Krasznahorkai László Északról hegy, Délrõl tó, Nyugatról utak, Keletrõl folyó címû kötetérõl

“a szavak tehetetlensége egy megközelíthetetlen szépségû, értelmetlen táj elõtt” (Krasznahorkai 2003, 32).

Ember és környezet viszonya, e viszony jellege és változása, a különbözõ kultúrákban betöltött szerepe bonyolult és szerteágazó történetet alkot, amelynek egyszerre csak részleteit lehetünk képesek megragadni. A kérdések sokrétûek és a rájuk adott válaszok egyik jellegzetessége, hogy szokatlanul sok irányból merítenek ihletet. Hogyan különíthetõ el a természeti az emberitõl? Mióta gondolkodunk természet és kultúra kettõsségében? Mennyire igazolható ez a kettõsség, és milyen más viszony képzelhetõ el? Milyen összefüggésben van a természet leírása és képi megjelenítése azzal, ahogy a természeti képzetét megalkotjuk? Hogyan változik idõben és térben a természetélmény esztétikája? A válaszkísérletek olyan egymástól általában távolságot tartó területek felõl érkeztek, mint irodalom (vagy irodalomelmélet), filozófia, ökológia, mûvészettörténet, biológia, kultúraelméletek, történelem és földtan. Irodalmárok körében, elsõsorban Észak- Amerikában, a természeti megjelenítésének történeti és elméleti vizsgálata a kilencvenes évek egyik legsikeresebb új irodalomértelmezõ irányzatának, az ökokritikának vált központi kérdésévé. Az ökokritika, bár elsõsorban irodalommal foglalkozik, tudományközi kísérlet, pontosan nem meghatározott érvényességi területekkel. Kezdetekben fõleg olyan szövegeket értelmezett, amelyek magát a természetélményt állították középpontba (Amerikában ez H. D. Thoreau hagyománya), ám mostanra elhagyta ezt a szûk keretet, és igyekszik Cheryll Glotfelty sokat idézett meghatározása szerint az “irodalom és a fizikai környezet közötti viszony vizsgálatává” válni (Glotfelty 1996, xviii). A “környezettudatos” irodalomértelmezõ eljárás számára a szövegekben megjelenített fizikai környezet (akár ember alkotta környezetrõl, akár nem ember alkotta környezetrõl van szó) több puszta háttérnél vagy helyszínnél, és hasonló figyelmet érdemel, mint a szöveg és jelentés felépítésének bármilyen más eszköze.

A természet fogalma a legkevésbé sem természetes vagy magától értetõdõ. A legtöbb szöveg tartalmaz valamiféle utalást vagy leírást a “helyszínrõl”, arról a környezetrõl, ahol játszódik, illetve kiépít egyfajta viszonyt ezzel a környezettel, amely az esetek többségében fizikai környezet. Mûfajtól függetlenül a természet vagy környezet szerepe sokféle lehet, és elképzelhetõ olyan szöveg is, ahol szinte semmilyen jelentõsége nincs, bár ebben az esetben éppen ez válhat az értelmezés egyik kiindulópontjává. Az írás az európai filozófiai hagyomány szerint elsõsorban távolságot teremt a természettõl, és bár kultúra és természet kettõssége egyáltalán nem annyira nyilvánvaló, mint ahogy azt általában hisszük, irodalom és természet viszonyáról az elszakadás és különbség általános sablonjait követve szoktunk gondolkodni a reneszánsz óta. Mennyire kulturálisan meghatározott ez az elõítélet? Mást jelentett egy versbéli fa ezer évvel ezelõtt? Mennyire lát egy leírt hegyet másként egy japán és egy holland? A természet képzete kulturális örökségünk része: viszonyunk mindennel, ami nem-emberi – éppen mivel nehezen válunk meg gondolkodásunk antropocentrikus magjától – kulturálisan meghatározott. A kettõség és szembenállás tételezéséhez való ragaszkodás azért lehet félrevezetõ, mert az ember számára a természet eleve nem ragadható meg másként, mint emberi (kulturális) szûrõkön keresztül.

Krasznahorkai László 2003-ban megjelent rövid regénye, az Északról hegy, Délrõl tó, Nyugatról utak, Keletrõl folyó azért is érdemel figyelmet, mivel egyrészt különleges érzékenységgel kapcsolódik a japán kertmûvészet esztétikájához, vagyis egy térben és minõségében távoli kulturális gyakorlattal alakít ki mély kapcsolatot, másrészt természet és ember viszonyának, ennek a fontos és bizonyos szempontból egyre fontosabb kérdésnek újraértelmezésére vállalkozik. A regény 49 rövid fejezetbõl áll, amelyek számozása 2-vel kezdõdik, az elsõ fejezet a kötet terén kívül helyezkedik el – ez az egyszerû gesztus a kezdet lehetetlenségére utal. Az elbeszélt cselekmény egyetlen nap története, amelyben a Genji herceg unokájának nevezett fõszereplõ Kyoto déli részén egy elhagyatott templomegyüttesben keresi azt a tökéletes kertet, amelyet a Száz szép kert címû gyûjtemény alapján régóta meg szeretne látogatni. Genji herceg unokája ugyan nem találja meg azt, amiért jött, ám az olvasó pontos leírást kap a meg nem talált kertrõl. A szöveg jelentõs részét leírások teszik ki, amelyek a Krasznahorkaira jellemzõ hosszú, összetett, ritmikusan szerkesztett mondatokkal jelenítik meg a színhely egy-egy részletét. A leírások aprólékosak és a valószerûség képzetét igyekeznek kelteni, miközben számos esetben szándékoltan eltávolodnak a valószerûség lehetõségétõl. A szövegbeli referenciák némelyike valóságos, némelyike fiktív, bár ez a megkülönböztetés valamelyest értelmét veszti abban a természetélményben, amelyet a szöveg közvetít. A 38. fejezetben bemutatott könyv, Sir Wilford Stanley Gilmore A végtelen tévedés címû kötetérõl ezt olvashatjuk:

A kötet impresszumában egy Bures- Sur-Yvette nevû kisváros, valamint a Gilmore- Grothendieck-Nelson- féle Institute des Hautes Etudes Scientifiques neve volt feltüntetve (Krasznahorkai 2003, 103).

A Párizs melletti Bures-Sur-Yvette-ben valóban mûködik egy matematikával és elméleti fizikával foglalkozó neves kutatóintézet, az Institute des Hautes Etudes Scienitifiques, ahol egészen a ’70-es évek elejéig Alexander Grothendieck, a 20. század egyik jelentõs matematikusa is dolgozott, ám Gilmore és Nelson (ez a két “fiktív” név) ezt a valóságreferenciát kibillenti a helyérõl. Krasznahorkai “valóságos” és “képzeletbeli” elegyítésével az egyik legrégibb és legáltalánosabb elbeszélõi eljárást alkalmazza. Ugyanakkor nem a referenciák jellegével való játék érdekes itt, hanem a leírások során közvetített egyetlen jellegzetes minõség: a pontosság. A precizitásra való törekvés, a leírások által létrehozott képiség pontossága, hûsége a leírt tárgyhoz, jelenséghez stb. az elbeszélés központi célja és egyben legnagyobb nehézsége is. A pontosság képzete egyértelmûen nem meghatározható körülmények összességébõl tevõdik össze, a “fiktív” és “valóságos” referenciák (szükség van az idézõjelek távolságtartására, hiszen a két csoport határa sosem egyértelmû) megidézése illetve leírása az aprólékosság, részletezés és ismétlõdés eszközei által kelti a precizitás érzetét. Krasznahorkai a dél-kyotoi vasútállomástól a gingkófa levelén át a buddhista templomegyüttes vagy a kõzetek szerkezetéig mindent a lehetõ legpontosabban igyekszik leírni, épp úgy, ahogy “van” – miközben éppen a létezés megragadhatósága, a pillanat egyedisége válik a tökéletes szépséget keresõ emberi (mûvészi) kutatás problémájává. A leírások során különleges szerepet játszik az állatvilág ebben az elsõsorban növények és tárgyak által benépesített regényben. Viszonylag kevés állat jelenik meg (bár még mindig messze több, mint ahány ember): hangyák, szuvak, énekes madár, haldokló kutya, patkány, veszett róka, és 13 halott aranyhal, és ezek általában a pusztulás, a halál, az elmúlás vagy a változás valamilyen pillanatához kapcsolódnak (mint amilyen a harmincötödik fejezet földrengése).

Az Északról hegy… számára a környezet, a szövegbéli természet nem egyszerû háttér, nem a belsõ vagy külsõ emberi körülmények illusztrációja, és nem is alárendelt vagy fölérendelt erõ. A természet a regény tulajdonképpeni fõszereplõje, s bár Krasznahorkai több interjúban is beszélt arról a céljáról, hogy teljes egészében emberek nélküli regényt szeretne írni (“Már évek óta szerettem volna egy olyan regényt írni, amiben nem szerepel ember” Krasznahorkai 2002a), kérdéses, hogy ez egyáltalán lehetséges-e. Genji herceg unokája egy “messzi múltból fénylõ eszményinek a kísértete” (Krasznahorkai 2002b); figurája a képzeletbeli világából, egy regénybõl került ennek a szövegnek a terébe. Niou herceg (vagyis az eredeti “Genji herceg unokája”, Krasznahorkai sosem nevezi meg regénye szereplõjét) a klasszikus japán kultúra egyik legnagyobb teljesítményének számító tizenegyedik századi Genji Monogatarinak szereplõje. A “fõhõs” épp annyira egy megragadhatatlan, mégis nagyon erõsen létezõ másik valóságnak (az irodalomnak) a képviselõje, mint ahogy a kert is egy, az emberitõl független valóság (a természet) példája. Az Északról hegy… hinokicipruskertje, a tökéletes szépség földi példája az embertõl független erõk mûve. Krasznahorkai nem az emberivel szembenálló, legyõzött vagy diadalmaskodó, de mindenképpen az emberhez képest, és valamiféle szembenállásban elgondolt természetet jeleníti meg (ami egyben a nyugati gondolkodás jellemzõ természetképe), hanem valamiféle antropocentrizmuson túli, ember nélküli valóságot. Ember nélküli világról beszélni, ilyen beszédet hallgatni természetesen lehetetlen vállalkozás, hiszen a beszélõ és hallgató, az író és az olvasó máris létrehozzák az ember alakját. Genji herceg unokája ezért sem találhatja meg a kertet, amelyet keres: az önmaga tökéletességében létezõ természet el van zárva az emberi megismerés elõl. Ugyanakkor ez a kert is elképzelhetõ és leírható (“Egy mohaszõnyeg nyolc hinokiciprussal” Krasznahorkai 2003, 119), képbe és szavakba zárható, megfelelõ eszközökkel és képességekkel elõ lehet hívni, és lényegében ez Krasznahorkai regényének célja. A harminckettedik fejezetben fogalmazódik meg a keresés értelme:

…viszont ott van, közölte a szerzõ nyomatékosan, és aki rátalál, fogalmazott elragadtatottan, és megpillantja, az nem fogja túlzónak találni az õ, a “Száz szép kert” írójának lelkesedését, amikor errõl a kertrõl ír, mert tapasztalni fogja, hogy ez a kert magának a kert gondolatának végsõ kiteljesedése, mivel a legpontosabban úgy lehetne jellemezni, hogy alkotója “elérte az egyszerûséget”, egy kert, írta érezhetõ szenvedéllyel a szerzõ, mely végtelenül bonyolult erõk révén fejezi ki a végtelenül egyszerût, sõt a leírás szerint tovább már nem egyszerûsíthetõ varázs, mely ugyanakkor a természet teljes belsõ szépségét példátlan erõvel sugározza szét, egy kicsi kert tehát, ezt kereste (Krasznahorkai 2003, 87).

A kert az õt keresõ számára megtalálhatatlan ugyan, de nem leírhatatlan. Képek által létezik: a Száz szép kert leírásában és illusztrációjában, valamint az Északról hegy, Délrõl tó, Nyugatról utak, Keletrõl folyó leírásában és az olvasó képzeletében. Az aprólékos leírások vizuálisan teremtik meg a szöveg világát, és éppúgy egy más dimenzióba való átlépést tesznek lehetõvé, ahogy a kertek is lehetnek képek megjelenítõi. A képiség kérdése, kép és valóság viszonya a japán kertmûvészet egyik legfontosabb, bár aránylag keveset tárgyalt eleme. A kertépítészet egyik alapvetõ technikája, a shakkei (kölcsönzött háttér) a kialakítandó kert mögötti tér jellegzetességeinek figyelembe vételével nagyobb kompozíció létrehozására törekszik. A shakkei vagy ikedori (élve megragadás) különféle formái ismertek, melyek lényege ugyanaz: a tájolás és kompozíció gondos megválasztásával, valamint olyan segédeszközökkel, mint amilyen egy-egy fatörzs, az épületek elemei (gerendák, ablakok, stb.) által nyújtott “keretek”, megfelelõ mértékben látható égbolt, megfelelõ helyre rejtett egy-két kõlámpás, olyan hatás kialakítására törekszenek a kerttervezõk, amely megegyezik a legjobb festészet hatásával, és összhangban van annak szabályaival. A kínai tájképfestészet óriási hatása különösen a Kamakura-kor idején (1192–1333) volt jelentõs, amikor a kínai Szung-korabeli (960–1279) képek nagy mennyiségben áramlottak be Japánba. Bár pontos idõpontot nehéz meghatározni, ekkor – többek között a kínai tájképfestészet hatására – kezdtek el elõször szárazkerteket építeni (Kuitert 2002, 63–70). A karesansui (szárazkert) eszközei, a finomra tört fehér murva és az általában szürke vagy fekete kövek a monokróm tusfestészet háromdimenziós megjelenítõi, a szárazkertek kompozíciós elvei pedig közel állnak a tusfestészetéhez. A kertek tervezõi sokszor festõk is egyben, és bár a kertben több nézõpont lehetséges, a miegakure, a perspektívák irányításának technikája ismét csak a festészet befogadásához teszi hasonlatossá a kertmûvészet élvezõjét. A japán kertmûvészet esztétikája, hasonlóan a tusfestészet elveihez, nem törekszik a természet mimetikus leképezésére, inkább a táj lényegének megragadása a célja; nem rekonstruálja a természet szépségét, hanem megidézi azt. Festészet és tájmûvészet kölcsönhatására az európai kultúrtörténetben is van példa: a tizenhetedik századi olasz tájképfestészet hasonlóképpen hatott az angol tizennyolcadik- tizenkilencedik századi kertmûvészetre, mint ahogy a kínai (fõleg Szung-korabeli) tájképfestészet hozzájárult a japán kert esztétikájának fejlõdéséhez. Ugyanakkor, míg az angol (“picturesque”) tájesztétika a földbirtok fejlesztése során a természet vizuális szabályok szerinti átalakítására és végsõ soron a képi megfogalmazás reprodukciójára törekedett, hatalmas tablót készített, addig a hagyományos japán kert – akár apró teakertrõl, akár körbezárt, a végletekig lecsupaszított szárazkertrõl, akár egy belsõ udvar néhány növényérõl vagy egy tágasabb templomkertrõl illetve úgynevezett sétálókertrõl van szó – felmutatni, felvillantani akar valamit a természet lehetõségébõl. Krasznahorkai a japán kultúrával való találkozását leíró Megõrülni a paradicsomban (Szomorú himnusz a kultúrához) címû esszéjében beszél az “elsõ pillanat technikájáról”:

A japán mûvészet megértésének, vagy szelídebbre fogva: megközelítésének van egy technikája is, ami különben a legmeglepõbb technikák egyike, mivel nem kell megtanulni, nem kell elsajátítani, megy ugyanis magától: az elsõ pillanat technikája ez (Krasznahorkai 2001, 97–98).

A pillanatnyi teljességre és tökéletességre törekvés elve a japán kultúra egyik legfontosabb szövetének, a zen buddhizmus gondolkodásának és gyakorlatának is lényeges eleme. Krasznahorkai saját összefoglalása az imént idézett esszébõl itt is segítséget nyújthat az Északról hegy… értelmezéséhez:

mindössze annyi bizonyos, hogy egy úgynevezett “szempillantás” alatt létrejön a találkozás, ha létrejön, a mû, vagyis a valóság mélységes mélye s a szemlélõ között, a közvetlen ráébredés, a megrendülés a hirtelen “megértésben” (Krasznahorkai 2001, 98).

A pillanatok sorozatából felépülõ regény a leírhatatlan megvilágosodás-élmény, a zen buddhista satori leírásának egyfajta kísérlete is egyben. A harmadik fejezetben részletesen bemutatott Nan-Daimon (Déli-nagykapu) szerkezete nemcsak a zen megismerés metaforája (“ez a monumentális szerkezet kapu ugyan, csak másféle kapu, egy kapu, mely az érkezõt más irányból várja, és más irányba vezeti, máshonnan máshová” Krasznahorkai 2003, 11), de utalás a legjelentõsebb zen buddhista szövegek egyikére, a Kapujanincs Átjáróra is (kínaiul Wu-wen kuan, japánul Mumonkan, elsõ megjelenés: 1228). Az Északról hegy, Délrõl tó, Nyugatról utak, Keletrõl folyó központi kérdései, a megismerés lehetõsége, az állandóság és a pusztulás körforgása, a “megragadhatóság” egyben a buddhizmus kérdései is; Krasznahorkai a maga módján a zen buddhizmus eszmeiségét követõ regényt írt. Zen buddhizmus és a japán kultúra különbözõ mûvészi kifejezésmódjai évszázadok óta szoros kapcsolatban állnak, és a zen hatása a huszadik századi nyugati (elsõsorban amerikai) irodalomra és mûvészetekre mára önálló történettel bír. Krasznahorkai egy már röviden idézett interjújában a következõket mondja:

ez a találkozás, a Buddha feltételezett filozófiája, olyan hatással volt rám, mint semmi más ifjúkorom óta. Rendkívüli tudás ez, szinte megközelíthetetlen, szinte elérhetetlen. (Krasznahorkai 2002a).

Ugyanakkor a regény, bár egy japán kolostor területén játszódik, nem tematizálja ezt az élményt, és nincs benne jelen semmi abból az önéletrajziságból, ami Az urgai fogoly(1992) és a Rombolás és bánat az Ég alatt (2004) jellemzõje. Japán kultúrája és a zen eszmeisége nem háttérként jelennek meg, hanem a regény alapvetõ kérdésére adható válasz egy formájaként. Genji herceg unokája bizonyosságot keres, ugyanazt a bizonyosságot, amelyrõl Krasznahorkai is írt a regény keletkezése elõtt megjelentetett esszében:

(…) hogy nincs két valóság, csak egyetlen egy, az, amelyben földi és mennyei egy és ugyanazon valóság része, ahol az isteni egy emberfeletti gyakorlat és tudás révén a szó lehetõ legközvetlenebb értelmében megjelenik, melyben a megidézés nem valaminek a látszatát hozza létre, hanem éppen a megidézettet magát (Krasznahorkai 2001, 94).

A regény célja a “valóság” megidézése, a létezés szépségének és teljességének megragadására tett kísérlet. Ez a valóság egy kertben testesül meg, abban a térben, ahol a természet és az ember világa találkozik. A japán kert esztétikája egyszerre beszél a természettõl való tanulás fontosságáról és az emberi beavatkozás szerepérõl, “természetességre” (shizen) törekszik miközben egyáltalán nem akarja leplezni az ember szerepét a kert kialakításában és fenntartásában. A japán kertekben az emberi kéz hatása nem annyira harsányan jelenik meg, mint a formalizált francia kerttípus geometrikus sövényformái esetében, ám ez nem jelenti azt, hogy a beavatkozás ne lenne nyilvánvaló. A kyotói Ryoan-ji templomegyüttes egyik mellékudvarának híres sziklakertje valószínûleg a legabsztraktabb kert, amelyet ember valaha létrehozott.

Nyilvánvalóan nem véletlen, hogy az antropocentrikus gondolkodástól való távolság kialakítása során egy európai szerzõ a japán kultúra és filozófia felé fordul, amely David E. Shaner megfogalmazása szerint ököcentrikusabb kultúra:

A japán filozófia és vallási hagyomány forrásként szolgálhat a környezettudatos filozófia számára, hiszen régóta elkötelezett (elméleti és gyakorlati síkon egyaránt) az ökocentrikus – szemben az emberközpontú vagy egocentrikus – világkép mellett (Shaner 1985, 163).

Japánban, ahol az animista sintoizmus az õshonos vallás, a természethez való viszony kevésbé dualista elképzelése jellemzõ a mai napig. A sintoizmus mellett legnagyobb hatással a japán természetfölfogásra a buddhizmus volt, amelynek különbözõ japán változatai jöttek létre. Az “eredeti elme” buddhista metaforája a természetivel való közvetlen találkozást célzó sintoista rítusok eszmeiségével együtt a japán filozófiai gondolkodás “ökocentrikus orientációja” (Shaner 1985, 165) számára biztosított hátteret. Az olyan fogalmak, mint wa (harmónia), shugyo (kimûvelés), shizen (természetesség) és mitsu (közelség) egyaránt szolgáltak a természettel illetve a másik emberrel való viszony leírására. A japán filozófiai hagyomány számára természet és ember viszonya nem az elkülönülésen alapszik, hanem a lehetséges egység tapasztalatán. A nyugati gondolkodáshoz képest más különbségek is leírhatók: a japán természetélménybõl például hiányzik a fenséges tapasztalata, amely az európai kultúrtörténetnek a romantika óta egyik központi mozgatórugója (Saito 1985, 240–242).

Ám bármennyire is lenyûgözi Krasznahorkait a japán kultúra egységérzete, saját gondolkodása megõrzi az elszakadás, a paradicsomból való kiûzetés érzését. Az Északról hegy, Délrõl tó, Nyugatról utak, Keletrõl folyó rejtett hinokicipruskertjérõl megtudjuk, hogy egyrészt emberi beavatkozás nélkül keletkezett, másrészt szavakkal nem írható le, az emberi megismerés számára megközelíthetetlen, vagyis “értelmetlen” marad:

(…) valójában azonban a szépség fokozhatatlan egyszerûségébe álmodta bele, hogy minden van, és még sincsen semmi, hogy a felfoghatatlan, rémületes sebességben létezõ dolgok és folyamatok a felvillanás és a megszûnés befejezhetetlennek tetszõ kényszerébe zárva mégis bírnak valami káprázatos állandósággal, mely annyira mély, mint a szavak tehetetlensége egy megközelíthetetlen szépségû, értelmetlen táj elõtt (Krasznahorkai 2003, 32).

A természet megközelíthetetlen, az embertõl függetlenül jön létre, és az embertõl függetlenül képes létezni. Az ember nem lehetséges vagy valós ura a természetnek, mint ahogy egység sem jön létre (ahogy az például a japánok számára talán elképzelhetõ), hanem tõle függetlenül létezik. Ennek a függetlenségnek a megjelenítése a regény egyik legérdekesebb sajátossága. Milyen eszköze van egy regényírónak a nem-emberi megjelenítésére? Milyen hangnemben számol be az elbeszélõ a kert minden emberitõl független keletkezéstörténetérõl? Krasznahorkai a természettudományos leírás nyelvhasználata felé fordul, és a tárgyszerûség lehetetlenségével mit sem törõdve a tudományos leírás tizenkilencedik századi retorikájának segítségével teremti meg a valóság látszatát. A szélrendszerek, a fenyõpollenek és a mohaspórák mozgásának, valamint egyes ásványtani jellegzetességek és a kõzetek rétegzõdésének aprólékos bemutatása a természet függetlenségének kifejezõi. A már említett pontosság és szenvtelenség érzése ugyanakkor a hosszú, ritmikusan szerkesztett, “lélegzetre írt” mondatok által létrehozott emberi hanggal egyfajta finom feszültséget is alkot.

Krasznahorkai természet és ember viszonyát igyekszik kimozdítani a nyugati gondolkodásra jellemzõ emberközpontúság kerete közül, nem kultúra és természet, civilizált és vad kettõségét követi, hanem a legmagasabbrendû szépséget az embertõl független természeti világába utalja. Ugyanakkor a természet “üzenete és története” megjelenik a regény mondataiban. A természet szövegének megértése “nem az emberre van bízva”, de a szöveg beszámol errõl a lehetetlenségrõl, leírja és elbeszéli a természet rendjét és azt a távolságot, amely elválasztja az embertõl:

végül hatalmas fák nõttek, nyolc hatalmas, gyönyörû hinokiciprus egy kolostorkert udvarán, egy nagy messzeségbõl érkezõ felemelõ mondat küldötteiként, egy üzenettel szétterülõ gyökérzetükben, egyenes törzsükben és finom csipkézetû lombozatukban, egy üzenettel a történetükben és a létezésükben, melyet soha senki megérteni nem fog, hisz megértésük jól láthatóan nem az emberre van bízva (Krasznahorkai 2003, 132).

Ez a gesztus, a megértés lehetetlenségének a kijelentése egyben kijelöli a regény helyét és szerepét. A mondat, a regény elemi egysége fut végig a fában, a természettel a szöveg világán keresztül lehetséges kapcsolatot teremteni.

A regény címe a hagyományos templomépítkezésre (és általában az építkezésre) vonatkozó egyik legfontosabb szabályegyüttes, a megfelelõ tájolásról és helyszín kiválasztásáról gondoskodó szabályoknak rövid összefoglalása. A hagyomány kitüntetett szerepet játszik ebben a regényben, ha a természet a rejtett fõszereplõ, akkor a hagyomány a legfontosabb mellékszereplõ. Ez a hagyomány a huszonkilencedik fejezet meghatározása szerint, nem jelent más, mint

az egyszerû bizalmat abban, hogy van hagyomány, hogy ez a hagyomány a megfigyelésre, az ismétlésre és a természet belsõ rendjének és a dolgok természetének a tiszteletére épül, s ahogy ennek a hagyománynak sem az értelme, sem a tisztasága kétségbe nem vonható (Krasznahorkai 2003, 78).

A hagyományhoz való hûség végigkíséri a regény egészét. A hagyomány követése segíthet a természet megközelítésében, és a japán kultúra és hagyományok alapos megismerése és megértése – a könyvkötészettõl a templomépítészeten át egészen a kertmûvészetig – egyfajta kulcs a világ lehetséges megfejtéséhez. Krasznahorkai rendkívül komolyan vette ezt a regénybõl kiolvasható feladatot, és több hosszabb út során tanulmányozta Kyoto kultúráját. A már emlegetett pontosság vagy hûség mindenre kiterjed: a Keihin vonat hangosbemondójából elhangzó üzenetek a negyvenhetedik fejezetben megfelelnek annak, amit egy ilyen szerelvényben hallani lehet, és a regényben szereplõ összes növény (feketefenyõ, vörösfenyõ, selyemfenyõ, tölgy, kaméliabokor, bambusz, szilvafa, gingkófa, magnóliafa, juhar, rhododendron, hamisciprus [hinoki-ciprus], azálea-bokor, teacserje, bukszus) épp a japán kertekben elõforduló legjellegzetesebb növények csoportja. Japán hagyományos kultúrája azért is nyûgözheti le a magyar szerzõt, mivel – szemben a kínai párjával, amelynek keresésével szintén éveket töltött – még bír valamilyen jelentéssel az egyébként rendkívül modern japán társadalomban.

A hagyomány jelenthet menedéket abban az egyébként meglehetõsen sivár világban, amely Krasznahorkai írásaiból kibontakozik. Az Északról hegy … bár talán a legderûsebb, leginkább napsütötte regénye Krasznahorkainak, alapvetõen így is egy kudarc története: Genji herceg unokája nem találja meg a kertet, amelynek keresésére indul. A regény végsõ kérdése így a kert jelentése lesz: mit jelenthet az olvasó számára a nyolc hinokiciprussal benõtt mohaszõnyeg? A kert nem a paradicsom, az elveszett egység és boldogság megjelenítõje, és nem is a pusztulás, a halál helyszíne, bár a kert körül, az elhagyatott templomegyüttes díszletei között, illetve a környezõ városban a hanyatlás mindig érezhetõ marad (a haldokló kutya utolsó perceinek részletes leírása, valamint a fölszögelt aranyhalak látványa a magány és a kiszolgáltatottság érzését közvetítik). A kert a végsõ, megjeleníthetetlen valóság színhelye, az a terület, ahol az ember világa véget ér, ahol az emberi megértés és megismerés eszközei már nem használhatók. A földi mennyország (a bibliai paradicsom) képzete félrevezetõ lenne: ez a kert nem valami önmagán túli (metafizikai) felsõbbrendûnek a megjelenítõje. Krasznahorkai regénye a természet felé fordul, és arra vállalkozik, hogy szavak segítségével ragadja meg a világnak azt a részét, amely épp szótlansága által különül el az embertõl.

Az Északról hegy, Délrõl tó, Nyugatról utak, Keletrõl folyó a maga módján egyedi alkotása a mai magyar irodalomnak. Szerzõje hosszabb tanulmányutak alatt igyekezett minél többet megérteni egy térben és idõben távoli kultúrából, majd ezt a tudást nem egyszerûen megjelenítette a regényben, hanem e köré épített föl – figyelemre méltó gazdaságossággal és nyelvi erõvel – egy látomást az ember helyzetérõl és lehetõségérõl a természeti világával szemben. Az emberi állapot minden kilátástalansága ellenére az irodalom lehetõséget ad arra, hogy a megismerés határai után kutatva akár eljussunk a természethez is. Ez nem rousseau-i értelemben vett visszatérés, hanem mindig újra és újra ismételt kísérlet valamiféle viszony kialakítására.

Hivatkozások

Glotfelty, Cheryll (1996) “Introduction: Literary studies in an age of environmental crisis” in Glotfelty, Cheryll and Fromm, Harold (szerk.) The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, Athens: University of Georgia Press.

Krasznahorkai, László (2001) “Megõrülni a paradicsomban (Szomorú himnusz a kultúrához)” 2000, Irodalmi és társadalmi havilap, 13:7–8. szám.

Krasznahorkai, László (2002a) “Interjú a litera.hu szerkesztõivel” in http://www.krasznahorkai.hu/interview_ index_litera.html

Krasznahorkai, László (2002b) “A világban semmi sincs a helyén. Interjú Varga Lajos Mártonnal” Népszabadság, 2002. december 21.

Krasznahorkai, László (2003) Északról hegy, Délrõl tó, Nyugatról utak, Keletrõl folyó. Budapest: Magvetõ.

Kuitert, Wybe (2002) Themes in the History of Japanese Garden Art. Honolulu: University of Hawai’i Press.

Saito, Yuriko (1985) “The Japanese Appreciation of Nature” British Journal of Aesthetics 25:3, 239–251.

Shaner, David Edward (1989) “The Japanese Experience of Nature” in Callicott, J. Baird és Ames, Roger T. (szerk.) Nature in Asian Tradition of Thought: Essays in Environmental Philosophy, Albany: State University of New York Press, 163–182.