Szavalókórusok a két világháború közötti munkáskultúrában

„…az egyén és a tömeg szelleme fog eggyé válni egy új hit erejében. Az egyén, mint egy szeparált rész, el fog tűnni, termékenyülve és termékenyítve fog be­le­ölelkezni a közös egyetemes szellembe. Az egyén, ha jajgatni fog, nem a magánosságot, nem a társtalanságát jajgatja, hanem a tömegek fájdalmát, az emberiségét; ha örül, az univerzális tömegöröm fog áradozni torkából. Nem lesz magas nívó és nem lesz alacsony nívó, egyetlen és hatalmas művészet lesz, amelyet mindenki egyformán megért, mert mindenki önmagát fogja érezni benne.” (Hevesy, 1919, 71.)

A szavalókórus-mozgalomról

A kórus a „tömegek hangja” metaforájaként már a századelőn is gyakori toposza volt a munkásmozgalmi költészetnek. A magyar avantgardisták is használták a szót, ők azonban már a kollektív művészet metaforájaként. Hevesy Iván és Pala­sovszky Ödön 1922-es manifesztumában a kórus nemcsak a fájdalomban vagy haragban egységes osztály kiáltását jelenti, hanem az új kollektivitás egyik, a modern szólisztikus zenét leváltó művészeti ágát. (Palasovszky–Hevesy, 1922)

A kórus a színpadi gyakorlatban és a tervekben is megjelent a tízes és a húszas évek fordulóján. Palasovszkyék manifesztuma idején a beszélőkórus Szovjet-Oroszországban már túl volt az első kísérletein, sőt Mácza János is számolt vele, amikor a tanácsállam színházpolitikai programját állította össze. (Mácza, 1921) Mácza nevéhez fűződik az egyik első magyar szavalókórus-előadás is: 1922-ben a kassai proletkult az ő irányításával szervezte és rendezte meg a kassai munkás-tömegünnepélyt május elseje alkalmából, ahol a színpadra állított tömegszereplőket beszélőkórusok jelenítették meg. (Lásd: Botka, szerk., 341–348.) Barta Sándor 1922-es Demonstráció című jelene­tében és 1923-asKülvárosi panoptikum című ex­presszionista drámájában alkalmazott kórusokat. A kórus lírai és epikus formákban is megjelent mint a kollektív kifejezésmód paradigmája, erről tanúskodnak például a Máglyák énekelnek or­cheszt­rikus vonásai. (Kulcsár-Szabó, 244.)

Mindez azonban legfeljebb csak előzménye a húszas évek közepén kibontakozó szavalókórus- mozgalom történetének. A beszédkórusmű ugyanis ekkor még nem különült el önálló műfajként. A forma hagyományozódásának nem tett jót, hogy művelőinek nagyrészt emigrálniuk kellett. 1923-ban Mácza is elhagyta a magyar nyelvterületet. A kassai proletkult színpadi és kultúr­moz­galmi tapasztalatait tudtommal egyedül Szántó Judit közvetítette a húszas évek közepén meginduló pesti szavalókórusok szervezői felé, akik egyébként mozgalmuk előzménynélküliségét szerették hangsúlyozni. (vö. Kővágó–Szabó G., 1980) A német expresszionista színház vagy az orosz proletkult-előadások tömegjátékait ismerve az előzménynélküliség eredettörténetét némi szkepszissel fogadhatjuk. Ez az önértelmezés ugyanakkor mégsem teljesen félrevezető. A háború, a trianoni szerződés, a Tanácsköztársaság bukása és a fehérterror után, a baloldali munkás-szubkultúra traumatikus, hagyományszakadás utáni állapotában a szavalókórus-mozgalom az újraszerveződés legsikeresebb kulturális terméke és intézménye volt.

A szavalókórus-mozgalom fénykora az 1926– 1933 közötti időszakra esik. 1926-ban mutatkozott be a Palasovszky, Tamás Aladár és Remenyik Zsigmond vezette Új Földversekkel, darabbal, „tánc-vízióval”, „gramofon-kórussal” és „szavaló- orchesterrel” (Tiszay, 1969, 300.; Hevesy, 1926) – 1933 pedig a már kiterjedt kórusmozgalom betiltásának éve.

A szavalókórusok tagjait és hallgatóit a Szociáldemokrata Párt és a szakszervezetek kulturális intézményei által integrált fiatal munkások és a baloldalra tájékozódó, többé-kevésbé forradalmi hevületű, inkább tizenéves, mint huszonéves polgári családok művelt sarjai adják. Maguk a szervezetek, mint például az Alkoholellenes Munkásszövetség, az Eszperantista Munkásszövetség, vagy a Természetbarátok Turistaegyesülete, a Munkás Testedző Egyesület a munkáskultúra anyaintézményei voltak. Az egyszerű kerületi munkásotthonok mellett ezek tudták újraintegrálni a munkástársadalmat, újraindítani az ismeretterjesztést, az oktatást, az amatőrszínjátszást, megszervezni a kulturális életet. Azért ilyen fiatal a tagság, mert a középgeneráció aktívabb tagjai exponálták magukat a forradalmak alatt, ezért börtönbe kerültek, emigráltak, vagy bujkáltak. Ezek a fiatalok Károlyi Mihály és Kun Béla idején gyerekek voltak, annak az időnek náluk sokszor csak öt-tíz évvel idősebb főszereplői a szemükben legendás, távoli hősöknek tűntek. A fiatalok a maguk radikalizmusát a szigorú politikai ellenőrzés miatt csak a kultúrfronton tudták kiélni. Az átlagéletkor is magyarázza, hogy a kultúrmoz­ga­lom története hangos szétválások, hallgatólagos szövetségek, elhatárolódások, denunciálások, sőt, verekedések kissé zavaros története is egyben. Az ifjúsági mozgalom „lényegében a bandaháborúk logikája szerint működött”. (Konok, 2002, 23.)

Ebben a kulturális és politikai mezőben öt fontos pozíció alakult ki. Itt szerez nevet magának és társulatainak Palasovszky Ödön, ide érkezik haza Kassák és Simon Jolán, és rövid helykeresés után itt indítják meg a szavalókórust, majd az eleinte a kórusra épülő Munka-kört. Itt dolgoznak a szervezetileg szociáldemokrata, de folyamatosan balra tolódó kultúrcsoportok, amelyek közül a legjelentősebb az Ascher Oszkár által sikerre vitt (egy ideig Simon Jolán által is vezetett) Nyomdász-szavalókórus. A kommunisták és a különböző radikális baloldaliak ellenzéket, „oppót” képeztek a kórusokban. A frakciók kiterjedő jelenlétének köszönhetően az illegális KMP a kultúrszervezeteket befolyása alá vonta és legális fedőszervként használta. Ebből a szempontból kivétel Tamás Aladár szavalókórus- és kultúr­moz­galma, a 100%, ahol azért nem kellett ellenzéket képezni, mert ezt a mozgalmat eleve a KMP bécsi frakciója hívta életre. És kivétel a Munka-kör is, a pártfüggetlenséget kulcskérdésnek tekintő Kassák hathatós ellenállása miatt.

1931-ben alakult meg az MSZDP Kórusközpontja, amelyet Szakasits Árpád mellett Szélpál Árpád irányított. Ennek a fellépéseket szervező, próbatermeket koordináló, anyagokat terjesztő és segélyező központnak a politikai funkciója épp az lett volna, hogy a támogatások elosztásával, adminisztrációval és propagandával visszaszorítsa a kommunisták veszélyessé váló jelenlétét. A kórusmozgalom szociáldemokrata pártfelügyeleti szervének, afféle önvédelmi „kórushatóság”-nak szánták. (Kővágó, 2002, 217.)

Ez a kulturális almező természetesen nemcsak politikailag, hanem esztétikailag is megosztott volt. Minél erősebb volt ugyanis egy-egy kórusban vagy kultúrcsoportban a pártirányítás, annál kevésbé volt a csoport, egyszerűen szólva, avantgárd. Mindkét baloldali párt vezetősége alapvetően konzervatív volt esztétikailag, féltek a polgári elméletek beszivárgásától, óvakodtak a kezelhetetlen művészektől és a mindig botrányszagú avantgardistáktól, a munkást pedig többnyire afféle „egyszerű ember”-ként képzelték el, akinek csak közérthető művészi formában lehet politikai üzeneteket átadni. Így adta fel fokozatosan az eredetileg Kassáktól induló, később Palasovszkyval együtt dolgozó Tamás Aladár a 100% vezetőjeként avantgárdista vonzalmait. Vélhetőleg ezért cserélték le Simon Jolánt az avantgárdtól általában, de Kassákéktól különösen idegenkedő Ascher Oszkárra a szociáldemokrata Nyomdászkórusban.

A Nyomdászkórus; a Munka-szavalókórus és a 100%-kórus csoportjai határozták meg a több mint száz szavalókórusból álló mozgalom arculatát, az ő előadásaik voltak mintaadóak. Ha például turnéztak, az érintett városokban a következő héten alakultak meg a kórusok, amelyek természetesen a tőlük hallott verseket dolgozták fel újra. (Vö. Csaplár, 1987, 292. Kővágó, 1980, 88.) A filiálékat létrehozó 100%-nak fénykorában hét tagkórusa volt. Hatásuknak az is fontos tényezője volt, hogy ezek a csoportok tudtak saját lapot csinálni és terjeszteni.

A fénykor 1933 októberében ért véget, amikor a Belügyminisztérium betiltotta a szavalókórus- mozgalmat. (Hitler hatalomra kerülése után Németországban is betiltották a baloldali munkásszínjátszó- és munkáskultúr-társulatokat.) Nem tartom kizártnak, hogy addig is csak azért hagyták működni a baloldali radikalizmust felettébb hatékonyan terjesztő szavalókórusokat, mert azok belső ellenzékként nagy sikerrel bomlasztották a Szociáldemokrata Pártot, és elszívták annak mozgalmi munkára fogható fiataljait. A szavalókórusok súlyát jelzi, hogy míg a Munka-körben Kassák körül 1931-ben ezer-ezerkétszáz fiatal csoportosult (Konok, 2002, 26.), a 100%-ban pedig betiltása előtt állítólag – Tamás bizonyára persze túlzó emlékezése szerint – már 3000–3500 tag működött (Tamás, szerk., 113.), addig az illegális KMP „állandó fluktuáció közepette egy-egy évben néhány száz tagot számlált.” (Borsányi, 1983, 19.) A betiltás után a jobboldalon is felismerték a kultúrharc és az ideológiai nevelés eme eszközének hatékonyságát és számos keresztény ifjúsági szervezet hozott létre szavalókórust.

Röviden összefoglalva az eddigieket: a baloldali radikalizmust a húszas-harmincas évek fordulóján a politikai pártoknál jóval hatékonyabban jelenítették meg a munkáskultúrszervezetek, amelyek között a legsikeresebb csoportforma a szavalókórus volt. A kórusmozgalmat betiltották, mielőtt valóban tömegessé és fenyegetővé vált volna.

A szavalókórus-előadások a munkásosztály egységét színre vivő és ünneplő közösségi rítusok voltak. Az együtt szavaló és együtt mozgó, a közönséget is aktivizáló kar az osztálytudat egységesülésének, azaz a forradalomnak a messiási pillanatát állította a munkásotthonok közönsége elé. Az előadások igyekeztek feledtetni a színpadi reprezentáció közvetítettségét, és eltűntetni az előadók és a közönség különbségét. Immerzív, azonosuló, résztvevő befogadói magatartást igényeltek. Az előadások a csoporttudat újratermelésére, megerősítésére tudták fordítani a színpadi és az akusztikus performativitás energiáját. A sikertelen forradalom után és a bizonyára eljövendő sikeres forradalom előtti kényszerű várakozás és készülődés időszakában a szavalókórus-előadások aktuális élményközösségként tették megélhetővé „az egységes forradalmi proletárosztály” képzelt közösségét.

A színpadon forradalmi indulók, szabadság- és munkahimnuszok, politikai allegóriák hangzottak el. A rendezés néha egészen bonyolult, változatos megoldásokat tudott kialakítani felelgetéssel, ismétléssel, dinamikai különbségekkel, hiszen a szavalókórust férfi és női, magas és mély hangokra (a korabeli szóhasználat szerint „sötét” és „világos” hangokra) bontva négy, esetleg hat részre lehetett osztani, ugyanúgy, mint a hagyományos, éneklő kórust. A karok megszólalásait férfi és női szólók tagolták, az előadást emellett sokszor tornászcsoport vagy mozgáskórus „kísérte”, sőt a szavalókórus is végzett egyszerűbb, a szöveget kísérő illusztratív mozgásokat.

A karvezetőnek tehát számos eszköze volt az előadás dinamizálására, ennek ellenére a szavalókórus-előadások elenyésző számú kivételtől eltekintve egyszerű emelkedő dinamikai szerkezetnek engedelmeskedtek: Simon Jolán, Ascher Oszkár, Tamás Aladár, Tiszay Andor rendezései többnyire a pianótól a fortissimóig vitték a dinamikai ívet. A mű elején jobbára több volt a szóló, a karok csak a refrén egy-egy sorát kapták, az összkar pedig leginkább csak a strófavégen szólalt meg. Alig találni olyan előadást, amelyik nem úgy végződött, hogy a végszót a kórus egésze egyszerre harsogta, és esetleg trappoltak is hozzá. A versekkel ellentétben a hosszabb, oratórikus műveket nem lehetett egyetlen egyenesvonalú dinamikai ív mentén felépíteni, ám a szakaszonként váltakozó hangtani mintázatok nagyrészt ezeknél is egy magasztos lezáró fortissimóba torkoltak, mint például Kassák Egy nap életünkből-je. (Munka, 1930. április, 386–389.) Magukat a szavalókórus-előadásokat is egy-egy kultúrest legtüzesebbnek szánt pillanataiként helyezték el a rendezők. Az előadás akkor volt sikeres, (márpedig legtöbbször az volt) ha a közönség megszűnt közönség lenni, azaz helyéről felállva együtt szavalt a kórussal. Az előadók és a közönség élményközösségének a megteremtése sokszor hangoztatott, a kollektivizmusból következő feladata volt ezeknek az előadásoknak. Palasovszky és Tamás egyaránt említik azt az esetet, amikor a kórus és a közönség a Marseillaise dallamára énekelte Petőfi Farkasok dalának utolsó szakaszát. (Palasovszky, 1980, 173., Tamás, szerk., 111. ) A hangerő, az intenzitás növelése párhuzamos volt a közönség bevonásával, ennek a nyomát őrzi például Radnóti Miklós Acélkórusának (1932–33) az előadás- szituációra utaló sorai: a „növekedj kórus! / /és növekszik a kórus”.

A crescendo-struktúra nyilvánvalóan jelentéses volt. Sőt, ezt tekinthetjük a szavalókórus-előadások liturgikus alapsémájának, amelyben a hangzás felépítése előre értelmezte az elhangzó szöveget. Ahogyan Tamás írja, „A kórus révén létrejött kifejezési erő átvitt értelmet adott jóformán mindennek, amit előadott.” (Tamás, szerk., 110.) A Munkáskórus(ez az MSZDP Kórusközpontjának a lapja volt) egyik cikkében Ascher Oszkár, mint elismert szavalóművész és kórusvezető mutatta be egy kórusvers (Richard Dehmel:Aratódal) megfelelő színpadra állításának technikáját, a kezdő kórusvezetők okulására. Természetesen Ascher virtuális, mintának szánt „rendezése” is a tárgyalt dinamikai struktúrát követi. A kórus hangját arra használja, hogy a munkadal allegorikus áthallásait erősítse fel. Ám a kórusvers szövege, tartalma, politikai explicitsége voltaképp másodrangú kérdés. Ascher cikke ugyanis nem hagy kétséget afelől, hogy a kórusvers hangzásának színpadi felépítése már önmagában képes arra, hogy elbeszélje a forradalmi készülődés szakralizált, közösségi alapnarratíváját. A sötét hangok erősödő dörmögése ugyanis, instrukciója szerint, „fenyegetőleg” ismétli a refrént, a tenor és a szoprán szóló pedig a „diadal előérzetével” szólal meg. Az egyik hangerő-fokozásról ezt írja: „Ezzel a szakasszal már az erejére ébredt tömeget érzékeltetjük” majd: „ebből a tömegből most három szólóhang (tenor, szoprán, bariton) együttes, bátor, agitátori hangja harsan fel:…” stb. (Ascher, 1933, 12. Kiemelések – Sz. D.) A hangnak, mint médiumnak komoly szerep jut a jelentésképzésben: részben átveszi a jogilag-politikailag kiszolgáltatott, cenzúrázható szöveg szerepét.

Ascher egyébként nem mindig ragaszkodott a crescendo-szerkezethez. Még egyéni szavalóművészként roppant nagy revelációként élte meg azt a felfedezést, hogy decrescendóval is elérheti a feszültség fokozását. (Ascher, 1937, 39–42.) Ám a Nyomdászkórus vezetőjeként ő is egy folyamatosan emelkedő, uniszónó előadás rendezésével debütált. („[A] Feltámadott a tenger lassan indult, messziről fenyegető, hömpölygő árként mozgott, majd egyre vadabb sodrású, végül hatalmas bömbölő vésszé nőtt a lányok-fiúk kara, s óriási csapással sújtott a hang: »Azért a víz az úr!«” Ascher, 1964, 133.) Ettől eltérő hangstruktúrákkal csak kórusbeli elfogadása után és indokolt esetben (mint pl. Móricz gyerekversei) próbálkozott, hogy – mint írja – „ne csak »harcosok« legyünk, de néha »derüsek«, játékosak is”. (scher, 1964, 133.) A fő feladat azonban természetesen a „harcos” darabok (Petőfi: A nép nevében; József Attila: Áradat, Tömeg; Tu-Fu: Marsolás; Lukács László: Háború stb.) és a munkadalok (Várnai Zseni: A kuli; Tieger:Bányászdal stb.) begyakorlása maradt, ezekhez pedig az emelkedő hangvezetés illett. (Nyomdászok, 1933, 20.)

József Attila: Tömeg

A szavalókórusok korabeli szakirodalmának konszenzusa szerint ez a műfaj a proletariátus saját és eredeti kulturális terméke, amelynek nincs előképe a polgári művészetekben. A polgári színjátszás „sötét évszázadai” után a proletariátus új színházi formái közvetlenül az új, most felemelkedő osztály sajátos életkörülményeiből születnek. Úgy gondolták, hogy a szavalókórusok a munkástüntetések spontán, tömeges akaratnyilvánításaiként jöttek létre, azaz a műfaj egyenesen az utcáról került a munkásotthonok színpadaira, és őrzi még annak forradalmi hangulatát. (A 100% például beszámolt róla, hogy a német munkáselőadásokon az utcai tüntetéseken használt táblákat hozzák be a színpadra. – Nemes, 1927, 162.)

A kórusművek egyik jellegzetes fogása volt az utcai jelszavak beemelése a szövegbe. József Attila kórusra írt versei közül a Szocialisták második, 1932-es változata például ezzel a sorral nyit: „Le a kapitalizmussal! Hatalmat, húst a dolgozóknak!…” A Tömeg első két sora így hangzik: „Munkát! kenyeret! /Munkát! kenyeret!” ugyanebbe a versszövegbe egy akciójelszó („hétórai munkáért”) és egy csasztuska is bekerült: „Éljen a munkásság, parasztság, / nem fogja polgári ravaszság.” Ismert, hogy 1930. szeptember 1-jén, a vers keletkezésének napján volt a két világháború közötti legnagyobb budapesti munkásmegmozdulás, amely a legközelebb jutott az áhított forradalomhoz. József Attila az emlékezések szerint (Nagy, 1977, 353–354.; Tamás, szerk., 103.; Szabolcsi, 1998,70.) részt vett ezen a tüntetésen és miután boldogan hazamenekült a kardlapozó csendőrök elől, azon melegében meg is írta a verset. A „Munkát! kenyeret! / Munkát! kenyeret!” sorok a Tömeg című kórusvers élén így nem általában a munkástüntetésekre utalnak, bár az igaz, hogy talán nincs is a munkásmozgalom történetében többször és több nyelven hangoztatott követelés. A vers keletkezési körülményeit pedig nem biográfiai vagy alkotáslélektani argumentumok kedvéért idézem fel. Az eredetileg „Szeptember 1.” című vers mindezek helyett arra példa, hogy a politikai cselekvés és a mű között esetünkben nem reprezentatív és így esztétikai jellegű a kapcsolat, hanem annál szorosabb: szimbolikus és rituális szerepű.

A szavalókórus-előadás rituáléjának a politikai cselekvéshez fűződő intimebb kapcsolata alapján talán nem tűnik teljesen légből kapottnak azt állítani, hogy – a tüntetésről a színpadra behozott táblához hasonlóan – a Tömegben megjelenő jelszó annakaz 1930. szeptember 1-jei utcai tüntetésnek egy úgyszólván tárgyi darabja, hangfelvétele, amelyből József Attila aznap hazatért. Ez pedig azt jelenti, hogy – legalábbis ebben az esetben – a vers kontextusa a versnek a része, nem pedig valamiféle versen kívüli valóságnak.

A jelhasználat efféle erős motiváltságának több­letét a mai, jelen-horizontú, önértelmező, olva­só­centrikus, egyéni és néma versolvasásunk nemigen tudja mozgósítani. A kórusversek előadói és befogadói közösségének már nem lehetünk résztvevői, sem közvetlen megfigyelői, ám a kórusra írt versek szövege őrzi az élményközösségi használat, a rituális funkció kontextusának nyomait. Érdemes ezért a vers kezdősorait nem egyszerű idézetnek tekinteni, amely megváltozik a célszövegben, hanem inkább az első utcai elhangzás szituációját részletekig hatolóan megőrizni képes, készletszerűen raktározó utalásnak, a Mérei Ferenc-i értelemben. (Mérei, 1975; Mérei, 1985.) Persze az utalásnak, ennek a Mérei szerint a szimbolikus kapcsolatnál is erősebb vonatkozásnak szüksége volna arra a generációs-szubkulturális emlékező közösségre is, amely számára a „Munkát! kenyeret!” skandálása és a tüntető tömeg felidézése a közösségi tapasztalat nyilvánvalóságával, és a csoportkohéziót megerősítő élményközösség megteremtésével jár. Ennek hiányában is megpróbálhatjuk azonban, hogy a kórus hangjának szövegben megmutatkozó lehetőségeire figyelve feltárjunk valamennyit az utalás közösségteremtő és aktivizáló erejéből. Megpróbálhatunk úgy olvasni, hogy a szöveg hangjára figyeljünk.

A vers a legváltozatosabb képekkel festi az embertömeget, erdőhöz, amőbához, kenyértésztához, hatalmas szájhoz hasonlítja, ám az erőteljes képiség ellenére a tömeg eleinte nem látható. Először csak a tömeg skandálását halljuk. A szövegben adott lehetőség, hogy a „Munkát! kenyeret! / Munkát! kenyeret!” sorokat a színpadra való bevonulás közben, az utcasarkon felbukkanó forradalmi tömegre emlékeztető módon skandálja a kórus. Gyakran előfordult ugyanis az előadásokon, hogy a bevonulás már az előadás kompozi­cio­nális része volt.

Az utalás magja (vagy a szó szoros értelmében vett utalás) az indítójel. Hasonlóan az óvodás­cso­portok játékainak Mérei által elemzett példáihoz (Mérei, 1975, 154.), ebben a kórusversben is az először elhangzó idézet az újrajátszás beindító hívószava, ez az indítójele az 1930. szeptember 1-jei referencia-esemény csoportos felidézésének.

A bevonulást egy narrátor-szerepű szólóhang kommentálja: „Jön a tömeg” és, mivel a crescendo-logika szerint az ismétlés egyúttal erősítés is, az egyik kar (vagy az összkar) „kihangosítja” a kommentátort: „a tömeg!”. A szöveg sortördelése helyenként jelöli az összkar szólamát. Rendezői utasítás értékű, hogy a 9., a 19. és a 35. sorok csak a sulykoló-fenyegető „a tömeg” szavakat tartalmazzák. Ezeket éppoly kevéssé társíthatjuk szólóhanghoz, mint ahogy a 43. sort („Óh!”) és a 46. sort („Õ”) is minden bizonnyal az összkarnak szánja a kórusrendezés konvencióit magáévá tévő versszöveg. A „tömeg” összkaros ismétlései nyújtják a lehetőséget a közönségnek arra, hogy csatlakozzon kórushoz, azaz a politikai szimbolika szintjén „beálljon” a forradalmi tömegbe.

A kórusvers hangszerelését készítik elő a szimmetrikus, ismétlő, parallel szerkezetek is („kenyere” vs. „itala”; „lenn alapkő” vs. „fönn tető”, „munkásság, parasztság” vs. „polgári ravaszság” stb.) – ezek a sorok a kóruselőadások kedvelt felelgetős megoldását szolgálják ki. A szöveg megkülönbözteti a női és a férfi szólamot is. József Attila a Munkások kórusa című versét például nem nehéz allegorizált munkásasszony és munkásember felelgetéseként olvasni, mondjuk így:

Női szóló: A vekker nem tud semmiről,
Férfi szóló: a munkásember bériről,
Női kar: hamar megfáradt férfiről,
Férfi Kar: az asszonyok jó vériről!
Női kar: Csak két kezünk, sok gyerekünk
Férfi kar: téglát és zsákot emelünk,
stb…

De a Tömeg is számol a két karral, pl.:

Férfi Kar: Nyirkos, görbedő atyáim,
Női kar: Édes, sovány leánykáim
Összkar: A tömeg.

Benedict Anderson egyik példája a képzelt közösségek működésére a nemzeti himnuszok közös éneklése. (Anderson, 2006, 123.) Amikor himnuszokat énekelünk pl. nemzeti ünnepen, úttörő-avatáson, szoborszentelésen, munkahelyi szilveszteren a televízió előtt, vagy más jeles alkalommal, akkor számunkra teljesen ismeretlen, soha nem látott „vigyázz!-ban álló” emberek tömegeivel vállalunk közösséget. A Marseillaise együttdúdolása (cenzurális okokból szöveg nélkül, vagy a Petőfi-vers szövegével helyettesítve), a jelszavak és kórusversek együtt skandálása éppilyen alkalmas arra, hogy (persze nem a „nemzet” hanem) az „osztály” képzelt közösségét tegye, az adott politikai rítus keretében közösségi tapasztalattá. A kórus növekedésével szimbolikusan „a világ proletárjai egyesüljetek!” parancsa teljesül. A kóruselőadások szokásrendjének segítségével a Tömegszövegéből kibontható előadásvázlat megmutatja a hallgatóság bevonásának kitüntetett pontjait. A „tömeg” szó néhány összkaros ismétlése után az involvált hallgató már vélhetőleg csak azt várja, hogy a szó következő elhangzásakor ő is együtt kiálthasson a többiekkel. Hogy ezáltal része legyen a jelenlevő tömegnek, sőt része legyen áttételesen a megidézett szeptember 1-jei forradalmi tömegnek is.

A zárósor tuttija: „hú, tömegek, tovább! tovább!” (kiegészülve esetleg a kórus egyöntetű mozgásával: „fölrugja milliónyi láb”) teljessé teszi a színpadi-rituális és az utcai szituáció közötti közvetítettség illuzórikus felszámolását. A forradalmi gyülekezést, az egységesülést az előadók- nézők relációjában is eljátszó előadás végül szó szerint mozgósít, utcára bocsát: „tömegek tovább, tovább!”

A Szocialisták című József Attila- vers kettős zárlata is hasonlóval kísérletezik, de a szimbolikus mozgósítás ott kevéssé sikerült. Egyrészt nem eléggé kollektivista a szöveg, hiszen leginkább egy költő magántermészetű vágyaira emlékeztet az, ami a kar száján megszólal („Vers, eredj, légy osztályharcos! A tömeggel együtt majd felszállsz…”). Másrészt a szöveg „vers”-ként utal önmagára, jelzi a maga „csináltságát”, megtörvén ezzel a politikai cselekvés közvetítetlen jelenlétének kvázi-szakrális illúzióját. Harmadrészt túlságosan stilizált ahelyett, hogy szuggesztív lenne. Ezúttal a kivonulás vált jelentésessé: A „Te délre mégy, te nyugatra, én pedig északra, Elvtárs!” zárósornál ugyanis a karvezető kézmozdulattal vezényelte le a színpadról a karokat, hogy azok elinduljanak úgymond, forradalmasítani a különböző világrészeket. (Persze keletre már nem kell agitátort küldeni.) (Szabolcsi, 1977, 555.) Az efféle, kissé manírosra sikeredett, eljátszott, azaz a színpadi reprezentáció keretében maradó mozgósítási kísérletekkel szemben a Tömeg zárlata szorosan követi a kórusverseknek azt a forradalmibb, performatív típusát, amelyek a színpadi fellépést politikai akcióvá változtatják. Ezeknek az adekvát beszédaktusai a küldés, az utasítás, a parancsolás. Ilyen például Majakovszkij Balra marsának (mozgalmi nevén: Kékzubbonyosok vagy Kékblúzosok) zárlata:

[…]
Bátrak harsonája a riadót fújja!
Zászlók tapétázzák az eget!
Ki az, ki jobbra lépeget?
Balra!
Balra!
Balra!

Vagy Tiszay Andor Ki az uccára! c. kórusversének zárlata:

[…]
Összkar:Ne várjuk a napot, míg keleten jő…
Nőikar: Tudjuk!
Férfikar: Az életnek harc az ára!
Női kar: Ki az uccára!
Összkar: Ki az uccára!

József Attila Tömeg című verse persze nem redukálható a maga kontextusára. Ami azt illeti, az elsődleges kontextushoz (Takáts, 2001; Sári B., 2006.) – azaz a kóruselőadásokhoz – rendelhető befogadás is nyilvánvalóan reduktív volt. A vers többsoros, összetett képei (a tömeg testéről „megriadt legyekként” leröppenő utcakövek; a tömegre irányzott puskacsövek, mint „folyót piszkáló” szalmaszálak) feltételezhetően nem voltak érthetőek a kóruselőadáson. Ezeknek a képeknek az észleléséhez, kibontásához elidőző, figyelmes olvasás szükségeltetik, vagy legalábbis értelmező, egyéni versmondás. Tudjuk persze, hogy a rítusszövegek akkor is betöltik funkciójukat, ha nem érthetőek, sőt, a homályosság épphogy mágikus aurát kölcsönöz nekik. Észrevehető a poésie pure-rel és a népi miszticizmussal is érintkező mágikus nyelvfelfogás beépítésének kísérlete a vers nyelvébe. (Pl.: „itala nem férne ködnek”; „Nyirkos, görbedő atyáim”, vö. Tverdota, 1999). Igaz persze, hogy a Tömeg esetében a poésie pure-nek – immár csak ideológiailag önmagával ellentmondó, „alkalmazott” és valamiféle „kommunista tiszta költészetet” (Bojtár, 1977, 118.) célzó megjelenéséről beszélhetünk. A Tömegben megjelenő tendencia markánsabban megragadható, ha figyelembe vesszük az Áradat – szintén kórus által előadott vers – archaikus ráolvasásokra rájátszó hangtani kísérletét. Ez utóbbi versben az akusz­tikum a drámai szituációt és a képiséget egyaránt képes elfedni, és általában véve megnehezíti a megértést. A Tömeg persze korántsem megy olyan messzire a neoavantgárd hangköltészet felé vezető irányba, mint az Áradat, de itt is számolhatunk a vers hangzó és írott változatának jelentős különbségével. A „Termőföld talpa,tenyere”, vagy még inkább a „Szálló szikla apró szikra” sorok valószínűleg nem bonthatóak ki képként, amikor azokat az „emberorgona” ritmizálja, gajdolja, sziszegi.

Láthatjuk, hogy a kórusvers hangzó változata eliminálja az írott változat bizonyos poétikai finomságait. Az összetett képek és az egzotikus szavak pedig a hangzás predominanciája miatt könnyűszerrel az érthetetlen, a mágikus szférájába helyeződnek át, hasonló szakrális többlethatalmat biztosítva ezzel az előadásnak, mint amire például a latin nyelvű miseszöveg lehetett képes a falusi templomokban. A Tömeghez hasonló kettős poétikájú (írott és hangzó) kórusversek épp ezért ritkák voltak. Az erős poétikai kódolás megosztotta volna a kórusszöveget betanulás közben és előtt szemináriumi formában értelmező kórust és az akusztikai értelmezésnek kiszolgáltatott hallgatóságot. ATömeg emancipált közköltészeti termék, József Attila azon kísérleteinek egyike, amelyekkel az osztályok közötti kulturális szakadékot próbálta áthidalni, a munkásmozgalmi közköltészetben fellelhető műfajok megemelésével.

A Tömeg meghaladja ugyan, de azért ki is elégíti a maga műfajának követelményeit és bevezet a műfaj kulturális kontextusába. Megfigyelhettük segítségével, hogy a kórusvers igyekszik lecsökkenteni, megszüntetni a közvetítettséget: Az „utcáról származó” indítójelével kijelöli a csoport számára kiemelkedően fontos eseményt. (Nagy Lajos visszaemlékezése szerint József Attila a 100%-osokkal volt éppen, amikor belevegyültek a szeptember elsejei tüntetés forgatagába. – Nagy, 1977, 353–354. – A Tömeget azonban a tüntetés után röviddel betiltott 100%-kórus már nem tudta műsorra tűzni és a verset az Ascher-féle Nyomdászkórus dolgozta fel.) A forradalom akusztikus, rituális felidézése nem valamiféle megnyugtató, múltfeldolgozó, tanulságokat levonó, közösségi narratívához, hanem cselekvő, mozgósító újrajátszáshoz vezet. Megint csak Méreit említhetjük itt, aki szerint az utalás a jelképződés más módozataival szemben „[n]em indulattalanít, sőt, őrzi az emóciót és táplálja vele a képzetáramlást, nem ökonomikus, sőt akadályozza az ökonómiát, minthogy a jelentést minden részletével, minden akcidenciájával idézi fel.” (Mérei, 1975, 155.)

A szavalókórusok szubkulturális közege, a ritualizált, ismétlődő előadások a mára kiürült, elkopott utalásokat nemcsak „jelentésük” szerint oldották fel, hanem képesek voltak reaktiválni a politikai akció performativitását a színpadi élményközösség keretei között. Rituális feladatuk az volt, hogy újra-megélhetővé tegyék a forradalmi communitaspillanatát. Persze az illegális, szektaszerű közösség rítusain a commu­ni­tas normalizálódott, és maga is hatalmi struktúrává vált, hiszen egyébként nem beszélhetnénk a szavalókórus-előadások szokásrendjéről. Tur­ner szerint:

a legszigorúbb hatalmi rendszerek elég gyakran a com­munitas látszólag legspontánabb élményeiből alakulnak […] ki. Ez a szigorúság annak a ténynek az eredménye, hogy a communitas csoportjai alapvetően fenyegetve érzik magukat az őket körülvevő intézményesült csoportok által. Intézményes védekezési stratégiákat alakítanak ki tehát, amelyek annál erősebbekké válnak, minél erősebb az autonómiájukat veszélyeztető külső nyomás. Azzá válnak „amit szemmel tartanak”. (Turner, 2003, 42.)

A kórusszereplések nemcsak megemlékező politikai rítusok voltak. A hatósági vegzatúra, a betiltások, a cenzúra és a rendőrspiclik állandó jelenléte valóban forradalmi tetté tudott változtatni, a résztvevők számára legalábbis mindenképp, egy- egy nagy nehezen sikerre vitt, előadásig eljuttatott próbafolyamatot. Ez történhetett a még Simon Jolán vezette Nyomdászkórus Várnai Zseni- és Kassák-estjein. A kirendelt rendőrtiszt már a számok címének felkonferálását is meg akarta akadályozni, ennek következtében az előadás lincshangulatú politikai tiltakozássá, a közönség tüntető tömeggé változott. Csaplár Ferenc idéz egy kései visszaemlékezést, amely ezt a Kassák-estet eleveníti fel. A szöveget – hajmeresztő fanatizmusa ellenére – azért érdemes itt is idézni, mert jól mutatja, hogy a színpadi előadás és a politikai cselekvés közötti határvonal könnyen elvékonyodhatott és áthághatóvá vált a kultúresteken.

A siker, a tombolás nem ismert gátat. Szinte szétrepesztette a falakat. Azóta sem emlékszem ilyen közönségsikerre, pedig sok-sok ezer előadáson, hangversenyen, szavalóesten voltam azóta. Magam is megmámorosodva az élmény varázsától, vörösre tapsoltam a tenyeremet, ordítottam eszeveszetten, megrészegedve. Úgy éreztem: az én erőm is megsokszorozódott, nem vagyok egyedül. Megértem a gyávákat, akik egyedül nem mernének szuronyrohamra menni [!], de a többiekkel együtt nem rettennek meg a haláltól. Megértem: micsoda mámor lehet a szuronyt puha húsba vágni, még ha arcunkba fröccsen is az ellenség vére. Szerettem volna, ha még történik valami, ha megindulunk, s elsodorjuk, széttapossuk azt a sápadt arcú rendőrtisztet. (Nemes György – az Élet és irodalom egykori főszerkesztője – 1977-es visszaemlékezését idézi: Csaplár: 1987, 255.)

Gyakran kiszervezték az előadást a szabadtérre és a kórusok megpróbálkozhattak politikai üzeneteik nyilvános hirdetésével. Az ilyen előadások után a baloldali sajtó elsősorban azt firtatta, mennyire volt – megalkuvó módon – politikamentes a kultúrműsor, pedig azok legtöbbször ekkor is kívül rekedtek a város területén. Máczáék kassai tömegünnepélye a városszéli sporttelepen éppúgy tűnhetett békés majálisnak, mint politikai erődemonstrációnak. A gödi Duna-parton, a munkások, munkanélküliek, agitátorok, lumpok és bujkálók Fészeknek nevezett sátortáborában vagy a Buda-környéki kirándulásokon tartott előadások voltaképp munkásmozgalmi belterületen zajlottak. Éppúgy rejtve maradtak a nem munkás közönség (és lehetőleg a rendőrségi inspektorok és ügynökök) szeme elől, mint a munkásotthonok, szakszervezetek helyiségeiben tartott, jól konspirált rendezvények. A kóruselőadások szokásrendjének egyik legérzékenyebb kérdése épp az volt, láthatja-e a beavatatlan, esetleg ellenséges polgári közönség az előadásokat.

A nagyszabású akcióknak, (mint amilyen például a Millenárison 1933. július 22-én megtartott öt-tízezer fős „szocdem” kultúrest volt) egyértelmű a belső, szubkulturális jelentése. A nagy számok eléréséhez össze kellett fogni azokat a kórusokat, amelyeknek vezetői és tagjai sok esetben engesztelhetetlen ellenfeleknek tekintették egymást. A szavalókórusok ekkor eljátszották egymás között azt, amit minden egyes előadásukkor eljátszottak önmagukban, a maguk kis közönségének: a forradalmi készülődést jelentő összefogást, a proletariátus egységesülését.

Palasovszky Ödön: Punalua

Palasovszky Ödön egészen másképp használta a szavalókórust. Legalábbis akkor másképp használta, amikor avantgárd előadást állított színpadra. Palasovszky rendezői gyakorlatában ugyanis sajátos módon megkülönböztette egymástól az avantgárd színpadot és a munkáselőadást. Az előbbi nyilvánvalóan ellenzéki és baloldali volt, ám polgári közönségnek szólt, az utóbbi pedig használhatott ugyan avantgárdista elemeket és művészi igénnyel készült, ám a rituális funkciót és a jelhasználati egyértelműséget mégiscsak tiszteletben tartotta. Ez a kettős műsorpolitika a baloldali munkáskultúra összes többi pozíciója számára elfogadhatatlan volt és kizárólag a polgárság gerinctelen kiszolgálásaként, továbbá a munkásosztály cinikus elárulásaként volt értelmezhető. Ám minthogy a korszak kultúrmozgalmi harcaiban ez a vád volt a legtöbbet használt biankó, érdemes inkább először arra kitérnünk, hogy Pala­sovszky hogyan puhatolta ki a kétfajta közönséget elválasztó ízlésszociológiai küszöböt.

Míg a munkásoknak szóló repertoár garantáltan baloldali, lehetőleg népszerű, de ugyanakkor azért vállalható, modern, esetleg avantgárd szerzőkből válogatott, addig a polgári repertoár ínyenceknek készült, csak „nyugati” szerzőket mutatott be, igyekezett kerülni a tavalyi divatot, a dekódolhatóságot és főként az egyértelmű politikai mondanivaló koloncát hordozó műveket. „Mást adtunk a kísérleti színpadokon és mást a munkásotthonokban. A Zeneakadémián Coc­teau, Apollinaire, Soupault, Éluard, Tzara, Kafka, Goll műveit, vagy Schönberget, Honeggert, a munkásoknak Petőfit, Adyt, Whitmant, Blokot, Jeszenyint, Majakovszkijt, Jiři Wolkert, J. R. Be­chert, Bartók és Kodály dalait.” (Palasovszky, 1980, 172–188., 184.) Palasovszky kettős műsorpolitikája olyan alkotóról tanúskodik, aki nem veti alá sem magát, sem munkatársait és közönségét önként a baloldali szubkultúra ízlésfegyelmi, hatalmi normáinak, ám ismeri, és ha kell, használja azokat. A kortársak által nemegyszer politikai kétkulacsosságként értelmezett ízlésszociológiai kettősség azonban nemcsak a repertoár összeállításában, hanem költői és rendezői munkásságában is nyomon követhető.

Az Üvegfúvók (1927) és a Nyűgtelenek (1929) című, munkáskórusok számára írt, többek között a 100% rendezvényein előadott Palasovszky-da­rabok minden tekintetben megfelelnek a kórusvers eddig tárgyalt műfaji sztenderdjeinek. Crescendo-szerkezetet működtetnek, mozgósító végszóval zárulnak („Hajrá üvegfúvók!”; „Rajta, rajta”), a kollektivitást ünnepelik („Föl hát, hogy megszülessen / Az új család, az új közösség”; „Ni­ni! mindannyian vérrokonok vagyunk!”), többnyire dekódolható módon utalnak a forradalomra és az eljövendő kommunizmusra („Egy szigetet ültessetek, / Ahol megszűnik a félelem és a kényszer”) stb.

Palasovszky jelentősebb művei, mint például a Punalua-korszak darabjai, ezzel szemben roppant messze járnak a crescendo didaktikus akusztikai szerkezetétől. A hangzás, mint láttuk, a munkáskórusok esetében jelentést hozott létre, értelmezte-közvetítette a szöveget. A hangzás itt, a Puna­lua-játékokban szöveget, szavakat hoz létre, jelentést viszont nem, vagy legalábbis többnyire nem.

Szép példája a hangalapú szövegnek „Az ú-hang­ból született Punalua” (Palasovszky, 1987, 47.) esete. Az Izzólámpa-Punalua (Palasovszky, 1926, 3–24.) nyitánya eljátssza, ahogyan a szó a hangból, valamiféle átlényegítő, életrehívó rítus során megszületik: A bevezető-felkonferáló sorok után „az izzólámpa papja” szerepét játszó előadó közli, hogy „Láthatóvá teszem Punaluát” majd „Ú” hangokat kezd deklamálni, énekelni, „elindítva az ú-Punalua énekeit”. A férfikar megismétli, amit a pap előénekelt, majd megtoldja azt egy sorral, amelyben már az „u-a” hangkapcsolat ismétlődik. A női kar egy pillanatra megzavarja ezt az artikulációs botladozást egy éles „ijaája”-énekkel, hogy aztán a férfiak már egészen közel jussanak a célhoz: „Ú!u-a u-a ó!”. A pap mondja ki végre, amire mindenki gondolt: „Punalua”. Ezt aztán a férfiak kara hatszor megismétli, és egyszer pedig az összkar is. Később, a mű során az „ijaája” éneke is szóvá válik, különböző variációk után eljut az „í-ó-á-a” hangsorig (17.). Ebből természetesen „izzólámpa” lesz. Persze, mint később látni fogjuk, a „Punalua” korántsem csak jelentésnélküli hangtest.

A Punalua-kórusjátékok nem teljesítik a kollektivitás követelményét sem, legalábbis a pártfegyelem szigorában felfogott kollektivitás követelményének nem felelnek meg. Az ízig-vérig kol­lektivista Simon Jolánnak (vö.: Vas, 1983, I/210–211.) még azért is magyarázkodnia és szabadkoznia kellett, hogy megindokolja, miért van szükség egyáltalán kórusvezetőre a szavalókórusban. (Simon, 1929, 216–217.) A Munka-szavalókórusnak pedig rendszeresen felrótták, hogy sok Kassák-művet adott elő, (Ascher, 1964, 131.) pedig a Mesteremberek, a Májusi kórus, az Egy nap életünkből stb., vagyis a Munka-kórus Kassák-darabjai sokmindennel vádolhatóak, csak épp alanyisággal nem. Politikailag kicsit is fegyelmezett munkáskórus bizony nem tűzött olyan darabot a műsorára, amelyik szerzői kultuszt űzött. Márpedig „Punaluát” vagy a „Bátyát” nagyon is könnyen lehetett azonosítani Palasovszkyval, akitől még az is kitellett, hogy más versében „Ödön­ké”-ről szóljon (Palasovszky, 1926, 45–48.), és aki a Punalua-kötetet önkifejezésnek, önkeresésnek szánja: „Vár a másik, a láthatatlan Pala­sovsky”. Palasovszky kórusjátékai személyesek és szerző-függőek voltak, szövegük pedig elválaszthatatlan volt a hozzájuk tartozó színpadi koncepciótól, azaz aligha lehetett volna előadni ezeket egy másik, körön kívüli rendezővel.

Palasovszkyék dadaista jegyekben gazdag színpadi poétikájának fontos része volt az érthetetlenség, az értelemtagadás. Ez nemcsak poétikailag, de művészetszociológiailag is és politikailag is szembehelyezte őket a konstruk­ti­vista- emancipatórikus programot vállaló Munka-körrel és a közérthetőséget, az agitációt minden más szempont elé helyező 100%-kal – jóllehet, Pala­sovszky ez utóbbival sokáig együtt dolgozott. Pa­lasovszkyék színpadi produkciója emellett tanult nézőt feltételezett (Kassáktól például távol állt volna, hogy Goethe-vendégszöveget használjon fel), tájékozott nézőt feltételezett (pl. Freud-utalások), és nem utolsó sorban polgári kultúrafogyasztási szokások kellettek a kabaré, a revü-műfaj élvezetéhez.

Palasovszky előadásain vagy ő, vagy Hevesy lépett fel konferanszként. A német, cseh és magyar politikai kabarék stílusában provokálták a közönséget vagy értelmezték a számokat. (vö.: Jákfalvi, 2006, 58. A Palasovszky-előadások felidézésékor, elemzésekor nagyban Jákfalvi és Kocsis kutatásaira támaszkodom.) A magyarországi munkás-szavalókórusoktól a közönség effajta provokációja idegen volt. Előfordult, hogy a rendező néhány kórustagot a közönség sorai közt helyezett el, azért, hogy rásegítsen kissé a közönség „spontán” aktivizálódására, (Kővágó, 1980, 99.) ám az előadók és a közönség egyesülését eljátszó liturgiát hiteltelenítette volna a „beépített néző” fogásának provokatív, élcelődő vagy önleleplező alkalmazása. Ez Palasovszkyék színpadának volt kedvelt eszköze, de már Nagy Endre is egy ehhez hasonló, „bekiabálós” jelenet kidolgozásától számította saját karrierjének és a magyar kabaré felfutásának kezdetét. (Nagy, 2000, 22–27.) Ezért kissé elhamarkodottnak tűnik a kijelentés, miszerint Palasovszky működését megelőzően „Beépített nézők alkalmazásáról nincsenek korábbi feljegyzések…” (Kékesi–Schuller, 2007, 32.) Persze Palasovszky a kabarészínpadon éppoly formabontó jelenség lehetett, mint amilyen a munkásszínpadon volt: Nagy Endre állítólag „a vicc kedvéért” szerződtette Palasovszkyt egy műsorra. (Ascher, 1964, 128.)

A kabaré politikailag is felette gyanús volt a munkáskultúra szervezőinek és alkotóinak szemében. Az „osztályharcos” kultúrgárdák szervezése mellett szóló legfőbb érv az volt, hogy megszabaduljanak az ilyesféle alásüllyedt kultúr­szennytől, amit még a régi, háború előtti szociáldemokrata vezetés engedett be a munkásotthonokba és a május elsejékre. A Nagy Endre kabaréjában is konferáló Ascher Oszkárt például saját kórusában támadták amiatt, hogy polgári közönség előtt léptette fel a Nyomdászkórust és a Gyermekbarátok kórusát. A kommunista pártköltő Gábor Andornak „kabarébordélyos” múltja miatt kellett szégyenkeznie ’19-es fordulata után: a „cselédnóták világforradalmára”-ként gúnyolták. (Tasi, 1988, 5.) S bár a Terézkörúti Színpad, Nagy Endre kabaréja a tízes években még a szociáldemokrata pártelit kedvenc szórakozóhelye volt, sőt, akkoriban néha még munkásoknak is szervezett matinélőadást (Nagy, 2000, 162.), azért a pesti kabaré ettől még megmaradt a nagystílű életforma, „az éjszaka megrögzött habitüéi” (Nagy, 2000, 17.) számára fenntartott elitműfajnak. A kabaré túlságosan weimari és dekadens volt a húszas-harmincas évek kultúrmunkásai számára. Palasovszky viszont nemcsak kísérleti előadásaira, hanem a munkáselődásaira is beengedte a politikai szatírát: Lásd a Karácsony, a Homo sapiens,a Világ vége és a Család című verseit (1924, előadva: 1929–1930). Nemsokkal ezután a Munka-körben is megjelent a politikai szatíra: Nádass József és Zelk Zoltán csasztuskáinak és jeleneteinek formájában. (Kepes, 1973, 111.)

Az öntudatos kommunistának már semmi dolga nem lehetett a polgársággal: Gergely Sándor például teljesen fölösleges, célját tévesztett lázongásnak tartja a polgárpukkasztást. (Gergely, 1928, 85.) A kommunista már kivonult a társadalomból. A munkáselőadások exkluzív módon csak munkásoknak szóltak, még ha ténylegesen nem is csak munkások látogatták őket. Az előadásoknak így már nem egy közösség (a polgári társadalom) bomlasztása volt a célja, hanem egy új közösség (munkásság) rituális megerősítése. Palasovszky ilyenmód „polgári”-nak nevezhető, avantgárd színpadi rendezéseinek alapvetően eltért a közönséghez való viszonya a munkásotthonok szavalókórus-előadásainak kollektivizmusától. Az utóbbiak egyesíteni akarták a közönséget az előadókkal, Palasovszkynál viszont, például az 1928 tavaszán megrendezett Cikk- cakk-es­teken, a szavalókórus is csak egyike volt azoknak a színpadi elemeknek, amelyeknek legfőbb célja minden jel szerint az volt, hogy megosszák a nézők figyelmét.

A munkáskórusoknál a szimultán előadás azt jelentette, hogy a beszédet mozgás is kíséri, de a kinetikus és az akusztikus jelek összhangban vannak, egymás hatását erősítik. Például a Majakovszkij Balra mars-ának refrénjét („Balra! Balra! Balra!”) skandáló, ék alakban felállt szavalók a skandálás közben ütemesen balra lépegettek. (Tiszay, 1969, 298.) A Cikk-cakk estek esetében szimultán előadás alatt ennek épp ellenkezőjét, dadaista szimultanizmust kell értenünk, azaz jelentésszóródást, egymást zavaró hang- és játékszólamok merz-szerű diszharmóniáját.

[E]gy időben és térben párhuzamos cselekvések láthatóak, s a kettő között a történeti és racionális és lineáris okozati értésrend alapján a néző teremthet kapcsolatot, de minden összefüggés felismerése egyedi és ezért önkényes. Palasovszky Szappanszakáll és Goethe Erl­könig című verse egyszerre hangzott fel a rádió híreivel közben charleston ritmusra pantomim jelenetek peregtek a féltékenység és a fogfájás témájára. (Jákfalvi, 2006, 57.)

Nehéz részletes előadás-dokumentáció hiányában és a parádés színpadi jelentésszóródás közepette pontosan értelmezni a felhasznált politikai szimbólumok lehetséges jelentéseit. Nem köny­nyű például eldönteni, hogy a vöröszubbonyos munkáskóristák felléptetése (akik Palasovszky Kar­mazsin litániáját és A szabad zrí-t szavalták) hogyan értelmezhető ezen a színpadon. Annyi azért valószínűsíthető, hogy a Tanácsköztársaság után alig tíz évvel, a pogromok és a kommunistaüldözések friss emlékével, meglehetősen erős politikai jelzés lehetett szervezett munkásfiatalok színpadra állítása vörös egyenruhában.

Ezt azonban lehet értelmezni a munkásmozgalmi szimbolikával való visszaélésként is. Nemcsak az ortodox kommunista Gergely Sándor vagy a puritán Kassák marasztalta el rendszeresen Pala­sovszkyékat a lipótvárosi zsúrfiúk és divatos hisztérikáik szórakoztatása, egyúttal a jóhiszemű munkásifjak megbabonázása miatt. (Kassák, 1925, Ger­gely, 1928. Palasovszky válasza: Palasovszky, 1929). A politikai vagy ízlésbeli szektássággal a legkevésbé sem vádolható Vas István is kiábrándító, gazdag polgári csemeték vigalmát szolgáló álforradalmiságként írja le a Punalua-divatot. Udvariasságból azért elismeri Palasovszky tehetségét. (Vas, 1983, I/183–190.)

Ennek ellenére egy másik, Vas Istvánnál nem kevésbé jelentős visszaemlékező interpretációja szerint bizony még az ilyen előadások is megélhetőek voltak a forradalom élményközösségének színreviteleként. Mérei Ferenc az utalás csoportpszichológiai, illetve kommunikációs jelenségeinek bemutatása során akkor idézi föl a Zrí-bemutatót, amikor az óvodáscsoportok kommunikációjának fejlődéslélektani elemzési szintjét elhagyva, a művészetszociológia és a művészetbefogadás kérdéseit érintve a szubkultúra jelenségének leírására terjeszti ki a fogalom használhatósági körét. (Mérei, 1975, 163.) A Zrí-előadás utalásai Mérei szerint egyértelműen a hátuk mögött lévő elbukott Tanácsköztársaságra vonatkoztak. Ezek az utalások a Mérei által nekik tulajdonított speciális, emocionálisan motivált felidéző­képes­sé­gük révén a forradalom újrajátszásával erősítették meg a közösséget. Mérei értelmezése (ami ennek a generációs-szubkulturális közösségnek egyik kései önértelmezése is egyben) némiképp konkretizálja Schuller és Kékesi tanulmányának értelmezését, miszerint

Az Izzólámpa-punalua és a Zrí-punalua szerkezetüket tekintve valamely kultusz ünnepére hasonlítanak. A legtöbb kultúrában megtalálhatók olyan kultikus szertartások, amelyek a kultúra szempontjából jelentős isten vagy hős életét vagy valamely cselekedetét elevenítik fel, játsszák el újra; az aktusnak a közösség identitását megerősítő szerepe van. Az Izzólámpa-pu­naluában ez a megidézett esemény Punalua fogantatása, és megszületése, melyet az izzólámpa felgyújtása jelez. (Kékesi – Schuller, 2007, 34.)

Ha számolunk a szubkulturális befogadói kontextussal, akkor nyugodtan állíthatjuk, hogy Pu­na­lua fogantatása, megszületése, mint ahogy az Izzólámpa felgyújtása is stb. nemcsak felidézett események, hanem egy eseményt, tudniillik a Tanácsköztársaságot felidéző, jelölő jelek. A Mérei által körülírt közösség számára legalábbis ekként funkcionáltak.

A Zrí-punalua ahhoz hasonló értelmezést ad elő a Tanácsköztársaságról, mint amivel József Attila korai versében, a Fiatal életek indulójában (1922) találkozhatunk: „Tudjuk, apánkkal gyávák voltunk” – Az előző forradalmi garnitúra elbukott, leszerepelt, s most rajtunk a sor, fiatalokon. Meglehetős explicitséggel fogalmazza meg ezt a helyzetértékelést Palasovszky A piros bolygó lázai (1924) című szövege:

Csak nem szomorkodtok ti is?
Azt hittétek ez már itt a Kánaán, ojjé, hisz oda el se érünk:
A piros bolygó fájdalom!
Lehetett volna öröm is, de apáitok így akarták
Látjátok-e azt a fiút, aki most a puskák elé áll? az én vagyok.
(Palasovszky, 1987, 11.)

A Zrí-punalua Budapest utcáinak, hídjainak, köztereinek „színterére” írt utcajáték. A Téli Palota bevételét a helyszínen újrajátszó pétervárihoz hasonlóan ez a pesti tömegjáték is szimbolikusan újra birtokba veszi, (legalábbis egy megvalósult előadás során birtokba vette volna) a várost, újrajátssza a forradalmat. A játék során ebben a térben szaladgálnak, masíroznak, a „pártütő gyerekek ezrei”, a Zrí – azaz a balhé, a zűr, a felfordulás – „lázadó seregei” és itt gyülekeznek az ellenük jövő „puskások”.

Az előző forradalmat ezúttal nem az apák csinálták, mint József Attila versében, hanem a Bátya, aki felgyújtotta Budapestet, majd elbukott és feláldoztatott. Õ az előadáson már csak hangjával van jelen. Szavai nyugodtak és megbékéltek: a mindig újra-feltámadó forradalom szükségszerűségének bizonyossága szól belőlük, (az Ím-ígyen szóla Zarathustra retorikájával fűszerezve helyenként): „Nevettem, mert füleimben volt a zendülők holnapi dübörgése…” (Palasovszky, 1926, 54.) A mostani forradalom, – az előadás jelenének Zríje – a Bátya emlékére indul, de a gyerekek szabad Zríként mindennel leszámolnak, így az ő szobrait is összetörik. Szerelmi extázisnak, tömeges öngyilkosságnak és fegyveres összecsapásnak is érthető jelenetek után a gyerekek végül repülőkkel és hajókkal kivonulnak a színtérről, azaz Budapestről. Elhagyják a felnőttek világát, hogy egy szebb világ partjaira hajózzanak. A puskások még egy sortüzet eresztenek utánuk, mire ők viszonzásul virágesőt szórnak rájuk hidroplánjaikról.

„Zrí” jelölő számtalan különböző jelentést felvesz, s ezek némelyike csoportokba rendezhető és egymást erősíti, némelyike pedig elbizonytalanítja, aláássa a jelentés-konstrukciókat. Például a Zrí is fölveszi a szexualitáshoz, a vágyhoz, a szabad szerelemhez kapcsolható jelentéseket is, noha ezek egyébként jellemzően a „Punalua” jelentésmezejébe tartoznak (Pl.: a zrí „Milliók lábaközt parázs!” i. m., 58.). Továbbá nemcsak a Zrí, hanem sok minden más, pl. a Bátya alakja is jelölheti a forradalmat. Az ő születése és halála vélhetően a tavasszal „született” és telet már nem „meg­ért” Tanácsköztársaságra utal:

Ez az az év
A bátya tavasszal született
Pusztítsd el a bátya emlékét, hogy ne szülessen senki tavasszal,
Mert hogy bírja a hideget? (i. m., 56.)

A többértelműségek, a verbális és akusztikus jelentésszóródás ellenére jól érthetővé tett utalásháló nem hagy kétséget afelől, hogy a „Zrí” elsősorban a forradalmat jelöli, és elsősorban a „Zrí” jelöli a forradalmat. Ezt a művel szemben egyébként mélységesen szkeptikus Vas is így látja. (Vas, 1983, I/184.) A zrí „fölperzseli a lanyha gyarmatokat” (56.) „a zrí gyújtja fel a városházát, a zrí roppantja szét a jármot”, „a zrí, a zrí a lázadás!” (57.) stb.

A „Bátya”, a „Punalua” és a „Zrí” – ezek azok a hangsúlyos jelölők, amelyek kijelölik a főbb utalástartományokat és így korlátozzák a többi jelölő szabadságát. Ugyanakkor a „Karmazsin” vagy a „Tanagra” stb. ellenállnak a vérmesebb jelentés-tulajdonító kísérleteknek, bár nem tűnnek kevésbé fontos jelnek, mint a „Bátya”, a „Pu­nalua”, vagy a „Zrí”.

A Punalua-művek – a kor munkáskultúrájában, de a magyar klasszikus avantgárd művek között is szinte egyedülálló módon – a szabad szerelmet dicsőítik. Nem számítva a „Pu­nalua” szó pikáns konnotációit, szép csokrot lehetne összeállítani – elsősorban az Izzólámpa- pu­nalua – efféle megfogalmazásaiból: „Punalua! Cselekedetek szabadsága […] közeledő és távolodó testek szabadsága”, (14) „Mert mindig más ágyban vár Punalua…” (20, 22). Nehéz félreérteni a szöveg olyan humoros áthallásait, mint pl. a „csuklók” és a „füttyök” szabad és „szerelmes közössége” (15).

FÉRFIAK:
[…]
Éljen az ágyék a csukló! Kedvedért a szabad csukló kedvedért! (15)

A „Punalua” kifejezés a kulturális antropológia egyik úttörőjének, az amerikai Lewis Morgannek köszönheti karrierjét. Morganben Marx egy rokon szellemiségű – jóllehet távoli és más területen működő – kutatót vélt felismerni, aki az övéhez hasonló materialista történetírói felfogással dolgozott. Morgan a természeti és klimatikus adottságokat figyelembe véve vezette le az „élet termelési és újratermelési formáinak” (azaz a családformáknak) a prehisztorikus történetét, ami lehetőséget adott a marxista gazdaságtan társadalomtörténeti kiterjesztésére és őstörténeti meghosszabbítására. Morgan munkájának átértelmezése, bővítése és politikai feldúsítása után a családformák őstörténete fontos kiegészítőjévé vált a termelési formák, azaz az osztályharcok történetének. Ezt a munkát végezte el Engels A család, az állam és a magántulajdon eredetében.

Az őstörténeti elmélet kidolgozását vezérlő legfontosabb szempont a modern polgári család bírálata. Az ősközösségi társadalomban ennek az ellentéteit, alternatíváit kell felmutatni, amelyek – kommunisztikus voltuk miatt – előlegezik a majdani kommunizmust, így a szexualitás polgári korszaka sajnálatos tévútként zárójelezhető. A morgani-engelsi elbeszélésben a punaluacsalád fokozata (egyik nemzetség nővéreinek csoportházassága egy másik nemzetség fivéreivel) a promiszkuitás (a korlátlan szexualitás) és apároscsalád (fivérek és nővérek házassága) fokozatai után és a matriarchátus valamint a monogámia kialakulása előtt helyezkedik el. A hanyatlás a magántulajdonnal összefonódott család megjelenésével kezdődött el. Ha figyelembe vesszük a hozomány, az egyenlőtlen válási esélyek, a különböző politikai jogok, a férfiak számára fenntartott szabadosság stb. szempontjait, azaz a nő alárendelésének, eltárgyiasításának megannyi lépcsőfokát, akkor a család a polgári szexuáletikai fertő egyik tünetének, a prostitúció legalizált változatának tűnik. Bebel szerint például a nő az emberiség történetének első kizsákmányoltja, ugyanis a patriarchátus korábbi fejlemény, mint a rabszolgatartás. (Bebel, 1957, 4., 75.) A szexualitás tizenkilencedik századi marxista diskurzusa a korai feminizmussal együtt roppant komoly társadalmi problémákra világított rá, ez vitathatatlan, maga a kérdés pedig alaposabb tárgyalást érdemelne. Ezzel együtt Engels és Bebel írásaiban minduntalan viszontlátjuk azt a pozitivista objektivitással és emancipatorikus retorikával kendőzött viktoriánus izgatottságot is, a diszkurzussá alakított vágyat, amit Foucault oly találóan bírált.

Palasovszky műveit átjárja ez a prefreudiánus, de a marxizmus felhajtóerejének köszönhetően még a húszas években is virulens diszkurzus (mint ahogy egyébként a pszichoanalitikus diszkurzus is jelen van bennük – vö.: Jákfalvi, 2006, 52., 55.). A „Punalua” címmé emelése úgyszólván csak a jéghegy csúcsa. Első kötetét, a Reorganizációt (1924) betiltották és a vádpontok között (a rend felforgatására, a kommunizmus visszaállítására irányuló kísérlet, vallásgyalázás) ott volt a vagyonközösség és a szabad szerelem népszerűsítése is. (vö.: Palasovszky, 1980, 181.)

A kötet versei helyenként csak finoman ironizálnak a polgári impotencia felett, helyenként pedig kissé naiv expresszionista hevülettel „leplezik le” a fallokrata civilizációt. A polgári családot kell hátrahagyni a Házban és ez az eman­ci­pa­torikus kritikai szemlélet fűti a Család című szatirikus munkáskórus iróniáját is:

Mögöttünk eljegyzési kártyák és parte-cédulák,
keblünk alatt a mátkapárok arcképei
füleinkben válóperek szimfóniája:
Előttünk az igazak járnak
a szerelem fehér zászlóival
a szeplőtelen anyaság fehér zászlóival
a régi rend fehér zászlóival
a monogámia és prostitúció hófehér zászlóival!
[Család 14.]

A már említett Piros bolygó lázai (a Tanácsköztársaságot bírálva felidéző vers) ebben a tekintetben is programot ad. Az új közösség felé vezető úton le kell mondani a másik birtoklásáról. A másik is, én is – úgymond –, köztulajdon vagyunk:

Szivecskéim,
Fiuk és lányok, én nektek adom ezt az asszonyt.
Mert az én asszonyom nem az enyém az én asszonyom a tiétek
És én se vagyok az övé
Én is a tiétek vagyok.

A Punaluacsalád Palasovszkynál is az az idealizált alternatíva, amit szembe lehet fordítani a hipokrita polgári szexualitással. Persze a polgári család intézményének felszámolása nem tartozott az épp üldözött kommunista párt legsürgetőbb tervei közé a húszas években. Bár a Kommunista kiáltvány annak idején valóban függőben hagyta a nők kommunizálásának kérdését (Marx-Engels, 1980, 64–65.), a magyar kommunisták mindent megtettek azért, hogy ne kerüljenek – ezen a téren is – rossz hírbe. A Tanácsköztársaság alatt rémhír-oszlató brosúrákat adtak ki („A nők kommunizálása és a szabad szerelem”; „Kommunizáljuk-e Zsófit?”), a katolikus papoknak pedig Húsvétkor és az azt követő két vasárnap ki kellett hirdetniük, a híveket megnyugtatandó, hogy a tanácsállam nem szűnteti meg a család intézményét. Igaz, az addig adminisztratíve felette körülményessé tett válást jócskán megkönnyítették, és ezt ki is használták a válni akarók. (A Tanácsköztársaságra vonatkozó adatokat l.: Babus, 2002)

A szabad szerelem tehát olyan kényes kérdés volt, amelytől már ’19-ben is kézzel-lábbal igyekezett megszabadulni a kommunista párt. Ez ráadásul az illegalitás belső etikai normarendjével – az aszketikus önfegyelemmel – is homlokegyenest ellenkezett. Nem volt ez másképp a Munka-körben sem. A kör egyik vitáján Vas amiatt került kínos, a későbbi sorsát is befolyásoló szorult helyzetbe, mert a szabad szerelemet védte. „Kassák […] aki törzse atyjának tekintette magát […] a szabad szerelemben veszedelmes anarchiát látott, amely veszélyezteti a törzs egységét és fegyelmét.” (Vas, 1983, II/22.) Palasovszky Punaluá­ja tehát mozgalmi és „polgári” szempontból egyaránt tabusértő volt.

A Punalua-játékok tehát ebben a tekintetben is radikálisabbak, mint a kortárs munkás-szubkultúra termékei. A polgári családot felváltani hivatott erotikus testvériség víziója bontakozik ki belőlük. Morgan és Engels punalua­családjában (Engels, 1977, 470–476.) a csoportházasság a különböző nemzetséghez tartozó fra­ternitások és sororitások között jött létre. A „szabad szerelem” tehát a testvéri közösségek csoportházasságán belülre korlátozódott. A Zrí-ben pedig a Bátya „húgainak” és „öccseinek” csoportjai alkotják a lányok és a fiúk kórusait. A csoporton belüli többnejűségre, illetve többférjűségre utalnak a Punaluától bódult karénekek többes­szá­mai: „hajaiddal”, „szájaiddal” (20–21) és a Puna­luacsalád viszonyrendszerét látjuk viszont az Őz- bibliában is: „őzbátyáim”, „kishugaim” „anyáim”.

„És megnőttek leányaid Fiaiddal szerelmesedtek feslő derekuk
csókverésében
És fekvőhelyük violás lett. (Palasovszky, 1987, 34.)

A Punalua-játékok a punaluacsalád antropológiai mintájából azt vették át, hogy testvéri és szerelmi kapocs is összefogja a közösséget. Palasovszky művei így képzelik el a kommunizmust.

Idézett művek

Anderson, Benedict (2006). Elképzelt közösségek. Gondolatok a nacionalizmus eredetéről és elterjedéséről. (Ford.: Sonkoly Gábor.) Budapest: L’Harmattan

Ascher Oszkár (1933). Dehmel „Aratódal”-a a kórusban. Munkáskórus, 1933/1, 12.

Ascher Oszkár (1937). Beszédművészet A Színpad könyvtára. Budapest

Ascher Oszkár (1964). Minden versek titka. Budapest: Szépirodalmi

Babus Antal (2002). Fülep Lajos az 1918–1919-es forradalmakban (III. rész). Új Forrás, 2002/5 Hálózati közlése: http://www.jamk.hu/ujforras/020510.htm

Bebel, August (1957). A nő és a szocializmus. (Ford.: Nyilas Vera.) Budapest: Kossuth

Bojtár Endre (1977). A kelet-európai avantgarde irodalom. Budapest: Akadémiai

Borsányi György (1983). Ezernyolcszáz kartoték a budapesti baloldalról. Valóság, 1983/9, 19–31.

Botka Ferenc (szerk., 1969). Kassai Munkás 1907–1937. Budapest: Akadémiai

Csaplár Ferenc (1987). A „Munka-kör” In uő.: Kassák körei. Budapest: Szépirodalmi, 250–306.

Engels, Friedrich (1977). A család, a magántulajdon és az állam eredete. In Marx és Engels válogatott művei, III. (Vál.: Vörös Gyula, szerk: Recski Ágnes.) Budapest: Kossuth, 457–571.

Gergely Sándor (1928). Két cikk-cakk este [100%, 1928. ápr.] In Lackó (1981), 84–85.

Hevesy Iván (1919). Tömegkultúra – tömegművészet. MA 1919/4, 70–71.

Hevesy Iván (1926). Új Föld, Nyugat, 1926/11.

Jákfalvi Magdolna (2006). Avantgárd, színház, politika. Budapest: Balassi

[Kassák Lajos=] K—k L—s: Horizont MA, 1925. június 18.

Kepes Imre (1973). Emlékeim a Munka-körből. In Illés Ilona – Taxner Ernő (szerk.): Kortársak Kassák Lajosról. Budapest: PIM – Népművelési Propaganda Iroda, é. n. [1973], 110–112.

Kékesi Zoltán – Schuller Gabriella (2007). Magyar avant­gárd. 1921 Megjelenik a Világanyám. In Szegedy- Ma­szák Mihály – Veres András (szerk.). A magyar irodalom történetei / III. 1920-tól napjainkig. Budapest: Gondolat, 25–36.

Kocsis Rózsa (1973). Igen és nem. A magyar avantgard színjáték története. Budapest: Magvető

Konok Péter (2002). A trockizmustól a tanácskommunizmusig. A magyarországi baloldali kommunizmus és a „Hartstein-csoport” 1928–1933. Múltunk, 2002/2, 3–75.

Kővágó Sarolta (1980). Szavalókórusok a magyar munkásmozgalomban (1926–1933). Párttörténeti Közlemények, 1980/2, 77–102.

Kővágó Sarolta (2002). Egy irodalmi szerkesztő a Népszavánál az 1930-as években. Szélpál Árpád (1897–1984) munkásságához. Múltunk, 2002/2.

Kővágó Sarolta – Szabó G. Zoltán (1980). József Attila és a szavalókórus. Adalék a költő párizsi tartózkodásához. Irodalomtörténet, 1980/3, 771–775.

Kulcsár-Szabó Zoltán (2007). Az idegenség poétikája? (Az avantgard költészet önreprezentációs alakzatainak kérdéséhez) In uő: Metapoétika. Önreprezentáció és nyelv­szemlélet a modern költészetben. Pozsony: Kal­lig­ram, 221–264.

Lackó Mihály (szerk.) (1981) 100%. A KMP legális folyóirata 1927–1930. Válogatás a három évfolyamból. Magvető

Mácza János (1921) Színház és propaganda színház. Irány­elvek. Munkaprogramm vázlat. MA 1921/ 1–2, 13–14 és (folytatások:) MA 1921/ 3, 24–25, MA 1921/ 4, 40–41.

Marx, Karl – Engels, Friedrich (1980). A kommunista kiáltvány. Budapest–Uzsgorod: Kossuth–Kárpáti

Mérei Ferenc (1985). Lélektani napló I. Az utalás lélektana. Budapest: Művelődéskutató Intézet

Mérei Ferenc (1975). Az utalás – Az élményközösség szemiotikai többlete. In Szerdahelyi István – Szépe György – Voigt Vilmos (szerk.): Jel és közösség. Szemiotikai tanulmánygyűjtemény. Budapest, 145–170.

Nagy Endre (2000). A kabaré regénye. [1935] Budapest: Palatinus, 2000

Nagy Lajos (1977). A menekülő ember. Budapest: Magvető–Szépirodalmi, 353–354.

Nemes László [?] (1927). A. Th.B. D. [(=„Arbeiter-Thea­ter-Bund Deutschlands) 100%, 1927. okt. 2.] In Lackó (1981), 160–163.

Nyomdászok Szavalókórusának ötéves munkája. A, Mun­káskórus, 1933/március, 20.

Palasovszky Ödön (1926). Punalua, Új Föld Kiadása, Budapest, 1926 (Az Izzólámpa-punalua eredeti – azaz az idős Palasovszky által nem finomított – szövegét közölte nemrég a 2000 is: 2005. júl–aug. 89–101.)

Palasovszky Ödön (1929). Levél a 100%-hoz [100%, 1929/dec.] In Lackó (1981), 232–233.

Palasovszky Ödön (1977). Opál himnuszok. Válogatott költemények. Magvető, Budapest

Palasovszky Ödön (1980). A lényegretörő színház. Budapest: Szépirodalmi

Palasovszky Ödön (1987). Csillagsebek. Válogatott versek. Budapest: Magvető

Palasovszky Ödön – Hevesy Iván: Manifesztum (1922). In Béládi Miklós – Pomogáts Béla (szerk.) (1988): Jelzés a világba. A magyar irodalmi avantgarde válogatott dokumentumai. Budapest: Magvető, 333–339.

Sári B. László: Provizórikus érvek a(z utolsó) kontextus mellett In uő: A hattyú és a görény. Kritikai vázlatok irodalomra és politikára. Kalligram: Pozsony, 2006

Schönstein Sándor, Dr.: A munkásifjúság és a nemi kérdés [100%, 1930. júl–aug.] In Lackó (1981): 100%, 299–301.

Simon Jolán: A szavalókórus. Munka, 1929/7 (május) 214–217.

Szabolcsi Miklós (1977). Érik a fény. József Attila élete és pályája (1923–27). Budapest: Akadémiai

Szabolcsi Miklós (1998). Kész a leltár. József Attila élete és pályája (1930–37). Budapest: Akadémiai

Takáts József: Nyolc érv az elsődleges kontextus mellett. ItK, 2001/3–4., 316–324.

Tamás Aladár (szerk.) (1973): A 100% története. Budapest: Magvető

Tasi József (1988). Levelek a „világforradalom váróterméből” (előszó). In Petrányi Ilona (s. a. r.), Kedves Anyóli! Gábor Andor levelei, Budapest: Múzsák, 5–16.

Tiszay Andor (1969). A szavalókórus kulturális és mozgalmi szerepe. Helikon, 1969/2, 295–300.

Turner, Victor (2003). A liminális és a liminoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban. (Ford.: Matuska Ágnes és Oroszlán Anikó.) In Demcsák Katalin (szerk.):Határtalan áramlás. Színházelméleti távlatok Victor Turner kultúrantropológiai írásaiban Budapest: Kijárat

Tverdota György (1999). József Attila a modern klasszikus. Budapest: Korona

Vas István (1983). Nehéz szerelem/I–II. Budapest: Szépirodalmi