játék megjelenített idejétõl való eltávolítást érzem a legerõsebbnek, hanem azt a hatást, amely számomra azt sugallja: akár igaz, akár nem, hogy a történelem nem ismétli magát, az erõszak motívumai mégis megismétlõdhetnek. Két tárgyi anakronizmus felbukkanásakor kellett megállnom az olvasásban: amikor az üzenetrögzítõ, illetve az iratmegsemmisítõ lépett színre – de ezeken némi absztrahálás után könnyûszerrel túltettem magam. Ami komolyan zavarba ejtett: a Rideg nevû, a pártházon kívülrõl induló szereplõ, aki rágógumizva érkezik. Nem találtam rá a bûnös nyugati rágógumihoz kapcsolódó erkölcsi tartalmakra, illetve azok reflexiójára. Lapszus a szerzõk részérõl? Értetlen az olvasó? Vagy csak kukacoskodik? BA
Kategória: Archívum  |  Rovat: MARGINÁLIÁK  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.