Cikkem központi témája, hogy a polgárság és a nemzeti sajátosságok hogyan jelennek meg az operában, amely a 19. században a művészi önkifejezés egyik legpopulárisabb formája volt. Közelebbről azzal a kérdéssel foglalkozom, miként érhető tetten az opera nacionalizmusa és múltfelfogása egyfelől abban, hogy a szerzők ismétlődően a klasszikus ókorból merítik témájukat, másfelől abban, hogy ismételten visszanyúlnak magának az operatörténetnek a klasszikus ókorból merítő darabjaihoz. Mindez azonban csupán szűk területe egy sokkal tágabb témának. Föltehetnénk azt a kérdést is, milyen közvetlen befolyást gyakorolt az operára a politika és a cenzúra, értekezhetnénk a történelmi festmények zenei megfelelőiről – köztük Meyerbeer paradigmatikus operájáról, a Hugenottákról –, vagy ami még kézenfekvőbb, szemügyre vehetnénk a nyíltan nacionalista operákat, így a Tell Vilmost vagy a Borisz Godunovot, amelyekben a nemzeti zene, a nemzetalapítás mítosza és a nyílt politikai program együtt volt jelen, a nagy hatású művészi formába öntött népszerű történelem alkotójaként és hordozójaként. Engem azonban jobban érdekel az ideológia alibikeresése: vajon hogyan terjed, kap fórumot és fragmentálódik a nacionalista ideológia, midőn az ókori görög világ tükrét tartja elénk? Érdeklődésem e tárgy iránt részben onnan ered, hogy szakterületem a „filhellenizmus” kifejezésbe sűríthető múltfelfogás, részben pedig onnan, hogy úgy érzem, a népszerű történetírás gyakran többet érhet el közvetett módszerekkel, mint veretes történettudományi munkákkal. Shelley jelszava, hogy „mindannyian görögök vagyunk”, felhívás arra, hogy forradalmi hevületet és forradalmi modelleket keressünk az antikvitásban. A nacionalizmusra alkalmat adó neoklasszicizmus része annak a nagyobb témakörnek, hogy miként hatotta át az antikvitás iránti érdeklődés a 19. századot. Az első kérdés: hogyan építi fel az opera az antik világ történetét? A második: hogyan válik ez az antikvitástörténet a modern kort feldolgozó történetírás mintájává?

Kiindulópontom az a nem mindennapi elemzés, amit Leclerc, a francia forradalmár a francia forradalom okairól 1796-ban adott:

Antoinette nemzeti büszkeségtől vezérelve Franciaországba hívta az ünnepelt németet [Gluckot], és újjáteremtette számunkra a színpadi zenét. Meggondolatlan cselekedet volt. Mert egyáltalán nem túlzás azt állítani, hogy a zenei forradalom megrengette a kormányt: a húrok együtt rezdültek a franciák nemeslelkűségével, és a keblünkben feszülő energia végül kirobbant. A trón belerendült. Azután a szabadság hívei vették birtokba a zenét, és ugyanazok a hangok szólaltak meg a rezgő húrokon, amiket ez a német komponista teremtett.¹

Nem kézenfekvő állítás, hogy Gluck lett volna a francia forradalom oka. Ha van ember, akit nehezen tudnánk elképzelni hős forradalmárként, akkor ő az, már csak azért is, mert Bécsben Marie Antoinette zenetanára volt, gyakori vendégnek számított Versailles-ban, ünnepelték és támogatták Európa királyi udvaraiban. A pápa lovaggá ütötte, a komponista mindig „Chevalier Gluck”- nek vagy „Ritter Gluck”-nak titulálta önmagát. Két évvel a forradalom előtt halt meg. Leclerc mégis úgy látja, hogy Gluck zenéje rendítette meg a francia királyi trónt. Leclerc mint francia hazafi természetesen nem engedhette meg magának, hogy egy német udvari komponistát minden további nélkül a forradalom fontos tényezőjeként ünnepeljen. Arra a következtetésre kell tehát jutnia, hogy a Bécsből jött királyné nacionalizmusból fakadó ballépése volt a német komponistát Franciaországba hívni, hiszen az ő zenéje rezdítette meg a franciák nemeslelkűségét, ami a trón összeomlását vonta maga után. De bármilyen gondosan bástyázta körül az álláspontját Leclerc – forradalmi időkben mindig veszélyes véleményt nyilvánítani –, mégiscsak kimondja, hogy Gluck zenéje nagy hatású forradalmi ösztönző erő volt.

Vegyük először szemügyre, hogyan tették Gluck operareformjai a klasszikus kultúrát azzá a forradalmi eszményképpé, aminek a kortársak hitték. Hogy megértsük, miért volt olyan nagy esemény az Iphigeneia Auliszban, az Orfeusz és Eurüdiké vagy az Iphigeneia Tauriszban előadása Párizsban az ancien régime végén, nemcsak a komponálás formai elemeit kell áttekintenünk, hanem egy sor olyan gondolatkört is, mint a klasszicizmus hatása a színház kritikai értékelésében; a zenei és irodalmi hagyomány szerepe – amely nemcsak Euripidészre vagy más ókori forrásokra nyúlik vissza, hanem Racine-ra, Rameau- ra, illetve tágabb értelemben Diderot-ra, Voltaire-re, Rousseau-ra, az enciklopédistákra is –; az operajátszás színterének áttevődése az elit körökből a populárisabb és nyilvánosabb neoklasszikus építészeti környezetbe, szélesebb közönség elé; a tánc helye az operában és annak vitatott klasszikus gyökerei; vagy az a szerep, amit a kórus sajátosan klasszikus elemként a modern operában betölt. Azt is föl kell derítenünk hozzá, miben különböztek egymástól Gluck operaszerzői sikereinek és kudarcainak színhelyei: Bécs, Párizs és London a kor ébredő, de öntudatos nacionalizmusának körülményei között. Ez a történet szorosan összefonódik a színházi naturalizmus történetével, a könnyek, a zenehallgatás és a romantikus hellenizmus történetével.

Ezek az operák mind a librettista, a táncmester, a komponista és az előadók közös munkájának eredményei voltak; különféle elvárásoknak feleltek meg; és az ókori források mellett különféle vitairatok sokaságára is reflektáltak. A közönség is sokféleképpen fogadta be az előadást, a közkézen forgó pamfletek sokasága formálta a közvéleményt és az értékelés szempontjait. (Párizsban az 1770-es években csak Gluck operáiról mintegy 1000 oldalnyi pamflet született, s ezeket már 1781- ben külön kötetbe gyűjtötték, háborúvá nyújtva a kérészéletű pamflet-összetűzéseket.)² Gluck klasszicizmusának tartalma a közönség reakcióitól is függött. Gluck részint a közönségre gyakorolt hatást figyelembe véve, részint saját elképzelései alapján újra meg újra változtatott operáinak zenéjén és szövegén. Mások önkényes húzásokkal és betoldásokkal hoztak létre pasticciókat az operáiból. Gluck szabadon használta fel saját korábbi műveit új operáinak komponálásakor.³ Ugyanazt az operát nem ugyanúgy adták elő Bécsben, Párizsban és Londonban, sőt, nem ugyanazt látta a közönség egy párizsi széria végén, mint az elején.⁴ A Gluck-recepciót és az ókori világ Gluck általi recepcióját mint folyamatot kell elképzelnünk, s nem mint rögzített állapotot.

Éppen ezért később azt a figyelemreméltó epizódot is fölelevenítem, hogy az 1840-es években Wagner újraírta Gluckot, s olyan partitúrákat hozott létre, amelyek a német repertoárban Gluck neve alatt szerepelnek, jóllehet magukon viselik Wagner hellenizmusának (és hangszerelésének) pecsétjét. Kitérek arra is, hogyan alkotta újra Gluckot Berlioz, aki – Wagnerhez hasonlóan – rajongott érte, és fáradhatatlanul munkálkodott a maga képére formált Gluck népszerűsítésén. E ténykedését az Orfeusz és Eurüdikéóriási sikert aratott 1859-es párizsi felújítása tetőzte be. Ez az előadás szembeszállt a korabeli nagyopera ízlésvilágával, amely Gluckot majdhogynem száműzte Párizsból (miközben német nyelvterületen Wagner és mások időről időre vezényelték az operáit). Berlioztól Wagnerig a Gluck-kép fejlődésének 19. századi modelljét figyelhetjük meg, amennyiben Gluck klasszicizmusa és forradalmi szelleme döntő szerepet játszik A trójaiakat komponáló Berlioz és a Ringet megalkotni készülő, annak előadására a Bayreuthi Ünnepi Játékokat megalapító Wagner (klasszikus és forradalmi) céljainak megvalósításában. Befejezésül pedig egy angliai előadást idézek fel, az Iphigeneia Tauriszban 1910-es londoni bemutatását, amely a mű első teljesen professzionális angliai színre vitele volt 1860 óta. Az előadásra egy nappal Richard Strauss Elektrájának premierje előtt került sor. Gluck és Strauss klasszicizmusát, ókorszemléletét, nemzeti identitástudatát és zenei stílusát a brit sajtó ellentétpárként állította szembe. Amikor tehát azt kérdezem, hogy „ki ölte meg Gluckot?”, azt a kultúrtörténeti folyamatot vizsgálom, amelynek eredményeként a viták kereszttüzében álló forradalmi eszménykép egy letűnt kor elismert, de izgalmakat nem keltő klasszicizmusának unalmas vagy legfeljebb különleges megtestesítőjévé vált. A 18. századi Párizsban Gluck zenéje könnyeket fakasztott, tiltakozást gerjesztett, szociális és intellektuális ellentétek örvényét kavarta fel. Azt kutatom, hová lett ez a forradalmi erő.

Az 1760-as években Bécsben Gluck három darabbal szerzett magának hírnevet és változtatott az operajátszás arculatán. Az elsőben, a Don Juan című balettben – alkotótársával, a koreográfus Gasparo Angiolinivel – új, naturalisztikus és expresszív táncstílust alakított ki, ihletforrásként és kifejezési normaként a görög és római táncos pantomimet véve alapul. A Don Juan ugyanolyan merészen szakított a hagyományokkal [mint az operák].⁵ A második mű a Ranieri de’ Calzabigivel megalkotott Orfeusz és Eurüdiké volt. Calzabigi, a librettó szerzője vitairatok sorában nyilvánította ki művészi felfogását. Itt nyíltan jelennek meg a klasszicizmus elvei, s az operareformot, amit ezek az alapelvek jelentettek, a zenetudományi irodalom nagy terjedelemben tárgyalta.⁶ A két műhöz harmadikként az Alkésztisz csatlakozott, az alkotótárs ismét Calzabigi volt. AzAlkésztisz szintén egy nőnek a halálból való megszabadulásáról és a szerelem megváltó erejéről szól. Az Orfeusz és Eurüdikével ellentétben az Alkésztisz egy adott ógörög drámán alapul. A Calzabigi által a librettóhoz írt (Gluck által szignált) előszó a klasszikus elemek fontosságát hangsúlyozza. Míg az Orfeusz és Eurüdiké általánosságban ébresztett klasszikus, pasztorális érzést, addig az Alkésztisz Euripidész egyik mesterművének modern ízlés szerinti újraalkotása. Ugyanakkor ez a mű 17. századi előzményekhez is visszanyúl: Quinault Alkésztisz című operája körül a maga idejében rövid, de jelentős pamfletháború robbant ki, melyben jelentős szerepe volt Racine polemikus előszavának, amit az Iphigenia című drámájához írt.⁷ Gluck operáinak öntudatos forradalmisága tehát részben a francia klasszikus dráma nagy hagyományaival való rejtett és nyílt kritikus szembenállásból, a régivel és a modernnel folytatott vitájából fakad: valójában nem a klasszikusok újrafölfedezéséről van itt szó, hanem – akárcsak Strauss esetében a 20. században – az előző nemzedék klasszikusokról vallott felfogásának elvetéséről.

Amikor a Párizsi Opera Marie Antoinette pártfogoltjától hat operát rendelt, már eljutott Bécsből Párizsba Gluck veszedelmesen modern művészetének híre. Az Iphigeneia Auliszban 1774-es bemutatásakor (amit hamarosan az Orfeusz és Eurüdiké követett), már a premier előtt nagy volt az érdeklődés a darab iránt, s az előadások pamfletek áradatát indították el. Itt, Párizsban jutott el Gluck zenéje a nagyközönséghez, Párizsban ivódott be az utca emberének képzeletébe, s Párizsban teljesedhetett ki Gluck operáinak forradalmi mozgósító ereje.

Gluck klasszicizmusa konkrétan is a viták középpontjába került. Calzabigi éles választóvonalat húzott saját librettója és Metastasio túlzsúfolt, díszes, ízig-vérig itáliai szövegkönyve közé.

Nálam nincsenek maximák, nyoma sincs filozófiának és politikának, nincsenek hasonlatok és leírások, nincs dagályosság… [semmi] szenilis ragaszkodás a „második férfi” és a „második nő” ostoba szabályaihoz.⁸

A szövegkönyv megtisztítása kifejezetten a görög értékekhez való visszatérés jegyében történt.

A formailag görög tragédiává redukált drámában megvan az erő ahhoz, hogy szánalmat és félelmet váltson ki, és ugyanúgy hat a lélekre, mint a meg nem zenésített tragédiák.⁹

Calzabigi azért idézi a szánalom- és félelemkeltés arisztotelészi követelményét, mert tudja: munkáit sokan bírálják amiatt, hogy nem követi az egység Arisztotelésznek tulajdonított, az előző nemzedék számára oly fontos szabályait. A görög dráma újrafölfedezése egyszersmind Arisztotelész újraolvasását is jelentette.¹⁰ Az új klasszicizmus természetesen nem csak a szövegkönyvben érvényesült. Amint azt a Le Mercure de France kritikusa leszögezi, Gluck „valóra váltja a csodálatos hatást, amit az antikvitás a zenének tulajdonít”.¹¹ Maga Gluck „a sikert nem saját érdemeinek tudta be, úgy vélte, minden dicsőség a görögöket illeti.”¹² Zenéje – egyszerű vonalvezetésével, leplezetlen érzelmi tartalmával, puritán eszköztelenségével – nemcsak az olasz opera trilláival és fordulataival szakított, hanem etikai vivőerő is van benne, amint azt Platón a régi hangnemekről szólván megkívánja. „Ama klasszikus erényeket, amelyeken [Gluck operái] alapulnak, a zene puritán egyszerűsége nem csupán kifejezi, de illusztrálja is.”¹³ „A görögök zenéjének e megújulása – fogalmazott egy Gluckot dicsőítő pamflet – az egyetlen kifejező, az egyetlen drámai zene.”¹⁴ Egy másik pamflet megállapítja: „Fölment a függöny, és én valóban az ókori görög tragédiák világában éreztem magam.”¹⁵ Egy harmadik pamflet szerzője az Alkésztisz hallgatásakor „egy görög templom szívébe” képzelte magát.¹⁶

Vajon mit láthatott és hallhatott a közönség, mi váltotta ki ezt a reakciót? A klasszikus témák már Monteverdinél is az opera legfőbb nyersanyagai közé tartoztak. Ezek az operák azonban lecsupaszított cselekményükkel és szereposztásukkal megkövetelték az esztétikumról és a drámaiságról alkotott fogalmak átértékelését. Az Orfeusz és Eurüdikényitójelenete paradigmatikus. A színpad közepén Eurüdiké sírja áll, körülötte a kórus gyászéneket intonál és gyásztáncot lejt, miközben Orfeusz hangja magasra szárnyal a karének lassú lüktetése fölött. Díszletek nincsenek, mellékszereplők nincsenek, a cselekmény nem halad előre. A nézők mégis úgy érezték, hogy a jelenet a frízek életszerűségével ragadja meg „az ókori temetési szertartásokat” – hiszen a zene és az építészet testvérművészetek, az Orfeusz és Eurüdiké tánccal kísért áriái olyanok, mint a görög templomok klasszikus féldomborművei vagy frízei.¹⁷ A romantika ébredő érdeklődése az ókori művészet reáliái iránt, amit Pompei fölfedezése és Winckelmann művészetkritikai munkásságának híre is táplált, fogalmilag is elmélyítette ezt az esztétikai rácsodálkozást. A legfeltűnőbb színházi hatáselem a kórus volt. A hagyományos francia operában a kórus a színpad szélén állt, a szereplők társadalmi státusának megfelelő elrendezésben, nehéz ruhákba öltözve.¹⁸ Grimm az Enciklopédia „Poésie” szócikkében gúnyosan írta, hogy „a francia opera dalait tétlenül, keresztbe font karral adják elő, akkora hangerővel, hogy a legedzettebb fül is megsüketülne tőle”.¹⁹ Gluck kórusát ezzel szemben, mint az egyik pamfletíró álmélkodva megjegyezte, „nem mozdulatlan alakok, kívülállók alkotják: a csoport teljes mértékben megelevenedik”²⁰ Ezt is klasszikus elemként értékelték. AWienensches Diarium írja az Orfeusz és Eurüdiké első előadásairól:

A kórus, melynek visszatérését örömmel üdvözöljük, s az a szerep, amit Herr Calzabigi a kórusnak szán, kellőképpen rávilágít, hogy szerzőnk milyen jól ismeri a klasszikus hagyományokat és szokásokat.²¹

A megelevenedett kórusban számos hatás tükröződik, de leginkább a nagy táncos és koreográfus, Jean Georges Noverre hatása.²² Maga Noverre a tőle megszokott színes stílusban írja le a kórus megelevenedését, a „táncjáték” születését. Az Alkésztisz egyik próbájára betoppanva azt tapasztalta, hogy Gluck kétségbe van esve az énekesek miatt.

Ezek a kórusok megkívánták a cselekvést, a mozgást, a kifejezést, a gesztusokat, mégis képtelenség volt mindezt elérni, mert hogyan is lehetne szobrokat mozgásra bírni? Gluck türelmetlen, kikel magából, földhöz vágja a parókáját, énekel és gesztikulál, de hiába – a szobrok füle nem hall, a szobrok szeme nem lát. Midőn belépek, ezt a lángelmét a kétségbeesés és harag szülte kórállapot karmai között találom. Õ szótlanul rám néz, majd megtöri a csendet: bizonyos erős kifejezések kíséretében, melyeket nem szeretnék megismételni, így szól: szabadítson meg, kedves barátom, e szánalmas állapotból, amiben leledzem…²³

Noverre végül azt javasolja Glucknak, hogy a mozdíthatatlan kórust vigye hátra, a színfalak mögé, az énekük úgy is hallható, a táncokat pedig előadja majd az ő saját tánccsoportja a színpadon. „A megvalósítás tökéletesen illúziót keltő volt.”²⁴ Noverre koreográfiáiból és írásaiból – abban az intellektuális környezetben, amelyben a klasszikus hagyományokhoz való visszatérés egyet jelentett az egyszerűség, az expresszivitás, az érzelmek és a természethűség értékeihez való visszatéréssel – a párizsi közönség megtanulta, hogy Gluck operáinak táncbetétjeiben a klasszikus esztétikai formákhoz való visszatérés újabb jelét lássa.

Gluck operáinak volt még egy forradalmi vonásuk, amely szintén szóhoz jutott a klasszicizmus körüli vitákban, nevezetesen az, hogy alkalmasak voltak az érzelmek felkorbácsolására. Sok könny hullott Párizsban az 1770-es években.²⁵ Mint Grimm megjegyzi:

Amikor az emberek egy előadásról távoznak, mindenki mindenkinek a barátja. Közösen gyűlölték a bűnt, közösen szerették az erényt, és közösen sírtak.²⁶

A színház egészen más, mint amikor magunkban olvasunk, hiszen a közönség „tanúskodik a szereplők becsületéről, ízléséről, érzékenységéről és könnyeiről”.²⁷ Az emberek nemcsak elnézték, de egyenesen el is várták és tiszteletben tartották a nyilvánosan hullatott könnyeket. „Az érzékenység könnyei képviselték a legfelső fokot az öröm testi jeleinek hierarchiájában.”²⁸ Az ancien régime párizsi operájában a közönség előkelőbbje későn érkezett és korán távozott, az előadás alatt végig társalgott egymással, és „a lornyett virtuózai” egymást éppúgy figyelték, mint a színpadot.²⁹ Az opera volt az etikett és a státus kegyetlen és megalázó szabályainak egyik gyakorlótere. Nem volt olyan bensőséges a zene, hogy a lélekhez szóljon, sem olyan méltóságteljes, hogy a közönséget felvillanyozza.³⁰ Az 1770-es években azonban ebben jelentős változás történt. Egyik kortársa írta Gluckról:

Most láttam először olyan zenei tragédiát, amit a közönség az elejétől a végéig feszült figyelemmel hallgatott.³¹

Le lehetett már írni azt a mondatot, hogy „a zene teljes mértékben lekötötte a nézők figyelmét.”³² James Johnson pedig megjegyzi: „a nézők sírtak, hangosan és leplezetlenül.³³ Gluck új esztétikája az opera adta élmény forradalmi átalakulásának eleme volt.

Gluck forradalma megújította a francia közönség zenehallgatási szokásait, olyan mélységű és intenzitású esztétikai hatást váltott ki, ami a zenehallgatók korábbi nemzedékei számára elképzelhetetlen lett volna.³⁴

A „forradalom” szót sem csak az újabb időkben használjuk e változások leírására. Az egyik pamflet szerzője beismeri: Gluck előtt csak azért járt operába, hogy „kellemesen elzsongítsa a fülét, öröm és tetszés töltse el a szellemét”, most viszont „az élmény a lelkéig hatol”, s ahogy sírás és zokogás közepette „egymás után töltötte el a szívemet a legédesebb öröm és a leghevesebb indulat, az – íme a végkövetkeztetés – igazi forradalom volt számomra.”³⁵ Leclerc szerint, akit cikkem elején idéztem, ez a zenei kifejező erővel elért pszichológiai felbolydulás vezetett el a társadalmi és politikai felbolyduláshoz a következő években.

Gluck, Calzabigi és Noverre mind forradalmi esztétikának állították be a klasszikus normákhoz való visszatérésüket. Ám hiába idézték egyre- másra Lukianoszt, Horatiust és Aristides Quintilianust, az ókori világhoz mindig is az előző század francia intellektuális teljesítményein és színjátszásán keresztül igyekeztek eljutni. Gluck el volt bűvölve, amikor levelet kapott a már idős Rousseau-tól. Rousseau korábban azt állította, „a franciáknak nincs és nem is lehet saját zenéjük, s ha valaha lesz, annál rosszabb lesz nekik.”³⁶ Gluck azonban rácáfolt erre, hiszen „ha az ember ennyi örömet érezhet két óra leforgása alatt, akkor el kell ismernem, mégsem élünk teljesen hiába.”³⁷ Gluck műveiről azt tartották, eleget tesznek Diderot ama elvárásának, hogy „nem lehetnek pusztán a klasszikus tragédia olcsó és halovány utánzatai”.³⁸ A természet felé fordulásukkal, expresszív erejükkel és őszinte érzelmeikkel Gluck operái, úgy tűnt, megfelelnek az enciklopedisták programjának.³⁹ Az Orfeusz és Eurüdiké-ből 1774-ben kétszer adtak elő részleteket Morellet abbé házában; a csembalónál maga a szerző ült, az egyik énekes Gluck unokahúga volt, és az előadásokon megjelent D’Alembert, La Harpe, Suard, Philidor és Arnaud. Gluck operái az ancien régime intellektuális válságának kellős közepén tűntek föl.

Nem csak Racine és a klasszikus francia színház volt az összekötő kapocs Gluck és a görög tragédia között. Az akkori közönség számára Vergilius a műveltség szerves része volt. Zinzendorf Bécsben Vergilius pasztorális költészete alapján értékelte az Orfeusz és Eurüdiké díszleteit: egybevetette a díszlet elemeit a latin sorokkal.⁴⁰ Vergilius, Racine, Voltaire: tipikus névsora azoknak a tekintélyeknek, akik „követték a görögök példáját” a lelki fájdalom szép ábrázolásában.⁴¹ Gluck operáinak bonyodalmas kapcsolata a szerző által olvasott vagy személyesen ismert felvilágosodás kori intellektuelekkel és a klasszikus francia színháznak azokkal a mesterműveivel, amelyek elnyerték mind Diderot és köre, mind Gluck és köre tetszését, túlságosan szerteágazó téma ahhoz, hogy itt megbeszélhetnénk. Azt azonban már az eddig mondottak is jól demonstrálják, hogy Gluck prizmák során át szemlélte a görögöket. Nem egyszerűen a görögök hatása alatt áll, vagy új olvasatát adja a görög tragédiának: neoklasszicizmusa a kiterjesztett – a vergiliusi epikát és a racine-i színházat is magába foglaló – klasszikus hagyománnyal való ellentmondásos viszonyának terméke.

A mai klasszicizmus számára az Orfeusz és Eurüdiké egyik legmeglepőbb része a befejezés. A klasszikus forrásokban azt olvashatjuk, hogy amikor Orfeusz végzetes módon hátrafordul, hogy lássa Eurüdikét, szerelme másodszor is meghal, a dalnok pedig vigasztalhatatlanul, gyászáról énekelve jár-kél a világban, míg végül thrák nők (mainaszok vagy menádok) darabokra nem tépik. Az Orfeusz és Eurüdiké-ben ezzel szemben Ámor visszaadja Eurüdikét férjének, és a darab végkifejlete szerencsés. De nemcsak az Orfeusz és Eurüdiké, hanem az Iphigeneia Auliszban, az Alkésztisz és az Iphigeneia Tauriszban is happy enddel végződik a maga módján: a hősnő megmenekül, a szerelem győzedelmeskedik. A tragédia befejezésének kérdését már Racine is fölvetette, aki szembeállította saját tragikus drámáját a lírai operákkal. Racine írja Iphigenia-drámájáról:

Hogy is nézne ki, ha deus ex machina zárná tragédiámat, olyan metamorfózissal, ami Euripidész idejében talán hihetően hangzott volna, de a mi számunkra túlságosan is abszurd és hihetetlen?⁴²

A fiatal Iphigenia megölését ízléstelennek találta, az Euripidész ötletéhez való visszatérésről pedig úgy gondolta, hogy híján van a valószerűségnek. Így aztán, mint az előszóban megmagyarázza, Pausaniasnak köszönhetően talált egy új verziót, amelynek révén kikerülhette mindkét, számára taszító befejezést. Racine-nál Kalkhasz megváltoztatja az elhatározását (kapóra jön ehhez a szélirány hirtelen megváltozása). Az emberi opportunizmus és az időjárás-változás együttese Racine janzenizmusáról árulkodik. Sokan nyomasztóan komornak érezték ezt a befejezést. Gluck első verziója 1774-ben Racine-t követte, de az 1775-ös párizsi változat már nem. Ez utóbbiban megjelenik Diana istennő, feloldja a bonyodalmakat, s boldog jövőt ígér a szerelmeseknek, Achillesnek és Iphigeneiának.⁴³ Du Roullet kifejti, hogy a tragédiának ez az egyetlen kielégítő megoldása. „A tragikus operában nélkülözhetetlen, hogy a dénouement [végkifejlet] örömteli legyen” – írja. Minthogy Diana követeli az emberáldozatot, neki kell megszabadítania Iphigeneiát. Ez az egyáltalán nem valószerűtlen deus ex machina a történet szerves része. „A természetfeletti végkifejlet része a darab témájának, a szükséges mértékű valószerűség nem sérül.” De érzelmi elv is munkál ebben. Az opera a zenével és a szöveggel „a végletekig megindítja és felkavarja az embert”, döntő tehát, hogy a végén „ünneplés közepette oldódjon a fájdalom és vigasztalódjon a lélek.⁴⁴ Gluck a görög tragédia újrafölfedezésével tragikus befejezés nélkül is felidézte a régi „dolor”-t.

A színházak építészeti kialakítása is hozzájárulhatott ahhoz az érzéshez, hogy Gluck operái klasszikus és forradalmi események. „A kései 18. századi építészet neoklasszicizmusa … azzal az igénnyel lép fel, hogy átformálja a társadalmi élet tereit.”⁴⁵ Ekkor már a színház nem az az elit találkozóhely volt, mint az udvari színházak idejében. Mint Downing Thomas megállapította, az új színházak kialakítása megfelelt a közönség új eszméinek és eszményeinek, átformálta a nyilvános térben megjelenő közönség szerkezetét. Párizs neoklasszikus építészete jól mutatja a színházban mint kulturális műemlékben rejlő kifejezési lehetőségeket”:⁴⁶ a széles feljárók és elegáns terek a színház előtt, a klasszikus oszlopok a bejáratnál, a klasszikus frízek odabent (amelyekbe a kórus valósággal életet lehel, a közönség hölgy tagjai pedig „mintha a féldomborműveket helyettesítenék”);⁴⁷ valamint a nézőtér, amely egyrészt a színpadra irányította a figyelmet, másrészt erősítette a közönségben a közösség érzését – mindez elősegítette, hogy a „néző újból a római polgár szerepét öltse magára”.⁴⁸ Gluck operái a klasszikus tragédia újrafölfedezésével és érzelmi komolyságukkal az új színházak neoklasszikus építményeiben találták meg azt a környezetet, amely alkalmas volt a komoly, érzelmileg és etikailag elkötelezett közönség klasszicizáló esztétikai eszményeinek terjesztésére.

Gluck operáit mélyen áthatotta az új, klasszikus esztétika: a gyújtópontba helyezett cselekmény, a kevés szereplő, a darabba integrált kórus, a tánc és a hangsúlyozott expresszivitás, s mindenekelőtt az intenzív érzelemkeltés. Mindezt klasszikus modellekkel kapcsolta össze a közönség, a komponista, a librettista, a táncmester és a kommentátor egyaránt, s ők mind, közös erővel munkálkodtak az ókori tragédia értékeinek felszínre hozatalán. Mindazt, ami Gluckban új volt, a zenétől a jelmezeken át a zene és a szöveg összefüggéseiig, a klasszikus múlt felé fordulás – az enciklopédisták intellektuális miliője és a francia klasszikus színház hagyományai, elsősorban Racine által közvetített klasszikus múlt felé fordulás – jegyében értelmezték és vitatták. Az ókori múltról alkotott ideálkép a jelen megértése és megváltoztatása felé mutatott utat. Gluck operái a színpadon az antikvitás új modelljét, s ezzel a modern polgárság új modelljét tárták a nézők elé. A megrendült közönség úgy érezte, nemcsak az antik művészet elevenedik meg előtte, hanem az akkor élt emberek érzéseit is átélheti, s így ezek a művek a modernség öntudatos felmutatásának lettek kulcsfontosságú eszközei.

Gluck nem volt sokáig divatban. A napóleoni idők párizsi színháza egészen más volt, mind politikailag, mind esztétikailag. Az Iphigeneia Auliszban 1811-es felújítását általános közöny fogadta, amihez egy újságíró a következő brutális kommentárt fűzte: „Gluck halott, a zenéje pedig beteg.”⁴⁹ Egy másik néző 1809-ben így írt: „Az Alkésztisz zenéjén a csinos asszonykák és az eszes férfiak egykettőre elalszanak.⁵⁰ Gluck neve 1859-ben „a párizsiaknak már szinte semmit sem mondott”.⁵¹ A Révue et Gazette Musicale 1859- ben felteszi a kérdést: „Van-e még élő ember, aki látott színpadon Gluck-operát?”⁵² Volt azonban egy ember Párizsban, aki egyszemélyes keresztes hadjáratot vívott a Gluck iránti közöny hulláma ellen: Hector Berlioz.

Berlioz gyerekkorától fogva rajongott Gluckért. Idősebb korában gyakran és szenvedélyesen írt Gluckról újság- és folyóiratcikkeiben⁵³ és leveleiben; és Gluck volt számára a példák fő forrása hangszerelési tanulmányai során. Írásaiban sokszor megnyilatkozik a fanatikus lelkesedés.

Mivel [Gluck] felülmúlhatatlan erőben, az igazsághoz való hűségben, nagyságban, energiában, a tragikus szenvedély fejlődésében, a fájdalom kifejezésében és a félelem megjelenítésében, azt mondták rá, nincs benne elég báj, frissesség, melódia… Kíváncsi lennék, hol vannak ma azok a halovány tehetségű illetők, akiket egy időben ő fölé helyeztek.⁵⁴

Berlioz harciasan áll Gluck mellé, és szoros az összefüggés Gluckhoz fűződő viszonya és a saját zenéjének elfogadtatásáért vívott csatározásai között. Berlioz a forradalmárként sikeres Gluck útján jár, s ezt a sikert a romantikus mozgalomtól a forradalmi művész magányos harcának kijáró dicsfénnyel vonja be. Berlioz nem csupán rehabilitálni akarja a 19. század közepén unalmasnak és régimódinak tartott Gluckot, célja az is, hogy átírja a modern zene genealógáját. Esztétikai értelemben Berlioz Gluckban találta meg az apját. Egy levelében 1858-ban, saját művének előadása után így ír, jellegzetesen vegyítve a hetvenkedést a hirtelen támadt elfogódottsággal:

Úgy érzem, ha Gluck visszatérne a Földre, azt mondaná a zenémről, amikor meghallaná: Ez az én gyermekem, de az ám! Lehetnék szerényebb is, igaz-e?⁵⁵

Berlioz Gluck iránti vonzalma összefüggött az ókori világ iránti vonzalmával. Már gyerekkorában olvasta Vergiliust az apjával, s beszámol róla, hogy a Didóról szóló passzusok annyira meghatották, hogy az apának fel kellett függesztenie a leckét, s hagyni a fiát egy órán át magában bánkódni. De Vergilius később is sűrűn feltűnik Berlioz életében, egyik cikkben a másik után idézi őt latinul. Nagyszabású operája, A trójaiak szorosan kapcsolódik Vergilius-olvasmányaihoz, és esztétikai vélekedése Gluck Orfeusz és Eurüdiké-jéről óhatatlanul ebben a klasszikus fénytörésben jelenik meg: „Elégia van benne, antik idill; ez Theokritosz – ez Vergilius.”⁵⁶ Vergiliusnak jár ki az ünneplés legmagasabb foka. Ahogy Berlioz operakomponistaként a klasszikus múlt felé fordult, úgy fordult Gluckhoz is, aki ezt a múltat az ő szemében felülmúlhatatlanul ragadta meg: „Az embernek az az érzése, mintha egy ókori női lakosztályba röpítenék, maga elé képzeli Ionia szépeit, Pheidiasz vésőjére méltó idomaikkal”; „Ha létezik igazi couleur locale, akkor az az, amit Gluck [az Alkésztisz komponistája] tár elénk. A régi Görögországot látjuk itt, a maga fenséges és gyönyörű egyszerűségében.⁵⁷

Berlioz irányította az egyetlen sikeres 19. századi párizsi Gluck-felújítást, az Orfeusz és Eurüdiké 1859-es előadását, és a produkció csaknem maradéktalanul megfelelt az ő szigorú elvárásainak.⁵⁸ Orfeusz jelmezét (klasszikus öltözékét) Delacroix tervezte, a díszlet pedig az egyik kritikust erősen emlékeztette Poussin Et in Arcadia ego című képére, a klasszicizáló képzőművészet reprezentatív vásznára.⁵⁹ Az előadás sikerének döntő tényezője azonban Berlioz és az alt énekesnő, Viardot együttműködése volt. Berlioz módosította az áriákat, hogy jobban megfeleljenek Viardot hangjának, s az asszony a munka során múzsája és bizalmasa volt. Berliozt elbűvölte, hogy milyen kevéssé „hasonlít egy férfinak öltözött nőhöz”, inkább „ifjú ókori poétának” látszott, „hangsúlyaival, testtartásával, arckifejezésével meghódította a szíveket”.⁶⁰ George Sand ugyanezt fejtegette leányának írt levelében:

Kétségkívül a legtisztább, legtökéletesebb művészi megnyilvánulás, amit az utóbbi fél évszázadban láttunk, az ő Orfeusza – az értelmezése, a jelmeze, a játéka, a pantomimja, az éneke, a beszéde és a sírása, ahogy a szerepet egészében interpretálja.⁶¹

Frederick Leighton angol festőre ugyanilyen mély benyomást tett az előadás:

Csodálatosan finom és pátosszal teli, a fájdalom, ami különösen a nyitó kórusból árad, egészen szívszaggató. Madame Viardot játéka is csodálatos, tökéletesen egyszerű és nagyszabású, valóban antik

– pedig ez az antik témákat ábrázoló nagy festő nem a szerető (Berlioz) rózsaszín szemüvegén át szemlélte Viardot-t:

Vegyük figyelembe, hogy mi mindent kell feledtetnie – a hangja éles, kellemetlen, arca csúnya, az egész megjelenése sem megnyerő –, és mégis képes majdhogynem szépnek látszani.⁶²

Flaubert többször is látta az előadást. Dickenst („egészen rendkívüli előadás – pátosz a legfelső fokon, nagyszerű alakításokkal”) az este után arcvonásain még a sírás nyomaival vezették a kulisszák mögé. Óriási volt a kritikai és a közönségsiker.⁶³

Berlioznak részben Offenbach Orfeusz az Alvilágban-jának sikere adta az ösztönzést a vállalkozáshoz, amelyet egy évvel korábban, 1858-ban mutattak be Párizsban. GluckOrfeusz és Eurüdiké-je ugyanis jobbára olyan koncertszerű előadások formájában maradt a repertoáron, ahol csak az alvilágban játszódó híres jeleneteket adták elő, Offenbach pedig operettjében kíméletlenül parodizálta Gluckot.⁶⁴ „Gonosz paródia” – kelt ki ellene Berlioz, és azon a véleményen volt, hogy a „Polonius-osztálynak – így nevezte azokat, akik nem méltányolták Gluck vagy az ő valódi esztétikai értékét – szégyenkeznie kellene, amikor elmennek kedvenc paródiájukat megnézni abba a színházba, amelynek nevét itt tilos kiejtenem”.⁶⁵ Berlioz nem értette meg Offenbach tréfáját; nagy hatású felújítása bátor kinyilvánítása volt annak, amit Gluckban maradandó értéknek tartott, s visszavágás a gúnyolódóknak. Nagy gondot fordított arra, hogy kihámozza a hiteles Gluckot – nemcsak a paródiákból, hanem a pasticciókból és az új, modern hangszerelésekből is –, és rögeszmésen ragaszkodott az eredeti partitúrához való visszatéréshez (olyannyira, hogy írásban is szóvá tette Viardot olykor előforduló modorosságait).

Berlioz esztétikai harciassága segíthet megértenünk, miért hatott másként Gluck az 1859-es Párizsban, mint hatvan évvel azelőtt. Míg Offenbachnál a halottat a zene erejével életre keltő Orfeuszban a jó öreg Gluck kifigurázva kel új életre, addig Berlioz magát Gluckot akarja kiemelni lenézettségéből, ahová a modern kor taszította őt. Gluck műve ekkorra klasszikussá vált, amit az ember a történelmi távlatot szüntelenül szem előtt tartva értékel, az általánosan elfogadott hagyományok részévé, emlékké csöndesedett forradalommá – a történelem fejezetévé. Még ha Berlioz leírhatja is, hogy „a régi Görögországot idézi fel, a maga méltóságteli nagyságában és szépséges egyszerűségében” – a „méltóságteli nagyság és szépséges egyszerűség” a romantikus hellenizmus kliséi –, ebben a Görögország-képben nincs már jelen az az ösztönző erő, amit a 18. századi közönség érzett belőle, ráadásul a 18. századi esztétika tükrében jelenik meg, olyan zenei köntösben, amely az előző nemzedékekhez kötődik, bármilyen izgalmasan kelti is életre az előadás. Cezar Kjui, az orosz komponista, aki Berliozt az oroszországi turnéján látta Gluckot vezényelni, jól jellemzi ezt a kettős látásmódot:

Egy új Gluckot tárt elénk, elevent, felismerhetetlent – lehet, hogy divatjamúlt ma már, de tagadhatatlanul nagyszerű újító, igazi géniusz.⁶⁶

Kjui pontosan azokkal a szavakkal dicséri Gluckot, amiket Berlioz hallani szeretne: új, eleven, felismerhetetlen, nagyszerű újító, géniusz. Igaz, kénytelen hozzátenni, hogy divatjamúlt, de a „lehet” elárulja, hogy érzékeli a mondandójában lévő feszültséget, az egykori forradalmi művek elismerése iránti vágyódást. Gluck Görögország-képét befedik a Gluck-interpretáció történetének rétegei. A Gluck-recepció az első előadásoktól a 19. századig jól érzékelteti, milyen változások mentek végbe Gluck klasszikus korról alkotott képének felismerésében és manipulálásában.

Richard Wagner Gluckhoz való viszonya jól rávilágít erre a folyamatra. Wagner is nagy Gluck-rajongó volt. Berlioz arra törekedett, hogy az előadások hangról hangra kövessék Gluck kottáját (ami a Gluck-kották állapotát tekintetbe véve önmagában is tekintélyes előadói feladat volt), Wagner azonban abban lelte örömét, ha átírhatja Gluckot a saját elképzelése szerint. Az általa vezényelt 1847-es drezdai előadáshoz teljes egészében átdolgozta az Iphigeneia Auliszban-t. A fordítástól elborzadt (ő maga használta ezt a szót). A munkát a hibás hangsúlyok kigyomlálásával kezdte, de azután megpróbált „kiiktatni mindent, ami a francia ízlést juttatta eszébe”.⁶⁷ Különösen az nem tetszett neki, hogy Akhilleusz és Iphigeneia kapcsolatát románcnak állították be, ezért a librettó végét, az elmaradhatatlan házasságkötéssel, megváltoztatta, közelítette Euripidész hasonló című darabjának megoldásához.”⁶⁸ Akárcsak a Ringben, Wagner itt is elvetette a szerencsés végkifejlet felületes szemlélő számára kielégítő lehetőségét.⁶⁹ Ezért vonta be a cselekménybe Artemisz alakját,⁷⁰ a jelek szerint nem tudott arról, hogy már Gluck is szerepeltette az istennőt a párizsi előadásban. Észre kell itt vennünk, hogy Wagner Artemisznek nevezi ezt az istennőt, görögösen, nem pedig Dianának a római nevén. A 18. századi intellektuelek még kevéssé aggályoskodtak amiatt, ha egy görög tragédia latin közvetítéssel jutott el hozzájuk, a 19. század közepén azonban már nagyobb hangsúlyt helyeztek a görög hagyományok megtisztítására, különösen német területen. Az átnevezés az új, átpolitizált, a nemzeti identitás felépítése és népszerűsítése iránt mélyen elkötelezett német hellenizmus hatásának egyik jele. Másrészt, Wagner a cselekményt Euripidészre hivatkozva változtatja meg, vagyis az autentikus görög tragédia felé fordul (szemben Racine-nal, aki szerint az, ami Euripidésznek elfogadható volt, a modern ízléstől már idegen). Görögországnak kiváltságos helye van a 19. századi németek gondolkodásában, és a német identitás számára Gluck nem eléggé görög.

Maga Wagner is rajongója volt Görögországnak. Miután önéletrajzában ismerteti, mekkora sikert aratott az általa vezényelt Gluck-bemutató, a következő bekezdésben így ír:

Akkoriban elbűvölte az embereket, hogy milyen életszerűen beszélek a görög irodalomról és történelemről, de a zenéről nem beszéltem soha. Olvasmányaim során, melyekben oly nagy buzgalommal haladtam, hogy egyre jobban eltávolodtam a hivatásomba vágó tevékenységektől, és egyre jobban elmagányosodtam, rövid idő múltán kényszerítve éreztem magam, hogy figyelmemet a kultúra e mindennél fontosabb forrásának újabb és szisztematikus tanulmányozása felé fordítsam, abban a reményben, hogy áthidalhatom a tátongó szakadékot a humán tárgyaknak ezekről az örök érvényű elemeiről kamaszként szerzett tudásom és a területen való mostani nyomorúságos botladozásom között… Hamarosan olyan túláradó lelkesedés töltött el [a görög antikvitás] iránt, hogy valahányszor szóra bírtak, csak akkor jöttem tűzbe, ha erre a tárgykörre terelhettem a szót.⁷¹

Érezhetjük az idézetből Wagner bombasztikus színpadiasságát, de sokat mond az a felismerés, hogy Gluck-felfogása szorosan összefonódik a régi Görögország iránti szenvedélyes érdeklődésével – s eddig talán nem eléggé méltányolt módon előremutat a Ring felé. Az Iphigeneia zenéjébe Wagner „közzenéket, utó- és előjátékokat” komponált,⁷² hogy szervesebb legyen a kapcsolat az áriák és a kórusok között, és új ariózó recitativókat írt Iphigeneia és Artemisz számára; a hangszerelést is szisztematikusan módosította, saját hangzásvilágához közelítette, különösen a rezek hozzáadása volt feltűnő. A nyitányt elemezve Wagner rámutatott, hogy Gluck bizonyos érzelmi állapotok kifejezésére olyan zenei gondolatokat alkalmazott, amelyek – mintegy vezérmotívumként – az egész művön végigvonulnak.⁷³ Ezzel az átírással és kommentárral a wagneri modernizmus mintegy kisajátította Gluckot, de fontos körülmény, hogy ezt a kísérletet egy ókori görög tragédia operaváltozata segítségével végezte el. Mint sokan, köztük én magam is megírtam másutt, a Ring Wagner legrendszerezettebb próbálkozása arra, hogy a modern művészetben újrateremtse a régi tragédiák erejét és hatását.⁷⁴ Wagner azzal a céllal írja át Gluckot, hogy Gluck forradalmi hellenizmusát saját egészen más, a régi színházi formák megújítására irányuló elképzeléseihez illessze. Gluckból azt az előképet mintázza meg, akire saját programjának végigviteléhez szüksége van. Új Görögországot ad az új Németországnak.

Berlioz, tulajdonképpen a Wagner által meghirdetett Zukunftmusik fogalmára utalva, Gluck előremutató újszerűségét dicséri:

Gluck maga „a jövő iskolájához” tartozott, hiszen az Alkésztisz híres előszavában azt mondja, nincs olyan szabály, amit ne lenne kész feláldozni a hatás kedvéért.⁷⁵

Wagner elképzelése a Zukunftmusikról mindig is egy társadalmi és politikai program része és Wagner teleologikus operatörténetének része volt. Berlioz számára ezzel szemben a Gluck neoklasszikus hellenizmusához való visszatérés egy esztétikai program szilárd alkotóeleme. Berlioz egyfelől alapozást és ösztönzést keres modern zenéjéhez a régi világ és a Gluck elképzelése szerinti régi világ klasszikus idealizmusában. Másfelől, Berlioz az eredeti, az átírások rétegeitől mentes Gluckot keresi, s Orfeusz és Eurüdiké-produkciója lehetővé teszi, hogy a forradalmár Gluck klasszikusként jelenjen meg, mindazokon a historizáló szűrőkön keresztül, amiket ez a kategória megkövetel: Gluck (újrafölfedezett) klasszicizmusa bebalzsamozódott. Amikor Wagner Gluck forradalmi újszerűségét próbálja kidomborítani az Euripidészhez és a valódi görögséghez való viszatérés nevében, a saját (forradalmi) képére formálja Gluckot. Wagner Gluck hellenizmusát teljes mértékben beleillesztette saját politikai és esztétikai törekvéseibe a régi Görögország mint közös eredet okán. Így huzakodtak Gluck hellenizmusán a franciák és a németek a 19. század közepén, hogy eldöntsék, mit jelent a görögség a modern művészet és a modern öntudat számára.

Sir Charles Villiers Stanford cambridge-i zenetudós professzor vezényletével 1890- ben amatőr szereplőkkel bemutatták az Orfeusz és Eurüdiké-t Cambridge-ben. Ez volt a mű első teljes színpadi előadása Angliában 1830 óta, amint azt több országos napilap is meglepetéssel nyugtázta. Az országos lapok részben azért foglalkoztak ezzel az amatőr előadással, mert nem mindennap lehetett Gluckot hallgatni akkoriban, részben pedig azért, mert az opera előadását szervező bizottság országos hírű személyiségekből állt. Stanford mellett részt vett a szervezésben Sir Richard Jebb parlamenti képviselő, a görög nyelv professzora és A. W. Verall, a neves irodalomkritikus, a görög tragédiák szakértője is. Az előadás nagy sikert aratott, bár Mrs. Bovill éneklését érték bírálatok (miközben színpadi megjelenése és játéka elismerést aratott). Egyedül a Scots Observertartotta helyénvalónak, hogy Wagner modernizmusával szemben Gluck pártjára keljen, büszke magabiztossággal állítva, hogy a cambridge-i színrevitelben „nem volt semmi régimódi”.

A Daily News rámutat valamire, ami vonzotta a közönséget:

Hogy mennyire törekedtek arra, hogy a jelmezek archeológiai szempontból a lehető leghitelesebbek legyenek, az jól látszik abból, hogy ellenőrzésük egy külön bizottság feladata volt, melyet Jebb professzor vezetett.⁷⁶

A The Guardian így kommentálta az előadást:

A Cambridge-ben az utóbbi években gyakorta előadott görög darabok megismertették a klasszikus drámát az ottani közönséggel, s ez alkalommal nagy súlyt fektettek a jelmezek és a színpadi mozgás pontosságára.⁷⁷

Ernest Newman 1895-ben, a Gluckról írt első jelentős angol könyvben egyetértőleg idézheti Grimmet száz évvel korábbról:

Amikor az Iphigeneiát hallgatom, megfeledkezem arról, hogy operában vagyok, inkább az az érzésem, hogy egy görög tragédiának vagyok tanúja.⁷⁸

A Görögország-felfogás kritériumai azonban megváltoztak. Míg a 18. század elszántan törekedett a görög élmények érzelmi intenzitásának és a régi zene lelkeket megindító erejének visszaadására, addig a 19. század végi klasszicista közegben a múlt felidézésének filológiai pontossága izgatta a nézőket. A történelem felé fordulás nem szított már forradalmi érzelmeket. Jebb professzor tekintélye folytán a közönség biztos lehetett benne, hogy a régi Görögország pontos mását látja a színpadon, s emiatt tátotta el a száját. Senki sem számolt be arról, hogy Stanford előadása bárkit is megríkatott volna. A csöndes és könnyes ámulatból, amit Gluck a 18. században keltett, csupán az elegáns társaságban eltöltött színházi este izgalma maradt.

Stanford az Iphigeneia Tauriszban-t is vezényelte, ezt 1910. február 18-án mutatták be Londonban, Õfelsége színházában. Az előadás sikert aratott, és a nagy érdeklődésre való tekintettel a szériát meghosszabbították. A siker azonban nem csak a zenének vagy a sajtóvisszhangnak volt köszönhető. Strauss Elektrájának bemutatóját ugyanis egy nappal később, február 19-én tartották Londonban. Ez volt az év kiemelkedő művészeti eseménye a brit fővárosban: nagy hírverés előzte meg, és viharos viták követték a bemutatót, melyekben a kor vezető intellektueljei is hallatták hangjukat.⁷⁹ Gluckot szembeállították a sokkolóan új zenével és az erőszakos, véres, gyötrelmes görög tragédiával, amit az Elektra képviselt: Gluck szolid volt és tiszteletreméltó, jelképe annak, amivel Strauss szembeszállt. A londoni Times recenzense, aki előre tudta, hogy az Elektrát lehúzza majd (és le is húzta rendesen), így írt:

Jóleső érzéssel vesszük tudomásul, hogy mily tökéletesen adaptálták a komponista céljait szolgáló egyszerű eszközöket, és hogyan teremti meg a szerző a félelem hamisítatlan görög atmoszféráját úgy, hogy szinte sohasem lépi át a kor operai hagyományait.⁸⁰

Ennek a kritikusnak a szemében Gluck a követendő példa, szemben Strausszal, akinek hírhedetten nagy zenekarával, új hangzásával és hangszereivel Gluck „egyszerű eszközei” állnak szemben (Gluck zenéjének a kortársakra gyakorolt provokatív hatása természetesen már rég feledésbe merült). Ha Strauss operája erőszakos és érzelmektől duzzadó, akkor Glucknál erőszakmentesség, a nővér és fivér közti tiszta, bár erőteljes érzelmi kapcsolat fémjelzi a „félelem hamisítatlan görög atmoszféráját”. Szó sincs már a korlátok ledöntéséről, amit az opera láttán Gluck kortársai éreztek. A Times számára Gluck a hagyományos, tehát a helyes klasszicizmus megtestesítője. Ami a 18. századi közönség számára felkavaró, megríkató és szívszaggató volt, azt most visszafogottságáért, mértéktartásáért és méltóságáért dicsérik, szembeállítva Strauss hisztérikus hősnőjének vadságával, szélsőséges indulataival és lobbanékonyságával. Gluck mind Berlioz, mind pedig Wagner számára klasszikus volt, de eszköz is, mellyel a klasszikus jelzőnek új értelmet adva elevenebbé tehetik saját operáikat. Londonban 1910-ben a Gluck-opera védőbástyája volt a (halálra ítélt) klasszikus idealizmusnak a múlt modernista felfogásával szemben.

A kontrasztot a népszerű sajtó több szinten és szenvedélyesen taglalta. Jelenlegi céljaim szempontjából elég, ha annyit mondok, hogy azok a kritikusok, akik támadták azElektrát, azért támadták, mert a német nemzeti identitásnak, a teuton forradalmiságnak, „az overstatement részegítő teuton bűnének” kudarcát látták megtestesülni benne. A Strauss- és a Gluck-opera előadásai voltak a csatatér, ahol – az I. világháború küszöbén – a modernségről, az elfajzásról és a nemzeti identitás értékeiről vallott különböző felfogások megütköztek egymással. Az operák ókorszemlélete ürügyül szolgált a modernségről folyó vitában.

A címben föltett kérdésre tehát az egyik válasz az lehet, hogy a Strauss Elektrájában jelentkező modernizmus ölte meg Gluckot. Ez a modernizmus öltöztette őt a tradicionális, konzervatív klasszicizmus jelmezébe, ez tette elfogadhatatlanná a forradalmi, a korlátokat ledöntő, a provokatív kortárs művészetfelfogás számára. Mégis durva egyszerűsítés lenne azt állítani, hogy Gluckot Strauss ölte meg, még akkor is, ha jelzésszerűen használjuk ezeket a neveket az 1910-es Strauss- és Gluck-operaelőadásban megjelenített összetett antikvitáskép megjelölésére. Láttuk, hogy több alkalommal is megpróbálták Gluck zenéjét különböző programok nevében kisajátítani. Ahányszor csak elővették, mindig halottnak nyilvánították, mégis újra életet leheltek belé, megannyi orfikus pillanatban elevenítve meg az operában megelevenített antikvitást. Az új modern kori törekvésekhez mindannyiszor újraírták az antikvitás történetét. Gluck ókorfelfogása központi szerepet játszott a 18. század végi Párizst ért intellektuális, társadalmi, politikai és zenei megrázkódtatásokban, s mint a korabeli irodalom bő terjedelemben taglalja, a jelentős és erőszakos változások e korában a polgársággal kapcsolatos különféle aggodalmak gyújtópontjába került. Glucknál jól láthatjuk, mi az a tét, ami a neoklasszikus művészetben kockán forog, és segít megértenünk, hogy például Marx számára miért volt a klasszikus oly fontos eleme a forradalminak. Berlioz és Wagner számára azonban Gluck, a klasszikus újrafölfedezése a 19. század közepén arra szolgált, hogy kijelöljék az antikvitás helyét saját modernista esztétikájukban, megalkossanak és népszerűsítsenek egy új genealógiát, múltfelfogást. Gluck görög hőseit újra autentikussá kellett tenni ennek az antikvitásképnek a Wagner- vagy Berlioz-féle modell – Wagner esetében a német nacionalizmussal szorosan összekapcsolódó modell – szerinti átírásával és újraalkotásával. Stanford produkcióit a 19. század végén elsősorban a görög történelmi múltra irányuló archeológiai rácsodálkozással fogadták, másodsorban pedig a hagyományos, idealisztikus Görögország- szemlélet védőbástyájának tekintették, szemben a kortárs művészettel, amely sötét titkokat keresett az idealizmus hófehér leplei mögött. Ahogy Gluck Orfeusz és Eurüdikéje reflektív művészi kifejezése a klasszikus múlt újjáéledésének, úgy Gluck többszöri újjáélesztése megannyi különálló, öntudatos gesztus az operatörténetben az antikvitás újrafölfedezésére. Ahogy Gluck hatására megváltozott az ókorszemlélet a 18. századi Franciaországban, úgy Gluck új életre keltése később is, bár más módon, kucsfontosságú volt az opera múlt iránti elkötelezettségének – egyfelől az antikvitás, másfelől az opera hagyományai iránti elkötelezettségének – újrafogalmazásában.

FORDÍTOTTA GARAI ATTILA

A fordítás szerzői kézirat alapján készült, rövidített változat.

Irodalom

Alm, I. (1996): Pantomime in seventeenth-century Venetian theatrical dance, in Morelli (1996)

Barrington, Mrs R. (1906): Life, Letters and Works of Frederick Leighton 2 vols, London

Berlioz, H. (1915): Gluck and His Operas, ford. E. Evans, London

Berlioz, H. (1918): Mozart, Weber and Wagner, ford. E. Evans, London

Berlioz, H. (1970): The Memoirs of Hector Berlioz, ford. D. Cairns, London

Berlioz, H. (1996): Critique Musicale 5 vols ed. H. Robert Cohen – Y. Gérard, Paris

Betzwieser, T. (2000): Musical setting and scenic movement: chorus and choeur dansée in eighteenth-century France, Cambridge Opera Journal 12: 1–28.

Boyd, M. ed. (1992): Music and the French Revolution, Cambridge

Breunlich, M. (1989): Gluck in den Tagebüchen des Grafen Karl von Zinzendorf, in Croll – Woitas (1989)

Brown, B. A. (1989): Marie Theresa’s Vienna, in Zaslaw ed. (1989)

Brown, B. A. (1991): Gluck and the French Theatre in Vienna, Oxford

Brown, B. A. (1996): Elementi di classicismo nei balli viennesi di Gasparo Angiolini, in Morelli (1996)

Brown, B. A. (1999): Les Rêveries renouvelées des Grecs: fracture, function and performance practice in a vaudeville parody of Gluck’s Iphigénie en Tauride (1779) in Schneider ed. (1999)

Cairns, D. (1989–1999): Berlioz, 2 vols, London

Carlson, M. (1988): The Theatre as Civic Monument, Theatre Journal 40.1: 12–32

Cave, T. (1988): Recognitions: A Study in Poetics, Oxford

Chorley, H. (1926): Thirty Years’ Musical Recollections, ed. E. Newman, New York – London

Cohen, S. (2000): Art Dance and the Body in French Culture of the Ancien Régime, Cambridge

Cumming, J. (1995): „Gluck’s Iphigeneia operas: sources and strategies”, in Bauman–McClymonds eds (1995)

Cyr, M. (1995): The dramatic role of the chorus in French opera: evidence for the use of gesture 1660– 1770, in Bauman–McClymonds edd (1995)

Ellis, K. (1995): Music Criticism in nineteenth-century France: La Revue et Gazette musicale de Paris, 1834–80, Cambridge

Fauquet, J.-M. (1992): Berlioz’s version of Gluck’s Orphée, in Bloom ed. (1995)

Gluck, C. W. (1966): Don Juan/Semiramis/ Ballets, Pantomimes von Gasparo Angiolini ed. R. Engländer, Basel, Paris, London, New York

Goldhill, S. (2002): Who Needs Greek? Contests in the Cultural History of Hellenism, Cambridge

Goldhill, S. (2008): Wagner’s Greeks: the Politics of Hellenism, in Revermann–Wilson eds (2008)

Grey, T. (1988): Wagner, the overture, and the aesthetics of musical form, Nineteenth-Century Music 12: 3–22.

Grey, T. (1995): Wagner’s Musical Prose: Texts and Contexts, Cambridge

Heartz, D. (1995): Haydn, Mozart and the Viennese School 1740–1780, New York

Heartz, D. (2004): From Garrick to Gluck: Essays on Opera in the Age of the Enlightenment, Hillsdale, New York

Hortschansky, K. ed. (1989): Christoph Willibald Gluck und die Opernreform, Wege der Forschung 613, Darmstadt

Howard, P. (1981): From ‘Orfeo’ to ‘Orphée’, in Howard ed. (1981)

Howard, P. (1991): Gluck: an Eighteenth-Century Portrait in Letters and Documents, Oxford

Howard, P. ed. (1981): C. W. Gluck. Orfeo, Cambridge

Johnson, J. (1995): Listening in Paris. A Cultural History, Berkeley

La Laurencie, L. (é. n.): Orphée de Gluck, Paris

Launay, D. ed. (1973): La Querelle des bouffons: texte de pamphlets avec introduction, commentaries et index, 3 vols, Geneva

Leclerc, J-B. (1796/Year 4): Essai sur la propagation de la musique en France: sa conservation et ses rapports avec le gouvernement, Paris

Lesure, F. (1984): Querelles des Gluckistes et des Picinistes, 2 vols, Geneva

Link. D. (1991): The National Court Theatre in Mozart’s Vienna: Sources and Documents 1783–92, Oxford

Lynham, D. (1950): The Chevalier Noverre: Father of Modern Ballet, New York

Marri, F. ed (1989): La figura e l’opera di Ranieri de’Calzabigi, Florence

Morelli, G. ed. (1996): Creature di Promoteo: il ballo teatrale dal divertimento al dramma, Florence

Mullan, J. (1990): Sentiment and Sociability: the Language of Feeling in the Eighteenth Century, Oxford

Newman, E. (1895): Gluck and the Opera: a Study in Musical History, London

Noverre, C. (1882): The Life and Works of the Chevalier Noverre, London

Noverre, J. G. (1782): The Works of Monsieur Noverre 3 vols, ford. by AN, London

Noverre, J. G. (1807): Lettres sur les arts imitateurs en general et sur la dance en particulier, 2 vols Paris

Noverre, J. G. (1930): Letters on Dancing and Ballets, ford. C. Beaumont, London

Paduano, G. (1989): La riforma di Calzabigi e Gluck e la dramaturgia classica, in Marri ed. (1989)

Racine, J. (1995): Théâtre complet, ed. Morel, J, – Viala, A., Paris

Ricci, C. (1965): I Teatri di Bologna nel secolo xvii e xviii, Bolgona

Rosen, C. (1997): The Classical Style: Haydn, Mozart and Beethoven, 2^nd edition, London

Rushton, J. (1972): Iphigénie en Tauride: The operas of Gluck and Picinni, Opera and Letters 53: 411–430.

Rushton, J. (1992): ‘Royal Agamemnion’: the two versions of Gluck’s Iphigénie en Aulide, in Boyd ed. (1992)

Schneider, H. ed. (1999): Timbre et Vaudeville: zur Geschichte und problematic einer Populären Gattung im 17. und 18. Jahrhundert, Hiildesheim, Zürich, New York

Thomas, D. (2002): Aesthetics of Opera in the Ancien Régime, Cambridge

Tiersot, J. (1930): Gluck and the Encylcopedists, Musical Quarterly 16: 336–57.

Vincent-Buffault, A. (1991): The History of Tears: Sensibility and Sentimentality in France, Basingstoke–London

Waddington, P. (1975): Pauline Viardot-Garcia as Berlioz’s counsellor and physician, Musical Quarterly 59: 382–398.

Wagner, R. (1894): Gluck’s overture to ‘Iphigeneia in Aulis’, in Richard Wagner’s Prose Works, ford. W. Ellis, vol III. 153–66., London

Wagner, R. (1983): My Life, ford. A. Gray, ed. M. Whittall, Cambridge