Nemcsak Pierre Ménard, hanem kitalálója, Jorge Luis Borges is írt láthatatlan mûvet. Egy alkotó olvasóé és figyelmes baráté ez a mû, aki alkotói tevékenységének eredményét antológiák, bábeli könyvtárak és fordítások formájában teszi közzé. Borges neve ezeknél a publikációknál gyakran a háttérben marad. A krimik, melyeket Bioy Casaresszel közösen írt, eleinte H. Bustos Domecq álnéven jelentek meg. Ez a gyakorlat megfelel Borges understatement iránti vonzalmának, hajlamának, hogy mind a maga, mind mások alkotómunkáját viszonylagossá tegye. Anélkül, hogy valaha is a szubjektum filozófiai feloldására törekedett volna, Borges azt a szerzõtípust testesíti meg, aki megnyílik a szövegek életének – legyenek akár történelmi vagy jelenkori, kanonizált vagy ismeretlen szövegek –, hogy áteressze õket saját szerzõségén és közvetítõi szerepén. E folyamat során az eredeti szövegek nem maradnak érintetlenek; Borges ellátja õket saját kézjegyével még akkor is, amikor – mint Ménard a Don Quijotét – csupán megismétli õket.
Borgesnek van egy tanulmánya, melyben a fordítás különbözõ kérdéseit tárgyalja. A cikk apropóját az Ezeregyéjszaka meséinek angol és német kiadásai adták, melyek igen mozgalmas recepciótörténetrõl tanúskodnak. Borges nagyon pontosan ismerte az arab meséket. Fontos forrásául szolgáltak saját elbeszéléseinek, és valószínûleg e mesék ösztönözték arra, hogy – számszerûleg szerényebb – ciklusokba rendezze õket, melyeket ma “borgesi forma”-ként ismerünk. Ami a fordítások megítélését illeti, Borges legelõbbis a klasszikus, a bibliamagyarázatok hagyományára visszavezethetõ különbségtétellel él, nevezetesen szellem és betû között.
Egy mû szellemét lefordítani olyan roppant, olyan esztelen terv, hogy az ember minden veszteség nélkül felhagyhat vele; a szó szerinti fordítás olyan minden fogalmat meghaladó pontosságot követel, hogy nem áll fenn egy ilyen kísérlet megvalósíthatóságának a veszélye.
Ez pedig nem jelent mást, mint hogy a fordítás a végesség határain belül, vagyis emberi eszközökkel egyszerûen lehetetlen. Borges itt, már-már tréfás hangon, ama paradoxon egy változatát fogalmazza meg, amely egész életében közel állt szívéhez, tudniillik a mozgás lehetetlenségérõl szóló éleai paradoxont. A fordítás nehézségeirõl tett megjegyzései egyúttal némi fényt derítenek a sokat magyarázott Pierre-Ménard-szövegre is. Ménard az elbeszélõhöz címzett levelében ezt írja:
Vállalkozásom – szóról szóra újra akarja írni a Don Quijotét anélkül, hogy saját identitását feladná (L. Federmair) – lényegében nem nehéz. Ahhoz, hogy véghezvigyem, elég volna halhatatlannak lennem.
Ménard-nak sorra kellene vennie a szerzõ végtelenül sok átélési és alkotási lehetõségét, hogy a végén kiválassza azt, amelyik a mûvéhez szükséges. Olyasmi keletkezne tehát, mint egy tudatosabb, ennélfogva gazdagabb, mégis szigorúan szó szerinti második Don Quijote, melynek õsformáját Cervantes annak idején spontánul, a véletlen segítségével írta meg. Újfent létrejönne egy olyan Könyvek Könyve, melyrõl Borges a Bábeli Könyvtár címû elbeszélésében ír, és amelyik – legalábbis a hívõk számára – valóban létezik.
Mindez játék. Borges mindig különbséget tudott tenni a metafizika sík jegén tett szédítõ piruettek és a mindennapi élet követelményei között. Fordítók újra és újra hozzáfognak türelmes alkotómunkájukhoz, igaz, nem az ideális formák platóni birodalmában, nem a meseszerû alakok éleai világában, hanem dolgozószobájukban, könyvek és szótárak között, ahol idõvel látható eredményre jutnak.
Az ilyen végtelenbe mutató céloknál fontosabb, hogy bizonyos részleteket figyelembe veszünk-e, vagy elhanyagolunk; és még ezeknél is fontosabb a szintaktikai mozgás.
A betûk és a szellem közötti különbségtétel azonban ugyanúgy áll az irodalmi gyakorlatra is. Borges általában többre tartja azokat a fordításokat, melyek rendelkeznek egyfajta saját lüktetéssel, amely ugyan válaszol az idegen szöveg eredeti lüktetésére, de mégsem felel meg feltétlenül minden részletében ugyanannak a kifejezési formának. Borges azEzeregyéjszaka történeteit illetõen hajlik a nézetre, hogy bizonyos fordítások felülmúlják az arab gyûjtemény irodalmi kvalitásait, míg a szó szerint fordítók, éppen “németes pedantériájuk” miatt, rászolgálnak a bírálatra. Döntõ kritérium, hogy a fordítások saját szövegösszefüggésükben érthetõk-e, mivel beleviszik a szövegekbe az õket megelõzõ gazdag irodalmi folyamatot. A mesék ma is elterjedt Reclam-kiadását illetõen Borges megjegyzi, hogy jobbak a szöveg azon részei, melyek tartalmazzák az angol fordító, Richard Burton kiegészítéseit is, mint azok, amelyek híven ragaszkodnak az arab szöveghez: ami mindössze “arra bizonyíték, hogy Sir Richard jobban ír, mint az arabok”. Borges rámutat arra, hogy jóllehet az Ezeregyéjszaka történetei arab eredetûek, késõbb azonban megannyiféle európai képzelõdéssel, projekcióval, kifejezésbeli sajátossággal gazdagodtak, ezért a mû az évszázadok során mélyebb gyökeret vert az európai, mint az arab kontextusban.
Borges nem riad vissza attól, hogy egy fordítás “alkotó és szerencsés hûtlenségérõl” beszéljen. Ezzel azt a kérdést érinti, hogy miképpen járhat vagy járjon el a fordító az eredeti szöveg számára kiforratlannak vagy hibásnak tûnõ tulajdonságaival szemben. Egyúttal érinti azt a kérdést is, hogy hogyan értékelendõk az eredetitõl való eltérések. Tud-e a fordító, s ha igen, kell-e javítania az eredeti szövegen? Vissza tudja-e adni a mû eredeti gazdagságát? Vagy fordítva, képes-e gazdagítani az eredetit, miközben azt saját, jelenlegi, új szövegének úgymond elõfutárává teszi? Mindenki, aki manapság fordít, tudja, hogy ezek mindenekelõtt gyakorlati kérdések. Szükséges-e – s ha igen, milyen mértékben –, hogy a fordító, a szerzõ tévedéseinek kijavítása révén, a szöveg lektora is legyen? Szükséges-e, hogy “jótékony pontatlansággal” fordítson, ha egy szövegrészt túl száraznak érez? Vagy nincs-e inkább arra kárhoztatva, hogy kudarcot valljon a szöveg eredeti gazdagságával szemben, még akkor is, ha termékeny kudarcról volna szó? A Pierre Ménardelbeszélõje megjegyzi, hogy a szükségszerûen töredékes új Quijote kifinomultabb, mint Cervantes teljes, ámde “esetlen” eredetije. Eszerint a tökéletességgel szembeni kudarcot többre kell tartanunk egy csupán véges teljességnél. A fordító személyét úr és szolga paradox keresztezõdéseként írhatjuk le.
A legtöbb szövegértelmezõ nem vette figyelembe azt a tényt, hogy Pierre Ménard is fordító, sõt fõleg az. “Primer” mûvei, melyeket az elbeszélõ Ménard látható munkásságának katalógusában említ, egyértelmûen kisebbségben vannak. A következõ spanyolból franciára készült fordításokról szerzünk tudomást: egy könyv a sakkjátékról, egy irodalomkritikai mû Quevedótól, illetve “Paul Valéry Cimetière Marine-jának átköltése alexandrinusokban”. Eleinte a Quijote-részletek esetében is úgy tûnik, hogy fordításról van szó. Ménard terve csak az elbeszélés elõrehaladtával ölt alakot. Az olvasó megtudja, hogy Ménard elõször megtanulta a 17. századi spanyol nyelvet, hogy végül a Cervantesszel – nyelvével, tapasztalataival, katolikus hitével stb. – való totális azonosulásnak még a módszerét is elvesse. Mégis ebben áll Borges elbeszélésének egyik legmeghökkentõbb tanulsága: a leghívebb fordító (visszatérünk az abszolútumok sík jegére) az volna, aki az eredeti szöveget az eredeti nyelven adná vissza, ahhoz tehát hozzá sem érne, hanem egy rámutató gesztussal ismét visszautalna rá. Az igazi fordító nem nyúl bele a mûbe, hanem kívüle marad, és magyarázza azt, mint ahogy Averroës magyarázta Arisztotelészt. Az igazi fordító nyelvtanárrá lesz, feltételként szabja tanítványainak, hogy olvassák el õk maguk Cervantest, és így mindannyian a maguk egyedi módján ismételhessék meg.
Borges Averroësról is írt egy történetet. Mint oly gyakran, Borgest ez esetben is a mû lehetetlen keletkezési körülményei vonzzák. Averroës sem görögül, sem szír nyelven nem tudott, így kommentárjához egy “fordítás fordítását” kellett alapul vennie. Az arab Arisztotelész-magyarázó természetesen nem tudja elkerülni, hogy fordítási kérdésekkel is foglalkozzék. Borges itt a görög tragédia–komédia fogalompárt említi példaként, melynek az iszlám tapasztalatkörben nem volt megfelelõje. Az elbeszélésben a nagy utazó, Abú’l-Qászim elmeséli egy Kínában átélt élményét, amely nyilvánvalóan egy színházi elõadás volt. Egy történetet több szereplõvel és több hangon elbeszélni a muszlim hallgatóság számára értelmetlennek tûnik. Averroës azonban figyelmesebben hallgatta a történetet, és dolgozószobájába visszatérve megtalálta a megoldást erre a fordítási problémára: Arisztotelész “tragédiának nevezi a panegiriszeket és komédiának a szatírákat és anatémákat. Csodálatos tragédiák és komédiák sokasága található a Korán lapjain és a szenvedély mûveiben”. Averroës, a fordító és szövegmagyarázó megtalálta a módját, hogyan ágyazza be a görög fogalompárt iszlám környezetbe. Ménard ugyanezt teszi a maga végtelen aprólékos módján: nem tesz egyebet, mint más szövegkörnyezetbe helyezi a mûvet.
A csodálat, mellyel Borges Averroës munkáját szemléli, nézetem szerint minden iróniától mentes:
Kevés olyan szép és megindító dolgot jegyez majd fel a történelem, mint azt, hogy egy arab orvost mennyire foglalkoztatnak egy tizennégy évszázaddal elõtte élt férfi gondolatai…
Borges ebben a szerzõi szerénység azon ideálját véli felfedezni, melyet õ maga is szem elõtt tart, amikor a meglévõbõl való gazdálkodást többre tartja a feltalálás gyakorlatánál. Borgesnél elmosódnak a határok fordítás, átdolgozás és újat-alkotás között. Ez a mozgékonyság annak köszönhetõ, hogy Borges tudatában van: az új semmiképpen sem lehet több, mint a régi árnyalata: “Az egyetemes történelem talán csak néhány metafora különbözõ hangsúlyozásának a története.” Ugyanemiatt nem szabad alkotói sterilitással magyaráznunk azt a tényt, hogy Borges sok elbeszélése tulajdonképpen feldolgozás. Az, hogy az elbeszélõ mindig mások által már elbeszélt történetet mesél el, és szerzõségét alárendeli az elbeszélések életének – ez a magatartás megfelel Borges poétikájának, és egyben szemlélteti is azt. Korai elbeszéléseinek egyike, az Hombre de la esquina rosada– mellyel Borges akkori, kissé erõltetett tõsgyökerességét akarta kifejezni –, szintén egy külvárosi csibész szájából hallott, megtörtént eset újbóli elbeszélése. Elõször olvasva a szöveget, meglepõdünk az utolsó mondatban váratlanul felbukkanó megszólításon: “És akkor, Borges, még egyszer elõhúztam rövid, éles késemet…”
Borges váratlanul hallgatóvá avanzsál, és az utolsó pillanatban megtöri szerzõ voltának illúzióját. Ennek párhuzamaként olvasható Borges fiktív, de feldolgozásként nyíltan vállalt újra-elbeszélése, az Al-Mu’taszim nyomában. Ebben az a trükk, hogy Borges egy nem létezõ regényt olyan hihetõen ad elõ, hogy Bioy Casares, miután elolvasta az álrecenziót, meg akarta rendelni az állítólag Bombayben megjelent könyvet.1 Az elbeszélés menete, melyet Borges pár oldalban ír le, Kafka Kastélyára emlékeztet; a regény vége pedig A törvény kapujában paraboláját idézi.
A borgesi konstrukciók között alig találunk olyat, amely ne volna ironikus hátsó kapuval fölvértezve. Aki mindennemû emberi cselekvés esendõségének állandó tudatában él, csak korlátozottan képes komolyan venni azt: Borges munkásságában a végül meglelt nyelvi józanság ellenére is megõrzõdik bizonyos barokk szubsztrátum. Nagy témáit sokszor apró, néha egyenesen nevetségesnek érzett problémákból bontja ki, mintha így akarna a gátlásoktól megszabadulni. Az Ezeregyéjszaka meséi fordítóinak szentelt írása nyilván a fordító Borges önmegértését is célozza, aki az idõ tájt Virgina Woolf egyik regényével foglalatoskodott.
Amikor hozzákezdtem az Orlando fordításához – mondja késõbbi életrajzírónõjének – azt éreztem, amit mindig érzek, ha fordítanom vagy írnom kell. Meg voltam gyõzõdve róla, hogy nem vagyok képes rá, ugyanakkor éreztem, hogy ezeket a nyilvánvalóan legyõzhetetlen nehézségeket valahogy mégiscsak le tudom gyõzni…
A fordítás metafizikai érvekkel alátámasztott kettõs lehetetlensége mögött az író szokásos, kudarctól való félelme rejtõzik (ám a szokásos félelem szintén a metafizikára utal). Borges mindkét oldalt ismeri, de fõleg tudja, hogyan mozogjon e két oldal között, és tudását kacsintva adja értésünkre. Szerintem kézenfekvõ, hogy Pierre Ménard, ez a félig groteszk, félig hõsi figura a szerzõ számos vonását viseli magán. Számomra az is világos, hogy a szöveget – amint az argentin író, Juan José Saer hangsúlyozza – mint szatírát kell olvasni. De: vajon Borges melyik prózai mûve nem súrolja a szatíra vagy a paródia mezsgyéit? “Borgeshez képest – írja Saer – Pierre Ménard a legjobb esetben egy felületes író, a legrosszabb esetben plagiátor és sarlatán.” Lehet, hogy plagiátor, de nem mutatja-e magát Borges is utánzónak újra meg újra? Szerzõt és alakját nem kell rögtön “ostoba módon összekevernünk”, hogy hasonlóságokat fedezzünk fel köztük. Pierre Ménard tanulmányt írt az “Akhilleusz és a teknõs nevezetes problémájára”, vagyis az éleai paradoxonra született különbözõ megoldásokról. Ezenkívül írt egy cikket, amelyben a sakkjáték megújítására tesz javaslatot: elõször ajánlja újítását, majd kifejti, végül pedig mégis elveti. Egyedül e két rövid bibliográfiai címszóval le lehetne írni Borges egész elbeszélõi munkásságának nemcsak állandóan visszatérõ témáját, hanem módszerét és alapmagatartását is. Amikor a Ménard-szövegben késõbb a Don Quijote-plagiátor “szinte isteni szerénységérõl” van szó, a szerzõ iróniával és önkritikával egy olyan jellemvonásra utal, amely õt magát jellemzi. A szerénység, amint széles nyilvánosság elé kerül, különösen cseles hiúság hírébe keveredik. Ezért az az igazi szerénység, ami láthatatlan marad. Azt a “rezignált vagy ironikus szokást, hogy olyan elveket hirdessen, amelyek kedvenc nézeteinek éppen az ellentétei voltak”, Borges legelõször is magán figyelhette meg. Az egyik ilyen kedvenc fordított elmélete Ugyanannak az Örök Visszatéréséé. Borges ezt egyszer “lesújtónak” nevezte.
A fordítói munka lehetetlen ismétlés. Ahogy George Steiner írja: “It cannot and must be done.” Az Ezeregyéjszaka történeteinek német változatához Borges érdekes módon “egy Kafkát” szeretne, aki a “német módra elferdített valósággal és a német kísértetiességgel összhangban alkotná õket újra”. Kafka fejében valószínûleg sosem fordult meg a gondolat, hogy irodalmi mûveket fordítson. Bár az irodalomtörténet egyes szerzõihez igen szoros viszony fûzte, mégsem adódott ebbõl soha olyan idézõ, utaló, játékos írói forma, mint Borges gyakorlatában. Míg Borges szerény szerzõnek tetteti magát, a valóban szerény Kafka új világokat teremt azáltal, hogy elrugaszkodik a hagyomány kapaszkodóitól. Kafka innovatív, ezért modern szerzõ; Borges, akit a “19. század utolsó írójának” neveztek, az elsõ posztmodern szövegkonstruktõr. Miért látna szívesen Borges egy Kafkát a keleti mesék fordítójaként? Egy Kafkát szeretne, mert Kafkát magát – abban az idõben, amikor cikkét írja, vagyis 1935 körül – a német fantasztikus irodalom csúcsának tartja, melynek gyökerei E. T. A. Hoffmannig nyúlnak vissza. Borges akkoriban Kafkán kívül még egy másik prágai szerzõtõl is fordított, aki fantasztikus irodalmat írt: Gustav Meyrinktõl. Jellemzõ a válogatás is, melyet Borges a Kafka-kötet, a La metamorfosis számára összeállított: az Átváltozás mellett olyan elbeszélések szerepelnek benne, mint Azéhezõmûvész és A Kínai Fal építése. Egy bár álomszerû, mindenképpen fantasztikus, de nem feltétlenül komor szerzõ – a harmincas évek argentin olvasója ilyen képet kap Kafkáról, akit Borgesnek elõbb egyáltalán fel kellett fedeznie a spanyol világ számára. Feltûnõ továbbá, hogy Borges, tudatosan, vagy sem, bevette válogatásába Kafka mindkét olyan történetét, melyben szerepet játszik a bábeli torony építése. Egy ilyen Kafka, akit Borges a fordításaival megalkotott, az Ezeregyéjszaka fordítójaként stílusát tekintve bizonyosan nem lett volna “színtelen és konok”, hanem teret engedett volna annak a kísértetiességnek, melyet Borges a “német pedantéria” ellenpólusának tekint.
Borges Genfben tanult meg németül, ahol az elsõ világháború évei alatt gimnáziumba járt.
Akkoriban eredetiben olvasta Schopenhauer és Heine, Johannes R. Becher és Gustav Meyrink mûveit. Késõbb, a harmincas években Buenos Airesben két újságnak dolgozott, aSurnak és az El Hogarnak, az egyik egy elit lap volt, a másik egy szélesebb, nõi közönség számára íródott. Míg Spanyolország a belsejében dúló polgárháború és diktatúra miatt kulturálisan elszigetelõdött, az egész hispán térségben Buenos Aires lett a könyvkiadás fõvárosa. Igyekezett lépést tartani az európai és észak-amerikai modern irodalom fejlõdésével, illetve egyáltalán csatlakozni hozzá. Borges közvetítõi és fordítói tevékenységét e keretek között kell szemlélnünk; elmélete az elõd-szereprõl, melyet Kafka példáján dolgozott ki, történelemfilozófiai aurát kölcsönöz a nem különösebben látványos irodalmi gyakorlatnak. 1938-ban a Losada Kiadónál megjelent Kafka Átváltozása Borges fordításában, más rövid elbeszélésekkel együtt. Egy Osvaldo Herrarival folytatott beszélgetésben a 85 éves Borges visszatekintve megjegyzi, hogy Kafka “meglehetõsen egyszerû német nyelvezeten” írt, “olyan egyszerûen, hogy meg tudtam érteni, amikor németül tanultam”. 1938 körül Borges némettudása jó, de nem kimagasló, mint azt fordításának számos elértésbõl fakadó hibája mutatja. Való igaz, Kafka nyelve figyelemreméltóan áttetszõ; mindazonáltal különös módon merev, némileg körülményes, tele van tûzdelve osztrákos kifejezésekkel, vagy ha úgy tetszik, “kákánizmusokkal.” E nyelvezetet, ha valaki formálja vagy használja, csak nagy nehézségek árán tudja megõrizni, még akkor is, ha az egyes körmondatokat újra és újra sikerül szépen megoldania. Lehet, hogy Borges alkalmasint alábecsülte Kafka mûvének nyelvi komplexitását. Fordítás közben valóban gyakran leegyszerûsíti a mondatszerkezetet, és szorosabban tartja magát az elbeszélt történethez, mint azt Kafka írás közben teszi. Kafka egyszerûsége, melyrõl Borges beszél, és amelyet a spanyol szövegben elérni igyekszik, annak a szabadságnak az eredménye, melyet az argentin szerzõ elõdjének újramintázásánál megenged magának.
Ennek ellenére Kafka rövid elbeszéléseinek borgesi fordításai a tudós lelkiismeretes munkájáról is tanúskodnak. Ha összevetjük õket az eredetivel, szinte látjuk, ahogy egy bizonyos jelentés után kutatva szótárakban lapoz, amit aztán néhány esetben mégsem talál, ezért arra kényszerül, hogy saját fantáziájára hagyatkozzék. Jóllehet azEzeregyéjszaka fordítóiról szóló írásában problémaként taglalja, ha valaki (szavak helyett) képzettartalmakat fordít, bizonyos képeket és helyzeteket õ is impresszionista módon ad vissza – “olyan szabadság ez, mely a fordítót nem illeti meg, míg a festõnek megadatott”. Szerzõként csakúgy, mint fordítóként, Borgesben mind a kettõbõl van valamennyi: a pedáns értelmiségibõl és a kópéból, aki szövegei mögött a markába nevet; a szó szerint fordító ezermesterbõl és a fantasztából, aki a lehetetlen szféráiba rugaszkodik. Ebben a gyakorlatban, melynek átadja magát a fordító, a szellem és betû közötti határ elveszti jelentõségét. A valóságban szellem nem létezhet betû nélkül, ahogy fordítva a betûk is értelmetlenek szellem nélkül. A legszélsõségesebb, azaz lehetetlen esetben az egész világszellem a legkisebb betûben, az Alefben létezik.
Kafka Átváltozásában a jelenet, melyben Gregor Samsát az apja almákkal “bombázza”, az anyára vetett pillantással végzõdik: “Utolsó pillantásával még látta, amint felrántják szobájának ajtaját, és kiáltozó húga elõtt besiet anyja, ingben, a leány ugyanis levetkõztette, hogy szabadabban lélegezhessen ájultságában; odarohan az apához, és útközben sorra lecsúsznak róla kigombolt szoknyái; szoknyáiban megbotolva ráveti magát az apára, és átkarolva, teljesen eggyé válva vele – Gregor szeme ekkor már felmondta a szolgálatot –, kezét az apa nyakán összekulcsolva Gregor életéért könyörög”. Az egész bekezdés, ami itt Gregor ájulásával végzõdik, Kafkánál körülbelül két oldal. Borges (vagy a kiadó egyik munkatársa) tizenkét bekezdésre bontja. Az imént idézett mondat remek példa a hosszú, gyakran nagyon gyors és heves lüktetésre, mely az elbeszélés körmondatait jellemzi. Borges lelassítja a sebességet, beiktat egy pontosvesszõt, idõhatározó- és kötõszavakat használ, mint a luego, por fin és después. Egyszóval egymásutánisággá bontja az egyidejûséget, feloldja azt a hallatlan idõsûrítést, amit Kafka elért; lefékezi a ritmust, és adott esetben erõsíti a jelenet szemléletességét. A német szöveget többször egymás után vagy nagyon lassan olvasva jobban érzékelhetõ a leírt szituáció groteszk volta, mint az elsõ “lélegzet-visszafojtott” olvasáskor. Az elbeszélõi szándék szerint az anya a családi tragédia szánalomra méltó áldozataként jelenik meg; az események önállósodó dinamikája folytán a jelenet mégis börleszkszerû sztriptízzé alakul, a lemeztelenedés kínosan induló és bohózatba hajló orgiájává. Borges észrevette és kiemelte a humort, amely Kafka szövegeinek – akár szerzõjük tudatos szándéka ellenére is – sokszor sajátja. Emellett semmiképpen nem kerüli el figyelmét a Kafka írásában döntõ szerepet játszó családi konfliktus: “Ebbõl a konfliktusból meg az apai hatalom rejtélyes irgalmáról és korlátlan követeléseirõl való állhatatos elmélkedésbõl bontakozott ki egész mûve, ahogy Kafka ezt maga magyarázta” – jegyzi meg Borges a fordítás elõszavában. Érdeklõdése mégis kevésbé szól az önéletrajzi elemeknek – melyek az Átváltozásban amúgy is nyilvánvalók –, mint inkább Kafka irodalmi megoldásainak. Talán ezzel magyarázható egy számára netán jelentéktelennek tûnõ részlet elhagyása: Kafka, amikor leírja, hogyan karolja át a félmeztelen anya az erõszakos apát, azt írja, hogy “teljesen eggyé válva” (ezzel egyidejûleg Gregor szeme felmondja a szolgálatot). Borges ezt így fordítja: des manos cruzadas en la nuca del padre, vagyis kezeit az apa nyakán fonja össze, nem a tarkóján2; magát az egyesülést Borges nem tarja említésre méltónak. Hogy Gregor látása megszûnik, annak egyrészt testi okai vannak, másrészt a német szöveg azt sugallja, hogy a szülõi egyesülés “nemlátásának” más (pszichológiai, egzisztenciális) okai lehetnek – egy olyan nyom, melyet Borges, mint mondtuk, nem követ. Ha minden nyomot követne, fordítói munkája szó szerint végtelen lenne és ezért lehetetlen, vagy éppen töredékes és láthatatlan. Majdnem azt mondhatnánk: kafkai.
Kafka regényeire és elbeszéléseire, mint Az átváltozás vagy A Kínai Fal építése, a képzelõerõ nagy íve jellemzõ, melyet tükröz a mondatszerkezet. Kafka alig használ kettõspontot és ritkán pontosvesszõt; gyakran tesz vesszõt oda, ahova pontot is tehetne… Hasonló nyelvi megfigyeléseket tesz Milan Kundera is Elárult testamentumok címû mûvében, s erre alapozza aztán a francia Kafka-fordítások éles kritikáját. A franciák úgymond figyelmen kívül hagyták Kafkának a mondattagolás mérséklésére irányuló hajlamát, módosították a központozást, szétszabdalták a nagy lélegzetvételt. Ha elfogadnánk Kundera kritériumait, ugyanezekkel a kifogásokkal élhetnénk Borgesszel szemben is. Borges saját elbeszélõi stílusát világos mondattagolás jellemzi, ábrázolása logikusan felépített még ott is, ahol furcsa dolgokról esik szó. Prózájában hemzsegnek a pontosvesszõk és kettõspontok. Ebbõl az elbeszélõi magatartásból Borges átvitt valamennyit a Kafka-fordításokba; Schleiermacher szavaival élve, az idegen írót a saját nyelvére formálta, és nem fordítva. Kundera azonosul Kafkával, kritikáját nem mint alkotó fordító fogalmazza meg, hanem mint fordított és fordítandó – helyesen fordítandó! – szerzõ, aki féltékenyen ügyel a szó szerinti szövegre. Borges ezzel szemben mint “köztes-szerzõ”, mint “fele-más” tevékenykedik, ha szabad ezzel a neologizmussal élni; mint olyan író, aki mindig közvetítõ is, akinek mondandója van az elõtte született szövegek számára. Kundera a betûket óvja. Borges azokat a fordításokat részesíti elõnyben, melyek “irodalmi környezetükbõl” válnak érthetõvé és így “egy gazdag irodalmi folyamatot tételeznek fel”. Milyen lenne tehát az “igazán jó” fordítás? Kundera számára az ún. szöveghûség a ki nem mondott kritérium. Összehasonlítja a Kastély azonos szövegrészletének öt különbözõ fordítását anélkül, hogy a legcsekélyebb mértékben számításba venné a szövegkörnyezetet, melyet a fordításnak a saját nyelvén óhatatlanul fel kell építenie, és végül szemrebbenés nélkül a saját változatát mondja a leghívebbnek: “Ce qui, dans une traduction fidèle, donne ceci…” Minden fordításnak saját nyelve szabályainak kell megfelelnie, akkor is, sõt akkor igazán, amikor eltér tõlük. A spanyol és a francia központozás nem követheti szóról szóra a németet, éppen mert mondattani elvei, a tagolás és ritmizálás lehetõségei eltérnek. Következésképpen egy fordítást nem lehet kizárólag olymód megítélni, hogy az eredeti mellé tesszük, és megszámoljuk a vesszõket. Kunderának – aki szerzõként aggódik szavainak hû tolmácsolása miatt –, egészében véve nincs igaza, egy-egy részletben viszont mégis igaza van. Sok fordító “normalizálja” a szöveget fordítás közben, hajlamos átsiklani az eltérések fölött, hajlik rá, hogy kiküszöbölje a logikátlanságokat, az ismétlések helyett variáljon, azaz ahogy Kundera egy csinos neologizmussal élve mondja, “szodonimizálja” az olvasót. Borges is ezt teszi itt-ott, nála is felismerhetõ valamennyi abból a bátortalanságból és félénkségbõl, ami Ortega y Gasset szerint a fordító sajátja, és amely arra indítja, hogy túl gyakran megadja magát a “nyelvtan hatalmas rendõri gépezetének”. Másrészrõl tudjuk Borgesrõl, hogy egész életében hódolt a férfiúi bátorság külvárosi ideológiájának: irodalmi munkáiban úgy igyekszik ennek megfelelni, hogy az elfogadott dogmákat, mint a szöveghûség vagy az ok-okozat az irodalomtörténetben, a feje tetejére állítja – ha csak játékból is – , hogy lássa, mi lesz belõle.
“Weg muß es”3 – kiáltja Gregor Samsa húga, miután eddig õ volt az, aki szeretettel gondoskodott elváltozott bátyjáról. Mint ismeretes, a spanyolban nincs semlegesnem, így a névmási helyettesítés nem adható ugyanúgy vissza. Borges így fordítja: “Es preciso que se vaya”, így az alany neme meghatározatlan marad és meg tudja õrizni a kiáltás éles hangnemét. Borges nagyon pontosan felismerte, milyen folyamat játszódik le ebben a szakaszban: egy ember állattá alacsonyításáról van szó. Az embernek mégis az az érzése, hogy bizonyos mértékig elszalasztotta a szimbolikus erõszak legelsõ kitörését. Ahol a húg hirtelen és meglepõ módon azt mondja: “wir müssen versuchen es loszuwerden”4, Borges megelégszik azzal, hogy azt mondja: “Es preciso que intentemos deshacernos de él”. Késõbb õ is teljesen átvált, és az “es” semleges névmást “esto”-val adja vissza. Hasonló habozás mutatkozik az “állat” szónál – vagy ez a Kunderánál tárgyalt, a szóismétlésektõl való fordítói félelem? –, amit a húg egyetlen dialógusrészletben kétszer is használ. Az elsõ alkalommal Borges azt írja: “bicho”, másodszor azt, hogy “animal”. Igaz, a “bicho” kifejezi a féreg képi benyomását, ami minden további nélkül illik Kafka elbeszélésébe, viszont kevésbé emeli ki az emberivel szembeni kontrasztot, mint az “állat /animal” (a “bicho” lehetne egy nagyon rosszindulatú, ám még mindig emberi szitokszó is). Az állattá válás, amit Deleuze és Guattari Kafka írásainak utópisztikus horizontjává emelnek, e helyt csak az elembertelenedés folyamataként értelmezhetõ, amit a többiek, akik magukat továbbra is embernek tekintik, nyelvileg szankcionálnak. Az állattá lett Gregor elveszti minden emberi jogát, nem utolsósorban tartózkodási jogát is: mindegy, hova kerül, de “nem maradhat itt”. Amikor Borges Az átváltozást fordította, a nácik a zsidók elûzését és megsemmisítését még nem foganatosították teljes egészében, és Borges semmiképp sem láthatta át a történelmi eseményeket. A mai Kafka-olvasót történelemnek már meg kellett tanítania odafigyelni a névmási részletekre. Borges tapogatózva közeledik e szakasz nyelvi tartalmához, amelynek elsõdleges jelentését a családi környezet határozza meg, ez utóbbi pedig önéletrajzi indíttatásra utal. Az elbeszélésben Gregor nemsokára maga is belátja, “hogy el kell tûnnie”, amit Borges egyszerûen és helyesen úgy fordít, hogy “que tenía que desaparecer”. Kafka Amerika c. regénye, amelyik ugyanabban az alkotói periódusban (1912-ben) keletkezett, mint Az átváltozás, egy fiatal emigráns képével kezdõdik, “akit szegény szülei Amerikába küldtek”. Minden brutalitás ellenére, amire képesek, mind a két család sajnálatra méltó, Samsáék és Rossmannék egyaránt, és a gyermeki szeretet is jelen van mind a két szövegben. Kafka Amerika-regénye egy olyan narratív fonálhoz kapcsolódik, melyet Az átváltozás másként fejez be. A regény olyan elbeszélõi alternatívát keres, mely túlmutat megsemmisítésen és halálon anélkül, hogy az eredeti konfliktust feloldaná. Karl Rossmann az elküldött, eltûnt Gregor Samsa, aki azt reméli, hogy Amerikában ismét emberré válhat.
Borges nagyobbra értékeli Kafka elbeszéléseit regényeinél. A regényekben mindenekelõtt a “végtelen halogatás motívuma” (“el motivo de la infinita postergación”) nyûgözte le, aminek az az eredménye, hogy Kafka nem fejezi be regényeit, “mert alapvetõ jellemvonásuk, hogy befejezhetetlenek”. Az, hogy Borges elõnyben részesíti az elbeszéléseket és a parabolákat, egybevág saját poétikájával, melynek a sûrített, jól átgondolt, minden szövevényességtõl mentes elbeszélés áll a középpontjában. A regényformával szembeni általános – Paul Valéryval osztott – szkepszise határozta meg, hogy milyen Kafka-szövegeket gondolt a spanyol közönséggel megismertetni. Mármost Kafka írásaiban viszont két tendencia érvényesül, melyek futhatnak párhuzamosan, vagy átfedhetik egymást anélkül, hogy valaha is eggyé válnának: egyrészrõl a végtelen elnyújtás, másrészrõl a végletes rövidítés, pontszerûsítés, metaforaképzés. Emitt a regények, amott a parabolák. Kafka mindkét esetben végletes írónak mutatkozik. Borges ezzel szemben a végtelent mint az idõ végletét választotta kedvenc témájának, mégis mértékkel és játékosan dolgozza fel anélkül, hogy írás közben bármikor is elrugaszkodna a földtõl. Az Aleph örvénye Borges leírásában egy röpke pillanat, egy retorikai alakzat. A makrokozmosz helyet talál magának a mikrokozmoszban, a sok könyv az egyetlen könyvben, a világegyetem a könyvtárban, az örökkévalóság egy nyugodt órában. Kafkánál e két oldal reménytelenül elkülönül – ugyanakkor pedig egymásrautalt.
Borges válogatásában megtalálható Kafka két mitológiai elbeszélése, mely saját irodalmi érdeklõdésével a legszorosabban érintkezik: a Városcímer, ama két szöveg egyike, amelyben Kafka Bábel mítoszához nyúl vissza, valamint a Prométheusz. Ez utóbbi értelmezõ fordítása során Borges görög mitológiai ismereteire támaszkodik, míg Kafka sokkal inkább Goethe Prométheuszára gondolhatott írás közben; a városcímerrõl szóló Bábel-elbeszélésben Borges elkövet egy hibát, amit esetleg azzal magyarázhatunk, hogy Borges nem volt képes minden további nélkül elfogadni a kafkai kitalációk mértéken felüli furcsaságát. A torony építésének kezdetekor az a vélemény uralkodott, írja Kafka, “hogy képtelenek elég lassan haladni az építéssel”. A fordításban ellentétes értelmében szerepel a mondat: az emberek szerint az építkezés nem halad elég gyorsan. Az ilyen tévedések ellenére az elbeszélésekbõl megállapítható, hogyan gazdagítja Borges Kafkát saját, egyéni stílusának minõségeivel. Nem tetszés szerint hozzátett tulajdonságok ezek, hanem olyanok, melyek mintegy ott szunnyadnak Kafka saját írói stílusában is, a fordító pedig felébreszti õket. A Városcímer záró bekezdése Borges fordításában tömörebb, csiszoltabb, elegánsabb. Az a lakonikus stílus, melyben gyakran a legszokatlanabb események örökítõdnek meg, s ezáltal sajátos feszültség keletkezik forma és tartalom között, mindkét szerzõ sajátja. Az itt említett esetben Kafka passzív szerkezetet használ, amit Borges aktívban ad vissza, minek eredményeképpen a bekezdés rövidebb lesz, a kép ereje pedig – egy óriásököl szétzúzza a várost – hatásosabb anélkül, hogy a szöveggel szemben hûtlenségre ragadtatná magát.
A Libro de los seres imaginarios c. kötetbe felvett három Kafka-szöveg fordításakor Borges ugyancsak hajlik az eredeti tömörítésére. A könyv maga annyiban jellemzõ munka, hogy keveredik benne feldolgozás, fordítás és szabad képzelõerõ, így az idegen és saját szövegek egybefolynak. Borges a mûvet Margarita Guerreróval közösen írta az ötvenes évek közepén, mikor már megvakult és – az Argentin Nemzeti Könyvtár igazgatójaként – nyugodtabb körülmények között élt. Ha összehasonlítjuk a két Kafka-fordítást az 1938-ban megjelent elbeszéléskötettel (La metamorfósis), az a benyomásunk támad, hogy nagyobb gondossággal készültek, ami kétségkívül a megváltozott körülményekkel függ össze: Borges immár nem nyüzsgõ, csak irodalmi körökben ismert író, hanem egy vak költõ a világhírnév küszöbén, aki rendelkezik a munkájához szükséges nyugodt környezettel. A Borges fordította szövegek rövidebbek anélkül, hogy egyetlen tartalmi részlet is elveszett volna. Az Egy családapa gondja címû elbeszélés eredeti szövege 150 szóból áll, a fordításban 138-ból; a “Kafka álmodta állat” esetében, mely A nyolc oktávfüzet címû hátrahagyott kötetben szerepel, ez az arány 76 a 67-hez. A tömörítés mint a lényeg megragadásának a kísérlete – ez az újra-elbeszélés mûfajának elve. Borges értelmezésében és gyakorlatában ez jellemzi némiképp a fordítói tevékenységet is. Borges önmagát nem annyira “kitalálónak” tartja, mint inkább olyasvalakinek, aki keres és talál, ismétel és összesûrít. Csodálta Kafka képzelõerejét, ugyanakkor olyan irodalomfelfogást képviselt, melyet pre- vagy posztmodernnek nevezhetünk, és szerzõi szimbóluma a kompilátor, a heterogén anyagok összegyûjtõje. Az önironikus Herbert Quain munkásságában, ami hasonlít a Pierre Ménard- hoz, azt írja Borges, hogy azoknak a szerzõknek, akik nem olyan szerencsések, hogy rendelkeznek a kitalálás tehetségével, be kell érniük “látszatképekkel” – simulacros, ahogy a spanyol eredetiben írja –, vagyis olyan mûvekkel, melyek eredetisége csak látszat, valójában azonban élõsködõk, mert kizárólag az irodalomtörténetbõl táplálkoznak.
Borges prózájában a sûrítésre és tömörítésre irányuló tendencia olyan magatartásról árulkodik, mely alapvetõen különbözik Kafkáétól. Borges kiválasztja és elrendezi az anyagot, azután megkeresi a lehetõ leggazdaságosabb megoldást a téma ábrázolásához. Gondolati és narratív folyamatokat jelenít meg, de a háttérben marad, kívül az eseményeken. Kafka – már ami regényeit és számos elbeszélését illeti – motívumok, figurák és utak ködében tapogatózik, melyek rövid idõre föl-fölsejlenek anélkül, hogy a köd teljességgel felszállna. Kafka belebonyolódik az eseményekbe, és akkor sem tartja magát távol tõlük, ha nyelve tisztának és hidegnek hat. Borges a végtelenség és a labirintusok borzalmairól és gyönyöreirõl beszél, prózájában mégsem találunk lezárhatatlan, sem labirintusszerû szerkezeteket. Ezzel szemben Kafka a végtelent és a labirintusszerûséget irodalmának formájává teszi. Ennek az lehet az oka, hogy õ egzisztenciálisan átélte azt, amirõl szó van, míg Borges csak bonyolult filozofémákkal és irodalmi toposzokkal zsonglõrködött. Játék az egzisztenciával szemben, tapasztalati irodalom versus barkácsolás – ez az ellentét gyakran felbukkan a Borges-magyarázatokban. Eszerint Borges ellentéte volna Kafkának? Vagy Kafka csak egy a sok csodabogár közül, akiket Borges felkutatott az irodalomtörténetben? ¿Es Borges un escritor kafkiano? És fordítva: ¿Es Kafka un escritor borgeano? Borges Kafka és elõfutárai címû mûvének jegyzetében hat példát sorol fel történelemfilozófiai tézisére. Az elsõ Zénón paradoxona mindenfajta cél elérhetetlenségérõl, és alapjában véve Borges minden további töprengését ez az õsszöveg hatja át akkor is, amikor a meghatározhatatlanról és a paradox tükrözésekrõl van szó. Azt mondhatnánk – kicsit egyszerûbben, mint Borges maga –, hogy az említett szövegek (például Kierkegaard- tól vagy Léon Bloytól) ugyanúgy egy hagyomány részét képezik, ahogy maga Kafka és Borges, mely hagyomány láthatóan Zénónnál veszi kezdetét. Ezek szerint Kafka éppen úgy “éleai” elbeszélõ, mint ahogy Zénón “kafkai” filozófus. Nietzsche halványan céloz a következtetésekre, melyek a paradoxonból adódnak: “Ha a nyugalom sosem válhat mozgássá, akkor a nyíl valójában sosem repült.” A mozgás tagadása a tér és az idõ tagadásához vezet, végül pedig az általunk valóságnak tartott valami látszatként, illúzióként vagy álomként való leleplezéséhez. Borges az álom és a valóság megkülönböztethetetlenségének témáját rendszerint a barokk topika értelmében tárgyalja; Kafkánál ez teljesen feloldódik saját, álomszerû írói stílusában, olyan szituációk kitalálásában, melyek fölkeltik és egyre tovább sûrítik a valósággal szembeni kételyt. Példaszerûen látni ezt A perben, ahol a fõhõs röviddel ébredés után – ébredés-e ez valójában? – egy olyan világba taszítva találja magát, ahol másmilyen szabályok érvényesek: “Valaki megrágalmazhatta Josef K.-t, mert noha semmi rosszat sem tett, egy reggel letartóztatták”. Az elején Josef K. ésszerû magyarázatot keres, tisztázni akarja a tévedést; majd a történet elõrehaladtával elfogadja a megváltozott körülményeket, és bûnösnek érzi magát anélkül, hogy valaha is megtudná, mivel vádolják. Borges egyik elbeszélésében azt olvassuk, hogy a halálos babiloni sorsjáték húzásainak száma végtelen.
A tudatlanok azt hiszik, hogy végtelen számú sorsoláshoz végtelen idõ kell; a valóságban elegendõ, hogy az idõ a végtelenségig osztható legyen, ahogy a híres teknõsbéka-paradoxon tanítja.
Borges nem beszéli el a riasztó végtelenséget, hanem összefoglalja egy véges mondatban. Hasonlóan jár el az Al-Mu’tászim nyomában címû kitalált recenzióban. Rejtett öniróniával elejét veszi a szemrehányásnak, amellyel néhány olvasója, közöttük Ernesto Sábato illette késõbb e mûvét: “a sohasem látott, sohasem hallott Al-Mu’tászimnak – a hivatalnok Klamm rokona Kafka Kastélyából – valóságos személy benyomását kellene keltenie bennünk, nem pedig üres szuperlatívuszok zûrzavarát”. Borges a következõ szavakkal írja le az Al-Mu’taszimról szóló regény végét:
Hosszú évek után a diák egy folyosóhoz érkezik, amelynek “a mélyén ajtó van és egy számokkal teleírt olcsó gyékény, a mögött pedig ragyogás”. A diák egyszer- kétszer megdöngeti az ajtót, és Al-Mu’taszim után kérdezõsködik. Egy férfihang – Al-Mu’taszim hihetetlen hangja – unszolja, hogy lépjen be. A joghallgató félrehúzza a függönyt, és belép. Itt végzõdik a regény.
Az elbeszélõi szituáció és a leírás módja emlékeztet Kafka A törvény kapujában címû parabolájára; igaz, a legbelsõ titokból való kizártságot Borgesnél a “vidéki férfi” elbeszélt életrajzában illetve a bombay-i joghallgató5 nyomozása alatt az elbeszélés olvasója érzi. Az újra-elbeszélés technikája lehetõvé teszi Borges számára, hogy lerövidítse azt a végtelen – vagy legalábbis “végtelenül hosszú” – közeledési folyamatot, melynek célja “Isten szimbóluma”. Ezt a rá jellemzõ lakonikus módon teszi: “Ezzel végzõdik a mû második fejezete. A többi tizenkilenc fejezet bonyodalmait lehetetlen felvázolni.” Borges nem bonyolódik bele az elbeszélés labirintusába, mert tudja, hogy csak elveszne benne. Elveszne, ahogy Kafka, aki K. nevû hõseivel minden kettõs szituáción keresztülmegy és minden délibábot meg akar fogni, így aztán mindkét regényben átláthatatlanná válnak az elágazások, és a Piramist nem hódítja meg senki.
Elképzelhetõ, hogy Borges és Kafka a végtelen másik végén közelebb kerülnek egymáshoz; hogy a végtelenül kicsiben, pontszerûben, mikrokozmikusban a borgesi megtalálható Kafkánál. A szinte a kezdés pillanatában végrehajtott félbehagyás gesztusát Kafka is jól ismeri. Az Add fel! címû parabolájában valaki az utat keresi, és már az elsõ állomásnál eltérítik a kereséstõl. “Van cél, de nincs út”, mondja a kafkai aforizma, amelynek a második fele így hangzik: “amit útnak hívunk, az tétovázás”. Az ilyen pontszerû szövegekben benne foglaltatik Kafka befejezhetetlen regényeinek egész, nem csak elbeszélõi, hanem metafizikai problematikája is. Az általuk elõidézett labirintus-benyomás nem a rend hiányából fakad, hanem abból, hogy egy rendkívül éles elme arra az eleve kudarcra ítélt kísérletre vállalkozik, hogy az összes lehetõséget szem elõtt tartsa. Kafka elméje olyan éles, mint egy kétélû fejsze; ebbõl ered az Én számára a bukás veszélye. Miközben a labirintusok egyre kuszábbak lesznek, az eszköz, vagyis a nyelv jóformán szegényes, kezelhetõ és átlátható marad. A szavak tisztásokat vágnak a ködbe; a fejsze csapásról csapásra, pillanatról pillanatra megzabolázza az elbeszélés vég nélkül újranövõ hidráját. A nyelv ellenáll az “elviselhetetlen helyzeteknek”, ahogy Borges nevezte, ellenáll az iszonynak vagy a nevetséges abszurditásnak.
Kafka regényei és elbeszélései különleges teret alakítanak ki, mely néha összevág a labirintusi rendszerrel, máskor fedi. Ezek a kafkai terek hatnak a bennük megjelenõ figurákra, és különös atmoszférát árasztanak az olvasó felé. Folyosók, hallok, tetõterek, földalatti építmények – ezeken át tapogatóznak a fõhõsök; bizonytalan helyiségek, melyek kiterjedése és határai meghatározhatatlanok, vagy hierarchikus, piramisszerû építmények, melyekben az Én parányinak és jelentéktelennek tûnik. A végtelennek tûnõ házak által keltett elveszettség érzésére a bezártság, az alacsony, cellaszerû terek nyomasztó érzése felel, melyek önéletrajzi õsképe, a szülõi ház ostromlott, zajharsány szobája azÁtváltozásban jelenik meg. Borges 1935 és 1944 között írt elbeszéléseibõl számos kafkai terekben játszódik és ennek megfelelõ légkört áraszt. A Körkörös Romokra ugyanúgy igaz ez, mint a Bábeli Könyvtárra, ahol a végtelen galerías – a német (és a magyar – a ford.) fordításban “galériák” – azokra a “lépcsõkre és folyosókra” emlékeztetnek, melyeken Josef K.-nak kell keresztül jutnia, hogy eljusson a kihallgatószobába, ahol állítólag az ügyét tárgyalják.
Másrészrõl Kafkának és Borgesnek is van egy- egy csokornyi elbeszélése, mely nem építészeti, hanem földrajzi terekben játszódik és tágasságával tûnik ki. A mitikus Amerika, az Oklahomai Természeti Színház vagy Kína a maga végtelen töredékes falával, az olyan sejtetett tájak, mint a Sakálok és arabokban, egzotikus vidékek, melyek mentesek minden helyi színezettõl, már csak azért is, mert határtalanságuk von el minden figyelmet a részletekrõl – ezek alkotnak díszletet egy névtelen elbeszéléshez, melynek nem egy individuum, hanem egy nép áll a középpontjában, egy Mi vagy legalábbis egy reprezentáns, akinek tevékenysége teljesen beleolvad a nagyívû történésbe. Borges elvetette aSalammbo-féle részletgazdag egzotizmust; az õ ideálja egy tereket, idõket és kultúrákat átívelõ, innen-onnani töredékeket vegyítõ mû, melyhez Kafka néhány elbeszélése, mint pl. a Borges által fordított A Kínai Fal építése közeláll. Borgest leginkább az Ezeregyéjszakából ismert keleti világ és az európai középkor távoli ideje-tere vonzza. Kafka Kína-fantáziáira leginkább a Kínát megjárt utazó, Abu’l- Qászim beszámolója emlékeztet az Averroës nyomozásában. Hogy kifejezze a mérhetetlen távolságot, mely Sin Kalán és a Fal között húzódik, Abu’l-Qászim azt mondja:
Sivatagok választják el õket … Negyven napig tartana, míg a káfila (karaván) megpillantaná tornyait, s úgy mondják, még egyszer annyi ideig, amíg elérné. Sin Kalánban nem tudok senkirõl, aki látta volna, vagy látta volna azt, aki látta.
Borges a “puszta végtelenség félelmetességét” ironikus kacsintással mutatja be, hiszen gõgös elbeszélõje természetesen járt ott, ahova egyébként senki nem jut el. A császári üzenetrõl szóló monda hírnöke Kafka elbeszélésében nem számíthat ilyen kacsintásra a szerzõ részérõl. Ezredévek alatt sem találja meg a keresett várost: “soha, soha meg nem történhet.”
Nem kétséges, Borges kafkai író, különösen, ha Fikciók címû elbeszéléskötetét nézzük, ahol az egyes mondatokban csakúgy, mint az egész mû szellemében számos kafkai reminiszcenciát fedezhetünk fel. A Babilóniai sorsjátékban hasonló légkör uralkodik, mint Kafka A fegyencgyarmaton címû elbeszélésében; a férfi, aki a Körkörös romokban egy embert akar megálmodni és átkényszeríteni a valóságba, Kafka aszketikus mûvészfiguráinak rokona (éhezõ- és trapézmûvész vagy Josefine, az énekesnõ). Sokszor halljuk A törvény kapujában visszhangjait, példának okáért a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius egyik mondatában: “Az a küszöb a klasszikus példa rá, amely mindaddig megvolt, amíg egy koldus föl-fölkereste, de amikor az meghalt, a küszöböt se látta többé senki.” Borges ugyanakkor nagyon borgesi szerzõ is, és ez a megállapítás legfõképp talán azokra a szövegekre érvényes, melyeken a leginkább érzõdik Kafka hatása. A “köztes-szerzõ” szemmel láthatóan ott a leginkább saját maga, ahol minden tartózkodás nélkül megnyílik az idegen hatásoknak. Borges egy 1982-ben készült interjúban az mondja a Bábeli könyvtár kapcsán: “Ezt a történetet akkor írtam, amikor szinte odavoltam érte, hogy Kafkát utánozzam. Ez negyven évvel ezelõtt volt, és már alig emlékszem erre a szövegre” – ez a borgesi understatement tipikus esete, de nincs okunk rá, hogy kételkedjünk kijelentésének magvában. A szerény és öntudatos mód, ahogy a nagy szerzõkkel bánik, gátlástalansága, ahogyan elõdöket kreál magának és anyagokat igényei szerint vesz át – ezek az ismertetõjegyek jelentõs részét teszik ki annak, amit ma “borgesiként” ismerünk fel és amirõl egy olyan éles elméjû, hogy ne mondjuk: borgesi elemzõ, mint Gérard Genette úgy vélekedett, hogy nehezen elemezhetõ. Alkotóelemeihez a lakonikus kifejezésmód, a józanság és távolságtartás mellett hozzátartozik egy bizonyos szabadság abban, ahogy a régi és új mesterekkel bánik.
A “borgesi” meghatározásának egyik módja, hogy elhatároljuk õt egy hozzá annyira közel álló szerzõtõl, mint Kafka. Elsõ pillantásra a nyelvkezelés különbözõsége ötlik szembe, az erõsen tagolt mondatszerkezet, a rövid mondatok, pontosvesszõk és kettõspontok gyakori használata. Fordítóként Borges nagyjából figyelembe veszi ugyan Kafka nagy lélegzetvételét és elmosódott mondathatárait, de minden látszat szerint a világosabban felépített rövid elbeszéléseket részesíti elõnyben, és itt-ott hozzáad valamit a szövegekhez saját, ’borgesi’ stílusából. Borges fegyelmezi témáit, a kigondolt makrokozmoszokat nyelvileg és kompozíciósan kiegyensúlyozott mikrokozmoszokba bújtatja. Kafka kiszolgáltatja magát, írása nem különböztethetõ meg témájától, a téma maga lesz a forma: a végtelenül elnyújtott per a végtelenbe tágított írás, az elérhetetlen kastély a regény horizontjának képe. A küzdelmekrõl szóló álmok és metaforák, melyek Kafka naplóiban és füzeteiben minduntalan felbukkannak, regényeiben és elbeszéléseiben az írás eldönthetetlen küzdelmeként materializálódnak. Borges számára az irodalom nem küzdelem, hanem játék. Mindamellett számításba kell vennünk, hogy a játék is egyfajta létformát testesít meg – egy olyan létformát, mely esztétikai kritériumokat követ etikai vagy ismeretelméleti kritériumok helyett. Borges elbeszéléseiben kevés nyomát fedezhetjük fel annak, hogy önéletrajzi tapasztalatokat dolgozna fel; Kafkánál lehetetlen nem észrevennünk õket. Mint arról Max Brod Kafkának szentelt esszéi egyikében beszámol, barátja sokszor mondta neki: “Úgy kell írni, mintha egy sötét alagútba írnánk befelé, bele a sötétbe, anélkül, hogy tudnánk, hogyan fejlõdnek tovább a figurák.” Az építésben az én-elbeszélõ a föld alatti “labirintus kínjáról” beszél. Kafka labirintusai nem kaotikusak, hanem módszeresen felépítettek és az Építés esetében is igen “jól sikerültek”. A fõhõs számára ezek a labirintusok létfontosságúak és ezért igen fájdalmasak. Borges Kafkában az elviselhetetlen helyzetek kiötlõjét látja; saját elbeszéléseiben a szituációk gyakran szédítõek vagy hátborzongatóak, de nem elviselhetetlenek. Ez játékos-fegyelmezett írói magatartásával függhet össze.
Ernesto Sábato 1964-ben igen alattomos módon értelmiségi dilettánsnak festi le Borgest, aki sznob idõtöltésnek hódol ahelyett, hogy ’az’ Igazságot keresné. A portré talán hasonlít is némileg modelljére, viszont lehetetlenné tesz minden további elmélkedést e szerzõfigura lehetséges értelmérõl. El lehet képzelni, amint Borges ironikusan helyt ad Sábato fejtegetéseinek, hiszen végül is nem marad rejtve hajlama “arra, hogy vallásos vagy filozófiai elveket esztétikai értékük, különlegességük, és csodálatos voltuk miatt becsüljön”. Vitalizmus (vagy criollismo) és intellektuális játék szembeállítását Borges szintén elvégezte már saját maga is, mégpedig a Borges meg én-ben: “Évekkel ezelõtt megpróbáltam elszakadni tõle, lemondtam a külvárosi mitológiákról, a térrel és idõvel játszottam…” Férfias bátorság és veszélyes élet, ezek a fiatal Borges ideáljai. Az érett Borges végigzongorázza a lehetõségeket, melyekben a minden emberit meghatározó végességgel találkozhat. Eközben aligha éltette a remény, hogy õ személy szerint legyõzheti a végességet. Ehhez túlságosan is tisztában volt azzal, hogy hírnév és emlékezet az idõnek van alávetve. Játéka inkább Seherezádé játékához hasonló, aki a halál ellenében egy fiktív, megismételhetõ, de mégiscsak ideiglenes gyõzelmet vív ki. Borges saját bevallása szerint ismerte azokat az eksztatikus (nem mindig drámai) pillanatokat, melyben az idõ megszûnni látszik. Az állítás, hogy az idõ látszat, ugyan ellentmond mindennapi tapasztalatainknak, mégis végigjátszhatjuk minden változatát és következményét, és ebben a játékban önerõbõl teremthetjük meg azt az illúziót, hogy a következõ pillanatban legyõzzük az idõt. Idõtöltésrõl lenne szó tehát, amivel a szerzõ és vele az olvasó agyonüti az idõt? Vagy nem épp idõt nyerünk-e ezáltal? Vagy legalábbis mulandóságunk világosabb tudatát, hogy aztán belátásunk szerint élhessünk vele? Az idõ, az Én, a Valóság tagadásában, mint ahogy Seherezádé mesemondásában is, a kétségbeesés magva rejlik. Az utolsó szó, az utolsó gesztus, mellyel Borges a megoldhatatlan problémától megválik, lakonikus és vigasztaló: “A világ – szerencsétlen módon – valóságos; én – szerencsétlen módon – Borges vagyok.”
Nem, ez nem az utolsó szó, az majd késõbb jön, most ismét egy idézet, ezúttal Angelus Silesiustól: “Testvér, elég ennyi. Ha többet szeretnél, légy lényeggé magad, légy írássá, képpé.” Ez Kafka útja, a misztikus út, mely által szóvá lesz a test, vagy Pierre Ménard útja, az olvasóé, aki fordítói olvasása révén végtelenül gazdagítja az eredetit.
A fenti esszé megírása után akadtam rá Borges 1971-ben, Fernando Sorrentinóval folytatott beszélgetéseinek egy részletére. Nem kerülhetem meg, hogy idézzem ezt a részt. Sorrentino, a figyelmes olvasó megjegyzi: “Olvasva fordítását, melyet Kafka Átváltozásából készített, úgy találtam, hogy eltér szokásos stílusától…” Borges a rá jellemzõ lakóniával válaszol: “Nos, igen. Ez abból adódik, hogy ezen szöveg fordításának nem én vagyok a szerzõje”. Ami elsõre egy Pierre Ménard-féle játéknak tûnik, az egyszerûen egy tévedés kiigazítása, amit a Losada kiadó követett el, és amely sokáig továbbadódott, átvette például Silvia G. Dapía is egyébként nagyon tanulságos disszertációjában Fritz Mauthner nyelvkritikájának recepciójáról Jorge Luis Borges mûveiben (1993). Én magam is e tévedésbe estem, és sovány vigasz, hogy a Kafka-fordítások értékelésénél – a szerzõség kérdésétõl függetlenül – ugyanarra hajlottam, mint Sorrentino. Úgy gondoltam, Borges egy kicsit sebtében fordította le a hosszú elbeszélést, talán az idõ szûke vagy más mindennapi okok miatt. De ezzel alábecsültem Borgest. Mindent gondosan csinált, amihez hozzáfogott, még a kis lélegzetvételû, tárcaszerû munkákat is. Úgy tûnt, õt magát mulattatják a Metamorfosishoz hasonló tévedések, nem tartotta tragédiának õket, vagy az emberi természet gyarlóságának bizonyítékait ismerte fel bennük, amik aztán metafizikai játékok és spekulációk alapjául szolgálhattak.
Ami az Átváltozást illeti, Borges öntudatosan megállapítja, hogy õ tud németül, és a kafkai címet nem La metamorfosisnak, hanem La transformaciónnak fordította volna. A fordítást, mely 1938-ban jelent meg a Losada kiadónál és Borgest jelöli meg szerzõjeként, “valaki spanyol fordító készítette”. Borges szerint erre vallanak bizonyos nyelvi fordulatok. “De az egyszerûség kedvéért vagy talán csak tipográfiai okokból az egész kötet fordítását nekem tulajdonították…” Négligeance és gondosság ilyetén – az iménti magyarázatból kihallatszó – összekapcsolása (pl. fordítás közben): ez adja Borges irodalmának különleges vonzerejét. Csakugyan, minden ilyen helyreigazítás ellenére megmarad a lehetõség, hogy a névtelen fordításban, amit a Losada kiadó 1938- ban Borges neve alatt publikált, olyan cselt lássunk, ami hõn áhított eltûnéséhez segíti hozzá a szerzõt. AMetamorfosis viseli ugyan Borges aláírását, de nem viseli a kézjegyét, a szöveg nem Borgestõl származik, de “valójában” Borges e középszerû szövegben eljátszotta, hogy õ az a névtelen spanyol fordító, aki szívesen lett volna, de nem volt (legalábbis a valóságban nem). Idõközben rábukkantam egy másik Kafka-fordításra, amelyik valóban Borgestõl származik. Õ legalábbis sosem vitatta ezt, és azt hiszem, a szöveg stiláris jegyei alátámasztják feltételezésemet. A törvény kapujában címû paraboláról van szó. A fordítás 1938 májusában jelent meg az El Hogar címû folyóiratban, és ismét megmutatkozik benne Borges sûrítõ, tömörítõ fordítói stílusa. Borges kiváltképp kedvelte az összefoglalókat – inkább fiktív recenzió formájában adta vissza egy regény cselekményét, mintsem hogy az egész regényt megírja. Fordításaiban ugyanez a tendencia figyelhetõ meg; az a bámulatos, hogy ennek ellenére igyekszik hû maradni az eredeti szöveghez, és ez sikerül is neki. Kafka esetében ez természetesen olyan értelmezést feltételez, amelyik a tiszta, kacskaringóktól mentes elbeszélést kiszabadítja a nyelvi zúgásból. Ha A törvény kapujábant összehasonlítjuk Borges argentin változatával, feltûnnek bizonyos körülményességek és tétovaságok, melyek az eredetinek sajátjai. A kapuõr és a bebocsátásra vágyó férfi történetét mindenesetre el lehetne mesélni még direktebb formában is, és Borges, aki mindig mindenfajta “barokkos” irodalomtól elhatárolta magát, meg is tette ezt.
Kafka furcsaságai ebbõl a szemszögbõl Melville Bartlebyjének különcségeihez közelítenek, amelyet Borges lefordított spanyolra. Vagy fordítva, Melville tûnik Kafka elõfutárának, akit bizonyos fokig Kafka hívott életre.
Preferiría no hacerlo.
Es parible, pero no ahora.
Mi rokonítja e két mondatot? Eredetiben így hangzanak:
I would prefer not to.
Es ist möglich, jetzt aber nicht.
A végén az egész világirodalom csak vonzások és választások Borges kiagyalta, egyetemes labirintusi játéka, amelyet bárki játszhat, mert Borges nem több és nem kevesebb, mint egy névtelen spanyol fordító, akinek mûvei a 20. század elsõ felében filléres kiadásokban forogtak közkézen.
FORDÍTOTTA NAGY ILDIKÓ
Lichtungen, 2001, XXII. évf. 86. sz.
A cikkben elõforduló idézetek az alábbi mûvekbõl valók (elõfordulási sorrendben):
Jorge Luis Borges: Pierre Ménard, a Don Quijote szerzõje, ford. Jánosházy György
Jorge Luis Borges: Averroës nyomozása, ford. Hargitai György
Franz Kafka: Az átváltozás, ford. Györffy Miklós
Jorge Luis Borges: Al-Mu’tászim nyomában, ford. Boglár Lajos
Jorge Luis Borges: A babilóniai sorsjáték, ford. Boglár Lajos
Franz Kafka: A per, ford. Szabó Ede
Franz Kafka: A császár üzenete, ford. Gáli József
Jorge Luis Borges: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, ford. Benyhe János
Jorge Luis Borges: Borges meg én, ford. Somlyó György
Az Angelus Silesius-idézetet Lénárd Ödön fordította
- A kettejüket összekötõ barátság alapos ismerete és mérlegelése után persze az is elképzelhetõ volna, hogy Bioy a kitaláció tréfájára maga is tréfával válaszolt. ↩
- ’Nuca’ (sp.) a német ’Nacken’ ’nyak’ szónak felel meg, nem pedig az eredeti szövegben használt ’Hinterkopf’, ’tarkó’ szónak. A magyar fordítás ugyanezt az eltérést mutatja(a ford.). ↩
- Nem maradhat itt (a ford.) ↩
- Meg kell próbálnunk megszabadulni tőle (a ford.) ↩
- Mint ismeretes, Kafka is jogot hallgatott. ↩