“A ma utópiái a holnap valóságaivá válhatnak.”
Mannheim Károly

1913. június 2-án, a modenai Storchi Színházban csaknem kétezer néző gyűlt össze, hogy egy rendhagyó koncert szem- és fültanúja legyen: Luigi Russolo és ütőhangszereken közreműködő barátja, a szintén olasz Ugo Piatti első ízben készült bemutatni újonnan készített zajintonátorait (intonarumori). Az esemény részletei nem maradtak fenn, a két hónappal később, 1913. augusztus 11-én, a milánói Vörös Házban megtartott zajkoncert műsora azonban már igen: Russolo maga vezényelte kilenc különböző zajhangszerre írott műveit, Automobilok és repülők találkozása, Egy város ébredése, Ebédidő a kaszinó teraszán, illetve a Csetepaté az oázisban címmel.¹

E két koncert jelentősége nem merül ki annyiban, hogy a zajművészet első képviselőjeként számon tartott Russolo merőben újszerű hangszerarzenált (3 duda, 2 berregő, 1 mennydörgő, 2 sípoló, 2 susogó, 2 kotyogó, 1 sivító, 1 fújtató, 1 gurgulázó) alkalmazott, amely nélkülözte az összes akkor ismert hagyományos zenekari hangszertípust és az előzetesen felállított hat zajkategória² együttes megszólaltatását tűzte ki elsődleges céljául. A modenai és milánói események az első hiteles dokumentumai annak a sajátos, addig csak elméletben létező esztétikának, amit szerzője a legátfogóbban A zajok művészete című kiáltványában és annak kiegészítéseiben fogalmazott meg.

A zajok művészeté-nek programja annyiban rokonítható más, egykorú avantgárd törekvésekkel, hogy szintén egy új művészet megteremtésének szükségességét hírdeti. Lényeges különbség azonban – és Russolo ennyiben kollégája, a Marinetti-kör egyetlen zeneszerzőjeként ismert Francesco Balilla-Pratella merész követelésein is túllép –, hogy a zajesztétika 1913-ban napvilágot látott e fogalmazványa nem elégszik meg a modern nagyvárosi élet zajainak puszta utánzásával. Ahogy Russolo fogalmaz: a zaj absztrakt matéria, nyersanyag kell, hogy legyen, amelyből valódi műalkotásokat lehet majd formálni. Noha a zajok művészete örökös emlékezés az életre, az embert körülvevő könyörtelen valóságra, a hiteles zajművész nem elégedhet meg a gépek hangjának impresszionisztikus visszaadásával, az elsődleges feladat a zajok fizikai tulajdonságainak feltérképezése, és a zeneművészetbe történő integrációjuk lehetőségeinek kutatása.

A következőkben A zajok művészetének ama dimenzióit igyekszünk kidomborítani, melyek fényt vethetnek a gépzene korai időszakának a technikai progresszivizmus eszméjéhez fűződő viszonyára. A gépkultusz, a 19. század végi, illetve 20. század eleji technikai utópia hatásának nyomait igyekszünk tehát felkutatni és perspektívába helyezni a huszadik század elejének zenekultúrájában. Nem írunk azonban valódi történetet, ha a történetírás kronológiai elrendezést, vagy fejlődési sorok felállítását jelenti. De történetet írunk annyiban, amennyiben egy korszak jelenségeit egy korszak eszméinek fényében vizsgáljuk meg. A zene fejlődéséről vallott russolói koncepcióban tetten érhető technikai progresszivizmust használjuk fel kiindulópontként, hogy ha nem is történeti-kronológiai, de egyfajta logikai rendet hozzunk létre a korszak egyívású zenei jelenségeinek interpretációjához.

Russolo esztétikája szemiotikai szempontból

Vizsgáljuk meg ehhez a rövid történeti bevezetőben felvázoltakat immár szemiotokai nézőpontból is. Russolo elképzelése szerint a zeneművészet dimenzióit mind a „jelölők” (a zene nyelvi eszközei), mind pedig a „jelöltek” (a zene mint műalkotás által referált tárgyak) körében ki kell tágítani. Russolo a zene korábbi történetét minduntalan egy olyan narratívába helyezi, amely egy ebbe az irányba mutató progressziót ábrázol. A russolói történeti narratíva mögött természetesen egy esztétikai program áll, amely jelentős részben egy, a korábbi zeneesztétikákkal szembeni reakcióként értelmezhető. Gyökerei az akusztikus „kód” modern nagyvárosi létben bekövetkezett átváltozására vezethetőek vissza, de a szóban forgó kiáltvány legalább ennyire áll a modernista technikai utópiák hatása alatt is.

Russolo fogalomkészlete és esztétikája önmagában alkalmatlan arra, hogy rendszerezzük a 20. század eleji gépzene különféle jelenségeit. Ezért – szemiotikai fogalmak segítségével – elsőként azt vizsgáljuk meg, hogyan értelmezhető a russolói program két aspektusa, és ezek egymáshoz való viszonya. A két aspektus közül az egyik tehát a „jelölők” körének bővítése, mint technikai probléma, és mint megvalósítandó technikai utópia. A másik a „jelöltek” körének bővítése, mint a művész életvilágát meghatározó tárgyi világ reprezentációjára való igény, mint az előbb említett technikai utópia romantikus értelemben vett láttatásának eszköze.

Értelmezési keretünket a szemiotika egyik atyjának, C. S. Pierce-nek a jelek osztályozására vonatkozó koncepciója motíválta. Pierce a jelek második trichotómiájában a következő kategóriákat különbözteti meg:³

1. Ikonikus jelek, melyek az alapján válhatnak jelölővé az elme számára, hogy hasonlítanak a jelöltekre.

2. Indexikus jelek, melyek esetében a jelölt közvetlen hatást gyakorol a jelölőre, a két tárgy oksági kapcsolatban van.

3. Szimbólumok, melyek esetében a kapcsolat konvención alapul.

A hármas felosztás első két eleme mögött meghúzódó jelelméleti megfontolások megítélésünk szerint egyúttal a tárgyalt korszak gépzenei kísérletei közti különbségek feltárásához is hozzásegítenek.

Az ikonikus kapcsolat a zenei jel és a jelölő között esetleges, az ikon jelenléte nem teszi szükségszerűvé a jelölt jelenlétét. Az ikon a jelölt jelenléte nélkül is funkcionálhat ikonként. Ikonikusnak fogjuk nevezni azt a romantikus zenei tradícióban gyökerező tendenciát, melynek keretében a zenei jelek narratív értelmezést kapnak, „történetet mesélnek el”, valós, vagy fiktív tárgyakat írnak le. A modern város és a technikai utópia, mint téma hatása alatt álló zeneszerzők közül olyanok, mint a később általunk is tárgyalt Leo Ornstein, egyértelműen az ikonikus kifejezésmódot követik. Esetükben csak a jelöltek szférájában jön létre esztétikai újítás.

Az újításnak ez az iránya Russolo zenéjére is jellemző, ennyiben Tarasti helytálló megállapítást tesz vele kapcsolatosan: „a kompozícióra vonatkozó esztétikájában Russolo ezért valójában visszanyúl a romantika régi modelljéhez és zene érzelmi tartalmának alkotó erejéhez.”⁴ De már Tarasti is felhívja a figyelmet arra, hogy lezajlik egy másik irányú kiterjesztés is (itt: a gépek által generált zajok felhasználása a zenei nyelv részeként). Ez a kiterjesztés egy másik jelölő-jelölt viszonyt is létre hoz. Az új zenei jelölők ugyanis oksági viszonyban vannak az őket létrehozó gépekkel, mondhatni indexikusan utalnak a gépre, mint az „effektus” forrására.

A russolói művészeteszmény a zenei hang addig talán legkevésbé vizsgált paraméterét, a hangszínt állítja figyelme középpontjába. A hangszín efféle felértékelésében a szerzőt az a felismerés vezérli, amely a zeneművészet fejlődésének korlátait a hangszerek kínálta szűkös lehetőségekben látja. Szerinte még a modern zene is a „tiszta” hang bűvkörében vesztegel, és a legradikálisabb komponisták is csak a nagyzenekar öt- hat hagyományos hangszercsoportját igénybe véve írják műveiket. Ennek az egy helyben toporgásnak egyféleképpen lehet véget vetni – állítja Russolo: „át kell törnünk a hangszerek állította korlátokat, és fel kell emelkednünk a zaj-hangok birodalmába”.⁵

Russolo felismerése nem minden előzmény nélküli. Ferruccio Busoni, híres, az egész európai zenei modernitás szempontjából megkerülhetetlen, Vázlatok a zeneművészet új esztétikájához című munkájában már 1906-ban a tradicionális hangszerek korlátozottságában látja meg a zeneművészet maradiságának, a konvenciókhoz való görcsös ragaszkodásnak az okát:

Ha a zene le kell, hogy vesse a konvenciókat, formulákat, mint egy kikopott ruhát, hogy gyönyörű mezítelenségében pompázzon, ennek elsősorban a mi hangszereink állják az útját. A hangszerek kötve vannak hangterjedelmükhöz, hangzási módjukhoz, ennek kiviteli lehetőségeihez és ez száz bilinccsel köti meg az alkotni vágyó kezeit. A komponista minden szabad szárnyalási kísérlete hiábavaló; a legújabb partitúrákban, vagy akár a legközelebbi jövő partitúráiban szintén belebotlunk a klarinétok, trombónok, hegedűk untig ismert sajátságaiba…⁶

Míg Busoni esetében a jövő zenéjéhez szükséges új hangszerek igénye gyakorlati megvalósítás híján csupán hangzatos vízió marad, addig Russolo zajintonátorainak megépítésével 1913-tól kezdődően ténylegesen a tettek mezejére lép. Kiindulópontja az a meggyőződés, hogy a zenei hangokat és a zajokat nem lehet önkényesen szétválasztani egymástól, hiszen a zajok pusztán annyiban különböznek a hangoktól, hogy rezgéseik mértéke, mozgása, tempója és intenzitása nem mutat a hangokéhoz hasonló szabályszerűségeket és egyenletességet.

A hangszín jelentőségének felértékeléséhez végső soron az vezeti el, hogy a rezgések amplitúdójától függő hangerősséggel és a rezgések számától függő hangmagassággal szemben a hangszínben azt a paramétert látja meg, amely némileg független a fizikai alapvetésektől, ugyanis a hangszínt elsőssorban a rezgés „formája” befolyásolja. Emez érvelés mentén válik Russolonál a hangszín a hangok megkülönböztetésének legfőbb letéteményesévé.

A zajok esztétikája megkockáztatja: a hangok korlátai minőségüket és hangszínüket illetően a zajok, azaz a szabálytalan rezgésekkel formált, felhangjaikban a zenei hangoknál jóval gazdagabb hangok használatával szűnnek meg. A zajok felerősítik a felhangokat és megsokszorozzák jelenlétüket a hangzóanyagban. Ezzel bevezethetővé válik a zenében a teljes enharmonizmus: a zajok művésze a félhangnál kisebb intervallumok már Busoni és követői által megálmodott birodalmába is könnyedén bebocsátást nyerhet.

Russolo kísérleti zenéjének esetében tehát kétirányú referenciát figyelhetünk meg. Egyfelől egy ikonikus, másfelől egy indexikus viszony alapján értelmezhetőt. Az utóbbi túlmutatni látszik a romantikus modell keretein, mivel nem csak utal a gépre, mint tárgyra és rajta keresztül, mint majd látni fogjuk, a technikai progresszivizmus a korban alapvető eszméjére, de a gépet egy közvetlenebb, bensőséges módon is a műalkotás részévé avatja a jelölők új készlete és a zajgépek közötti oksági kapcsolaton keresztül. Az indexikus jelölő-jelölt viszony jól kifejezi ezt, mivel az ikonikus viszonnyal ellentétben itt a jelöltnek mindenképpen léteznie kell: valós létezőre, valami jelenlévőre kell irányulnia.

Ezek alapján Russolo leleménye egyfajta köztes lépcsőfokot alkot a futurizmus aktivizmusa és a zene területén megjelenő technikai utópia megvalósulása között⁷ Mindemellett kijelenthetjük, hogy azt a zenei utópiának is nevezhető programot, amelyben később majd az új elektronikus hangszerek játsszák a főszerepet, és amelyre legfontosabb példánk Lev Tyermen professzor theremin néven elhíresült hangszere lesz, Russolo fogalmazta meg először.

A russolói kiáltvány viszonya a futurizmus általános esztétikájához

Russolo futurista kiáltványnak nevezi irományát, s műve futurista eredetét: A zajok művészete nyílt utalásait a futuristák általános esztétikájára aligha vonja valaki is kétségbe. Követeléseit-hitelveit tekintve a szöveg a mozgalom Filippo Tomasso Marinetti által megfogalmazott alapítódokumentumával, a Fondanzione e manifesto del futurismo (A futurizmus megalapítása és kiáltványa) címen a párizsi Le Figaro című lapban megjelent manifesztummal legkevesebb három pontban találkozik. Ezek a következők:

3. Mi a kihívó mozgást, a lázas álmatlanságot, a futólépést magasztaljuk.

4. Megállapítjuk, hogy a világ nagyszerűsége új szépséggel gazdagodott: a sebesség szépségével. (…)

11. Megénekeljük a fegyvergyárak és vad villamos holdaktól megvilágított hajógyárak vibráló éjszakai tüzét; a mohó állomásokat, melyek füstölgő kígyókat nyelnek el; a csavart füstjük szálán felhőkre függesztett műhelyeket; a hidakat; a kalandos gőzhajókat, melyek a látóhatárt kémlelik, a széles keblű lokomotívokat…⁸

Ilyen, vagy olyan módon mindhárom állítás a gépeket és a mozgást dicsőíti. Ráadásul az idézet utolsó (a manifesztum 11.) pontja egybecseng a Francesco Balilla-Pratella által 1911-ben közreadott futurista zenei kiáltványnak (Manifesto dei musicisti futuristi) záró gondolataival, amely a zenei futurizmus fő célkitűzéseként a „gépek uralmának és az elektromosság győztes birodalmának”⁹ kihirdetését jelöli meg és az ipari üzemek, vonatok, óceánjárók, páncélhajók, autók és repülők hangjának/zajának zenei megjelenítéséről ábrándozik.¹⁰

Nem kérdéses, hogy A zajok művészeté-nek esztétikáját hasonló koncepció motíválta, ám a gépek zenei megjelenítésére tett russolói javaslat túllép a futuristák eredeti céljain, s egyúttal bebizonyítja, hogy a gépek imitációjának látszólag újszerű futurista gondolata – legalábbis a zeneművészet terén – nem a jelen, hanem a közelmúlt, vagy a nem is annyira közeli múlt zenei eszményeivel ápol rokonságot. Mikor Russolo azt mondja, hogy a puszta utánzás nem lehet végcél, s a zaj csak alapanyag, egy új (zene)művészethez szükséges absztrakt matéria, lényegében Marinetti (és Pratella) „megéneklésre” vonatkozó álláspontjával polemizál. Nem a gépek zenéjének eszményével helyezkedik szembe, hanem a gépek hangjainak leképezését hagyományos zenei eszközökkel megvalósítani kívánó eljárásmóddal.

Futurizmus, ideológia és utópia

A futurizmus irányzatára alapvetően jellemző a múlttal való totális szembefordulás. Ezt már az is jól jelzi, hogy kiáltványaikban a futuristák csak a fiatalokhoz szólnak, az idősebb generációt, mint a múlt képviselőit eleve kizárva a diskurzusból. Pratella ezzel kapcsolatban a következőképp ír:

A fiatalokhoz fordulok. Csak ők hallhatják és érthetik, miről is beszélek. Egyesek eleve öregnek születnek, s csak a múlt árnyait hajkurásszák, mérgezett kriptogrammákat kergetnek. Hozzájuk nincs se szavam, se gondolatom – legfeljebb annyit közlök velük, hogy ütött utolsó órájuk.¹¹

Hasonlóan vélekedik Marinetti, noha az iméntinél költőibben fogalmaz:

Siessünk, barátaim! Rajta! A mitológia és a misztikus ideál végre legyőzetett. […] Semmi sincs, mi útjába állhatna a nap vörösen izzó kardjának, amely először hasít utat magának az évezredes homályban!

Tartalmi értelemben, a referenciák szintjén a romantikus ideáloktól való teljes elfordulás jellemző. A zene (és a többi művészet) tárgyai csak a város és a technika új, egyszerre rémisztő és lenyűgöző csodái lehetnek. A futurista program célkitűzése a gépek modern világával való teljes és kritikátlan azonosulás. A romantikával való folytatólagosság azonban ennek ellenére nyilvánvaló. A futuristák noha elfordulnak a romantika legkedveltebb témáitól, az azonosulás módja, az újfajta harmónia megtalálására vonatkozó igény, illetve a meggyőzésben alkalmazott művészi eszköztár mégis a romantikához kapcsolja őket.

Russolo azonban másik utat választ: zajintonátorai indexikus értelemben vett jelöltjei lesznek az általuk megszólaltatott jelölőknek. A zenemű tehát nem pusztán megjeleníti az ébredő város zajait. Többről van szó, megteremti őket! Az intonátorok hangjai nem egyszerűen csak utánoznak egy külső tárgyat, hanem ők maguk is a technikai fejlődés termékei. Az ezeken a „hangszereken” megszólaltatott új zenei (!) hangok (jelölők) tehát maguk is részesei, megvalósítói a technikai progressziónak, nem csak külső tárgyként referálnak arra.

A következő, Gyagilev és Sztravinszkij futuristáknál tett első látogatásáról készült beszámoló is arról árulkodik, hogy Russolo hangszerei már technikai újdonságukkal magukra irányították a figyelmet, s kiváltották az – illusztris – hallgatóság csodálatát:

…a nyolc vagy kilenc intonarumori békés ebhez hasonlatosan várakozott arra, hogy gazdája jelt adjon neki. Ő azonban idegesen kivárt, míg a beszélgetés abba marad. Utóbbi ténylegesen csak akkor történt meg, mikor Russolo felhúzta a mágikus kurblit.

A „ropogó” úgy ropogott, akár egy lángcsóva ezernyi szikrája. Sztravinszkij áradozott, őrült öröm hangjai hagyták el ajkát, felpattant, egyenesen felugrott a kanapéról. Aztán egy „susogó” susogott, akár egy téli selyemszoknya, akár egy áprilisi falevél, akár a morajló nyári tenger. Az elragadtatott zeneszerző megpróbálta megtalálni a zongorán e varázslatos hangutánzó hangot, de hiábavalóan járatta mohó ujjait a félhangokon. Az urak teljeséggel el voltak bűvölve, és az új hangszereket a legforradalmibb zenekari felfedezésnek nevezték.¹²

A futuristák követelései világosan beleilleszkednek az utópikus tudat Karl Mannheim által liberális-humanitáriusnak nevezett formájába, amely a chiliasztikus időélmény szekularizált alakjában gyökerező fejlődéseszményre épít, tehát úgynevezett időbeli, jövőbeli utópiában gondolkodik, idő-kezelése pedig radikális. Ennek a tudatnak a perspektívájából nézve a múlt semmi, a jövő minden. Mannheim szerint „utópikus az a tudat, amely az őt körülvevő léttel, nincs fedésben”, amely szétfeszíti a fennálló rend kereteit, „valóság- transzcendens” irányultsága van, olyan objektumok felé irányul, amelyek az aktuális valóságban nem léteznek. De csak az a tudat valóban utópikus, ami átvéve az irányítást, ténylegesen megvalósítható és a fennálló rendet a gyakorlatban is szétfeszítő cselekvéseket alapoz meg.¹³

Az előbbiek összefoglalásaképpen tehát azt mondhatjuk, hogy Mannheim felfogásában a status quót transzcendáló olyan eszme, amely nem fordul, vagy nem fordítható reális cselekvésbe, illetve nem eredményezi a fennálló rend megváltozását, az csak ideológia; ami ezen a ponton túllép, az viszont már utópia.

Kérdés, hogy van-e értelme „futurista tudat”- ról beszélni, hogy leírható-e a futurizmus legalább ideológiaként? Nos, ilyen szempontból a futurizmus nem mondható önálló eszmei irányzatnak, mivel „csak” a technikai progresszióval való azonosulás szükségességét proklamálja, illetve a művészi narratívák referenciáinak áthelyezését szorgalmazza. Mutatóujját a technika már lézető világára emeli, annak dicséretét zengi, de nem fogalmazza meg konkrétan és önállóan a jövőre vonatkozó igényeit, amely azonban nélkülözhetetlen ahhoz, hogy utópiáról beszélhessünk; az utópiák fejlődésével foglalkozó teoretikusok legalábbis általában elvárják ezt.¹⁴

A futuristák tehát, bár a technikai utópiák világára irányítják figyelmünket, pusztán a modernizmus jövőjével kapcsolatos korlátlan optimizmusuknak adnak hangot. Azt mondhatjuk, hogy a futuristák inkább egy, a korban hallgatólagosan is jelenlévő technikai megváltástanon élősködnek, és annak alapjain fogalmazzák meg programjukat. Nem ők maguk az utópia forrásai, inkább a modernizmus utópiájának radikális „píárosaiként” ábrázolhatóak.

Russolo programja mégis kivéletnek mondható, mert bár igen korlátolt értelemben fogalmaz meg utópiát, konkrét és önálló tervezettel áll elő a világ egy szeletének (itt: a zene univerzumának) megreformálására, művészi lehetőségeinek kiterjesztésére és saját zeneesztétikájának, technikai utópiájának megvalósításába, részleges sikerrel bár, de bele is fog! Nemcsak egyszerűen referenciaként használja tehát a modernizmust, de részesévé is válik a modernista program megvalósításának!

Egy tipikus „futurista”

Számos komponista nevét felsorolhatnánk, különösen a múlt század első két-három évtizedéből, akik üdvözölték a gépek és az elektronika korszakát, s eme elragadtatásukat programszerű, tartalmukat tekintve a gép-élmény köré szerveződő művek megírásával és bemutatásával támasztották alá. Közismert, hogy közülük többeket is hírbe hoztak és egy lapon említettek a futuristákkal – márpedig a futurizmus jelenségével összefüggésbe került szerzők gyakorta a konzervatív világ- és művészetképet féltő kritikák elsőszámú célpontjai voltak.

A 20. század eleji komponisták fentebb jelzett körébe tartozik az az orosz származású amerikai Leo Ornstein is, aki írásunk szempontjából azért mutatkozik az ikonikus, vagyis csak a referenciák szintjén újító zeneszerző kitűnő példájának, mert épp A zajok művészete elkészültének évében, 1913-ban írta meg azon zongoraművét, amely miatt több korabeli beszámolóban futurista zeneszerzőként kezdték jellemezni. A szóban forgó művet, amely a Suicide in an Airplane (Öngyilkosság egy repülőn) címet viseli, két másik rendhagyó művével együtt (Wild man’s dance, Dwarf- suite) az öreg kontinensen a szerző maga mutatta be elsőként, mégpedig Londonban, 1914 nyarán, ugyanakkor és ugyanott tehát, ahol zajintonátoraival Russolo az első komolyabb nemzetközi sikerét aratta.

A „futurista” mellett többek közt radikálisnak, ultramodernnek, sőt, démoninak titulált fiatal mester egyszerre nyűgözte le és botránkoztatta meg a londoni közönséget. Hogy ez miként is történt, annak bemutatására álljon itt egy részlet a Daily Mail 1914. március 28-i számában megjelent koncertbeszámolóból:

Vad hajsza a Steinway Hall-ban. Egy sápadt, zilált fiatalember. Ornstein úr, talpig bársonyban, sajátos testtartással görnyedt hangszeréhez, s látszólagos törékenységét meghazudtolva a legkegyetlenebb bánásmódban részesítette azt… Egyesek érezhető szorongások közepette hallgatták játékát. Ornstein úr zenéjéhez fogható szörnyűséget még soha nem hallottak, Stravinszkij Tavaszi áldozatát is beleértve. A következő koncert csak teljesen süketeknek ajánlatos.¹⁵

Noha, a korabeli recepcióban olyan hangok is felbukkantak, amelyek Ornsteinhez képest még Szkrjabint és Schönberget is „szánalmas modernistaként” láttatták, mai szemmel nézve Ornstein zenéje korántsem olyan radikális és újszerű, mint például a Második Bécsi Iskola, vagy Russolo művészete volt a század első évtizedeiben. Kétségtelen ugyanakkor, hogy sajátos hangszerhasználata, a metsző disszonanciák és tone-clusterek gyakori alkalmazása egyedi hangzást kölcsönzött Ornstein műveinek, a rövid, rendkívül gyors, ütőhangszerek benyomását keltő, repetitív frázisok pedig nem csak Sztavinszkij egykorú műveihez viszik közelebb az amerikai zongorista-zeneszerzőt, de a hallgatóban az örökös mozgás és gyorsulás benyomását keltik.

Nincs ez másképp a Suicide in an Airplane című darabban sem, ahol egy rövid, a darabban mindvégig jelenlevő, triolás lüktetésű basszusfigura emlékeztet a repülőgép motorjának szüntelen zajára, jelezve, Ornstein lényegében annak a „hagyománynak” a fonalát veszi fel, amelyben a gépet egy szakadatlan és egyenletes mozgás szimbolizálja, s melynek kezdetei hosszú évszázadokkal a 20. század előttre nyúlnak vissza. A mű tartalmának tragikus vetülete (öngyilkosság) ellenére egy a gépek korát dicsőítő énekkel van dolgunk, egy olyan szerzeménnyel, amely kötelességének érzi az akkori modern technika egyik jellegzetes és módfelett népszerű eszközét tartalmává tenni.

Az itt is megjelenő „ikonikus” gesztus a későbbi, technikailag új hangszerek esetében is mérvadónak bizonyult. Kevés kivételtől eltekintve az elektronikus hangszerek első korszakát a billentyűs instrumentumok uralták. Közülük csak kevés törekedett önálló, ismeretlen hangszínek kikeverésére, sokkal inkább a meglevő hangszerek hangzásának minél hűbb imitációja volt a cél.¹⁶

Zajintonátorainak nehezen kezelhetősége és a hangzás tökéletlensége miatt a húszas évek elején maga Russolo is nekilátott a tízes években megálmodott és elkészített kereplők, fújtatók, sípok hangjának hitelesebb visszaadására képes Rumorarmonio, Zajharmónium megépítéséhez. Az elektromos orgonához hasonlatos, eleinte három, majd öt billentyűsorral ellátott, nyolc különböző hangszín megszólaltatására alkalmas harmóniumot Russolo 1924 novemberében, az Első Nemzeti Futurista Kongresszuson mutatta be első ízben.¹⁷

A kommunista utópia hangszere

Már csak a technikai újítás okán is szenzációnak számított Lev Szergejevics Tyermen (Leonid Teremin) 1921-ben szabadalmaztatott hangszere, a theremin, amely azzal kápráztatta el előbb a Szovjetuniót, majd Nyugat-Európát és az USA-t, hogy nemhogy klaviatúrát, de egyáltalán semmilyen emberi érintést nem igényelt. Az orosz Popov által feltalált, majd az amerikai Lee de Forest révén tökéletesített triódás oszcillátorok segítségével működő masina elsősorban éteri, eladdig semmilyen más hangszerhez és hangkeltő eszköszhöz sem hasonlatos hangszínével nyűgözte le a kor közvéleményét.

A technikai forradalommal több találmánya (riasztó, poloska) okán is szóba hozott orosz fizikus hangszere már első bemutatásakor, az 1921- ben, Moszkvában megrendezett, nem mellesleg a Szovjetunió elektrizálását megcélzó ún. GOELRO program bemutatójául szánt 8. összoroszországi mérnökkongresszuson nagy feltűnést keltett. Glev Anfilov így emlékszik vissza az eseményekre:

A feltaláló idegesen lépett a színpadra. A nézőtéren olyan híres tudósokat látott, mint Krizsanovszkij, Boncs-Bruevics és Chatelin, valamint zajos, türelmetlen, és kíváncsi fiatalok egész tömegét. Röviden bemutatta hangszerét, majd elnézést kért, hogy kíséret nélkül fog játszani. A színpadon álló zongora egyáltalán nem volt ugyanis behangolva. Aztán ismeretlen, semmihez sem hasonlító zene magasodott az elcsendesülő közönség felé. A hol erősödő, hol elvékonyodó, vibráló elektronikus hangon ismerős dallamok csendültek fel, melyek mégis újnak és szokatlannak hatottak. Orosz népdalok mellett Csajkovszkij Pikk dámájából és Saint-Saëns Az állatok farsangjából hangzottak el részletek.¹⁸

Nincs abban semmi különös, hogy a talán még ma is egzotikumnak számító theremin és semmivel sem rokonítható hangszíne megjelenését követően röviddel „távoli planéták” hangjait közvetítette a Földre és a kor emberének a világűr felé irányította a tekintetét. Az új hangszer tehát szimbólummá vált, a jövő jelképévé. A theremin-en játszott repertoár azonban a kozmikus távlatoknál jóva földhözragadtabb dimenziókban mozgott – a fentebbi idézetben jelzett Csajkovszkij és Saint-Saëns darabok is jelzik: a theremin forradalma, se nem a zajok, se nem az enharmonizmus forradalma.

De fontos részese „az elektromosság győztes birodalmát” hirdető – részben futurista eredetű – utópiának (elég, ha e kapcsán csak Pratella zenei kiáltványának vélhetően Marinetti által fogalmazott utolsó bekezdéseire gondolunk). Mi sem bizonyítja ezt jobban, minthogy Tyermen zsenialitásának híre hamarosan az elektromosság bűvöletében élő Leninhez is eljutott, aki a Kremlbe 1922-ben személyes találkozóra invitálta az ifjú professzort. A történet szerint Tyermen ekkor prezentálta először a „radio watchman”-t, a mai riasztók ősét, majd ezt követő beszélgetésük során bemutatta a hangszert is, amely iránt a szovjet vezető módfelett nagy érdeklődést mutatott, majd miután kipróbálta a botantennákkal működő gépet, állítólag utalt gyakran hangoztatott aforizmájára: Kommunizmus egyenlő szovjethatalom plusz elektromosság.¹⁹

S hogy miért is lehetett Lenin számára annyira fontos a feltaláló hangszerének nyilvános bemutatója? Mert a hangszer a progresszivista utópia megvalósulásaként volt bemutatható. Mannheim rendszerében egyébként a szocialista utópia és a liberális utópia szorosan összefügg egymással. Az előbbi az utóbbi radikalizálásával jelenik meg. A szocialisztikus szemlélet ugyanakkor magában foglal valamit a chiliasztikus szemléletből is: utóbbi adja vallási karakterét, a hitet a valódi kommunizmus eljövetelében.

Russolo zajintonátorai voltaképpen előképei a hangszíneket mesterségesen befolyásolni képes, a hangerő szabályozását is lehetővé tevő, modern szintetizátoroknak. A zajokat Russolo elsősorban a hangszínek világának gazdagítására, kitágítására, s nem „ábrázolásra” használja.

Minden olyan eszköz tehát, amely képes a hangszínek világának bővítésére, Russolo utópiájának megvalósulásaként értelmezhető, indexikus módon utal a technikai utópiára. Ahol a zene ténylegesen a fantázia végtelen kiterjesztésévé képes változni tehát, ott nem csak a zenész és a zene lép a színpadra, hanem maga a testet öltött utópia is. Megtestesítve a kommunizmus eszméjét, vagy a modern városi élet győzelmét a múlt szegényes lehetőségei fölött.