Kulturális összehasonlíthatóság és a kanonizálás paradoxonai

A kulturális összehasonlíthatóság kérdésének szempontjából a (kultúra részeként felfogott) irodalom, pontosabban az irodalom produkciója és befogadása számos tekintetben társadalomelméleti, társadalomtörténeti, illetve identitáselméleti vagy egyenesen identitáskritikai problémaként jelentkezik.

Ebben az írásban arra a kérdésre keresem a választ, hogyan vizsgálhatók a 21. század elején a kulturális különbözõségek az olyan fogalmak kritikája után, mint kánon, univerzalizmus, esztétikai érték, nemzeti kultúra, reprezentativitás, marginalitás – bár talán inkább azt kellene mondani, hogy azokra a válaszokra keresek kérdéseket, amelyeket az iméntiekhez hasonló fogalmak eleve elõírnak. Miféle közvetítés történik a fordítás során, egyáltalán minek a fordításáról beszélünk, s mit értünk “fordítás” alatt? Miért idegen a “Másik”, hogyan, milyen mechanizmusok mûködése során lesz azzá, mi köze ennek az idegenségnek a “saját”, az “én”, illetve a “mi” megkonstruálódásához, s mi következhet mindebbõl? Hogyan kezelhetõek a megértés folyamatába belekódolt, ám azt így lényegében lehetetlenné tevõ hierarchiák, és hogyan kerülhetõk esetleg meg? Miféle érvrendszerbe illeszkedik, hogyan jön létre a fordíthatóság-fordíthatatlanság vagy a kulturális összemérhetetlenség fogalma, s mi történik, ha szem elõtt tartjuk, hogy úgymond “mire valók” ezek a fogalmak – tudjuk-e (akarjuk-e) így még használni õket? Miféle ismereteket nyújt számunkra az ismeretek elrendezésének szerkezete és a közvetítés módja, s hasznosíthatjuk-e valahogyan ezeket az ismereteket akkor, amikor a kanonikusan, illetve kulturálisan “láthatatlan” és az Idegen egybeesni látszik? Van-e jelentõsége annak a kérdésnek, hogy mit és miért kívánunk átadni egyáltalán a kulturális közvetítés során, és hogy ki ez a ’mi’?

1. A szótárak csapdájában

Ahogy mindenütt, úgy magyar nyelvterületen is a szókészlet, a szemantika és a grammatika nagyfokú standardizálásával járt együtt a bibliafordítás, a nyelv írásbelivé tétele. Pontos és lehetõség szerint egyértelmû jelentésmegfelelésekre volt szükség, s a fennmaradt dokumentumok jól tanúsítják a fordítók megrendülését, melyet ez az újszerû és félelmetes feladat kiváltott. Számos médiatörténész kiemeli, hogy az írásbeliség társadalmának kialakulása során (ami Európában mindig szorosan összefügg a Biblia növekvõ szövegszerû jelenlétével az adott társadalomban) a saját nyelv egyenértékûségének tudatával és hangsúlyozásával egy idõben jelentkezik a másik nyelv radikális idegenségének képzete, annak ellenére, hogy a fordítás munkája épp a közös, az azonos, a nyelvek feletti standard feltételezésén alapul. E közös-ség a bibliafordítások esetében különösen kézenfekvõ volt, hiszen itt mindössze az univerzális isteni értelem különbözõ “ruháiról” van szó (hogy a retorizáltság elterjedt korabeli metaforáját kölcsönvegyük). Bár az úgynevezett szent nyelvek tiszteletreméltóbb és megbízhatóbb öltözetei a szent jelentésnek, végsõ soron nem elõbbrevalóak a különféle nemzeti nyelveknél: minél “áttetszõbb” a ruha, minél megbízhatóbb, skolasztikusabb, szabályozottabb a retorika, vagyis minél közelebb áll a “meztelen igazsághoz”, annál értékesebb az adott fordítás.

Ebbõl a szempontból mindössze apró jelentésmódosulás történik akkor, amikor egyes nemzeti nyelvek jelentõsnek ítélt világi (mûvészi vagy tudományos) alkotásait kezdik fordítani: itt is megfigyelhetõ a nyelvektõl független, transzcendens, standard jelentés feltételezése (amely a Szentírás értelméhez hasonlóan természetesen mindig csak részlegesen érhetõ el, az alkotó és a befogadó lényegi aszimmetriája miatt). Emellett azonban felerõsödik az igény az idegenség megragadására és közvetítésére, ami némiképp ellentmond az iméntieknek. A 18. század végének magyar fordításvitáiban például többféle stratégia is megfogalmazódott, Kazinczy Ferenc fordításelméleti elképzeléseiben a két legfontosabb, egymással ellentétes elképzelés is. Kazinczy néhány fordításában arra törekedett, hogy minél teljesebben, akár a hangzásban is megõrizze az idegenséget, érzékeltesse a fordított mû másságát. Ezt egyrészt a kulturális közegek különbözõségével indokolta, másrészt azzal, hogy az “idegen szépségeket” (ezek akár a grammatikai szerkezet idegenszerûségei is lehettek) – melyek sokat tehetnek az ízlés fejlesztéséért, a látókör tágításáért – eltorzítja, felismerhetetlenné teszi, ha a magyar nyelvhez idomítja õket: lényegük, sajátszerûségük és hatásuk egyik kulcsa veszne el. Másutt viszont épp az volt a célja, hogy az idegen szöveget tökéletesen átépítse a magyar nyelv és kulturális kontextus kívánalmai szerint, s ez olyannyira sikerült, hogy néhány esetben csak filológiai aprómunkával lehetett kimutatni a 20. században, hogy a kérdéses mû fordítás, pontosabban átdolgozás. Ezekben az esetekben nem annyira az idegen megismertetése, mint a magyar nyelvû olvasmányok igen szûkösnek érzett univerzumának bõvítése volt a cél.

E korszak élénk szellemû és izgalmas, nyelvet, kultúrát, alkotást és befogadást dinamikus egységben kezelõ, ám itt részletesen nem tárgyalható fordításelméleti vitái mindamellett szerves részét alkották a nyelvi alapú nemzeti kultúra létrehozásáért, illetve az erre ráépülõ, a modern nemzet kollektív identitásprojektjét megalapozó nemzeti narratíva megalkotásáért folytatott harcnak is. A nemzeti narratíva keretei között megfogalmazódó fordításkoncepciónak immár fontos eleme a magyar mûvek idegenre fordítása is, és ez a gyakorlat szigorúan hierarchizált fogalmi taxonómia segítségével valósul meg. Bár közismert, röviden ki kell térni rá, mivel számos eleme a mai napig meghatározó maradt.

A(z egyik) kiindulópont a nyelvek, a belõlük “sarjadó” kultúrák és a nemzetek szerves és kongruens viszonya: minden nemzeti kultúra egyéniség, s ezt az egyéniséget a nemzeti nyelvben rejlõ lehetõségek határozzák meg. A nemzeti nyelv ezért közkincs, amit ápolni és idegen befolyásoktól óvni kell, s amit folyamatosan tökéletesíteni erkölcsi, hazafiúi kötelesség. (Lábjegyzet: nem honleányi. Ez – is – fontos.) E tökéletesítés, a nyelv “kivirágoztatása” az irodalomban valósul meg, ezért az írók a nemzet eleve különös tisztelettel övezett tagjai, papjai. Az irodalom a nemzeti narratíva fénykorában emellett más módon is felelõs a nemzeti identitás megalkotásáért és fenntartásáért: az igazán jó alkotásokban (ahogyan ez a 19. század második felének nagyhatású hazai irodalomtörténeti és kritikai koncepcióiban expliciten meg is fogalmazódik) mint cseppben a tenger mutatkozik meg a magyarság lényege, esszenciája. A nemzeti kultúra ugyanis minden (távolról sem parttalan és bármit befogadó) sokszínûsége ellenére homogén – ahogy a nemzet is az a nacionalizmus elve szerint. Mindennek értelmében a nemzeti kánont azok a mûvek alkotják, melyekben legtökéletesebben (és a legtökéletesebb magyar nyelven) fejezõdik ki a magyar lélek.

Ugyanennek a herderi eredetû (és Hegel által továbbfejlesztett) gondolatnak a leágazása az is, hogy az igazán tökéletes nemzeti mûvészi alkotások lehetnek képesek az univerzális értékek megtestesítésére is: azok az írók és költõk, akik a leghívebben tudják tükrözni a nemzetit, képesek egyszersmind az egyetemesen emberit is a legmélyebben és legigazabban megragadni és ábrázolni.

E két kritérium párhuzamos mûködése egyfajta “természetes” értékelõ mátrixot adna ki, mely egyszersmind szavatolja az Idegen érthetõségét is, hiszen ha valóban jó az adott mû, akkor univerzális értéket testesít meg, ezt pedig mégoly gyenge fordításban is érzékelnünk kell. (Teljes érzékelése pedig egyébként nemcsak a fordítás tökéletlensége vagy nyelvi kompetenciánk hiányai miatt maradhat el, hanem azért is, mert a zseniális mû kimeríthetetlen és egy olvasással befogadhatatlan lévén soha nem pillanthatjuk meg teljes egészében.) Ezen alapul a Goethe-féle világirodalom-fogalom (pontosabban annak némileg vulgarizált és az összehasonlító irodalomtudomány diszciplinájának egyik alapját alkotó) változata is, s ez szavatol, úgymond, a világirodalmi kánon (bármi legyen is tartalma) “igazságáért”. Egy nemzeti nyelv kulturális, pontosabban irodalmi kánonjának “legjavát” kell tehát fordítani (már csak azért is, mert az univerzalizmus elõfeltevése szerint elvileg tehát a legjobb mûvek fordíthatók legtökéletesebben), e nemzeti bajnokságról továbbjutó válogatott automatikusan reprezentálni fogja a nemzeti kultúrát a nagyvilágban, s – megint csak az esztétikai univerzalizmus elõfeltevései miatt – versenyhelyzetbe is kerül: megmérettetik a nemzeti kultúrák válogatottjainak olimpiáján, a (háromnál persze több lépcsõvel bíró) dobogón pedig a legjobbak fognak elhelyezkedni.

A viszonylag kis nyelvek kultúrái – köztük a magyar – mintegy kétszáz éve próbálnak kikeveredni ennek a nagyon leegyszerûsítve összefoglalt, eleve paradox elõfeltevés-rendszernek a csapdájából, de úgy tûnik, ez a mai napig nem sikerült igazán. Máig nagy hagyománya van például annak a vélekedésnek, hogy mivel “a” magyar irodalom igazi értékei jórészt a lírában születtek, a líra pedig úgymond eleve nehezebben fordítható a prózánál vagy a drámánál, valamint hogy a magyar líra értékei a többi nyelvhez képest különösen erõsen kötõdnek a magyar nyelv sajátságaihoz és a magyar történelmi-kulturális miliõhöz, így ezt – ahogy egy régi sláger mondja – “rajtunk kívül nem érti senki”. Arany Jánosról (aki – nem mellékesen – a nemzeti narratíva jegyében létrejött irodalomtörténeti “õskánon” központi alakja és abszolút viszonyítási pontja) például soha nem fogjuk tudni bebizonyítani, hogy a világirodalom egyik legnagyobb költõje, mert túlságosan, tökéletesen magyar.

Még a téma talán legnevesebb és legtájékozottabb magyar kutatója, Szegedy-Maszák Mihály is számos helyen leszögezte, hogy a magyar irodalom jelenléte a világban nem értékének megfelelõen van jelen, holott természetesen tisztában van azzal, hogy a “nemzetközi” (vagyis a politikai és gazdasági hatalommal bíró nemzetek nyelvein létezõ) kánon intézményes tényezõk és diskurzív szabályszerûségek bonyolult összjátékának eredménye elsõsorban. Egyik fontos tanulmányában¹ Szegedy-Maszák részletesen elemzi e tényezõket, kiemelve, hogy a magyar nyelv elszigetelt, kevés az olyan fordító, aki a célnyelven értékes irodalmi alkotást tud létrehozni, illetve hogy a kánon változó, az alapját képezõ értékelés szempontjai pedig folyamatos mozgásban vannak, gyakran ellentétükbe váltanak át; valamint hogy a fordításban elvesznek az eredetiben meglévõ, az irodalmi mû jelentõstruktúrájának lényegét alkotó mellékjelentések, így a siker azon múlik, hogy létre tudja-e hozni a fordító a célnyelvben a mellékjelentések új, ott releváns rendszerét. Végül azonban különös módon mégis arra a standardokat és univerzálékat elõfeltételezõ következtetésre jut (megengedve, hogy a líra esetében valamiféle fordíthatatlanságról lehet szó, lásd imént), hogy “föltehetjük önmagunknak a kérdést, van-e olyan magyar regény, mely igényt tarthatna arra, hogy a mûfajt döntõen megváltoztató alkotások körébe kerüljön”, illetve hogy a fordíthatóság tekintetében nagy különbségek vannak egyes nemzetek közt, és a magyar a kevésbé fordítható pólushoz sokkal közelebb áll (mint, mondjuk, a német vagy az angol); valamint hogy a kanonikussá vált nagy mûvek azok, melyekkel érdemes foglalkozni, mivel ezek megértése egy életen át tartó folyamat, szemben a kánonba nem tartozó, értéktelenebb alkotásokkal, melyeket könnyû kimeríteni, s melyek “túlnyomó többsége pedig nem viseli el, sõt kifejezetten megszenvedi a többszöri befogadást”.

2. Az én, a mi és a Másik – kulturális identitás, megértés, konstrukció

A kulturális közvetítés, illetve fordítás kánonokhoz és egyéb kollektív és klasszikus univerzalista standardokhoz szükségképpen kötõdõ formája (nevezzük ezt most, mondjuk, “modernnek”, utalva a felvilágosodás során kialakuló “modern társadalom” koncepciójára) lényegében a kollektív identitásképzés folyamatába illeszkedik, ám annak egy olyan változatába, melyben – Judith Butler kifejezévésel élve – az identitást episztemológiailag (nem pedig, mondjuk, konstruktivista módon) fogjuk fel.² Írásom második és harmadik részében a kulturális közvetítés konstruktivista (avagy – jobb szó híján – posztmodern) felfogása mellett szeretnék érvelni, a terjedelembõl adódóan szükségképpen meglehetõsen elnagyoltan.

Az a fordításmodell, melynek során a “saját” kultúra bizonyos termékeit értelmezhetõvé és értékelhetõvé kívánjuk tenni egy “idegen” kultúra számára, látens, s így mintegy “természetesként” feltûnõ azonosítások és azonosulások sorát elõfeltételezi. Arany János példájához visszatérve el kell fogadni többek közt azt a gondolatot, hogy Arany a magyarság (magyar kultúra, történelem, hagyomány, életszemlélet stb.) komplex reprezentánsa; azt, hogy mindezt a szövegek maguk tartalmazzák-sugallják, ugyanakkor paradox módon azt is, hogy igazából csak a(z anyanyelvi) befogadó látja meg mindezt a szövegekben; emellett – ami talán még problematikusabb lehet – önmagunkat egy mi-tudatú, homogén kulturális közösség elemeként kell meghatároznunk (azaz nem lehet kérdés, hogy a “mi” identitásunk alapját Arany befogadása során elsõdlegesen a pszichikai-kulturális kondícióként értett magyarságunk képezi). Ahhoz ugyanis, hogy azokat az értékeket leljük fel Arany életmûvében, melyeket a “hagyománytörténés”, illetve a “történõ kánon” neki tulajdonít, nem egyszerûn azonosulnunk kell e közösséggel, hanem magunkat mint természetszerûleg e közösségben, hagyományban “benne állókat” kell felfognunk. A fordítás során másrészrõl azt is elõfeltevésként kell elfogadnunk, hogy a célkultúra hasonlóképpen homogén “hagyományközösség”, hogy a befogadás-értelmezés ugyanilyen kollektív identitás alapján fog történni. Az ideális fordító ezért az a személy, aki egyként képes benneállni mindkét hagyományban.

A fordító személye már maga is rámutat ezen azonosítások problematikus voltára. Hiszen a közösség részeként való önmeghatározás nem teszi lehetõvé (pontosabban legfeljebb nagyon speciális keretek között, amivel itt most nincs mód foglalkozni) az eltérést; kizárólagos lehetõségként adja meg az egyén számára az adott csoportot. (Akkor is, ha az egyén több csoport része: a csoport felõl az egyén adott csoportban való benne-léte egyértelmû és kizárólagos, épp ebbõl adódik a különféle társadalmi kultuszok és a kollektív identitás szoros kapcsolata.) Az egyén azonban több csoporthoz tartozását megélheti kívülállásként, hontalanságként, sehová-sem-tartozásként is, olyan figuraként, aki mindkét (vagy több) közösségben idegen, így identitástapasztalata szükségképpen meg fogja kérdõjelezni azt a fajta kollektív identitásmodellt, melyet a csoport az õ számára elvileg elõír. Az egyén identitástapasztalata lehet ugyan folyékony, fragmentált (sõt, megkockáztathatnánk, hogy talán mindig az), ám ennek a tapasztalatnak az artikulálása se nem problémamentes, se nem egyszerû, és nyilvános térben gyakran nem bizonyul elfogadhatónak (épp a nyilvános terek és a kollektivitás, vagy akár a “hagyományközösségek” összefüggéseibõl kifolyólag): az ilyen tapasztalat (is) marginalizálódik, és igen gyakran “érvénytelennek”, irrelevánsnak minõsítve hullik ki a diskurzusból.

A hagyományként értett nemzeti kultúra “megszólalása” csak ennek az ellentmondásos egyéni azonosulásnak (azonosulássorozatnak) az eredményeként történhet meg (Maurice Halbwachs véleményét elfogadva)³, s ez további paradoxonokat eredményez. A közösség tagjaként való megszólalásunk (immár többes számban) hozza létre, realizálja lényegében magát a közösséget, s ezzel határt von, kizárásokat hajt végre: a ’mi’ mindig a ’más’-sal szemben határozódik ugyanis meg. Amikor például Franz Schedel a 19. század közepén Toldy Ferencként mint magyar irodalomtörténész és kritikus szólalt meg, ebben az aktusban nem pusztán zárójelbe tette német identitását, hanem egy azzal militánsan és hangsúlyosan szembehelyezkedõ kollektív identitás formálójává vált, mely nem tûr átjárást vagy “kevert” azonosulást. (Jól mutatja ezt például, hogy épp õ indította a támadást Kazinczy ellen, aki Pyrker László János érsek német nyelvû verseit magyarra kezdte fordítani, mert – egyebek mellett – épp azt tartotta elfogadhatatlannak, hogy egy magyar szerzõ idegen nyelven alkosson, azt pedig még inkább, hogy ezek a mûvek kritikai figyelmet kapjanak.) Az identitás – és a kollektív identitás talán még hangsúlyosabban – egy olyan jelölõ gyakorlat, mely szabályozott ismétlések sorozataként “egyrészt elleplezi magát, másrészt az »én« létezõként való beállítása révén megerõsíti önnön szabályait”, írja Judith Butler.⁴ A szubjektum/objektum szembenállásban gondolkodó episztemológiai hagyomány, mely az identitás én/másik egyértelmû megkülönböztetésén alapuló felfogásában is jelen van, maga hozza létre a jelölés folyamatában, a nyelv által (mely ennyiben “performatívnak” is tekinthetõ) mind az “én”-t, mind az ettõl eltérõ “másik”-at.

Lényegében ez a hermeneutika “másik által történõ önmegértés”-modelljének alapgondolata is, mely a kulturális közvetítés elméleteiben is nagy jelentõségûvé vált. A probléma az, amikor nem nyílik mód arra, hogy folyamatosan szem elõtt maradjon: a “másik”-ra (ahogy magunkra) nem “rátaláltunk”, hanem a kijelölés és behatárolás során jött létre, e folyamat pedig erõteljesen szabályozott lépések elfogadását és végrehajtását feltételezi. Talán kissé paranoidnak tûnhet, hogy folyamatosan érvényben kell tartani az identitás “nem létezõ”, átmeneti, kontextusfüggõ és lezárhatatlan voltát, de ahhoz, hogy módunk legyen adott esetben egyet nem értésünket is kifejezni a diskurzív parancsokkal szemben, vagy egyáltalán módunk legyen megfigyelni ezeknek az elõírásoknak a mûködését, szükségesnek látszik.

Kulcsár Szabó Ernõ például Görömbei András egy írását (joggal) kritizálja⁵ abból a szempontból, hogy bár Görömbei “nemcsak méltányolja az »identity in progress« tapasztalatának bizonyos vonatkozásait, hanem számol is következményeivel”, mégis azt szorgalmazza, hogy a nagyvilág elé “olyan nemzeti identitásképet kell állítanunk, amelyik a legszigorúbb tudományosság színe elõtt is hitelesnek bizonyul” (mégiscsak feltételezve tehát, hogy volna lezárható, mi több, objektiválható nemzeti identitás). Nemcsak a nemzeti kulturális identitásra igaz azonban, hogy “nem képzõdhet meg az »igaz vs. hamis« horizontban, mert – mindig saját és idegen találkozásának eseményében konstituálódván – sohasem valami gyanánt jön létre, hanem a mit jelent? horizontjában válaszol valamire”, ahogy Kulcsár Szabó Ernõ fogalmaz, hanem magára a nemzeti kultúra történõ jellegét kifejezni hivatott ’hagyománytörténés’ metaforára is. Az identitás azonban – hacsak a vele kapcsolatos fentebbi paranoid kérdést nem tartjuk állandóan melegen – roppant gyorsan “szilárdul”, minden egyes lépésnél újra és újra. A hagyománytörténés metaforájában ugyanis gyakran visszacsempészõdni látszik nemcsak a (legalább részleteiben) lezárható és objektiválható identitás-kép, valamint az irodalomtörténet 19. századi paradigmájának egyik alapját képezõ “idõrosta”-elképzelés (hogy tudniillik maguktól kihullanak majd a feledésre méltó “méreten aluli” mûvek), de az esztétikai univerzalizmus szabályozó erejében való, legalábbis Goethe óta létezõ hit is. Jól példázza ezt az, ahogy Kulcsár Szabó Ernõ leírja a kánonképzõdés folyamatát⁶: a kánonképzõdés ugyan nem képzelhetõ el “értelmezõi és közvetítõi közremûködés (normatermelés, értékkiválasztás és institucionalizálás) híján, de a különféle értelmezõi érdekeltségek ilyen összjátékának méltányolt és elfogadott diszkurzív szabályai vannak. Ezek elsõsorban azzal korlátozzák a kánonalkotás önkényességét, hogy az irodalmiság legfõbb ismérveinek megállapíthatóságát nem függetlenítik az esztétikai tapasztalat történetiségétõl. Ilyen módon az esztétikai tapasztalat önmegértési érdekeltségének aktuális feszültsége ellenére is valószínûsíthetõ, hogy a hatástörténet interaktív mozgása kitermeli az alternáló kánonok közös csúcsértékeit, illetve kölcsönösen méltányolhatóvá tesz egymást látszólag kizáró értékszemléleti formákat.” Legalábbis, teszi hozzá, “amennyiben olyan kánonképzõdésbõl indulunk ki, amely szabadon végrehajtott esztétikai tapasztalatra épülhet rá”.

Számomra eleve kérdéses az is, hogy létezhet-e egyáltalán ilyen kánon (hiába lenne jó, ha létezhetne, és tekintsünk el attól a kérdéstõl is, hogyan volna elképzelhetõ, mit is jelentene a szabadság ebben a szintagmában), problematikusabb azonban, hogy véleményem szerint nem a kánonalkotás önkényességével van igazából baj, hanem pontosan azokkal a méltányolt és elfogadott diszkurzív szabályokkal, melyek elvileg a megoldást adnák. Arra itt most nincs mód, hogy feloldjuk a passzív szerkezetet, és rákérdezzünk a méltánylás és elfogadás létrejöttének és mûködésének módjára, de ha megtennénk, valószínûleg az is kiderülne, hogy nehezen feltételezhetõ olyan csúcsértékek mintegy spontán “kitermelõdése”, melyek megfelelnek az önálló, egyedi és “szabadon végrehajtott” esztétikai tapasztalatnak (az is kérdés lehet, melyiknek a végtelen számú lehetséges közül), illetve ilyenbõl származnak. Hogy csak egyetlen ellenvéleményt említsünk, Roland Barthes örömolvasás/gyönyörolvasás (illetve örömszöveg/gyönyörszöveg) különbségtétele például épp abból a belátásból indul ki, hogy az esztétikai tapasztalat vagy nem hajtható “szabadon” végre, vagy diskurzíven nem osztható meg⁷ (amit Proust-nak az elszigetelt, titkos, magányos olvasásról való beszámolója is szemléletesen illusztrál⁸), s így nem válhat kompetens kánon kialakításának alapjává sem.

Úgy tûnik, hogy a kánon és az esztétikai tapasztalat által megalapozott kritikai értékítélet esetében a “más” és a (kultúráról, tehát kollektívumról lévén szó) “mi” episztemológiai jellegû kapcsolatát nem annyira “a másik általi önmegértésként”, mint inkább a másik általi, vagy egyenesen a másik ellenében való önmeghatározásként lehetne leírni. Legalábbis ezt látszanak alátámasztani a (látens) esztétikai univerzalizmus illetve esszencializmus olyan önleírásai, melyek bizonyos “idegen” irodalmi, mûvészeti jelenségek (hallgatólagosan vagy explicit kritika révén való) kizárását, esztétikai alacsonyabbrendûségének megállapítását célozzák, elfedve az e leírás során mûködõ, abszolútként értelmezett értékelvek kontingencialitását. Így bár bizonyos mûvek, befogadásmódok, jelenségek egyedi esztétikai értékelés során utasíttatnak el, érdekes módon gyakran mégis olyan, jól körülhatárolható csoportokba sorolhatók, melyek idegen (vagyis potenciálisan alternatív) esztétikai felfogások, mûvészetkoncepciók avagy poétikák alapján szervezõdnek: mintha a kollektív identitás kultúra általi megerõsítésének kényszere az (adott közösség tagjaként megszólaló) egyén esetleges jobb meggyõzõdése dacára se igen adna módot más, kívülrõl szintén kollektívnak tûnõ kulturális jelenségek elfogulatlan megközelítésére. Így például a nõi irodalom túlnyomó többsége (legalábbis Magyarországon) természetesen nem az alkotók vagy a befogadók nõi mivolta miatt utasítódik el, hanem szigorúan esztétikai alacsonyabbrendûsége okán. Ugyanígy például a magyarországi, számos ok miatt meglehetõsen fiatal, ám máris komoly eredményeket felmutató cigány irodalom alkotásait-alkotóit sem valamiféle cigányellenesség miatt övezi szinte tökéletes hallgatás, hanem mert esztétikája és poétikája nem idegenként és értelmezendõként, hanem a magyar költészeti hagyomány néhány nem túl értékesnek tartott szálához hasonlóként, meghaladottként íratik le, erõteljes redukciót végrehajtva ennek érdekében mind a szövegeken, mind a kontextusukat (talán) alkotó hagyományokon. De hasonló történt-történik a magyarországi neoavantgárd teljesítményével: a körülötte lévõ szinte tökéletes csendet csak az utóbbi évtizedben kezdi megtörni néhány kísérlet – itt az ellenkultúra, szubkultúra jelleg mellett a diszciplináris és mûfaji tanácstalanság és zavar is oka a csendnek illetve a negatív megítélésnek, ugyanis a neoavantgárd esetében az idegenség ezeken a területeken is számottevõ. És végül (bár természetesen lehetne még példákat sorolni) megemlíthetjük a 20. századi magyar emigráns irodalommal és mûvészettel szembeni tanácstalanságot, különösen, ha az emigráció részleges nyelvváltással is párosul (ilyenkor az idegen nyelvû mûvek a jó öreg Pyrker érsek hagyományszálát követve mintegy automatikusan kikerülnek ugyanis a “magyar irodalom” illetékességi körébõl).

3. Van itthon valaki? Centrum és marginalitás játékai

A magyar irodalom talán egyik legtöbbet idézett mondata Tamási Áron Ábel Amerikában címû regényébõl származik: “Azért vagyunk a világon, hogy valahol otthon legyünk benne.” Felületes internetes keresés során is mintegy 10000 idézést találhatunk, melyek természetesen elenyészõ számban származnak irodalomtudományos közegbõl, ám ennek ellenére szimptomatikusak: szinte mind megegyeznek abban, hogy ez a szerzõ szócsöveként felfogott Ábel saját gondolata, aki bolyongásai során magától jut ehhez az élettanulsághoz, s hogy az otthonlét egyértelmûen a nemzeti közösséggel való azonosulást jelenti. A regényben azonban ez a mondat egy epilepsziás, “ördögtõl megszálltként” aposztrofált (és, hogy anakronisztikusak legyünk, politikailag igen inkorrekt módon ábrázolt) néger szájából hangzik el egy kültelki, lepusztult, kizárólag feketék által látogatott templom elõtt egy roppant viszolyogtatóként és inadekvátként megjelenített istentisztelet végeztével Ábel direkt kérdésére, hogy mi célunk is volna hát e világon. Olyan embertõl tehát, aki egy elnyomott, marginalizált csoport tagjaként valószínûleg egyáltalán nem érezhette magát otthon abban az országban, ahol élnie adatott (legfeljebb abban az elzárt gettóközösségben, melynek határait nemigen lépheti át), s akinek nem is volt onnan hova “hazamennie”, (ellentétben Ábellel, aki magától értetõdõen vonja le ezt a következtetést a válaszból).

Ma, amikor “a letelepedettség és nomadizmus közötti viszonyrendszer megváltozása egyike a korszak legfontosabb politikai és esztétikai tapasztalatának”⁹, az otthon, az otthonosság fogalmának olyan hagyományos kollektív identitásformákhoz való kötõdése, mint a haza vagy a nemzet, távolról sem magától értetõdõ. György Péter több tanulmányában is hangsúlyozza, hogy napjainkban több ok miatt egyre fontosabb tapasztalattá válik, hogy az azonos idõben, azonos fizikai terekben élõk teljes egészében más kulturális terekben vannak otthon, amelyekbõl nincs átjárás, amelyek már nem ugyanannak az egy társadalomnak a részeként értették a maguk szubkultúráját”, sõt amelyek épp ezért nem is igen nevezhetõk szubkultúrának sem, legfeljebb az alárendeltség értelmében. Balogh Attila (bevett kategóriáink alapján eldönthetetlen identitású cigány származású magyar költõ) egy helyütt például így ad hangot e tapasztalatnak:

“nem vagyok madzsar
se ejrópai,
városba falazva
nyugalmas nyávogás a himnusz”¹⁰

másutt pedig:

“s ez a haza uraim,
s ez a haza,
csak egy nagy gusztustalan vers,
csak költõ vagyok
s nem polgára a szónak
(…)
bennem már csak a hazaárulás szépül,
szívem sarkához épül,
s ragyog az emigráció,
jaj de jó.”¹¹

Egy kritikusa szerint a vajdasági Végel László Exterritórium címû mûvének egyik alapszála is a végletes és végleges otthontalanság, “a sehová- sem-tartozás a kelet-európai posztkommunista katasztrófafolyamat legkatasztrofálisabb leágazásában, a balkániban”¹². A szintén vajdasági származású Ladik Katalin “életmûve és testmûvészete idegen test Budapesten”, írja róla Radics Viktória¹³, s Ladik magyarországi fogadtatástörténete tökéletesen igazolni látszik ezt az állítást. Kertész Imre alkotásai közül is többet sorolhatunk a (Marc Auge-tõl kölcsönzött szóval) non lieu-art egyre jelentékenyebb kortárs univerzumához, amelynek központjában az elveszett otthonosság utáni világállapottal, az új közeggel, átláthatatlan, térképként még nem megrajzolható világgal való radikális szembenézés esztétikai tapasztalata áll¹⁴. Tolnai Ottó lokalitásból kiinduló hontalansága, nomád-otthona, szavakból, szó-tárgyakból összerakott homokvárai szintén ide kívánkoznak. Virág Gábor egyenesen úgy fogalmaz, hogy a közép-európai régió “szerencsétlenül gazdag a sokszor kölcsönös kolonizálások szövedékébõl font értelemképzési hálókban”¹⁵, így nemcsak az otthonosság elvesztése, de a posztkoloniális elmélet olyan jelenségei is relevánsan vizsgálatba vonhatók, mint a hibriditás tapasztalata, a fluktuáló identitás, a migráció, a periféria.

Van itt egyáltalán itthon valaki?

Homi Bhabha és Judith Butler hibriditás-, illetve univerzalitáskoncepcióiról írva Boris Buden¹⁶ (láthatóan habozva, hogy egyetértsen-e velük) az interkulturális fordítást a kultúra mai formájának nevezi. Butler esetében e fordítás sajátos, transzgresszív ismétlésként valósul meg, mely az univerzalitás artikulálása egyben (az egyetemesbõl kizártak által). E transzgresszió azonban sohasem eredményez otthont, inkább egy sajátos, véget nem érõ nomád vándorlásnak tekinthetõ mind társadalmi, mind politikai, mind kulturális értelemben. Vajon innen nézve valóban idegenebb még Arany János a német befogadók számára, mint, mondjuk, a fentebb idézett Balogh Attila a magyar irodalom számára? Német befogadók – kik pontosan: egyetemet végzett középosztálybeli férfiak, meleg értelmiségiek, külvárosi középiskolás lányok vagy török bevándorlók? Fordíthatatlanabb egy 19. századi magyar költõ, mondjuk, lengyelre, mint egy 20. századi, angolul író zimbabwei fekete író, vagy egy kortárs észak-amerikai félig ír, félig bennszülött indián származású költõ magyarra? Valószínû, hogy a globális kulturális kategorizálás esztétikai esszencializmusra épülõ masinériája egyre kevésbé ad érvényes válaszokat az ehhez hasonló kérdésekre, s a kánonok igazából itt már nem segítenek. A kulturális közvetítésben valamiképpen talán a hontalanok szolidaritásának kellene szerepet játszania az otthon integritását védõ és demonstráló gyanakvás helyett.

Tolnai Ottó híres metaforája szerint a vajdasági magyar irodalom igazából abban különbözik az “egyetemes magyar irodalomtól” (furcsa fogalom ez az iméntiek fényében), hogy van tengere. Amikor Tolnait olvasom, gyakran érzem úgy, mintha nekem is lenne.

Talán van remény.