Krasznahorkai László / Seiobo járt idelenn

Halte fest, was dir von allem übrigblieb.
Das Kleid, lass es nicht los. Da zupfen schon
Dämonen an den Zipfeln, möchten gern
Zur Unterwelt es reissen. Halte fest!
Die Göttin ist’s nicht mehr, die du verlorst,
Doch göttlich ist’s. Bediene dich der hohen,
Unschätzbarn Gunst und hebe dich empor;
Es trägt dich über alles Gemeine rasch
Am Aether hin, solange du dauern kannst.

Goethe 1

(a phaisztoszi korong) Az érdeklődő magyar irodalmi közélet már jó régen tudhatja, hogy Krasznahorkai Lászlót mint írót és mint embert milyen mélyen érintette meg az ún. phaisztoszi korong titka: a krétai, minószi kultúra egyedi, több mint háromezer éves csodálatos műtárgy-lelete, mely labirintikus jegyeiben nyilvánvalóan írást képvisel, tehát kétségtelenül üzenetet hordoz, s mely mindmáig megfejthetetlen rejtélye a kultúrtörténetnek, akár egyetemes allegóriája is lehetne az ő művészi törekvéseinek (akkor is, ha jelen könyvében épp ez a mű nem nyert említést); az ő képzetkörében, az ő újabb műveiben a művészet mint olyan csoda és titok jelenik meg, mely ugyan mind létét, mind kommunikációs funkcióját illetően itt van a mi világunkban (történelmünkben, kultúránkban, ismereteinkben), ám aminek sem funkcióját, sem konkrét üzenetét, sem jelentését megfejteni nemigen vagyunk képesek – legfeljebb néma áhítattal és riadt csodálattal hajthatjuk meg fejünket a nagyszabású és univerzális gesztus lenyűgöző fensége előtt: közelíteni hozzá azonban, mintha úgy látszanék, képtelenek vagyunk.2 3

Krasznahorkai igen szép, fenséges és pátoszteljes új könyve, mely impozáns és nagyralátóan részletező körképet és összképet nyújt a művészet létformáiról, valamint lehetséges szemléleteiről, talán legszebben és legméltóbban egy kétszáz éves (tehát, meglehet, Krasznahorkai számára nem is elég régi) remek esztétikai tanulmány címével jellemezhető: amint Schiller írta valaha elmélkedéseit a kellemről és méltóságról,4 úgy rajzolja meg Krasznahorkai is a maga finom észleleteit a különböző korszakok különböző művészeiről, műtárgyairól, művészetértéséről valamint a művészet abszurd lehetetlenségéről – állandóan a szépség méltóságát keresi és találja meg, s a méltóság szépségét úgy mutatja fel, hogy az olvasó szinte kételkedés nélkül elhiszi neki, hogy a világnak (bár legyen ez a világ akár kegyetlen, érzéketlen vagy gonosz is) értelme (ha egyáltalán van ilyen) kizárólag a szépség fenségében ragadható meg: a szépség jelen van, mindig jelen lehet, s megváltó ereje állandóan hatni kész – csak éppen a világ végtelen elidegenedettsége, az emberek bárdolatlansága, a történelmi fejlődés mechanikus érzéketlensége állandóan megakadályozza, hogy kifejthesse csodálatos lényegét; s eszerint a szépség (= a művészet) van is, meg nincs is – jelenléte titok marad, rejtélye mindörökre feloldhatatlan, s nemigen marad olyan halandó, aki teljességében felfoghatná még (egyszer), hogyan is jött létre, hogyan is képződhetett meg egyáltalán a szépség és kellem fenséges birodalma.5

Krasznahorkai problémalátása, mely e könyv minden fejezetét áthatja, különös módon mintha megismételné a fiatal Lukács György nagy filozófiai esztétikai kérdésfelvetését: amint Lukács az 1910-es években hihetetlen élességgel vetette fel a polgári társadalom esztétikai alapkérdését: „műalkotások léteznek: hogyan is lehetségesek?”, úgy Krasznahorkai is tulajdonképpen folyamatosan rácsodálkozik saját alapparadoxonára: látja, mutatja, képviseli, hogy vannak olyan műtárgyak és művészi gesztusok, melyeknek lenyűgöző erejétől nemigen lehet megszabadulni, s ugyanakkor azt állítja, hogy ezek a gesztusok, ezek a létező tárgyak semmilyen kapcsolatban nincsenek azzal a világgal, melyben létrejöttek, megőrződtek, mely világ a múzeumokban akár mesterséges csodálattal is övezheti őket – mintha mindaz, amit a szépség képviselni tud (ami persze e körben nem más: mint minden!), nem lenne más, mint hajdanvolt istenségeknek vagy isteni princípiumoknak, isteni intencióknak emanációja (persze történetileg nem tisztázódik: ezek az isteni jelenségek valóban csak voltak, s ma nincsenek?; vagy árnyaltabban: vajon akkorában inkább voltak, mint manapság? vagy vajon ma is vannak és működnek, csak épp a kiválasztottság kegyelme szükséges ahhoz, hogy észlelet tárgyává vagy alanyává váljanak?), s maga a szépség mintha máshonnan érkezett volna e gyarló és méltatlan földi világra. Amint a könyv címe nyíltan ki is mondja: Seiobo, azaz egy japán istenség, leszállt a földre, hogy egy színész megrendítő produkciójában újra (?) megjelenhessen („a Seiobo az a küldött, aki jön, és azt mondja, nem a vágy vagyok a békére, hanem a béke maga, jön és azt mondja, ne féljetek, a béke univerzuma, az nem a sóvárgás szivárványa, az univerzum, a valódi univerzum: már létezik.”) – mintha földönkívüli princípium jelenítené meg magát oly környezetben, mely egyébként szépségellenes, mely egyébként nem lenne képes semmit létrehozni, mely egyébként semmilyen szempontból nem lenne méltó a figyelemre. A szépség, a művészet, szól Krasznahorkai nagy teorémája, kívülről jön, s az evilági ember legfeljebb azt teheti meg, hogy észreveszi jelenlétét (az a nagy kérdés, hogy a művész mint ember hogyan részesülhet annak kegyelméből, hogy maga is megjelenítheti e szépségnek vagy részleges vagy univerzális isteniségét, megválaszolatlan marad, sőt: fel sem tétetik) – e jelenlét pedig minden ízében ellentmond az élet minden lehetséges földi mozzanatának, s minden művész legnagyobb fájdalmára, itt e földön alighanem mindig és mindvégig halálra van ítélve.

(művészet-vallás) Ám a Lukács-analógia természetesen csak a kiindulásnál érvényes: Krasznahorkai lemond arról, amit a filozófus egykor megkísérelt, hogy analitikus és világon belüli magyarázatot nyújtson a világban jelenlévő művészi szép fenomenológiájáról (nála mindvégig hiányzik az, amit Lukács később úgy hívott: a műalkotás előttje és utánja); Krasznahorkai, amint látom, filozófia helyett mintha vallást alapított volna, s egy lehetséges (bár önkényes és mesterséges) művészet-vallás papjaként vagy prófétájaként lép fel. E könyv, melynek persze képalkotása, képi ábrázolásmódja egyszerűen bravúrosnak nevezhető, sem nem elemzi, sem nem ábrázolja kérdéseit, nem óhajt a kérdéseknek mélyére vagy mögöttesébe bepillantani, hanem állandóan ugyanazokat az állításokat ismétli meg világlátásáról és művészetfelfogásáról6 (amit a festő fest: „nem szép az, hanem: minden”): teológiájának univerzalizmusa előtt az egyébként jellegükben és formájukban nagyon különböző művészeti jelenségek egyneművé nemesednek vagy egyszerűsödnek – hiszen csak a végső kérdéssel, a vallási jellegű kérdéssel szemben fogalmazódnak meg (ld. pl. a noh-színház leírását, melyben azt is láthatjuk, hogy művészet és transzcendens létmegélés között e téren különbség nem tétetik: „ő megteremtette a noh-t, létrehozta és meghatározta egy újfajta módját a létezésnek”; „mert a noh nem színház, hanem a létezés magasabb, ha nem a legmagasabb módja…”). S e vallási kérdés alighanem abban a formában fogalmazható meg: vajon van-e, lehetséges-e a művészet révén megváltás (ha egyébként bármi másnak révén már semmiképpen nem lehetséges…), s ha a megváltás a világ számára nem is adatik meg, akkor hogyan is van mégis jelen a megváltás ígérete a művészet utópiájában? E könyv narrátora s minden művész-szereplője (s így talán nem jogtalan a kiterjesztés a könyv szerzőjére is) egyaránt csak hisz a művészet revelatív jelenlétében (egyéb funkciót a művészetnek nem is hagynak – vagy ha számba veszik az egyébként működő más funkciókat, a legmélyebb megvetéssel említik csak őket), s e hitet semmiféle gesztussal, akár alkotói intencióval, akár befogadói készséggel vagy nyitottsággal nem kívánják körülírni: hisz e hit épp azon alapul, hogy aki nem rendelkezik vele, az nem más, mint maga a művészetellenes világ, akivel szemben kell (valamely isteni parancsra) e hitet és művészet-létet fenntartani („mint egy könyv, ami azt jelenti, hogy közvetlenül az Éggel van kapcsolatban”). Krasznahorkai e könyvével mintha megismételné a nagy ókeresztény hittételt, mely épp arra alapozta magát a hitet, hogy megmagyarázhatatlannak és világonkívüliségében abszurdnak tekintette (emlékezzünk: „credo, quiaabsurdum est…”) – számára a művészetnek minden jelensége csak valamely meghatározhatatlan és titokzatos isteni kinyilatkoztatásnak formájában tűnik érvényesnek; az isteni jelenlétet egyaránt érzékeltetvén fenségesnek, megváltónak és fenyegetőnek.7

(a művészet alanya) A könyv írásainak legnagyobb és feloldhatatlannak tűnő problémája: ki is az az ember (művész, múzeumlátogató, vagy: író), aki mindennek dacára mégis észleli a szépségnek, a művészetnek energiáit, aki valamilyen módon mégiscsak részesül a titokzatos isteni erő megnyilvánulásából? A könyv leírásai többféle figurát mozgatnak: hol maga a művész jelenik meg, alkotás közben vagy az alkotás lehetőségétől megfosztva, hol a műalkotás létrehozásának emberi és technikai feltételeit olvashatjuk (megjegyzendő: lenyűgöző az a nagyszabású tudás és munka, amely ebben a könyvben, hogy a könyv szellemétől merőben eltérően fejezzem ki magam: kultúrtörténetileg megjelenik: Krasznahorkai elképesztő ismeretanyagot mozgat és prezentál, mondhatnám: mellesleg!), hol olyan esettel állunk szemben, ahol valaki szinte véletlenül lesz megérintve valamely műalkotás erejétől, hol olyannal, ahol épp a művészeti alkotás teljes hatástalansága lesz bemutatva – ám mindegyik esetben közös az az általános, hogy maga a műalkotás és a szemlélő soha nem érintkeznek: mindig az lesz bemutatva, hogyan nem érvényesül a mégiscsak működő csoda transzcendenciája. Ami a legkülönösebb: e történetek fő (s többnyire: egyedül kitüntetett) szereplője mindig tökéletesen egyedül van, szinte semmit nem tudunk meg róla azon kívül, hogyan is érintkezik épp a művészetidollal, olyan ő, mindegyik megjelenési formájában, akár művész, akár laikus, mint a régi misztériumjátékok főszereplője, az Akárki(Everyman, Jederman – vagy legyünk inkább huszadik századi egzisztencialisták: nem más ő, mint man? – ne felejtsük az ilyen mondatoknak alanyát: „amiről épp beszélni akar az ember…”, „…így hát bolyongani kezd az ember…”), akinek nincs élete, nincs semmi működési területe, csak funkcionálása van, s az is beszorítva egy kérdés köré: itt éppen a művészet istensége köré. E történetek szereplői mindig mind egyedül vannak, semmi kapcsolatuk nincsen senkivel, nem is ért(het)ik egymást (az alapeset: spanyol múzeumban feltehetően magyar látogató nem érti, amit az orosz művészettörténész magyaráz,8 s amit mi olvashatunk), s ha néha-néha mégiscsak akad valamilyen viszonyuk, akkor is vagy a teljes megnemértés állapotában fognak leledzeni (mint az érdeklődő kívülálló és japán kísérője), vagy elképesztő össze nem illés fogja jellemezni őket (pl. a legnagyobb japán színész felesége csak a pénzt képes számolni, míg férje a WC-ben kell, hogy menedéket leljen külvilága illetéktelen behatolása elől…); az ember e könyv világában teljesen értelmetlenül s magára hagyatottan hányódik, míg észre nem veszi az isteni szépség jelenlétét,9 vagy míg észrevétlenül nem hagyja az isteni szépség jelenlétét. Különös világ ez: az általános alany (maradjunk talán mégis ennél: man) úgy éli világát, hogy sem örömelv, sem erotikus vonzás, sem boldog kielégültségvágy soha meg nem kísérti: az életnek, ebben a könyvben, egyetlen élménye érdemes figyelemre vagy említésre, s ez a művészet-vallás istenségének megjelenése vagy figyelmen kívül hagyása. S e téren nincs különbség a történetek elbeszélője (narrátora) vagy szereplője között: így azt sem tudhatjuk meg, ki is az a beszélő, aki pl. az első elbeszélés nagy madárleírása során végül figyelmeztetőleg rászól a madárra: halj meg!?10

S továbbá: igen sokszor említtetik ez írásokban, hogy nemcsak a befogadók (vagy az értetlen tömeg), hanem maguk az alkotók sem tudják, tudhatják, mit is hoztak létre, pontosabban: mi is jött létre („ezek a munkások hajszálpontosan végzik, amit megtanultak, de nem tudják, fogalmuk sincs, hogy amit tesznek, azt mért éppen úgy…”; „akik készítették őket, azok nem voltak a tudatában, milyen döbbenetes erővel fejezik ki a nékik megadatott örökkévalón túl, mi van a föld alatt…”) – lám, az alkotók épp oly balgák és gyarlók, mint a befogadók: csak maga a mű ragyog a maga emberileg meghatározhatatlan fenségében; a kérdés most már csupán annyiban összegezhető: akkor kinek a számára11 (vö. pl.: „az égadta világon semmit, de semmit nem értettek belőle… a világon nem létezett ember, aki őt valóban megértette volna…” – olvassuk a legnagyobb színészről; minek alapján felmerül a kérdés: mégis hogyan lehet valaki nagy színész, ha ezt senki nem vette észre?)? Hogy ismét frivol analógiával éljek: e képzetkör mintha ismét felidézné a nagy marxi alaptételt, melyet Lukács majd a kései esztétika mottójává emelt: nem tudják, de teszik. Az isteni (vagy történelmi materialista) gépezet,12 mely, úgy látszik, magától képes létrehozni lényegiségeket, hál’ istennek, folyvást működik, s mi, olvasók, emberek, csak ámult csodálattal figyelhetjük, mennyire nem értjük azt az istenit, amit azért valahol, időnként, mégiscsak percipiálunk. S mindennek végső, nagyon allegorikus és nagyon absztrakt, bár rendkívül szépen és illusztratíve prezentált megjelenítését olvashatjuk azokban a sorokban, melyek a föld alatt rejlő műalkotások fenségét idézik meg patetikusan: mintha a föld alól állandóan üvöltenének a művészet isteni sárkányai, akik bár elpusztultak, ugyanannyira fenyegetik létünket, mint amennyire felmagasztalják.

(az apokalipszis után) Krasznahorkai művészetvallása persze történetizálva is lesz: bár a régiségben is észreveszi, hogy a világ igencsak gonosz bírt lenni (vö. pl. a Vashti királynőről szóló szép és bölcs bibliai mesét), állandóan azt hangsúlyozza, mind narrátori, mind szereplői szólamokban (s narrátori szólamának apokaliptikus hangvételével, végletes modalitásával), hogy mára vált a világ oly elviselhetetlenné, hogy a művészet istenei kénytelenek lettek elhagyni világunkat.13 Egész világ-megjelenítése oly koordináták közt történik, hogy a modern világnak minden jelensége csak negatív színben tud feltűnni (legyen szó akár az autópályák mechanikus embertelenségéről, akár – mint nem kevésszer – a művészettörténész szakma vélelmezett illetéktelenségéről vagy szerencsétlenkedéséről stb.), s mindennek során az archaikus létmód vagy művészeti beavatottság eleve nyerő helyzetben tűnik fel. Mintha a Háború és háború című Krasznahorkai-regény ama megrázó mondata öltene itt testet, mely nyíltan kimondta: „Nem hagyott kétséget afelől, hogy az elveszett nemesség feletti bánatában mi a teendő”… Mintha e könyv siratóének lenne az elveszett kellem és méltóság birodalma felett – mintha itt, e könyvben már bekövetkezett volna a történelmi apokalipszis, mely magával sodorta volna a művészet isteni terrénumát, s meghagyta volna a kietlen elidegenedettség rideg és gonosz társadalmiságát (e vonatkozásban Krasznahorkai nagyon eltér a mottóban idézett Goethe történetiségétől…). Ne feledjük: e könyv kozmogóniai víziójában a természet ideális létmódja – vö. a modern technika városában magányosan csak önmagára koncentráló kamomadár szimbolikus megjelenítését az első fejezetben („egy védtelen, fölösleges fenség” , „a figyelemnek ez a védtelen és fölösleges művésze”; „a város tengelye, a művész, aki nincs már, aki láthatatlan, aki nem kell senkinek”) – teljesen koherensen és plauzibilisen simul bele a művészet platonikus, társadalmiságától mindenestül megfosztott transzcendenciájába; s ugyanígy szól a befejező fejezet sóvár szobor-sárkány-üvöltése a föld alól. Különös vízió: mára vált teljessé az isteni művészet elidegenedése – mind a múzeumban, mind az Akropoliszon, mind a japán rekonstrukciók során csak sekély élmények és utánzatok születhetnek – ami nagy és méltóságos, az, e könyv tanúságtétele szerint, csak volt.14

E nagyszabású, impozáns, bár erősen megkérdőjelezhető történeti vízió persze ma egyáltalán nem nevezhető extrémnek vagy szélsőségesen eredetinek – erejét és hatókörét tekintve mégis csak egyetlen analogonját látom az újabb magyar irodalomban: Krasznahorkai vizionárius elbeszélése alighanem csak Juhász Ferencnek Gyermekdalok című eposzával (1969) rokonítható. Juhásznak ez a bámulatos és olvashatatlan, szenzációs és végtelenül gyarló, határtalan tiszteletre és rideg távolságtartásra hívó jelentős műve azt példázta látomásaiban, ahogy az atomháború után az egyetlen megmaradt ember-sárkány-dinoszaurusz a vegetáció burjánzásában meghallja, felfogja s tönkreteszi a kultúra, a gyermekdalok varázsos világát, s kozmikusságában ugyanúgy mellőzte a társadalmiságnak bármely mozzanatát, mint ahogy Krasznahorkai teszi minuciózus alkotásleírásaiban. S a párhuzamok sokban folytathatók: Juhásznál is magától hat a művészet titka, s a titok felfedetlen marad („De ment mégis a Névtelen, ment előre a dal felé, a tiszta dal felé!”; „Mert semmit nem tudott. Nem tudta önmagát, s a létet. Mert önmagát tudta legkevésbé.” ; „Csak állt ott az őrjöngő tiszta fényben a gyermekdalokkal virágozva-benőtt Ember-sárkánygyík-kentaur-óriás… és bámult a dal felé vakon.”), a művészet egyetemessége itt is világmegváltó szerepben tündöklik fel („Ment támolyogva, tántorogva, csipádzva és vakon a Halott Emberiség kőútján… hogy a tiszta, tiszta dalt keresse, a virágtiszta éneket, hogy múltját keresse és önmagát keresse és jövőjét keresse”) stb., ám míg Juhász keserű indulatában (persze, meglehet, kissé nagyot mondóan) magáért az emberiségért kiáltott nemes pátosszal a kultúra veszendőségét fájlalván („Sírjunk sírván és panaszkodjunk helyette, sírjunk sírván és fohászkodjunk helyette sírván, aki Sárkány vala félig, de félig mégis Ember vala, a maradék árva Emberiség! No én szemeim sírjatok immáron és hullassatok keserűséges könnyeket, és meg ne szűnjetek a keserűséges sírástól és könnyhullatástól és óhajtástól…”), e könyvben, a megdöbbentő analógiák felismerése után, azt kell látnunk, hogy Krasznahorkai mindezzel épp ellenkezőleg, szintén erősen hiperbolikus indíttatással, magát az emberiséget hibáztatja mindazért, amit éppen elveszendőnek láttat, s nem az emberiséget siratja a kultúra pusztulása okán, hanem az isteni kultúrát siratja el, kárhoztatván a gonosz emberiséget. Ha szabad a mára viccé silányodott József Attila-parafrázissal élnem: Krasznahorkai, Juhásszal szemben, az emberiség ellen haragszik, nem pedig érte…15

(tanítóköltemény) De persze ne feledjük: Krasznahorkai nem művészetelméleti traktátust, hanem igazi szépirodalmi művet írt – akkor is, ha művének gondolatisága elméleti megfontolást is von magára. Merthogy könyvének, elbeszélés-sorozatának már műfaja is komoly meggondolásra int: s e megfontolás alighanem csak egy mára archaikussá és kissé távolivá vált régi írásmóddal való rokonítást tesz elfogadhatóvá; Krasznahorkai tanítókölteményt írt (mért ne mondanánk archaikusan: genus didacticum?). Hiába hisszük azt, hogy a tanítóköltemény (melynek oly remekeit, mint Horatius Ars poetica-ja, vagy oly bájosan gyarló produktumait, mint pl. Verseghy Ferencnek A teremtésről írt eposzát, melyben Newton fizikáját poetizálta át hexameterekbe, oly könnyen szeretnénk betudni a régiség botlásai közé) véglegeltűnt a történelem süllyesztőjében – íme, most is láthatjuk, hogy ha posztmodern formában is, újjáéledni képes volt. E könyv ugyanis egyszerre több és egyszerre kevesebb, mint amit (ma) szépirodalomként szoktunk felfogni és elfogadni: e könyv egyszerre traktátus és illusztráció, szépség és bölcsesség, száraz racionalitás és dús ornamentika, ábrázolás és prédikáció; s ha nagyon élesen akarnék fogalmazni: úgy akar hatni, mintha szent könyv lenne (aminek megvan a rettenetes veszélye: modern szépirodalomban egy szent könyv roppant közel helyezkedik el a giccs kategóriájához…). S ami a legfontosabb: Krasznahorkai e könyvében mindig mintha elméletileg preformált téziseket prezentálna és illusztrálna; sőt, az esetek többségében az lehet a benyomásunk: mintha mindig ugyanazt a tézist prezentálná (s a tétel mindig axiomatikus és kizárólagos!), s tulajdonképpen csak válogatná a művészettörténeti példákat ahhoz, hogy elméleti állásfoglalása még szemléletesebb lehessen. A különböző történetek, melyek igen érdekes és színes variativitásban követik egymást, lényegében úgy hatnak, mint szent szövegekben a példázatok: exemplum követ exemplumot, mindig avégett, hogy az általánosan igaz tétel új és új tükörben fényeskedjék. Emiatt a leírásokban, a megjelenítésekben, az elmélkedésekben nem a meggyőzésre, nem az elemzésre, nem a problematikus árnyalásra, hanem a sulykolásra esik a hangsúly: mintha hogyha sokszor, s nagyon erősen mondanánk ugyanazt, akkor végül maga a tétel is magától értetődőként tűnnék fel. Holott a régi tanítóköltemények még az illusztratív képeskönyvek mozgósítása során sem feledkeztek meg arról, hogy alaptételüket diszkurzíve is megpróbálják bizonyítani…16

(a végtelen mondat) E könyv legfontosabb formai jellemzője a végtelen, rendkívül hosszú mondat, mely finom tagolásával az állandóan ugyanúgy folyó gondolatmenet és állandóan egymásba kapcsolódó képzetkörök univerzalizmusának benyomását kelti. E könyvben a jelenségek nem kimondatnak, nem megjeleníttetnek, hanem körülírást nyernek; amint olvashatjuk is: „…ezekről… nem lehet beszélni, csak járni körbe-körbe a szavakkal, mint a koldus a nyújtott tenyérrel…” Minden sok oldalról lesz megközelítve – ám minden mindig ugyanúgy lesz megközelítve. E végtelenül gondosan és szépen, árnyaltan és kifinomultan összeállított hatalmas mondatáradatok, ahogy olvasom, arra szolgálnak, hogy mintegy varázserejük révén, bevonják az olvasót, racionalitását elaltatván, a példázatok világába, s folyamatos újramondásukkal, állandó ráolvasásukkal, variatív monotóniájukkal megerősítsék az alaptételt: a tanítóköltemény, íme, nemcsak téziseinek tartalmával, hanem szépségeivel is a tézis erősítésére, erős kétségbevonhatatlanságára hív fel (mily figyelemreméltó, hogy e mondatok legimpozánsabb, bár nemegyszer mechanikusan ható retorikai alakzata teljes szintagmáknak szinonimikus ismétlését prezentálja!). Lehet az elbeszélés tárgya bármely történeti kor: mindig ugyanúgy hangzik a narrátor és a szereplő beszéde és elmélkedése, felsorolások és önvariációk keringenek egymás körül – a világ állandósága, íme, nyelvileg is leképeződik. Olyan ez a könyv, egészében és részleteiben egyaránt, mint ahogy önmaga jellemzi egyik japán bölcsét: „mindig ugyanazokkal a szavakkal adja elő, nem téveszti el, sohasem téveszti el sem a szavakat, sem a történet sorrendjét”. Ismétlés a tudás anyja, szól minden tanítóköltemény mottója: a retorika nagyszabású ismétlési stratégiája e végtelen mondatokban szinte soha nem látott diadalünnepre indul. S az olvasó néha tanácstalanul tekint körül: vajon buddhista imamalom mechanikus ismétlődésrendjét vélje-e felfedezni e monoton határtalanságban, vagy a posztmodern repetitív művészetnek minimalista önkorlátozását – s vajon melyik megoldással járna jobban? S mivel Krasznahorkai remek jeleneteket is tud írni, az olvasóban feldereng a jóhiszemű kérdés: e végtelenséggel és variativitással szemben vajon nem hatásosabb-e egy erős és éles képnek felvillantása?

(4181) Krasznahorkai e könyvében azzal a meglepő megoldással él, hogy fejezeteit a Fibonacci számsor alapján számozza – bizonyára ki is lehetne olvasni némely novellacsoportnak egymáshoz kapcsolódásából akár az aranymetszés nemesen klasszikus, bár persze kissé giccsessé koptatott elvárását is. Ám egy ilyen sor felvetése újfent óhatatlanul tanító jellegű kérdésekbe torkollik: egy végtelen számsornak hol a vége? miért a megszakasztás? mi lesz a következő lépés? a madár felmutatásátóltermészetes sor vezet el a sárkányok üvöltéséig? – vagy frivolabban: a sárkányok üvöltése után megengedhető-e, ha a kritika önmagát is besorolja, matematikailag is, e halmaz szabályszerű sorába? Hol kezdődik ez a leírás-sor, s vajon hol végződik? Krasznahorkai tíz év előtti regénye, mely szemléleti alapjaiban igen hasonlónak tűnik e Seiobo- könyvhöz, formailag úgy fogalmazta meg magát és könyvön-túli akcióját: az irodalomból kilépni az életbe (a halálba), s az irodalmat mint az élet előttesét határozni meg. Itt mintha mindennek inverzével találkoznánk: a művészet titokzatos birodalma mindenütt ott van, de valamilyen titkos határon belül, s minden leírt életakció arra irányul, hogy e benső világgal vajon lehetséges-e a kommunikáció. Mintha minden elbeszélésben, függetlenül attól, hogy a főszereplő nagy művész-e vagy csak egy jelentéktelen akárki, azt tapasztalnánk, ahogy az emberiség mint ontológiai értelemben vett turista, végigjárja a világ nagy múzeumsorát, s vagy kellő áhítattal vagy igazi turista módjára, révülten fényképező fitymálással, továbblépne a következő kötelező Baedecker-helyszínre, hogy ugyanolyan sóvár kiábrándultsággal vonja meg a vállát. Krasznahorkai sokszor ironizál végtelenül patetikus mondataival: de soha nem a helyzeten vagy helyzet lehetséges szemléletein (nála az irónia atárgyban van, nem pedig a beszédben); azt tünteti fel, ahogy a dolgok nem illenek össze, nem pedig azt, ahogy egymás mellett egymást új és új színben ragyogtatnák.

S befejezésül ami a legjobban hiányzik: ezekben az elbeszélésekben sehol nem tudhatjuk meg ténylegesen, mi, a könyv mai olvasói sem, milyen is igazából az a műalkotás, mely végtelen gazdagságával egyeseket elkápráztat, új létmódra ébreszt stb.: a részletezés, az elemzés helyett mindenütt, ismétlőleg, csak a narrátornak önismétlő laudációját és affirmatív kételynélküliségét találhatjuk. Le lehet-e egyáltalán írni egy műalkotást?17 működik-e ténylegesen az ekfrázis retorikája? – nagyon nagy kérdés, több mint kétezer éve… De ha sokműalkotásról ugyanúgy, ugyanolyan retorikával, olvasunk, óhatatlanul felmerül a kérdés: s különbség köztük vajon nincsen-e? Vagy pedig a különbségtévő elemző leírás elhagyása tulajdonképpen egy lappangó szerzői szándéknak derék és nagyratörő elkendőzése lenne csak? Meglehet, úgy van kitalálva, hogyminden műalkotás foglalata, a műalkotáshoz való viszonynak minden variációja ebbe a könyvbe torkolljon bele? S Seiobo földre szállta nem lenne más, mint e Krasznahorkai-könyv inkarnációs beteljesülése? Különleges, s nagyot akarásában nemes elképzelés! Ám hogy milyen olvasói visszhangban részesül: erősen kérdéses<18 – s persze mindez aztán úgy is működhet, mint akár a könyv próféciáinak önbeteljesítő jóslata.

  1. Markold meg, ami tiéd maradt.
    Ne hagyd a köntöst. Már a démonok
    Cibálják csücskét, és az alvilág
    mélyébe rántanák. Tehát szorítsd!
    Nem elveszített istennőd ugyan,
    de isteni. Használd ki a magas
    fölbecsülhetetlen kegyet, s repülj fel:
    ez túlvisz gyorsan minden köznapin,
    az éterig, ameddig csak birod.

    J. W. Goethe: Faust II. Harmadik felvonás. Phorkyas (= Mephisto) intelme Fausthoz Heléna eltűnése után (ford.: Kálnoky László).

    Krasznahorkai László: Seiobo járt idelenn. Budapest, Magvető, 2008, 426 oldal, 3490 Ft

  2. A könyv minden írása arról szól, hogy mire jó a művészet. A magát ezt a könyvet is kétségbe vonó válasz szerint végül is semmire. De ez sem ilyen egyszerű, mert vannak itt más – egymásnak talán némiképp ellentmondó – válaszok is. Például: a műalkotás, az Alhambra „nem megértésre tart igényt, hanem arra a folyamatos igényre, hogy megértsék” (297.); „a milói Vénusz szépségének a titka a lázító erejében van” (318.); „a noh nem színház, hanem a létezés magasabb, ha nem a legmagasabb módja, amikor az ember (…) forradalmi, azelőtt soha nem tapasztalt formákat teremt” (416.) Mindez persze a végső semmi körülírási kísérlete. BE
  3. Krasznahorkai igénye a Háború és háború óta az univerzális regény, olyan mű, amely látszólag magyarul íródik, de igazán világnyelven íródna, és úgy is kellene olvasni és bírálni. Egyetemes kultúra, vallás és művészet volt és van, mindennek nincs se helyi, se időbeli vonatkozása. A világot az ember és farkas-történelme káoszba, pusztulásba zuhintotta, az ember nélküli, már megteremtett művészet az egyetlen reménytelen remény. Az olvasónak állandóan át kellene fordítania a regény szövegét egy megfejthetetlenül megfejthető fogalmi nyelvre, amely valaha az istenek, és most az általános művészet nyelve. Isten halott, az ember halott, az élő művészet halott, csak az emberhiányos természet és művészet él, amíg azt is el nem pusztítjuk. Ha Krasznahorkai forrásainál, Az üveggyöngyjátékot a háború alatt író Hessénél, Az alvajárókat fogalmazó Brochnál, vagy a Doktor Faustus Mannjánál a zene és a matematika hordozta az egyetemlegességet, Krasznahorkai mindenekelőtt képekben és matematikában találta meg az egyetemes elvet. Könyve búcsúzás a szerző által elfogadhatatlan Magyarországtól, de nem a magyar nyelvtől. Lengyel László
  4. Amiben van egy csipetnyi, de jól kiérezhető Kant is. Vagyis inkább jókora dózis Kant. Hiszen A kellemről és méltóságról részint nem más, mint válasz a nagyra becsült kanti esztétikára és morálfilozófiára, illetve dialógus a – hogy hazabeszéljek, akarom mondani a Seiobo némely érzékenysége felé mutassak – ’königsbergi kínai’-val (így nevezte a kategorikus imperatívusz gondolkodóját egy jóval későbbi, némi keleti – orosz és buddhista – érzékenységgel bíró, 19. századi bölcselő, ún. kultúrkritikus, a legnagyobb német öngyűlölők egyike). Persze a schilleri töprengések nem elsősorban a filozófus terminologikus építményére összpontosítanak, nem a szigorú fogalmiságra fókuszálnak – hanem éppen afogalom nélküli tetszés kanti gondolatára, a célszerűtlen célszerűség koncepciójára. S a Krasznahorkai-kötet fülszövege éppen a könyv tág értelemben vett műalkotás-hőseinek (és tényleg az elbeszélések hősévé válnak műalkotások!) céltalan szépséget hangsúlyozza; „majdnem” ugyanarról van szó, mint a teleológia, a célirányultság kanti teleológiai bírálatában. Csak ami ott az autonómia, a szabadság lehetősége és valósága, az emitt magára hagyatottság. A tág értelemben vett műalkotás is meghökkentően alludálhat Kantra, ui. a nem emberi kéz alkotta, természeti (no persze Kantnál és Krasznahorkainál nem ugyanaz a természet) esztétikum szerepére. Igen, ez az ún. fenséges, méghozzá kanti felosztásban a rémítő-fenséges („A magányos elhagyatottság fenséges, de rémítő módon az” – így a Megfigyelések a szép és fenséges érzéséről). CZA
  5. Goethe és Schiller, majd Lukács helyett Hölderlin és a magyarázó Heidegger a kulcsok. Jól érzékeli kritikusunk, hogy Krasznahorkai lírát vegyít filozófiával. Ha magunk elé vesszük Heideggert, fölfénylik Krasznahorkai prózaverse, például a nélkülünk lévő, általunk csak beszennyezett, észrevehető, de észre mégsem vett természetről. „Alpok, benn még tiszta, világló éjjel; a felhő / Költve örömtelít, ott rejti a völgyet, a tártat” – írta Hölderlin a Hazatérésben. Heidegger így beszél erről 1943 júniusában a freiburgi egyetemen: „Az örömteli a költött. Az örömteli az örömből hangoltatik az örömbe. Ezáltal az örömteli a megörvendeztetett, és így az örvendő. Ez maga pedig újra másokat örvendeztethet meg. Így az örömteli ugyanakkor a megörvendeztető. A felhő »az Alpokban benn« időzik el, fölfelé, szemközt az »ezüst magasokkal«. Fölfedi magát az ég magasba nyúló világosságának, míg ugyanakkor rejti, födi »a tárt völgyet«. A felhő engedi, hogy a nyitott világosság megpillantsa. A felhő költ. Mivel abba pillant bele, ami őt magát megpillantotta, költöttje nem valami hiún kigondolt és kitalált. A költés találás. Ekkor a felhőnek szabadon túl kell mennie önmagán valami olyasmihez, ami már nem ő maga.” És így folytatja, ebben az ember nélküli, mégis személyes világban, ahol a felhő költ, és ez a derűs. A felhőkből ekkor bombák hullottak a völgyekre. LL
  6. S ez persze egy idő után némileg fárasztó tud lenni. Pláne annak kontrasztjaképp, hogy az egészen hihetetlen erudíciójú könyvnek nem csupán a képi ábrázolásmódja, hanem az elbeszéléstechnikája és az elbeszélt történetei is, MI szavaival élvén, egyszerűen bravúrosnak nevezhetőek. Krasznahorkai remekbe szabottan, szívszorítóan gyönyörűségesen, lélegzet elállítóan mesél, ha akar. A vízben halászó madárról; a Krisztus-kép felnyíló szeméről; az Akropoliszt látó és nem látó turistáról, akit a végén halálra gázolnak; az orosznak nézett, minden bizonnyal hazai, hm, migránsról; Grigorescu földbe vájt lováról; arról, ahogyan Ze’amit, „a világművészet egyik legnagyobb alakját” (401.) – a Seiobóban minden művészet világművészet –, a noh-színház atyját száműzik. Bármiről. De gyakran nem akar mesélni – és hát miért is kellene visszakanyarodnia az ún. történetközpontúsághoz, amiért, természetesen nem csak ezért, a Sátántangót egykoron oly kirobbanó siker fogadta? Csakhogy amikor nem mesél, akkor – ismételnénk – állandóan ugyanazokat az állításokat ismétli világról és művészetről. S ez persze egy idő után némileg… CZA
  7. Krasznahorkai sajátos keleti – kínai és japán – élménye egyszerre valamiféle keleti vallásalapítás és művészeti ideológia. Emlékeztetni szeretnék Hessére, akinél a kasztáliai pedagógiai és művészeti köztársaságban egy üveggyöngyjátékot játszanak, amelyben minden kifejezhető. „Az üveggyöngyjátékban mindennek lehetségesnek kell lennie, még annak is mondjuk, hogy egy növény latinul társalogjon Linné úrral.” Valami ilyenféle a noh-színház egész játéka.LL
  8. Az orosz művészettörténész, aki hosszasan értelmezi Rubljov Troicáját, persze voltaképpen teremőr, még ha „a híres-nevezetes Vzdornov-családból” is, a magyar látogató pedig, mint Pilátus a krédóba, úgy keveredik az egész látogatósdiba; korábbi példát hozva: a csodálatos szépségű Vashti kezdődő lepráját takargatja. Szinte senki nem azonos önmagával; nyilvánvaló: ha man, akkor nincs is önmaga. Ekképpen nemcsak a másik értése, hanem az önértés is hézagos, és menthetetlenül sérült; az önértésre tett kísérlet is félrevisz, és gellert kap. Vonatkozik ez a műalkotás—hősökre is és a hozzájuk köthető művészekre szintúgy, lett légyen szó reneszánsz remekművekről vagy japán noh-maszkokról, no és persze a szerzőiség, a ’ki festette?’, ’ki az alkotója?’, ’mi a neve?’, ’mikor keletkezett?’ kérdéseiről. Nincs adekvát megértés, nincs adekváció és nincs tiszta eredet: ezeket a – ha akarjuk nietzschei eredetű, a dekonstrukció által végtelenül kizsigerelt – kijelentéseket visszhangozza lényegében mindegyik történet.CZA
  9. És az isteni szépség megjelenése nem változtat e magára hagyatottságon, illetve dehogynem: fokozza azt. „Itt van Krisztus, TÉNYLEG, de már nem kell senkinek – eljárt felette az idő, eljárt és most búcsúzik”. A halott Krisztus Jean Paulja ez – a befejezés nélkül, gnózis gnosztikus kiút nélkül. CZA
  10. Nincs alany. „Ein Zeichen sind wir. {Egy jel vagyunk}” – írta Hölderlin a Mnémosynében. Nincs mit megtudni a megérintettről, az elvarázsoltról, az abban a percben így létezőről, a következőben másként. Nem a vándor szüli a tájat, hanem a táj a vándort, nem a színész alkotja a színházat, hanem a színház a színészt. Az idegenbe kiutazásnak és az otthonba megtérésnek ugyanaz és mégis más az alanya. „Sejtelmünk sem lenne ama végtelen békéről, ama létről (Seyn), a szó egyetlen értelmében, egyáltalán nem törekednénk arra, hogy a természetet egyesítsük magunkkal, nem gondolkodnánk és nem cselekednénk, egyáltalán nem lenne semmi (számunkra), nem gondolnánk magunk semmit (számunkra), ha, ama végtelen egyesülés által, ama lét, a szó egyetlen értelmében véve nem létezne. Létezik – mint szépség; vár ránk, Hyperionnal szólva, „egy új birodalom, ahol a szépség a királynő” – írta Hölderlin a Hyperion előszavában. „A szépség a lét jelenléte. A lét a létező igaz mivolta.” – teszi hozzá Heidegger. Nincs alany. LL
  11. Teoretikus blikkfanggal szólván: vajmi keveset tudhatunk meg az intentio lectorisról és az intentio auctorisról, ezért az intentio operis is jócskán homályban marad. CZA
  12. De Benjaminról jut eszembe: ott az isteni (vagy történelmi materialista) gépezetben ott csücsült a Kempelen Farkas odaültette apró sakkzseni analogonja. Ott ül-e aSeiobóban is? Nem mindig. CZA
  13. Ez igaz, mert a múltból Krasznahorkai csak a katasztrófákat válogatja ki. A legjobb példa erre épp Vasthi királynőnek a bibliai Eszter könyvének elejéről kiemelt története, amelyet azonban a Bibliában magának Eszternek a purim happy endingjével záruló története követ – amit persze Krasznahorkai természetesen meg sem említ. BE
  14. Apokalipszis után, közben és előtt. Végtelenített apokalipszis. Az idő kiszámíthatatlanul gyorsan és nagyon lassan hozza a romlást. Mindennek vége van, de másnap arra ébredünk, hogy megint mindennek vége van. Végtelenített mondatok. Ismétlődő képek. Csend. Ezért alapozódtak Tarr Béla filmjei Krasznahorkai írásaira. LL
  15. Zseniális Juhász Gyerekdalok époszának visszahozása az irodalmi térbe – Krasznahorkainak biztosan semmi köze hozzá. Juhász az amerikai Ginsberg és Corso apokaliptikus rémlátásaira reagált, egy háború utáni, ember nélküli nulladik órára, és került szinkronba a világköltészettel. Annyiban igaza van a kritikusnak, hogy Juhász kísérlete volt József Attila és Weöres Sándor után először, alighanem egy ideig utoljára, a világnyelv teremtésére – Krasznahorkai is ezzel próbálkozik. De Krasznahorkai szorongása és dühe az emberekkel teli apokalipszis. Nem merek fölnézni a gépről: Krasznahorkai László apokalipszise igazi német kultúrpesszimizmus terméke, amelynek a magyarban Szilágyi Ákos orosz, dosztojevszkiji kultúrpesszimizmusa az egyetlen közeli rokona. LL
  16. Tanítóköltemény – moralizálás – olvashatatlanság. Krasznahorkai igazi kockázata, hogy ábrázolás helyett tanítani, érzékeltetés helyett moralizálni, szembesítés helyett prófétálva ostorozni akar. Miközben hangsúlyozottan nem kíván beavatkozni a történelem menetébe, kárhoztatja azokat, akik a mindennapi életet alakítják, állandóan morálisan ítélkezik. Kár, ettől olvashatatlan. Tragédiája, hogy a német irodalom 1945 után kifejezetten keresi a morális ítéletet, megtalálta az irodalom és a politika között az erkölcsi teret. Az írók egy pontos, fogalmilag tiszta filozófiai, teológiai és irodalmi nyelv biztos keretei között, Jaspers, Heidegger, Arendt, Adorno, Popper, Habermas, illetve Bonhoffer, Rahner, Küng kemény szabályai mellett, Musil, Mann, Hesse, Böll, Grass, Walzer stb. nyomán „taníthatnak”. Magyarul ez nincs. Az irodalom vagy összecsúszik a politikával, vagy kimenekül a társadalmi terepről – nincs önálló magyar morális tér. Nincsenek biztos fogalmakkal dolgozó filozófusaink, és hiányoznak azok a regényírók – nem lírikusok –, akiknek nyelvébe, fogalmi kultúrájába meg lehetne kapaszkodni. (Morális teret és fogalmi rendszert az első világháború előtt Lukács György és a Nietzschét fordító, róla író Fülep Lajos, a második világháború után, francia és nem német mintára, Mészöly Miklós próbált meg alkotni.) Ami a németeknél morális összefüggésrendszer, a németektől megfertőzött Krasznahorkainál, Nádasnál bizony moralizálás. Németül bizonyosan hat, magyarul sokszor elviselhetetlen.
    „Prózánkat mindmáig olyan nyaktörő kalandok közt, mondatról mondatra kell megformálni, mint egy verset. Minden magyar író botcsinálta nyelvteremtő, nyelvalakító s nyelvújító. Túl nagy a szabadság. A lírának életeleme, hogy verses alakban hamvas íze legyen a legkopottabb szónak is, mintha az első ember alakítaná a Paradicsomban. A prózának ellenben épp az az érdeme, ha a nyelv ki van dolgozva, s nem kell minden mondaton külön gondolkozni. Az angolok, franciák és olaszok már a 17. században elvégezték ezt a munkát, a németek egy századdal később, s nem olyan jól.” – írta Cs. Szabó László 1951-ben. Krasznahorkai lírát és nem prózát produkál. Írása sokszor szabadversnek tűnik, de a próza nem líra. Szabad-e Kafka után így írni a világ végéről és kezdetéről? Aligha. LL
  17. Az általános válasz elől kitérve azt mondanám, hogy ebben az esetben nem: annyi, az európai kultúrkörön kívül eső dologról esik szó, hogy aprólékos leírásuk (például a kyotói utcarendszer) csak kifárasztja az olvasót, az olyan műtárgyak céltalan, önmagába visszatérő szavakba foglalásáról nem is beszélve, mint egy gázlómadár, vagy a noh színházi műfaj. BE
  18. Tanult kollégám, István mesterien leírta a könyvet, értékéről azonban ez az első jelzője: kérdéses. Valóban, számomra is az, mert a történetek azonos felépítettsége és mondanivalója, stílusa, a mondatok szinte monotonul egyforma csiszoltsága ellenére a könyv művészi színvonala – s ezt csak egy nagyon részletes elemzéssel tudnám kifejteni-indokolni – egyenetlen. Mintha Krasznahorkai arányérzékével lenne baj (s ezt néha már máshol is tapasztalhattuk). A „keleti szellem” állítólagos időtlenségét, önmagába süppedtségét stb. repetitív minimálművészettel visszaadó írásmódja sokszor álomba ringatja az olvasót. Igaz, vannak ugyanezzel a módszerrel készült zseniális darabok is a kötetben: például az Akropolisz megmászásáról, vagy a földalatti sárkányüvöltésről szóló utolsó novella, vagy az Alhambra rejtélyének a leírása. Persze lehet, hogy az utóbbi azért nyűgözött le annyira, mert magam is jártam már ott. S talán így van ez az összes, a novellákban körülírt műtárggyal: csak az tudja kellőképp értékelni őket (és a novellákat is!), aki saját szemével látta. Úgyhogy a könyv borús tónusával ellentétben: fel (pontosabban: le) Andalúziába meg máshová, Olvasó! BE
Kategória: Archívum  |  Rovat: MARGINÁLIÁK  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.