Mi is a cirkusz?

Ha ma nálunk a „cirkusz” szót használjuk, háromféle életformára gondolhatunk.

E szóval még ma is igen gyakran az ókori arénákra utalunk, ahol gladiátorok küzdenek, vadállatok elé vetik a keresztény vértanúkat, a megittasult közönség tombol, és a vérengző zsarnokok kedvüket lelik mindebben.

Ez a kép azonban nem is pontos, nem is teljes, hiszen az ókori stadionokban, versenypályákon, a színháznak vagy cirkusznak nevezett épületekben sokminden más is történt: az ünnepi kalendárium megülése, katonai diadalmenetek, a zsákmány és a hadifoglyok tömeges felvonultatásával, a közönség megvendégelése, költői versenyek, érdekes sportesemények, tengeri hajók (!) küzdelme, technikai újítások bemutatása, fantasztikus színházi gépezetek mozgatása, és, természetesen, a mobfelheccelése, pillanatnyi célok érdekében. És ez a gyakorlat nem is enyészett el Róma bukásával. Bizáncban is tovább élt, ahol is a versengő „sportegyüttesek” küzdelme csakúgy politikai és társadalmi csoportok szembenállását fejezte ki, mint ma, és még a huliganizmus sem maradt ki.

A közismert, csontból faragott, jászberényi „Lehel kürtje” a 10–11. században készülhetett, sok hasonló társával együtt, és eredetileg a játékokat irányító egy bizánci „rendező” vagy „pályabíró” jelt adó hangszere lehetett, amelynek faragványain a játékok megnyitását engedélyező uralkodó felemelt tenyere csakúgy látható, mint maga az erőművész akrobata, vágtató lovasok, vadászok, meg aztán kentaurok, griffek és egyéb szörnyek is.

Ez az évezredes múltú „antik-cirkusz-hagyomány” világszerte mindmáig érdekli az utókort, a buzgó katolikus és lengyel nemzeti romantikus Henryk Sienkiewicz szívbemarkoló Quo vadis? (1895–1896) regényétől, vagy a nem is angol, ekkor még inkább ír, sőt szocialista Bernard Shaw- tól a gunyoros Androkles és az oroszlán című drámájától (1913), az éppen most új, még az előzőhöz képest is grandiózusabb változatban látható Ben Hur filmig. Ám tanulságos az „első” e tárgyú film is, a különben francia (!) „William Wyler” rendezése (1959), amely egy generációkkal korábbi népszerű írásból, a törvényszéki bíró, majd Új-Mexikó kormányzója, később az Egyesült Államok törökországi nagykövete, Lew(is) Wallace által írt zsidó-keresztény apoteózis-regényéből – Ben Hur: A Tale of Christ (1880) – származik. Az első Ben Hur majd minden létező Oscar-díjat elnyert, 38 évig volt a filmsikerlista élén. Kevesen tudják, hogy magyarul már 1894 óta olvasható volt a regény, és – nyilván ennek okán – én még úgy ötven éve, Újdombrádon a „népmesék” között gyűjthettem a „Benjámin Úr” történetét, amelyben egyébként „adatközlőm” főként a futtatásra szánt ló etetésének és csutakolásának célszerű módjára tért ki részletesen… Az amerikai „Észak a Dél ellen” polgárháború ihlette művet egyébként 1972-ben az Ecclesia könyvkiadó adta ki újból…

Most csak olyan példákat említettem, amelyekben a Rómától igazán távol élő népek számára az első világháború előtti „békevilág” korában mutatták be a régi félelmetes és vonzó „cirkuszt” (illetve e megoldások máig érvényes hatását.) Ám újabb példákat is idézhettem volna – mondjuk azAsterix-sorozatból.

Azt, hogy hányféleképpen lehet ezt az ókori cirkusz-világot utólag értelmezni – nehéz lenne összeszámlálni. Az egy időben igen nevezetes amerikai kommunista író, Howard Fast fülledtSpartacus-regénye (1951), majd Stanley Kubrick ebből készített filmje (1959), csakúgy mint az Aram Hacsaturjan nevével megszületett szovjet balett (1956), meg az ebből átformált három zenekari szvit egyértelműen azt tükrözik, hogy a „római arénáról” alkotott kép bevonult az emberiség közös kulturális emlékezetébe – új meg új, mégis egyazon sorozat tagjaként megjelenő műalkotásokban. (Ezt is bizonyítja, hogy például az említett impresszív szovjet balett egyaránt merített Gyagilev párizsi Tűzmadár-koreográfijából, meg a Párizs lángjai forradalmi zsongásából, vagyis „nem ókori” elemeket is felhasznált.) Persze, éppen Spartacus esetében itt már nem a gladiátorképzés és a cirkuszi élethalál-harcok, hanem az „alulról jövő forradalom” az igaziLeitmotiv, amint ezt a nálunk még mindig nem eléggé közismert Arthur Koestler pesszimista és moralizáló regénye, a Die Gladiatoren (1940) is képviseli.

Különösen igaz a távoli kultúrákra, hogy minél kevesebb volt valaha bennük az eredeti antik cirkusz hatása, annál lelkesebben vágyódtak és vágyódnak utána. Ha mondjuk egy 19. századi latin-amerikai nagy képtárban, vagy versantológiában „A cirkuszban” címet találunk – az esetek mintegy negyedében ez biztosan az ókori cirkuszra lés nem a bohócos cirkusz-sátorra utal.

Ide sorolhatjuk a magyarokat is. Nálunk a római cirkuszt közismertnek tekintett háttérként felidéző, legismertebb ilyen mű Kosztolányi Dezső: A véres költő (1922) című regénye. Ám Herczeg Ferenctől Oláh Gáborig mások is magától értetődőnek vették az ilyen utalásokat. Noha Móra Ferenc regényéből filmmé vált Hannibál tanár úr (készült 1956-ban, Fábri Zoltán és mások rendezésében) is az óbudai amfiteátrum kövein menekül üldözői elől. Viszont még Kosztolányi sem megy mélyebbre az „antik aréna” bemutatásakor, mint mondjuk Pecz Vilmos Ókori Lexikona, hiszen még a Rómába, a helyszínre is eljutó író számára gyakorlatilag aligha volt felfogható, hogy aCircus Maximus ha nem is majdnem 400 000, ám biztosan több mint 200 000 nézőt tudott befogadni. (Mekkora menedzser-, rendező-, reklám- és rendőrfőnök-feladat!) A római „cirkuszokat” egyébként folyton építették, bővítették, újjáépítették és újakat építettek, majd ezeket felavatták, megnyitották (akárcsak az egymást követő francia államelnökök, Georges Pompidou, Valéry Giscard d’Estaing és Jacques Chirac korában, akik mindannyian egy-egy, elődeiken túlmutató „kulturális központot” terveztettek). A római impérium fénykorában egyszerre egy-két tucat cirkusz is volt a fővárosban, változatos „műsorral” (a senatus üléseitől, halotti ünnepségekig, és mindvégig vallásos rítusok bemutatásáig). És az egész római birodalom minden magára adó településén megvolt az egy vagy több közfürdő és amfiteátrum épülete. Miképp később egy-egy nagyváros templomai, színházai, kivégzőhelyei, temetői, sportcsarnokai – igazán sokrétű, és egymással versengő látnivalókat kínáltak.

Az ilyen látványosságok már felül is múlták a közvetlenül cirkuszi produkciókat, mindenféle ünnep, karnevál, trónra lépés mintáivá váltak – mind a mai napig. Nemcsak Grace Kelly és Lady Diana esküvője volt ilyen, hanem a „világcirkuszt” gyakran emlegető Szentkuthy Miklós is ezt a „páncirkuszi” vonást szokta hangsúlyozni:

Hitvita és nászinduló. Két elbeszélés című művében (1960) a második, bizánci történtben számolnak be Lucianus apjának temetéséről. Az egész 10. fejezetet idézhetnénk, ám csak néhány jellemző mondatot említek. „A rómaiaknál amúgy is szokás volt a temetést a városban az úgynevezett praecóval meghirdetni, mint a világjáró vándorcirkuszokat vagy az egyik pillanatról a másodikra eldöntött, hisztériás katonai mozgósítást.” Ez után a kétes hírű hívogatók, az ezernyi hangszer, meg a mindenféle jajgató siratóasszony szarkasztikus leírása következik.

A zenészek és Jaj-Dizőzök után következnek a bohócok, törpék, gnómok és bajazzók. Ilyeneknek joguk volt már a leghatalmasabb római imperátorok diadalmeneteiben is a legordenárébb és főleg „legdestruktívabb” vicceket megengedni maguknak. Ezt a jogukat, sőt mondhatnám ördögi kötelességüket az országhíres dísztemetéseken is gyakorolták. Felöltöztek mindenféle állatmaskarába, utánozva persze az állatok hangját és mozgását: volt itt papagáj és gólya, kolibri és strucc; a komédia izgalmát még az is fokozta, hogy egy sereg madár a római birodalom különböző, alig megszámlálható provinciáiban Istennek is számított. Finom egy világ ez, ugyebár… ahol egyrészt a halállal vígan összeegyeztethető a cirkusz – másrészt ha egy púpos dummerauguszt kukorékol: ez egyáltalában nem zavarja valamelyik etiópiai kakasisten tekintélyét a római pantheonban.

Mindez persze már egy „páncirkuszi” vagy „pán- karneváli” felfogás, amelyben Szentkuthy tudatosan elegyíti a bizánci, római, egyiptomi és modern alakokat és neveket – és az idézet célja sem az antik cirkusz pontos bemutatása, vagy értelmezése (noha beszél bohócokról, cigánykerekezőkről, kóklerekről és bajazzókról, sőt a komoly halott-megelevenítő felvonulásokról is), hanem egy világfelfogás („az élet zűrzavaros és rendezhetetlen dolog”) propagálása volt. Frivol, groteszk, szarkasztikus és anarchista e világkép. És ha találó is, ha a cirkuszt a karneválhoz hasonlítjuk, a karnevált meg a cirkuszhoz – ezzel mégsem adtuk sem az egyik, sem a másik életforma teljes definícióját. A karnevál több is, mint cirkusz, és a cirkusz is több mint a karnevál. Több mint torz és groteszk tükre a világnak. (És erről még a mára világhírűvé vált „karnevaleszk” fogalom atyja, M. M. Bahtyin sem tudott mindent elmondani.)

A cirkusz szó második jelentéstartománya a magyarban a közelmúlt századaira vonatkozik: amikor mutatványosok csapata utazik körbe, világszerte. Ahol kocsiaik megállnak, nagy sátrat vernek fel, és estenként előadásokat tartanak: artisták, bohócok, idomított állatok, táncosok és zenészek felléptével. Magyarországon a 18. század végétől jó leírásokból ismerjük az állatviadalokat (hecc), vándor „állatseregleteket”, és olykor a más kontinensekről származó „vadembereket”, vagy amerikai néger operaénekeseket is hasonlóan turnéztatnak, egészen a 19. század végéig. Várkonyi Nándor a Sziriat oszlopai című kultusz-könyvében (1942) említi, hogy 1800 körül egész Európát beutazta például a pikkelyes vagy tüskés bőrű ír Lambert-család. A dús szőrzettel borított Julia Pastrana 1860-ban halt meg. Az ő gyermeke is dús szőrzetet hordott. A talán csakugyan burmai Swe Maong ezüstszürke, selyempuha bundáját egy leánya és két unokája örökölte. A hasonló küllemű orosz uszkár-ember, Adrian Jeficsev és fia is világnevezetesség voltak. Az ilyen egészen különleges produkciókat leginkább külön szórakoztató számként utaztatták, ám a tetovált, vagy fejükön szarvszerű, agancsszerű képződményt viselő torzszülöttek a közönséges cirkuszi előadásoknak is kiemelkedő attrakciói voltak. Különböző cirkuszok műsorára bekerültek a különféle „liliputi családok” – azaz az igen kis termetű emberek. Olykor csak mutogatták őket, máskor ők is előadtak saját műsorszámokat.

Az előadók már ekkor is igazán nemzetközi műsort nyújtottak. Az artisták távoli földről származhattak, vagy legalábbis a színlapon szereplő nevük erre utalt. A 19. században egyre pompásabb, csillogóbb a cirkuszok világa: a technikai újításokat (például a világítást, vagy a sátrak és más építmények technikai megoldását illetően az újabb acélsodronyokat és különleges cirkuszi rekviziteket) gyorsan alkalmazzák. A világvárosok nagy cirkuszai (legutóbb meg a televíziós műsorok) ma is technikai csodákkal bűvölik el a közönséget.

Azt a mutatványt, hogy valakit „ágyúból a Holdra lőnek” ugyan nem Verne Gyula (De la Terre à la Lune – 1865) vagy a cirkuszigazgatók találták fel, ám a cirkuszokban gyakran szerepelt ez a műsorszám, és igen gyorsan elkészült az első ilyen Lumière-film is, megelőzve Charles Simonyi önreklám-műsorát. Már a 19. században mind a cirkusz neve, mind a vezető személy előtérbe kerül. Barnum cirkuszáról vagy a különben Magyarországról elszármazott szabadulóművészHoudiniról az is hallott, aki pontosan nem is tudja, kik is voltak ők. Sztárokként ünneplik a legtöbbször fantasztikus neveket felvevő művészeket, olykor nevezetes cirkuszi állataikat is. Ekkor válik általánossá a fellépő artisták csoportjainak egy-egy tájra utalása (a 4 Magyar, 4 Balaton, 3 Tokaji stb.). Voltaképpen ekkor különül el a cirkusz a hasonló jellegű szórakoztatásoktól, mint a ringlispíl, körhinta és hajóhinta, az erőművészek fellépte, velocipéd-bemutatók, léghajós körrepülés, sportmérkőzések, és viadalra kihívható erőművészek, amelyek eredményére fogadni lehetett, műlovaglás, bolhacirkusz, a vásári bábjáték különböző formái, később a fényképezés a maga fantasztikus díszleteivel, vagy akár a cirkuszi számokkal kísért némafilmek…

Minthogy éppen most ünnepeljük a százhúsz éves (mostani nevén) Budapesti Nagycirkuszt, sokszor leírták, hogy a világszerte is igen ritka, máig tartó folytonossággal büszkélkedhet a városligeti (Wulf Ede vezette) Városi cirkusz, amely 1889 nyarán nyitotta meg kapuit. A már korábban Magyarországon turnézó cirkuszok észrevették, hogy itt van biztos nézőközönség, ezért épülhetett itt egy nagy, „kőszínház-jellegű” állandó cirkusz. Wulf és a későbbi tulajdonos Beketow a legnépszerűbb európai számokat hozta Pestre. Például: már a nyitó előadáson ott voltak a máig fogalommá vált hamburgi állatsereglet-tulajdonos, Hagenbeck idomított jegesmedvéi.

Noha jó dokumentumok maradtak fenn a 19. század végének és az első világháború előtti évtizedek magyarországi cirkuszai működéséről, és ezeket (Orlóci Edit jóvoltából) el is kezdték összegyűjteni, sajnálatos módon a „magyar cirkusz” e fénykoráról mégsem készült tüzetes művelődéstörténeti és társadalomtörténeti áttekintés – pedig megérné. Különösen a millenniumtól az első világháborúig terjedő két évtized szórakoztatási rendszere igazán érdekes, sok olyan jelenséggel, amelyek nemcsak a magyar művelődéstörténet szempontjából tanulságosak. Ám ezeket sem külön-külön, sem együttesen nem tekintették eddig át. Az ezeréves ünnepségek (1896) újabban megélénkülő kutatása sem számol be pontosan például az Õsbudavára műsorairól, amely gyakran egyszerűen cirkuszinak tekinthető mutatványokból állt. Amit a kívülmaradt „cirkuszosok” sokszor és hevesen szóvá is tettek!

Ha valaki elolvassa Benedek Marcell Vulkán című regényét (1918) meglepetéssel tapasztalhatja, hogy a Lukács György, Balázs Béla, Hevesi Sándor, Gulácsy Lajos, Márffy Ödön nevével jellemezhető, a magyar színházi életet megújítani akaró csoportosulás, a Thália (1904–1908),mennyire nyitott volt nemcsak Ibsen drámái, vagy a német metafizikus színházi rendezés, hanem a „cirkuszi” látványosság irányában is. Egyébként a Thália titkára a fantasztikus sorsú (és szerencsére hosszú életű) Bálint Lajos (1886– 1974) volt, aki nem csupán a cirkuszról szóló magyar szakírók egy kézen megszámolható „sokaságához” tartozik – hanem például a Tanácsköztársaság „Kollektív Színházának” vezetőjeként is hihetetlenül újszerű terveket képviselt. Õ 1910 körül Berlinben írta (soha be nem fejezett) disszertációját: amely a „Táncosok és artisták” címmel vált közismertté (1921), és szerencsére Színészek, táncosok, artisták. Jegyzetek a „testművészetek” esztétikájához című posztumusz tanulmánykötetében (1979, sajtó alá rendezte Cenner Mihály) is olvasható. A kaleidoszkópikusan sokoldalú gróf Bánffy Miklós (1873–1950) nemcsak Kolozs vármegye főispánja, hanem 1912-től a budapesti Nemzeti Színház és az Operaház intendánsa, majd jóval később az erdélyi magyar református egyház főgondnoka lett. Köztudott, hogy ő volt 1916-ban (Habsburg) IV. Károly magyarországi koronázásának kormánybiztosa, akinek feladataihoz tartozott a koronázások alkalmával szokásos pénzérme-szórás és ökörsütés megszervezése is.Emlékeimből (1932) című kötetéből első kézből származó tudósításban érzékelhetjük, hogy a 20. század elején is még mennyire hozzá tartozott a magyar „színházi” élet hátteréhez egy nyersebb, közvetlenebb, vagyis „cirkuszi” hagyomány, és hogyan próbálták ezt egyszerre megőrizni, háttérbe szorítani, modernizálni és átértékelni.

A magyar irodalomtörténet is felfigyelt arra, hogy a 20. század elején (elsősorban Max Reinhardt által végbevitt színházi forradalom éppen a „cirkuszi látványszerűséget” vitte vissza a legkomolyabb klasszikus és modern darabok előadásába. Nálunk már a Nyugat folyóirat legelső számaiban (1908) is folyt ilyen értelmű vita, Ignotus és mások részvételével. És még évtizedekkel később is újra meg újra előkerül a színházat meg a cirkuszt egymáshoz közelíteni kívánók meg az ezt elutasítók küzdelme. Különösen olyankor, ha, mint 1934-ben a Vígszínház, voltaképpen egész évadot vállalnak a budapesti Cirkusszal együttműködésben. (Ez az anyagilag és a közönséget tekintve sikeres ötlet több kritikus és színész ellenvéleményét is kiváltja, akik „a színészet és a színész elárulásának” tartják ezt.)

A következő rész megértéséhez itt szükséges egy kis kitérést tenni.

Bizonyos előzmények után a 19. századi európai irodalomban is a szabadság, a függetlenség és az egyén szenvedélyeinek kibontakozása a nem- konformista, lázadó személyek és csoportok dicsőítésével kapcsolódott össze. Lord Byron szabadságharcos viselkedése, Puskintól a cigányok, Schillernél a „haramiák” idealizálása, Petőfi, sőt még a nyárspolgár Arany János esetében a vándorszínész kitérő kiváló példák erre. A romantika korában a „cirkusz” is kínált ilyen lehetőséget. Ám – meglepő módon – e kor magyar irodalmában nem jelenik meg ez a felfogás. Vajda János a „műlovarnőt” nem így állítja be, majd Heltai Jenő „five sisters [a három (!) lány fellépési nevét ejtsd betű szerint] Rákóczi–Kossuth” portréjában (a Mák Istvánhoz kötött, 1913-tól datálható inkább párizsi, mint pesti történetekben) a Family Hotel-ben, meg a balkáni VII. Emmánuel élete és korakontextusába illeszti be ezt. Hogy a kor egyik népszerű műsorszámát idézzem, a „karaffai hóhér”, aki léghajón menekül üldözői elől – ezt a nem is csak színpadi előadásmódot jobban tükrözi, mint Puskin magánlázadójának története (Dubrovszkij), vagy Victor Hugo nevezetes Hernanijában (1830), nemcsak a főhősnek, hanem egyik vetélytársának, Don Carlosnak nemeslelkű és egzaltált ellenzékisége.

Amikor a 20. században íróink felidézik a gyerekkorukban látott cirkuszt, abban nem egy ilyen eszményi és romantikus szabadságot, hanem a csillogó előadás aktuális pompáját mutatják be. (Az egyetlen, ám annál fontosabb kivétel Karinthy Frigyes, aki metafizikai térnek, az élet mintájának tekinti a cirkuszt. Lásd Cirkusz címmel összegyűjtött írásait. Minthogy Karinthy „cirkusz-felfogását” külön kellene tárgyalni, ebbe most bele sem kezdünk.)

Vajda János, Tóth Béla, Mikszáth Kálmán (Beszterce ostroma), Gárdonyi Géza, Somlyó Zoltán, Kaffka Margit, Ignotus, Babits Mihály, Szomory Dezső, Nagy Lajos, Kassák Lajos, Kosztolányi Dezső, több további írásában Karinthy Frigyes is, Móricz Zsigmond (később Móricz Virág is), Molnár Ferenc (Olympia), Tamási Áron, Gelléri Andor Endre, Szép Ernő, Tersánszky Józsi Jenő, Rónay György, Darvas Szilárd, Örkény István, vagy Lázár Ervin, Bodor Ádám, Csurka István írásaiból kiderül, hogy az írók közvetlen tapasztalatból ismerik a cirkuszi előadásokat, főként a vándorcirkuszokét. Említik a cirkuszi kocsikat, a cirkuszi trombitást, a tüll- és selyemruhákat, azt, hogy az artisták és a gyerekek cukorkát dobálnak, a bohócokat, külön is Dummer Augustot, a struccembert, késdobálót, a cirkuszi birkózókat, a számoló kengurut, a kötéltáncosnőt, a rövid kis nadrágban táncoló kutyákat. Az ifjúsági és gyermekirodalomban is megszokottak a cirkusz, vagy az onnan származó emberek és állatok. A fenti – korántsem teljes – névsor jól jelzi, olyannyira különböző társadalmi rétegekből, az ország különböző tájairól jövő, más-más művészi irányzatot képviselő írók számára egyaránt élmény volt a cirkusz. Mégpedig éppen az a „klasszikus” cirkusz, amely az első világháború előtti korszakban virágzott. Tersánszky többször is büszkén emlegette, hogy ő légtornásznak, bohócnak és erőművészként is mennyire bevált.

Kassák Lajos (Ünnep? című novellája a Khalabresz csodálatos púpja kötetben – 1918) így írja le a falusias városban vasárnap délután közönséget toborzó cirkuszt:

A négyórás mise után … mintha csak a forró, kemény húsú föld dobta volna ki magából: trillás trombitaszó, kerge-fürge dobpergés zendült fel az egyik utcatorokból és pillanat múlva furcsa, bohókás embercsapat lármázott a piac közepén. A vásártéri cirkusz emberei voltak, akik ma tartják az első előadást a kicsiny paraszti városkában. A csapat élén egy lengő, tarka szalagokkal, bodros papírrózsákkal cicomázott nő ült a szürke gebe hátán; utána a hosszú bajszú, búrkalapos gazda tipegett, karján hápogó, roppant kövér feleségével; aztán két trombitás, csörgősipkás bohóc, és végül a néger kullogott utolsónak. A tér közepén megálltak, a néger egy ügyes mozdulattal nyakába kapta a gazdáját, és a kajla bajszú, rekedt emberke, mint valami világhódító hős, szónokolt le az eleven, fekete trónról.

Az író leírja a toborzó beszédet, ennek hatását a cirkuszváró tömegre, a néger elleni birkózóverseny díjazásának meghirdetését. Majd olvashatjuk az estére a közönségnek a cirkuszba gyülekezését, és magát az előadást, nem feledkezve meg annak az említéséről sem, hogy közben a gyerekek nyálas papírgalacsinokkal dobálták a lányokat és asszonyokat. A novella csúcspontja az a jelenet, amikor egy hosszú, csupa csont paraszt végül is nagy pénzjutalom érdekében kihívja a négert, aki csúfosan elbánik vele, és amikor a közönség halálra keresi, ő már nyomtalanul eltűnt a sötétben.

Kassák a novella címe után tett kérdőjellel utal arra, hogy milyen tragikus is a szituáció. Érzékelteti a kis cirkusz fáradt és olcsó világát, ugyanakkor azt a varázsos erőt is, amelyet a közönségre gyakorol. És a közönség meg is vadul.

A cirkusz megjelenésének elemi erejéről szól Márai önéletrajzának (Egy polgár vallomásai – 1934) nevezetes epizódja is. Vándorcirkusz járt a városban, és a gyerekek ezt utánozva maguk is cirkuszt kezdtek játszani, egy idegen fiú vezetésével, aki hamar csak azt játszatta, hogy korbáccsal kergette a többi társát, mint az idomított állatokat. A felnőttek is felfigyeltek erre, mire a megalázó játékot abbahagyták. Természetesen a mai olvasónak eszébe jut Thomas Mann novellája (Mario és a varázsló), sőt Bulgakov Mester és Margaritájának több részlete: a tömegpszichózissá váló mutatványok démoni erejéről. Ám ez a hatás nem minden cirkusz minden előadásán bukkanhat fel. (És nemcsak cirkuszi előadásoknak van ilyen hatása. Amikor úgy negyedszázada televíziónk folytatásokban mutatta be a Robin Hood-történeteket, csakhamar kétségbeesett felhívásokat is közzé tettek: a felajzott nézőgyerekek ne készítsenek maguk is Robin Hood-fegyvereket, és ne lövöldözzék egymást, mivel már addig is sok baleset történt. Persze, ezek még kézi, könnyen utánozható fegyverek voltak…) A cirkusz nemcsak vidám, szórakoztató, hanem veszélyes életforma is.

Életfilozófiai módon elemzi a cirkuszi előadást Kárpáti Aurél esszéje (A cirkusz szomorúsága – 1935). Előbb bemutatja, milyen is ez az előadás.

Szivárványos fény, harsogó zene. A manézs fölött aranypor kavarog. Tüzes karikákon repülnek keresztül a száguldó lovak. A porondon mázsás golyókkal labdázik az erőművész, fönn a ponyvakúp magasában pedig trapézról-trapézra lendül, siklik, szinte úszik a légtornász: pikkelyes csillogású, nyúlánk és fürge hal. A műlovarnő kurta tüllszoknyája karcsú száron himbálódzó, flitter-ragyogástól harmatos, kinyílt virág. A bohóc csörgősipkája tréfásan muzsikál, s a pirosfrakkos, lakkcsizmás kapitány mosolyogva pihenteti fejét az oroszlán torkában. Álomjáték, mesehangulat. Mintha testetlen káprázat, üres szemfényvesztés lenne.

Kárpáti ebből azonban azt a váratlan következtetést vonja le, miszerint a cirkuszban – szemben a színházzal – minden „valódi”. Itt nem színészek jelennek meg más embereket alakítva, hanem ők azok, akik, mutatványaik is valódiak. „Az igazi cirkusz nem ismeri a csalást.” Minthogy itt nem jelenik meg az illúzió, hanem a valóságot látjuk – és „a valóság cseppet sem mulatságos” – a cirkuszra a „kiábrándultságban gyökerező szomorúság” jellemző.

Nem kell itt Kárpáti frappáns ötletét részletesen taglalni vagy vitatni. (Egyébként végletes véleménye nem állja ki a valóság próbáját: mind a cirkusz, mind a színház, mind az akrobata, mind a színész lehet vidám is és szomorú is.) Ám azt, hogy Kárpáti miként fogja fel antropológiailag a cirkusz létformáját és miért tartja az ember megalázottságát a legfontosabb vonásnak, érdemes tőle magától idézni. Abból indul ki, hogy a színházban nincsenek állatok.

A manézsban viszont egyedül az állat van otthon. Még emberalakban is csupán az állati lényeg dominál: a majom ügyessége, az uszkár tanulékonysága, a paripa gyorsasága és az oroszlán merészsége… Az ember itt az állat tanítványa. Ép ezért bántó paradoxon, hogy a cirkusz valódi ura – az állat – csak mint az ember vakon engedelmeskedő rabszolgája jelenik meg a porondon. Megfélemlítve és megalázva, ostorpattogás és pisztolydurrogás közepette. Nézz a szemükbe egyszer ezeknek az idomított állatoknak és meglátod bennünk a cirkusz egész szomorúságát.

(Persze, azért a Szentivánéji álom szamárfejű Zubolya, vagy A kutya, akit Bozzi úrnak hívtakfőszereplője mégiscsak eljutott a színpadra is! A Macskák pedig musical de azért létezik. Vagyis sokmindenre lehetne további ellenpéldánk!)

Azt sem tudom, hol nézegette az esszéíró a cirkuszi állatok szomorú szemeit, és vajon összevette ezt az igavonó barmok vagy bútoroskocsikat vonatató lovak szemének kedélyállapotával? A bányalovakéval pedig bizonyára azért nem – mert ezek már igen hamar megvakultak. Az „állatok szomorúsága” nem metafizikai álláspont, hanem gyakorlati helyzetük miatt következett be – és egyáltalán nem csak cirkusz porondján. Ám az nyilvánvaló írásából, hogy ő ugyan az aranyporos és szivárványos cirkuszi látszatvilágot kérdőjelezi meg – ám ennek ellenére ő is ezt tartja a cirkusz létformájának. Kárpáti esszéje az igen ritka magyar cirkuszelméletek közé sorolható, és tévedései ellenére is természetesen nagyra értékelendő.

Manapság, amikor az állatvédők követelésére megszüntették a cirkuszi állatszámokat – másként olvassuk e sorokat, mint a kortársak, akik ugyan sajnálhatták a dresszírozott állatokat, ám nélkülük el sem tudták képzelni sem a cirkusz működését. És Kárpáti állatvilág–embervilág kontrasztja helyett a cirkusz lényegét sokkal inkább azon közkeletű felfogást követve fogalmazták meg, miszerint a „normális létezés” kereteit minden irányban kiterjesztő, látszólag ezt áthágó mutatványok miatt járunk cirkuszba. Nemcsak a bekötött szemű késdobáló, az erőművész, vagy a zenekart vezénylő majom és szinte teljesen egyformán táncos léptű lovak ilyen, az ismert határokon túli mutatványok – hanem még a bohócszámok nagy része is. Pedig mindeddig még egyetlen cirkuszelméletnek sem sikerült teljesen megmagyarázni a clown lényegét.

Kassák, Kárpáti, Márai esetében azt is jól megfigyelhetjük, milyen mélyen beléjük ivódott a nyilván gyermekként látott egykori cirkuszi előadás. Noha akár cirkusztörténészek számára is pontosak az egyes részletekre vonatkozó adataik, ők elsősorban mégis a cirkusz egész jelenségének hatását akarták megragadni, és ezt inkább félelemkeltőnek, mint békésen megnyugtatónak tartották.

Veres Péter, amikor Az Alföld parasztságáról oly keserűen és borúlátóan ír (1936), külön foglalkozik a „színművészetükkel”. Így kezdi a szemlét:

Színművészet/e/ Egész egyszerűen semmi sincs. Az igazi parasztság nem is szereti, lenézi a színészkedést. Az idétlen műkedvelősködés, mely majd minden faluban, sőt a tanyákon is folyik, nem bizonyít semmit. Ezt nem a parasztok csinálják, hanem az iparosok és az urak… Az egészben az a rossz, hogy vannak lelkes emberek, akik egészen elmélyülnek ebbe a hamis színészkedésbe és minden erejüket és értelmüket erre pazarolják. Holott az igazi parasztnak a testi erőt és ügyességet bemutató cirkusz – ha már mindenképpen szórakozásról és látványosságról van szó – sokkal jobban tetszik.

Egyébként ez magának az írónak a véleménye is, hiszen következő mondata így szól: „És ebben igaza is van.”

A közelmúltig megtekinthető igazi, hagyományos cirkusz életét ilyen módon fogták fel az ilyen cirkuszt még régi fényében látó megfigyelők. Ám minden realista, vagy szomorú felfogásuk, minden személyes élmény ellenére is az idézett szerzők az előadás látványvilágát, és nem cirkuszt, mint munkahelyet ábrázolták.

Pedig a cirkuszok valódi élete nemcsak az előadás csillogása, hanem egy életen át és látástól vakulásig tartó munka. Erről viszont kevés dokumentumunk van. Azt még sejtjük, hogy a cirkuszi szereplők „iskolázása” éveken át tart. Minthogy a cirkuszosok szinte zárt kört alkotnak, egymás közül házasodnak, olykor generációkon keresztül öröklődnek az előadott számok, kellékek, ezek javításai – a képességek öröklése meg kibontakoztatása a nagyközönség számára is elhihetően igen nehéz, kitartó munkát igényel.

Sajnos, igen ritka az olyan dokumentum, amely leírja a cirkuszok valódi, mindennapi életét. Szerencsére kaptam ilyen hivatalos iratot, meg egy magyar cirkusz 1987 májusától októberéig tartó külföldi útjáról szóló, naplószerű beszámolót. Ezen az úton 90 főnyi volt a stáb, akik között csak 32 volt artista, 18-an a műszaki személyzetet adták. (Már amikor mind csakugyan ott is volt.) Ez a napló két évtizeddel ezelőtti állapotokat mutatja be, a korábbi gyakorlatra csak ritkán utal. Pedig a változások ilyen tekintetben is jelentősek voltak. Például a 19. században a hat méter hosszú, két méter széles, kétszobás lakókocsikat maguk a cirkuszi lovak vontatták. A közelmúltban már 8,1 méter hosszú, 2,4 méter széles, 2 tengelyen 2×4 kerékkel futó, fémvázas farost lemez kocsikat használtak, amelyeket a hideg ellen habszivaccsal szigeteltek. Ezekben egy előtér után két lakrész következik, 2–2 személy számára, és e kocsikat külön vontatók szállítják.

Az iratokból az is kiderül, hogy már a szervezés is sok munkát igényel. A cirkuszokra vonatkozó bürokrácia az átlagosnál sokkal nagyobb: külön útvonal-engedélyek, állatorvosi bizonylatok is kellenek. Ha, mondjuk egy város vásárterén az év során több cirkusz is megjelenik, ezrek időzésének összehangolása hosszadalmas, nemzetközi levelezést igényel. Ha a cirkusz nyári jellegű (nem fűthető sátorban játszanak) és ily módon a téli félév holtszezon, akkor is van elég feladat. A begyakorolt számokat (köztük az állatszámokat is) „karban kell tartani”. Ekkor készítik elő az új számokat, próbálják ki az új berendezéseket. Minthogy az artisták igen mozgékonyak, nemzetközileg is számon tartják őket, és évadonként jelentős a személyek fluktuációja. Akár egy távoli cirkuszban bekövetkező egyetlen személyváltozás szinte láncreakciót válthat ki több cirkusznál: sok helyen kell pótolni és cserélni a számokat és az előadókat. Ez még akkor is megfigyelhető volt, ha (mint például a szocializmuskori Kelet-Európában) az államosított cirkuszok fix állást és valamilyen tervgazdaságot ígértek. Ugyanis minden centralizálás ellenére, ha a „borotváló elefánt” megbetegszik, vagy gondozója külföldön megházasodik – az azonnali pótlás szinte elképzelhetetlen. Viszont arra is sok példánk van, hogy a kiesett családtagok helyébe mások lépnek (még férfiak helyébe nők is!), vagy hogy valaki így, kényszerűségből, váratlanul gyorsan jut előbbre a ranglétrán. A régi cirkuszos családok tagjai az ilyen eseményekre, lehetőségekre fel is készültek. Egy tipikus ilyen élertrajz: valaki zsonglőrként kezdte, majd megházasodván feleségével, fivérével és annak feleségével együtt rúddobókként léptek fel, közben a szülők zeneszámában is közreműködött, majd egy manézsbeli baleset után egy ideig csak zenés számban szerepelt, ám ezt is abba kellett hagynia – hogy ezután művészeti vezető legyen, és a külföldi fellépéseket szervezze.

A cirkusz utaztatása, még ma, a nagy szállítóautók korában sem egyszerű dolog. A 48 méter átmérőjű cirkuszi sátor vázát csak különleges autón lehet szállítani, nem egyszer az útviszonyok miatt kitérőkkel, cikkcakkokkal. Külön kocsit igényelnek a tartóoszlopok (masztok), az ezeket felemelő csörlők. A csörlős kocsin viszik a sátorponyvát. További három kocsi kell a páholy, piszni és azorkeszter darabjaihoz. Külön kocsi viszi a rekvizit-eket (kellékeket).

Egy átlagos cirkuszhoz 20 lakókocsi is tartozik. Külön kocsin van az elektromos aggregátor, a villanyközpont, a szerszámokkal teli javítóműhely és van egy raktárkocsi is. Az artisták útközben nem a lakókocsikat, hanem egy külön kisbuszt használják. Másik kocsin van a mosdóegység és az illemhely. A cirkuszi állatok szállítása a mi esetünkben 3 kocsit (egy lószállítót, egy oroszlánszállítót és egy gitter-kocsit) igényelt. (Az utóbbi az a ketrecszerű kerítés, amelyen belül dolgoznak a porondon a veszedelmessé válható vadállatok.) Az etetés sem egyszerű feladat – például a lovak egyre kevesebb helyen tudnak egyszerűen legelni. A mi esetünkben három külön állatetető volt, akik maguk nem léptek fel a cirkuszban. Amióta sok a személygépkocsi, vagy különböző helyekről jönnek az artisták, néha csak az utolsó pillanatban futnak be: rettegésbe taszítva az igazgatót, vajon csakugyan odaérnek-e a maguk számának idejére mondjuk a tűznyelők? A valahova megérkezés után megfelelő ennivalót kell találni – az állatok számára is. Igen gyorsan fel kell állítani a sátrat, amelyet négy, 16 méter magas tartóoszlopra szerelnek, valamint összeállítják a kapcsolódó építményeket. Az ilyen munkákat a sátormester irányítja. Felfogadnak (olykor már jóelőre) helybeli alkalmi munkásokat is, akik azonban ritkán megbízhatók, és nem szakemberek. Pedig a nézőtéri ülések (jelen esetben ez 3000 férőhelyes volt!), az emelvények, főként az egész cirkusz szerkezeti váza, a mutatványok kellékeinek rögzítését a szó szoros értelmében életveszélyes lenne elhanyagolni. Ugyancsak a megérkezés pillanatától kezdődik a reklám. Körbejárják a várost, plakátokat ragasztanak, hangosbemondókkal hívják a közönséget. Kipróbálják a jelen esetben 11,5 méter átmérőjű, köralakú porondot (manézs), a világítást (ez további három embert igényel), a zenekar hanghatását. A szereplők még egyszer átnézik kellékeiket. A cirkuszi számokhoz használt öltözetet legtöbbször maguk varrják, hiszen itt is akár egyetlen gomb vagy heveder elszakadása balesetet okozhat.

A cirkuszsátor előtt egy fedett bejárati rész van, itt árulják a jegyet, ám már itt is némi ízelítőt kap a közönség a szereplők tudásából. Itt is fel szokott lépni a cirkusz zenekara, vagy legalábbis annak egy része. Sokáig megvolt a gyerekek számára „az állatok simogatásának” szokása: vagy a ketrecek között, vagy az előadás előtt, vagy a szünetben.

Kedvező esetben naponként egy délutáni és egy esti előadást tudnak tartani. A porondelőkészítését és az ott folyó munkát a porondmester irányítja. A két előadás között persze rendbe kellett hozni a cirkuszi sátort, lecsutakolni, kifésülni az állatokat. A még gondosabb takarítás az esti előadás után történik. Az állatok idomárja végzi a legtöbb munkát állatai körül, ami mondjuk hat ló vagy három oroszlán esetében fizikailag is elég megerőltető. Kevesen gondolnák, de több éjjeliőrre is szükség van. A helybeli kisegítők e feladatot is ímmel-ámmal szokták intézni.

Nem kevésbé izgalmas a továbbutazás. Le kell szerelni mindent, mégpedig gyorsan, Ilyenkor áll rendelkezésre a legkevesebb ember: már felmondtak a helybeliek, elutazott egy-két artista, a légtornásznak éppen ki kell venni a vakbelét. Éjfélig, hajnalig, akár reggelig eltarthat ez a munka – és még szerencse, ha nem aznap este kell elkezdeni a következő előadást egy másik városban. Az időjárás, a vásárok rendje, egyházi és világi ünnepek, sport és politikai események is befolyásolhatják a sikert. Nemcsak anekdotákban és kalandfilmekben kerül elő a háború vagy természeti katasztrófa idején is működő cirkusz képe. Ez lehet reális, ám lehet a hamisításig menően stilizált. Minthogy igen sok cirkusz és artista csakugyan az egész világot bejárja (például Budapesttől Moszkváig, Teheránig, Brazíliáig, Floridáig és vissza) – életük csakugyan érdekes és színpompás. Ám az évtizedek minden napjához kemény munka, kitartás és képesség is tartozik.

Nem kívánom sajnáltatni a cirkusz népét – mások élete sem egyszerű. Ám azt érzékeltetni kívántam, hogy „a cirkusz élete” nemcsak metafizikai ragyogás (vagy „ontológiai szomorúság”) – hanem sokrétű és kemény munka, amely kitartást és ötletességet egyaránt megkövetel, és egyáltalán nem olyan, mint ahogy azt mondjuk a nagysikerű olasz operafilmből – Leoncavallo: Bajazzók – a közönség látni vélte. (Egyébként több ilyen olasz film is volt, az 1948-as, Gina Lollobrigidát szerepeltető produkció e sorban csak a legnevezetesebb.)

Ezt az összefüggést ritkán szokták észrevenni vagy leírni a kívülállók. Ha színészek, főleg komikusok olykor-olykor ellátogatnak a cirkuszba és ott maguk is fellépnek, vagy a cirkuszról szóló filmekben szerepelnek – még mindig csak a töredékét veszik észre a cirkusz munkaigényességének, robotolásának. Az olyan művészek viszont (mint nálunk például Alfonzó), akik maguk is dolgoztak cirkuszban, mindig emlegették az ottani élet keménységét.

A cirkuszi élet felé való általános vágyakozás nem a valóságra, hanem a látványra épül. Olyanra, mint ahogy ez Kálmán Imre nevezetes operettjében (Cirkuszhercegnő – 1926) kerül elénk, amelyben a gőgös hercegnőt egy fekete álarcban fellépő és nevét Mr. X.-szel jelölő férfi bünteti meg. (Íme: Az Operaház egyik elő-fantomja – ezúttal a cirkuszban.)

A cirkuszi közönség azonban nemcsak a csillogás miatt jár az előadásra, hanem a vakmerő számok körül leselkedő szerencsétlenséget is „várja”. Minthogy világszerte sok hasonló várakozást említhetnénk, ezt akár természetesnek, nemcsak a cirkuszra vonatkozó emberi tulajdonságnak is vehetjük. Természetesen ez az érzés társul a cirkusz iránti pozitív várakozással is.

Amikor a magát Márai Sándor bűvköréből kivonni szándékozó Ottlik Géza portrét ír egykori példaképéről (ez 1947 utáni „Atmoszféra” című jellemzés-sorozatának Márait és Cs. Szabó Lászlót bemutató része), Márai egyik újságcikkét (Kritika) veszi alapul. Ebben Márai a következőket írta:

Mikor Florentin Vilma trapézművésznő leesett a kötélről, s ballábát törte, a cirkuszban ültem, s alábbiakban van szerencsém beszámolni az előadásról: A cirkuszban minden nagy volt és sok: a meleg, a lárma és a bolhák. Előrebocsátom, hogy elfogult vagyok, nekem minden cirkusz tetszik. Tisztelem a művészetet akkor is, ha hangyászok és vízilovak csinálják. Ezenfelül szeretem a cirkusz szagát, a nyers fűrészpor- és állatszagot, a triviális zenekar hangjait, s felkeresem az egészen kis vándorcirkuszokat is, ahol még acetilén ég, és a tulajdonos felváltva bohóc és műlovar.

A pompásan kaján megfigyelő Ottlik – aki e rövid írásában az „amatőr és dilettáns alkatú írók” közé sorolja Márait – ebből azt a következtetést vonja le, hogy Márai éber kételkedő, és a „gyanakvó irónia teszi éppen lehetővé, hogy – mint holmi ingyenes, nagy cirkuszelőadást – élvezze a világot; s ez az igazán őszinte magatartása”. Ottlik szerint ez a szenvtelen kívülállás a világot cirkuszi előadásnak tartja. (Ez a világfelfogás persze nemcsak Márai sajátja. A magyar összehasonlító irodalomtörténetírás egykori fenegyereke, Angyal Endre egész könyvben – egyébként 1938 vésztjósló évében – foglalta össze az európai Theatrum mundi = színház az egész világ jelenséget.) Ám Ottlik azt nem vette észre, hogy a magát határtalanul cirkuszrajongónak tekintő Márai mindenből csak a rosszat, a nem sikerültet említi (nagy a meleg, nagy a lárma, sok a bolha, nyers szagok terjengenek, triviális a zenekar – sőt a kis cirkuszok előadásai egyszerűen szánalmasak). És felütésként az egész előadás névjegye a Márai által is „várt” baleset, a kötéltáncosnő leesik, és bal lábát töri. Hogy nem véletlen és nem csupán az „elfogulatlan művész” mutatja be ezt is, jelzi az önleleplező kifejezés: erről az alábbiakban „van szerencsém” (!) beszámolni.

Ha még a csakugyan cirkuszkedvelő Márainál is megvan a mások veszélyes helyzete látványához való vonzódás – mennyivel egyszerűbben és ösztönösebben lehet meg ez az érzés a közönség sok tagjában. Egyébként erre épít a világ filmipara is, amikor akrobatafilmeket termel.

A hétköznapi életből a cirkusz világába többféleképpen is lehet vágyakozni, és az ott élők nem is kell, hogy különféle módon elkívánkozzanak onnan. Ám még az is elképzelhető, hogy valaki a cirkusz helyett egyszerűen, közvetlenül nem is motiváltan a mindennapi világba kívánkozik. Weöres Sándor nevezetes verse (1939-ből, a Meduza 102-es darabjaként ismert, és sok későbbi válogatásba is bekerült) arról szól, hogy a nyári réten, a fűben heverve Katóka a fellegeket nézi: Mog királyt, a nevető bolondot, Bogyóvérét, a király leányát. Ez után még két, szorosan egybe szerkesztett versszakot olvashatunk:

És utánuk cifra ház
gördül sok keréken,
benn a cirkusz hercegnője
öltözködik éppen.

Száz ruháját, ékszerét
odaadná szépen,
csak egy hétig futkoshatna
lenn a nyári réten.

Ahol nem is annyira a felhő kívánkozik a földre, hanem a cirkuszhercegnő vágyik el a maga cifra életéből a mi mindennapjainkba.

Ha valamely mai magyar szövegtárban keressük a „cirkusz” szót, nem az első (ókori) cirkuszra, vagy a második (a múlt századok-beli) vándorcirkuszokra utalnak a szövegek a legtöbbször. Mai szóhasználatunkban a „cirkusz” a rendetlenség, zűrzavar, veszekedés, látványos összeütközés szinonimája. Korábban a ’rendetlenség’ jelentés dominált, nyilván azért, mivel a „színfalak” mögött valóban összevissza volt a cirkusz világa, hiszen már a lakókocsik sem állandó lakást biztosítottak. A cirkusz szó ’botrányos jelenet’ jelentése például egy ordibálós veszekedés formájában nyilvánulhat meg. Magyar nyelvtörténeti adattáraink szerint az ókori cirkuszt már a 18. században e néven írják le, a modern cirkuszokat pedig a 19. század közepétől hívják így (magyaros helyesírással). Viszont a latinos/németes formák (circus/Zirkus) már korábban is ismertek voltak nálunk. A cirkusz ’skandalum’ jelentést már Krúdynál is megtalálhatjuk, aki amúgy igen sokszor utalt a valódi cirkusz világára. A „cirkuszol” igét csak 1961 óta tudjuk biztosan adatolni, noha a magyarok temperamentumának ismeretében már korábban is meglehetett. Ehhez hasonló kifejezés a „ne csinálj színházat”, „jelenetet (korábban: szcénát) rendezni” stb. Sőt, akár az ókorig is visszatekinthetünk, ha a „ne arénázz!” felkiáltással fejezzük ki érzelmünket. A latin arena szó ugyan nemcsak ’porond, küzdőtér’ jelentésű, ám nálunk igazában a cirkusszal kapcsolatos szóként terjedt el a 19. század első felében, csak később vált a sportpályák nevévé is. Az „arénázni” igét 1972-től regisztrálták nyelvészeink, pedig bizonyára ez is már régebben is használt képszerű kifejezés volt. A pesti Aréna út is eredetileg cirkuszhoz és nem sportpályához vezetett.

Mi is tehát a cirkusz? E szó ma nálunk háromféle jelenség neve: egy ókori történelmi fogalom, egy mára sokban megváltozott, ám még élő szórakoztató intézmény, illetve egyfajta gátlástalan, a nyilvánosság felé forduló viselkedés megnevezése. Életformaként legfeljebb a középső értelmezhető, ám még ez sem létforma. Azt hiszem, az ókori cirkuszt ma még véresebbnek, még rosszabbnak tartjuk, mint ahogy sokszázados története alapján valóban megállapíthattuk. A vándorcirkuszt voltaképpen idealizáljuk, mégpedig ahogy távolodik tőlünk aranykora – annál lelkesültebben. Hiszen manapság megváltozott a világ cirkuszainak élete. Ahogy a modern cirkusz egyik közismert reklámszövege mondja: „Mi éljük azt, amiről mások álmodnak”. Mindennél szorosabbak a kontinensek közötti kapcsolatok, korábban hihetetlen fény- és hangeffektusokat használnak. Az egyes számokban is megjelenik a rekordhajszolás: ha korábban öt széket egyensúlyoztak egymáson, tegnap hatot, ma hetet tesznek egymásra – és a jövőben a határ: a cirkuszi sátor teteje. Mostanában legtöbbször az állatszámok betiltását említik érzékeny veszteségként, ám másféle számokban is sok a változás. Ma Buffalo Bill lövöldözését, karikásostor-pattogtatást vagy éles balták dobálását a legtöbb cirkuszba be sem engednék. A Nap Cirkusza (Cirque du Soleil) új és igen magas színvonalú látványosság – ám ez már aligha lesz valóban cirkuszi életforma – jobban hasonlít a gálaestekre, fény-és hangjátékokra, egzotikumot kínálóshow-műsorokra.

Egyébként a televízió, a videó elterjedése megváltoztatta a cirkuszi látványosságok helyzetét is. Nem csupán arra gondolok, hogy a szó szoros értelmében véve „életszagú” produkció helyébe egy tökéletes technikával kicsiszolt látvány lép. A filmszalag olyan „illúziót” is bemutathat, amelyet a legnagyszerűbb illuzionista sem tudna megkísérelni. Uri Geller, David Copperfield vagy Friderikusz Sándor régebbi műsorai felülmúlják a cirkuszi szereplők bevonulásának látványosságát, ám nem hiszem, hogy ezekkel azonosulni tudna a „régi cirkuszi közönség”.

A cirkusz utáni nosztalgia, meg a borzongás is a múlt cirkuszára és nem a mai cirkuszokra érvényes. És korunkra jellemző az is, hogy ma e szó legtöbbször a „durva, dühöngő jelenet” értelemben hangzik el – noha a durva dühöngés sosem volt cirkuszi műsorszám!

Meg tudjuk-e mondani mindezek után, mit is jelent ma a cirkusz? Adhatnánk erre tetszetős fenomenológiai vagy filozófiai választ. Ám ezzel nem sokat érnék. Hasznosabb, ha praktikus és egyszerű válasszal kísérletezünk. És ily módon ugyanazt a választ adhatjuk, mint ha a templomra vagy a színházra vonatkozó azonos kérdésre felelnénk. A cirkusz (templom, színház) az – ami annak nevezi magát. És ha a cirkusz szó mára köznapi botránnyá is változtatta jelentését, azért a szó első két, régi jelentését ma is odaértjük.

Ezt egy anekdotával is tudom igazolni. 1967- ben a Szovjetunióban sorra ünnepelték a szovjet intézményeket, oly módon is, hogy plakátokat készíttettek: „50 éves a szovjet vasút” – „50 éves a szovjet színház” stb. Ezeket a plakátokat az egyetemi könyvesboltokban is meg lehetett venni, ám nem nagyon fogytak, főként az itt tanuló magyar diákok körében. Egyszer azonban megjelent egy plakát a következő szöveggel „50 éves a szovjet cirkusz”. Ezek a plakátok perceken belül elfogytak, és diákok kollégiumi szobáit hosszú ideig díszítették.

Adatgyűjtésemet az NI 61252 sz. OTKA-pályázat keretében kezdtem el. Cirkuszi életünk tudományos és elméleti kutatásokra használható adatolását az utóbbi 5 évben a Magyar Cirkusztörténeti és -elméleti Kutató Alapítvány keretében H. Orlóci Edit irányítja. Évenként kis konferenciák, kétévenként ezekből kiadványok is születtek. Lásd: Cirkusz és Tudomány (2005),Cirkuszkutatás 2006–2007 (2007). Ezekben új szempontú írások is olvashatók.

Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.