„S kiáltanak: Nincs benne tűz, sem érzés!
nem takart seb kell, inkább festett vérzés!”
Babits Mihály: Arany Jánoshoz – Kovács András Ferenc: Babits Mihályhoz

„[A dilettáns] többet érez, mint az értő.”
Eduard Hanslick

Demény Jánosnak, tisztelettel és barátsággal

Bevezetés: a hiány talánya

Ha arra a feladatra vállalkozunk, hogy giccsesnek tartott (mű)alkotásokat műfajuk szerint csoportosítsunk, igen hamar meglepő tapasztalatra tehetünk szert: míg „egyes műformákat olykor elárasztanak”¹ a giccses alkotások, addig néhány műforma esetében hosszas kutakodás után is csak alig néhány példát találunk a giccsre. Sőt mi több, gyakran a kínkeservesen meglelt néhány példát újra elővéve könnyen elbizonytalanodunk abban, vajon jogosan tituláltuk-e giccsnek a szóban forgó műveket. Az úgynevezett klasszikus zene repertoárja szűkölködik giccsesnek ítélt darabokban. Ennek ellenére dolgozatomban a zenei giccs egy lehetséges tipológiáját kísérlem meg megalkotni, de a befejezésben arra a kérdésre is megpróbálok választ találni, mi lehet a komolyzenei giccs feltűnő hiányának az oka.

Kísérlet a zenei giccs meghatározására

Önmagában figyelemre méltó tünet, hogy míg komolyzenei giccset csak elvétve találunk, addig a zene általában véve bővelkedik giccses művekben. Bár Adorno maga Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója² című tanulmányában nem nevezi az általa – amúgy jórészt jogtalanul – kárhoztatott darabokat, szerzőket, sőt egyes zenei műfajokat a maguk teljességében (neoklasszicizmus, jazz, tánczene) giccsesnek, az ő nyomdokain haladó Umberto Eco joggal tartja saját giccsdefiníciója értelmében az Adorno által leírt zenei jelenségeket a giccs mintapéldáinak. Eco a giccs lényegét egyrészt Greenberget³ követve a „hatások kiváltásá[ban]”, másrészt „az elhasznált formák népszerűsítésé[ben]”⁴ ragadja meg, mely kritériumoknak legalább az egyikét Adorno példái vitathatatlanul kielégítik. Azonban Eco A rossz ízlés struktúrája című tanulmánya későbbi passzusaiban finomítja ezt az elgondolását: azt, hogy bizonyos zeneművek, zenei fordulatok giccsnek minősülnek-e, elhangzásuk kontextusához köti. Így Gershwin eredeti megoldásokban bővelkedő Kék rapszódiája csak koncerttermi környezetben válik giccsé;⁵ „kellemes, fülbemászó táncdalait, mivel szerzőjük sohasem gondolt arra, hogy […] városi lemeztárak klasszikusa[i]ként tartsák [őket] számon”,⁶ elkerüli a giccsveszély. Vagy: „Sztravinszkij zenéjében a klasszikus idézet az olyan stiléma példája, melyet egy másik kontextusból vettek ki, hogy új kontextusba illesszék, ahol a beillesztés nyilvánvaló szándékossága szükségszerűvé teszi a betétet, és a címzettet olyan értelmezési kódhoz utasítja, amely számol ezzel a magatartással”, ami alapjaiban mond ellent a giccsnek, amely nem más, mint „az idézet új kontextusba való helyezésének képtelensége”.⁷

Eco általános, nem specifikusan zeneművekre vonatkozó, s így témánk szempontjából talán formális, ám – mint látni fogjuk – termékeny meghatározását kölcsönvéve dolgozatomban olyan darabokat fogok giccsesnek titulálni, melyek kimerülnek a hatások pőre kiváltásában és/vagy anélkül tobzódnak elhasznált zenei formákban és fordulatokban, hogy azokat egyúttal új kontextusba helyeznék.⁸

Intermezzo: a camppé vált klasszikus, mely sohasem volt giccs

Ecónak azt a meglátását, mely szerint egy zenemű giccses volta nagymértékben függ elhangzása kontextusától, csak megerősítik Susan Sontag szavai. Első pillantásra teljesen ellentmondani látszik kiinduló tézisünknek, hogy Sontag „a camppel elárasztott […] műformák[at]” megnevezendő első helyen a klasszikus balettet és az operát említi.⁹ Ugyanakkor rögvest hozzáfűzi, hogy „az utóbbi két évben a populáris zene felzárkózott az előbbiekhez”.¹⁰ Ez arra enged következtetni, hogy a giccses művek mennyiségében a tömegművészet sohasem maradhat el a magaskultúra mögött, sőt: a popkultúra a giccstermelés igazi motorja. Ami azonban e pőre ténymegállapításnál témánk szempontjából sokkal érdekesebb: Sontag mintha azt is sugallná, hogy az előbbi műfajok camppé lényegülésük folyamán egy elegáns szellemtörténeti ugrással kihagyták a giccs fázisát. Nem véletlen, hogy a klasszikus balett és opera esetében sohasem említ giccset. Sőt, azzal a megjegyzéssel is él, hogy „valószínűtlennek tűnik, hogy a hagyományos operarepertoár olyannyira kielégítené a camp [kritériumait], ha a legtöbb opera cselekményének melodramatikus abszurditásait a komponisták nem vették volna komolyan”.¹¹ Ez természetesen még nem zárja ki annak a lehetőségét, hogy az adott opera giccs legyen, de azt viszont állítja, hogy a szerző legalábbis nem annak szánta. Ha pedig a szerző nem érzékelte szövegkönyvének giccsességét, s ráadásul mindent megtett annak érdekében, hogy zenéjével csak kiteljesítse a „valós” drámai konfliktust mint „méltó” művészi anyagot, akkor joggal feltételezhetjük, hogy a korszellem sem ítélhette a művet giccsesnek. Vagyis nagyon úgy fest, hogy az opera, a balett esetében a camppé minősülés egy utólagos befogadási aktus eredménye. Ám nem abban az értelemben, hogy egyszer csak felismerik egy műtárgy giccsességét, és erre reflektálva kezdik el élvezni, hanem abban, hogy a mű keletkezési idejénél egy jóval későbbi korban a szóban forgó alkotás ironikus gellert kap, és a korszellem egyből, a giccs átmeneti stádiumát átugorva, campként kezdi el azt érzékelni.

A kontextusváltás mint a zenei giccs képződésének motorja

Akár Eco gondolatmenetét, akár Sontag meglátásait vegyük is alapul, felfigyelhetünk arra, hogy a giccsé vagy camppé minősülés kulcsa a műalkotások kontextusának módosulásában, megváltozásában keresendő. Míg a camp, s így Sontag esetében ez az állítás per definitionem igaz, addig Ecónál első ránézésre ez a kijelentés csak a Kék rapszódia-típusú művek giccsé válását támasztja alá. Miben is állna a kontextus megváltozása, mely a giccset megteremti a többi, Eco tanulmányában is megidézett, általánosabb esetben, ahol a giccs éppen arról ismerszik meg, hogy „elhasznált formák[at] népszerűsít”,¹² s ebből kifolyólag „[képtelen] az idézet[et] új kontextusba helyez[ni]”?¹³ Paradox módon a giccses alkotások esetében éppen abban, hogy a korszellem könyörtelenül túllépett azon a közegen (vagy kevésbé hegeliánusan: egy másik kor más összefüggésrendszere vált uralkodóvá), mint amelyben a mű pozicionálja magát, vagyis: a változás a befogadás kontextusában érhető tetten.

A giccses klasszikusok tipológiája

A befogadás kontextusának folytonos alakulása, megváltozása, valamint elhasznált zenei fordulatok változatlan, megújulni képtelen összefüggésekben való traktálása közti feszültségből fakadó giccs többféle módon jöhet létre.

1. Számos olyan időtálló zeneművet, igazi klasszikust ismerünk, amelyek napjainkra kizárólag azért súrolják a giccs határát, mert befogadásuk kontextusa, Ecóval szólva „az üzenet dekódolásának” döntő mozzanata – belátható időn belül vissza nem fordítható módon – eltorzult.¹⁴ Bizonyos zenei slágertémáknak (például Beethoven Ötödik szimfóniája első ütemeinek vagy Mozart Kis éji zenéje első tételének, de a sort még hosszan folytathatnám) úton-útfélen való megszólaltatása, elkoptatása, valóságos hangzó emblémaként való kezelése vészesen közel sodorja azokat az amúgy¹⁵ gáncstalan remekműveket, melyek részét képezik, ahhoz, hogy többé már csak giccsgyanús „elhasznált formákként”, üres, mert egyre inkább kiüresedő zenei frázisokként tudjuk őket érzékelni. Jellemző azonban, hogy többnyire egy- egy jellegzetes fordulat, témácska az, amely ezekben az esetekben az egész művet „magával ránthatja”. Gondoljunk csak arra, hogy Beethoven Kilencedik szimfóniájának teljes hosszához képest milyen elenyészően rövid az Örömóda motívuma! Éppen ezért izgalmas volna egyszer alaposabban is megvizsgálni, hogy egy-egy zenei formula traktálása milyen hatókörben lehetetleníti el a szóban forgó fordulat zenei környezetének nem giccsként való befogadását. Például az Örömóda elhasználódása bizonyosan nem silányítja giccsé a Kilencedik szimfónia második tételét (igaz, már csak azért sem, mert előtte, s nem utána hangzik el), ellenben a Für Elise melléktémái óhatatlanul a főtéma áldozatul esnek. Ennél az ugyan érdekes, de elsősorban a giccses rész – nem giccses rész időbeli arányán múló kérdésnél is fontosabb azonban felhívni arra az elvi, döntő aspektusra a figyelmet, hogy valójában sohasem a teljes mű elhangzása, vagyis annak eredeti összefüggéseiben való megszólaltatása, hanem egy-egy markáns, apró részlet kontextusából kiszakított ismételgetése indítja el a giccsesedés folyamatát.

2. Hasonló módon vezetnek a kontextus torzulásához, s így elgiccsesedéshez azok a széles körben elterjedt eljárások, melyek során jellegzetes komolyzenei témákat eredeti kontextusuktól teljességgel idegen, vagyis azok inherens zenei összefüggéseire nézvést totálisan közömbös hangzó környezetbe helyeznek.¹⁶ Jellemző példa erre az, amikor kapucsengők vagy hívásvárakoztató programok egy-egy ismert dallamot ízléstelen magasságokba és csengő-bongó géphangszerekre transzponálva traktálnak, vagy amikor untig ismert komolyzenei slágereket (például a Négy évszak dallamanyagát) diszkóritmusra és -basszusra játsszanak fel. Lady Gaga Bad romance-e kitűnő példát szolgáltat arra, hogyan válik egy klasszikus zenemű (egy részlete) giccsé, ha levegőben lógó „idézetként” épül be egy tőle teljesen elütő zenei struktúrába: a szám elején az oktáv mind a tizenkét hangjának felhasználásáról híres H-moll fúga csendül fel Bach Das wohltemperierte Klavierjának első kötetéből, a csembaló hangját elektronikus színezetűre eltorzítva.¹⁷

(Ezen a ponton azonban érdemes feltenni azt a kényes kérdést, hogy egy-egy klasszikus zenei alkotást felhangzása kontextusának milyen mértékű torzulásáig tekinthetünk azonosnak önmagával. Nem volna-e szerencsésebb a fentebbiek mintájára képződő giccseket és giccses fragmentumokat külön művekként kezelni? Egyfelől szinte magától értetődőnek tűnik, hogy a zenei „idézetek”¹⁸ új összefüggésrendszerbe való helyezése egyúttal egy egészen új alkotást hoz létre, másfelől azonban az így születő „új” alkotás teljes mértékben sohasem függetleníthető az „eredetitől”, melyből keletkezett, ugyanis óhatatlan „visszautal” rá. Ennek a problémának a bővebb kifejtésére ezúttal nem vállalkozhatom. A kérdés felvetését ugyanakkor már csak azért sem tartom haszontalannak, mert a továbbiakban az eddigiektől eltérően olyan komolyzenei giccstípusok következnek, melyek esetében fel sem merül annak a lehetősége, hogy a zenemű és a belőle táplálkozó giccs szétválasztható volna.)

3. Giccsé válhatnak továbbá olyan művek is, amelyek fölött eljárt az idő, vagyis a mai kor nem tud úgy párbeszédbe lépni velük, hogy egykor volt értékeik szóhoz jussanak, és történetesen korunk zenekultúrájában kizárólag (vagy legalábbis kevés kivételtől eltekintve) giccsesen interpretálhatóak és befogadhatóak.¹⁹ Furtwängler joggal jegyzi meg 1928-as Giccs című rövid eszmefuttatásában, hogy „a Zarathustrát, Strauss Hősi életét vagy Csajkovszkijt, amit ma giccsnek kiáltanak ki, [az előző századfordulón] véresen komolyan vették”.²⁰ Bár Furtwängler kizárólag a fent nevezett művek és szerzők befogadásában bekövetkezett változást konstatálja, sőt egyenesen ezeknek a giccsesnek titulált daraboknak és komponistáknak a védelmére kell (melyben e dolgozat írója csak részben tudja követni), megállapítása összhangban van e darabok interpretatív kultúrájának alapvető átalakulásával is. A Zarathustrát vagy a Hősi életet eddig ugyan csak giccses tolmácsolásban hallottam, Csajkovszkij példáját telitalálatnak gondolom, mert muzsikáját – az archív és újabb felvételeket összehasonlítva – hallgatva olykor meggyőződhetünk arról, hogy zenéje giccsességének oka nem egyéb, minthogy kihalt az az interpretációs hagyomány, amelynek virágkorában, és amelyre ezek a művek íródtak; s az újabb korok előadói gyakorlatával csak giccsesen szólaltathatóak meg. Ezért (is) megdöbbentő élmény a régi előadói iskola egyik utolsó képviselőjének, Sztravinszkijnak a dirigálásával a Hegedűversenyt²¹ vagy Csajkovszkij egyik kedvenc tanítványának, Vaszilij Szapelnyikovnak a játékában meghallgatni a B-moll zongoraversenyt,²² melyek esetében valóságos színeváltozásnak lehetünk tanúi: a szokványos tolmácsolásban giccsesnekható kompozíciók remekművekké lényegülnek át. Ami az interpretáció kultúrájának alakulását illeti, hasonló tendenciát vélhetünk²³ felfedezni Chopin és Liszt muzsikájának a tolmácsolásában is, azzal a megkötéssel, hogy esetükben a hangrögzítés hajnalától napjainkig, Busonitól²⁴ Valentina Lisitsáig²⁵ rendelkezésünkre állnak olyan lenyűgöző interpretációk is, melyek esetében a giccsességnek még a gyanúja sem merül fel. Az, hogy Csajkovszkijjal szemben Chopin és Liszt esetében nem minden kortárs tolmácsolás giccses, egyúttal azt is jelzi, hogy fokozati különbséget tehetünk az egyes komponisták, illetve művek között aszerint, hogy melyikük mennyire áll ellen egy adott korszak giccsesítő tendenciájának. Volt olyan időszak, melyben Bach Erbarme dich áriája még Marian Anderson, a kor egyik legnagyobb énekesének tolmácsolása ellenére is giccsesen hangzott el,²⁶ napjainkra Csajkovszkij már csak giccsesen szólaltatható meg, Chopin és Liszt esetében arányaiban megszaporodott a giccses interpretációk száma, ellenben e sorok írója nehezen tudja elképzelni, hogy Webern művei valaha is kifejezetten giccses felfogásban hangzanak majd fel.

4. A komolyzenei giccs előbbi típusának pendantját alkotják azok a művek, melyek már elkészültük pillanatában elhasznált frázisaikkal olyannyira anakronisztikus benyomást kelthettek, hogy nehéz azt feltételeznünk, hogy a darabnak ne lett volna olyan kortárs hallgatója, aki reflektál az elcsépelt fordulatok túlzó traktálásában rejlő megkésettségére, s talán azt egyfajta ironikus játékként kezdi értelmezni, azaz: eleve mint camphez viszonyul hozzá. Erre a legjobb példa minden bizonnyal Richard Strauss Négy utolsó éneke²⁷ 1948-ból.

5. Végül, de nem utolsó sorban giccsként lepleződhetnek olyan művek, melyek szintén jó előre megemésztett közhelyekből építkeznek, de nem azért, mert anakronisztikusak volnának, hanem azért, mert a Broch,²⁸ Eggenter,²⁹ valamint Furtwängler³⁰ által leírt hazug módon, túlzó gesztusaikkal valami velejéig hamisat igaznak állítanak be. Erre a típusra nagyon nehéz jó példát találni, hiszen a morális és „ismeretelméleti” kategóriákban gondolkodó megközelítés a vizsgálandó műalkotásnak egy olyan értelemben vett tartalmát feltételezi, amelyről a zene esetében nem beszélhetünk, hiszen annak legfeljebb a hangjait nevezhetjük tartalomnak.³¹ Ezzel a fenntartással együtt úgy vélem, hogy a giccsnek erre az ideáltipikus, a társművészetekben gyümölcsözően alkalmazható kategóriájára mégis találhatunk néhány jó komolyzenei példát is. Õszintének tűnni akaró, érzelgős, túláradó frázisok halmozásával valami hamisat igaznak feltűntetni óhajtó klasszikus zenei giccsnek tartom többek között Furtwängler két szimfóniáját,³² Puccini operáit, Richard Strauss szimfonikus költeményeit, Brahms Altrapszódiáját,³³ Offenbach operettjeit, Gluck Orfeusz és Euridikéjét (különös tekintettel a Boldog lelkek táncára³⁴) vagy Lully muzsikáját.

Az előbbiekhez érdemes azonban hozzáfűzni, hogy a szentimentális, túlzó fordulatok ugyan szükséges, de nem elégséges feltételeit alkotják a hamisat igaznak beállító komolyzenei giccs létrejöttének. Eco szellemében: a döntő momentum a túláradó, elhasznált formulákból építkező művek giccsességét illetően is az, hogy a zeneszerző képes-e ezeket az elcsépelt frázisokat, „idézeteket” új kontextusba helyezni. Ha nem – mint a fentebbi példákban –, giccsel van dolgunk, ha viszont igen, akkor a giccs veszélye nem fenyeget, sőt olykor remekművek születnek – gyakran pusztán – abból, hogy elhasznált és érzelgős zenei motívumok egy gyökeresen új zenei összefüggésrendszert létrehozva szervülnek egymással. Gondoljunk csak a Wagner-operák számos részletére, például a Trisztán és Izolda előjátékára³⁵ vagy Mahlerre, különösen pedig a Gyermekgyászdalokra,³⁶ hogy Sztravinszkijről ne is beszéljünk, aki egész pályája során mással sem kísérletezett, mint hogy zenei idézeteket akképpen montírozzon össze, illetve régebbi korok elhasznált formáit úgy keltse életre, hogy azzal egyúttal egy csak rá jellemző, új stílust teremtsen.

Továbbá felfigyelhetünk arra is, hogy a fentebb felsorolt példákban a romantikus – késő romantikus komponisták és darabok dominálnak, klasszikus és barokk szerzők és művek csak elvétve fordulnak elő, reneszánsz vagy annál korábbi, illetve huszadik századi és kortárs zeneszerzők és kompozíciók pedig egyáltalán nem szerepelnek. Bár ódzkodnék attól, hogy az előbbi jelzésszerű felsorolásomat reprezentatív listának állítsam be, mégsem tartom véletlennek a romantikus – késő romantikus zeneköltők és alkotások egyeduralmát.³⁷ Nincs mit csodálkoznunk azon, hogy mi, a kortárs zenehallgatók a minket közvetlenül megelőző kor, azaz a romantika³⁸ túláradó frázisait tudjuk leginkább giccsesnek érzékelni. Ennek megfelelően egy műkedvelő zenehallgató napjainktól távolodva egyre nehezebben képes a zenei alkotásokat giccsesnek érzékelni. Sok és sokféle barokk és klasszikus muzsika elmélyült végighallgatása után persze képessé válhat az ember arra, hogy barokk és klasszikus giccset is meghallja, de zeneértő legyen a talpán, aki reneszánsz vagy középkori giccsre nyakló nélkül tud példákat sorolni. Mindezzel csak azt szeretném jelezni, hogy a giccstudat, s minden más művészet előtt a fogalmakkal talán a legkevésbé megközelíthető zene giccstudata korhoz kötött és változik koronként.

A zenei giccs rövid története, avagy: válaszkísérlet a hiány talányára

Ha nagyon különböző módokon is, a klasszikus zenei giccs fentebbi öt típusának mindegyike magyarázható a lesüllyedt kultúrjavak elméletével, ha annak hauseri (és persze herderi) felfogását egy kicsit átértelmezzük. A zenei kultúrjavak lesüllyedésének folyamatára pedig csábító magyarázattal szolgálna a zenei köznyelv felbomlásának Szabolcsi Bence – Pernye András-féle koncepciója.³⁹ Ha ehhez a magyarázathoz folyamodunk, akkor a zenei giccs genezise és kultúrtörténete szoros párhuzamba volna állítható a képzőművészeti giccs keletkezésének és történetének greenbergi felfogásával. A zenei köznyelv és a hagyományos tonalitás felbomlása, a zenei izmusok annyiban volnának tükrei „az utánzás aktusát utánzó”⁴⁰ képzőművészeti avantgárdnak, amennyiben az új zene számára olyan alapvető viszonyok válnak kérdésessé, melyek addig a zenei folyamatok kohézióját rendületlenül biztosították, s amelyek egyes elemeinek kiiktatására a zeneszerzők ettől fogva kísérletet tesznek.⁴¹ Ha pedig valahol, akkor a másik oldalon él tovább, alakul ki egy új zenei köznyelv, az Adorno által olyannyira szidalmazott jazz, mely a könnyű zenei műfajok mindegyikének alapjául szolgál.⁴² (Itt csak utalhatok arra, hogy érdemes volna egyszer tüzetesen megvizsgálni, hogy vajon a zenei köznyelv gondolata nem elégikus visszavetítés eredménye-e. Vajon van-e egyáltalán a zenének nyelve, s ha igen, ugyanabban az értelemben használjuk-e a nyelv kifejezést a zene, mint a beszéd vagy írás esetében? Vajon Wittgensteinnel szólva nem egy „rossz analógiával” van-e dolgunk?) Mindenesetre a zenei köznyelv felbomlásának elmélete legyen akár igaz, akár hamis, teremtő módon formálta huszadik századi zenekultúránkat, hatással volt a zenei kánon alakulására, ezért mint szellemtörténeti konstrukciótól semmiképpen sem tekinthetünk el tőle.

Ha az utóbbi értelemben folyamodunk a zenei köznyelv felbomlásának teóriájához, akkor meglepő, de logikus módon választ találunk a klasszikus zenei „giccsrepertoár” relatív szegénységére. A köznyelv felbomlásának periódusa a zene történetét két nagy szakaszra osztja: egy „előttre” és egy „utánra”. „Azelőtt” volt „a – jelző nélküli – zene”⁴³ a maga egységében, amely esetében a „könnyű-” és „komolyzenei” elemek csak virtuálisan, utólagos visszavetítés árán különböztethetőek meg.⁴⁴ A könnyű- és komolyzenének az éles elkülönítése maga is a zenei köznyelv bomlásának történeti terméke. „Azután” a komponistáról komponistára, sőt olykor a műről műre új zenei nyelv megteremtésének követelményét felállító új zene, melyet kánonunk a „komolyzenei” tradíció folytatásaként tart számon, evidens módon nem hozhatott létre giccset, hiszen az „elhasznált formák népszerűsítése” a szerzőt egy nem saját, régi, elkoptatott zenei nyelv használatára kötelezte volna. Az „azelőtt” évszázadai pedig kellő történelmi távolságba kerültek már ahhoz, hogy a kánonképződés kirostálja az értéktelenebb zenéket, giccsest vagy pusztán középszerűt egyaránt. Egyedül a klasszikus alkotásokat tartotta meg, melyek közkeletű meghatározásaik értelmében a giccs tökéletes ellentétét jelentik. Mivel azonban korunk az „azelőtt” jelző nélküli „a zenéjére” is rásüti a „komoly- vagy klasszikus zene” pecsétjét, nem csoda, hogy alig találunk igazán jó példákat komolyzenei giccsre.

Ha van olyan korszak tehát, ahol egyáltalán érdemes kutakodnunk, akkor az nem más, mint a zenei köznyelv felbomlásának periódusa maga. Nem véletlen, hogy Eggebrecht korszakos jelentőségű, egyetemes zenetörténeti munkájában, A nyugat zenéjében külön fejezetet⁴⁵ szentel ennek a folyamatnak, melyet ő a „funkcionális és autonóm zene azóta is fennálló kettősségé[nek]”⁴⁶ létrejövéseként jellemez, s melynek gyökerei a szalonzene kialakulásáig, a 19. század első harmadáig érnek. Nagyon is beszédes, hogy a szalonzenére adott, nevesített vagy anonim kortársi reakciók csak úgy tobzódnak olyan jelzőkben, melyek a közfelfogásban a giccs ismérvei. Hogy néhány példát említsek: „A szalonzene olyan műfaj, ami mindig művészi benyomást kelt”, „teljes[en] ötlettelen és tartalmatlan”, „lapos”, „ízléstelen”, „piperkőc”, „nyárspolgári” (Schumann, Neue Zeitschrift für Musik, 1836). „Erkölcstelen”, „hazug”, „káros”, „elernyesztő”, „demoralizáló”, amely „érzéketlenné tesz”. „Álművészet”,⁴⁷ melyet a „funkció hatalmával szembeni tehetetlenség”⁴⁸ jellemez. „A szalonzene »zsánere« zenei jelenségében funkcionális volt a szórakozás történelmileg meghatározott fogalmának megfelelően. A »szalondarabok« […] még ha fel is voltak díszítve, faktúrájukban nem térhettek el a megszokott zenei normáktól és zenei mintáktól.” „[M]utatósnak és teljesen érthetőnek kellett lenniük.”⁴⁹ Címeikkel „a »szalonember« mindennapoktól megszabadult képzeteinek, érzelmeinek és vágyainak világára utaltak”, „megpróbálták az ingereket még inkább fokozni”. A szalonzene „futam[ai]nak és a figurá[i]nak a játékos műkedvelő szintjén kellett maradnia, ám virtuóznak kellett látszani.” „Mintha-művészet”, „hazugság”, „a valóság fenyegetésétől történő megszabadulás”, „trivializált romantika”. A „szalonzene olcsóvá teszi és meghamisítja” a „karakterisztikus és programzenei művészetet”.⁵⁰ Végül Eggebrecht implicite leírja a giccses zene camppé változásának jelenségét: „A művészetesztétikailag rossz zene funkcionális zeneként lehet jó, s a legrosszabb lehet a legjobb [kiemelés: Sch. A.].”⁵¹

Az előbb felsorolt impozáns lista óhatatlanul arra csábít, hogy a romantikus szalonzenében a zenei giccs valóságos tárházát véljük felfedezni, mégis óvatosságra inteném az olvasót, hiszen semmiképpen sem tehetünk egyenlőségjelet a romantikus érzelemvilág vagy érzelgősség és a giccs közé. Erről könnyen meggyőződhetünk, ha belegondolunk abba, hogy a kora romantika számtalan remekműve értelmezhetetlen a két világelmélet nélkül, mely ugyanakkor – üresen túlhajtva – a giccs kiapadhatatlan forrásának bizonyul. Vagy intő jelként eszünkbe juthat Wackenroder Egy művészetszerető kolostori barát szívének kiáradásai című regénye, melyet ma az olvashatatlanság határát súrolóan giccsesnek tartunk, ám mellyel a zeneesztétika egy egész korszaka, a Hanslickig tartó, „dilettáns” érzésesztétikák sora veszi kezdetét, köztük olyan alkotásokkal mint Schopenhauer A világ mint akarat és képzete vagy A közvetlen erotikus stádiumok avagy a zenei-erotikus Kierkegaard: Vagy–vagy-ából. Végül arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy még Schumann szerint is létezik „a szalonzene egy jobb fajtája”, „néhány értékes mű”, „valóban művészi értelemben vett szalonzene”:⁵² Sigismund Thalberg, Stephen Heller és Chopin művei. Látnunk kell, hogy Chopin zenéje a szalonzene talajából sarjadt, ám művészete minden kétséget kizáróan elkerüli a giccsnek még a gyanúját is.⁵³

A szalongiccs klasszikusa, a klasszikus szalongiccse: A szűz imája

Eggebrecht nyomdokain járva a 19. századi szalonzene minden kétséget kizáróan giccses, elképesztően népszerű darabjával, a zenetörténet első „slágerével”, Thekla Badarzewska Egy szűzlány imája⁵⁴ című zongoradarabjával szeretném demonstrálni a klasszikus zenei giccs vitathatatlan meglétét és működésmechanizmusait, konkrét zenei formulákkal példázva a giccs pusztán a „hatás kiváltására”, illetve „elhasznált fordulatok népszerűsítésére” törekvő ismérveit.

Már a „programadó” cím is a giccs kvintesszenciája. A darab egy négyütemes bevezetővel indul, amely egy dallamnak nem nevezhető, jellegtelen, monotonul ereszkedő Esz-dúr skálával nyit. A zeneszerzői ötlet kimerül abban, hogy a végtelenül unalmas nyolc hang mindegyikét a szerző egy-egy szekund hangközű előkével, vagyis összesen nyolc sóhajmotívummal tűzdeli meg két ütemen belül. A harmadik ütemben ezt követi egy rövid szubdomináns arpeggióban feltörő újabb, rövid sóhaj nagy (hatás)szünettel, melyről a negyedik ütemben egy minél hosszabban kitartott, forzato álzárlatra érkezünk meg. Ezután hirtelen dinamikai váltással megjelenik a főtéma, egy nyolc ütemes periódus, amely egy közhelyes, zenei ötletnek nem nevezhető témafej, egy primitív akkordfelbontás bemutatásából és lényegében változatlan háromszori megismétléséből épül fel, a basszus ugyancsak önismétlő akkordjaival kísérve. A monotonon ismétlődő ritmusképlet: a triolás akkordfelbontás után a nagy nyújtott ritmusban a lélegzetet visszafogó, majd kis nyújtott ritmusban és egy triolában lefelé meginduló, majd megtorpanó skálamenet valóban megindító. Az utolsó ütemben a dallam egy végtelenségig tartó trilla, majd egy cikornyás díszítés után elhal az alaphangon. Ha már eddig nem untuk volna magunkat halálra, a szerző a szószerinti ismétlést előíró utasításával gondoskodik erről. A teljes zenei nihilért azonban kárpótolnak a virtuóznak tetsző, nagyon látványos mozdulatokkal megvalósítható, de valójában nem túl nehéz oktávfogásos akkordfelbontások a jobb kézben, melyek megható, „éteri” magasságokban csilingelnek a négyvonalas oktávban, ha nem akadunk fenn azon, hogy emiatt a hangzás indokolatlanul kiegyenlítetlenné válik. A következő, szintén ismétlődő nyolc ütemben hajszálra az elhangzott nyolc ütem ismétlődik meg annyi variációval, hogy ugyanazokat az akkordokat még virtuózabb futamokban bontja fel a komponista és kis előkékkel és egyéb ornamentikákkal még túlzóbb módon díszíti fel szerény építményét. Ugyanannak örök visszatéréseként az újfent ismétlődő harmadik nyolc ütem az egymást keresztező kezekkel a látvány netovábbja, hogy aztán ismét kétszer az egyetlen témánknak legyünk tanúi a legsűrűbb futamokkal tarkítva a negyedik nyolc ütemben, hogy aztán a – hogy – hogy nem – szintén ezt az anyagot variáló nyolcütemes coda triolás hangismétléseitől megindulva érjen a darab az arpeggióval díszített, jó hosszan kitartott Esz-dúr akkordon véget.

Amint arra már utaltam, az előbbiekben azért elemeztem olyannyira részletekbe menően Badarzewska slágerdarabját, hogy világosan megmutathassam: a zene esetében is tökéletesen alkalmazhatóak a dolgozatomban felhasznált giccselméletek. Az elcsépelt közhelyek hamis, a hallgatót megtéveszteni akaró módon való felhasználása (például egy virtuóznak tűnő, valójában kevés gyakorlással betanulható futam) zenei elemzéssel kimutatható, csakúgy, mint a zene eszköztárának a pőre hatás kiváltása érdekében való bevetése, melynek fordulataiból teljességgel hiányzik a zenei értelem vagy ötlet.

A zenei giccs elmélete(i): egyes- vagy többesszámban?⁵⁵

Dolgozatom vége felé közeledve felmerül a kérdés, vajon valóban sikerült-e a komolyzenei giccsdarabok közös jellegzetességeit feltárnom, illetve a klasszikus zenei giccsképződés viszonylag ritka voltának talányára megnyugtató választ találnom. Vajon nem a tétovázásomról és a lényegi problémák megoldatlanságáról tesz-e tanúbizonyságot az a tény, hogy írásomban számtalan, a művészetelméletben amúgy világosan elkülöníthető megközelítési móddal éltem, ráadásul úgy, hogy nem is törekedtem éles szétválasztásukra, sőt olykor szándékosan egybemostam őket? Hiszen gondolatmenetemben látszólag tagolatlanul keverednek befogadás-esztétikai, alkotásesztétikai és műesztétikai okfejtések. Recepció-esztétikát műveltem, amikor a komolyzenei giccsképződés motorját a kontextusváltásban véltem felfedezni; vagy amikor klasszikus darabok elgiccsesedésének okát az adornói regresszió társadalmi jelenségében véltem meglelni. Első pillantásra műesztétikai megfontolásokkal éltem, amikor A szűz imájának példájával igyekeztem bizonyítani a klasszikus zenei giccsek vitathatatlan meglétét; avagy negatíve akkor, amikor Chopin (lekottázott) darabjai esetében utasítottam vissza a giccsnek még a gyanúját is. Végezetül érvelésemben végig ott kísért annak a súlyos alkotásesztétikai kérdésnek az eldöntetlensége, hogy vajon a zene esetében az előadóművészet tökéletesen önálló művészeti ágnak tekinthető-e, s vajon nem elsősorban az interpretációban magában rejlik-e a klasszikus zenei darabok giccsessége.

Gondolatmenetem felépítését aránytalanul bonyolultabbá tette volna, ha ezeket a szempontokat minden esetben élesen különválasztom egymástól. Dolgozatom kereteit pedig messze meghaladta volna, ha hosszas okfejtésekben próbálom alátámasztani, hogy e látszólag nagyon is efemer szempontok voltaképpen egy tőről fakadnak. Így ezúttal arra szorítkozom, hogy első pillantásra nagyon is széttartónak tűnő megközelítéséi módok lehetséges egyívásúságának előfeltevéseit az olvasó elé tárjam.

Az első ezek közül az, hogy a „zenemű” („az írott kotta”) nem választható el megszólalásának aktusaitól (az előadásaitól). Demény János szavaival élve „a fel nem hangzó darab még nem mű, még csak lehetőség”.⁵⁶ Ennek értelmében, vagyis kizárólag a művek szempontjából vitatnám az alkotás és az előadás éles szétválását és szétválaszthatóságát. Ezért megtévesztő a Chopin muzsikájára való hivatkozás, mely annak ellenére védi Chopin művészetét a giccsesség vádjával szemben, hogy az előadások túlnyomó többségét giccsesnek titulálja; vagy A szűz imájának elemzése, mely azt sugallja, hogy a darab giccsessége már a kottából kiolvasható. Valójában azonban arról van szó, hogy még az elemzésnek ez a fajtája sem függetleníthető az előadás mikéntjétől, sőt a befogadó horizontjától. Chopin esetében könnyű a helyzetünk, hiszen a néhány kitűnő és a számtalan giccsbe hajló felvétel – amint arra példát is hoztam – egyaránt azt támasztja alá, hogy az adott darab giccsessége az interpretáción múlik. A szűz imája kétségkívül keményebb diónak bizonyul, hiszen a zongoradarab giccsességét a zenei folyamat leírásával kíséreltem meg kimutatni. Ám az értelmező még egy ilyen esetben is egy előadást értelmez, legyen az akár pusztán az elemző tudatában átélt, csupán elképzelt interpretáció. Értelmezésemben tehát egy olyan fiktív előadásra hagyatkoztam, ahol az általam hangsúlyosnak gondolt zenei összefüggésekből egy velejéig gicscses folyamat rajzolódik ki. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy ne tudnék elképzelni egy olyan, az én fiktív előadásomhoz mérten hasonlóan érvényes interpretációt, mely ne volna gicscses (tudniillik más összefüggéseket emel ki). A darab menthetetlenségén csupán azt értettem, hogy ez utóbbi esetben is egy gyenge, jellegtelen és zeneileg értelmetlen műről volna szó.

Az előbbi meggyőződés továbbgondolásaként úgy vélem, hogy nemcsak a műesztétikai megfontolások kiindulópontját jelentő, még csak lehetőségként adott darab nem (teljes) műalkotás, mely azzá csak előadása révén válhat, hanem műalkotássá válása voltaképpen csak a meghallgatás, a befogadás aktusával fejeződik be, teljesedik ki. Éppúgy, ahogy az előadóművészet a kottát, a befogadás az előadást interpretálja. Míg az előadóművész a leírt hangok sorjázásából emeli ki játékával a számára fontos, a zene folyamat számára való értelmét, addig a hallgató az előadásról magáról alakítja ki hasonló módon a saját interpretációját. Szigorú értelmében csak itt ér véget a zenemű születése mint esemény. Így a recepció- esztétika voltaképpen magában foglalja az önállóan lábakon meg nem álló zenei mű- és alkotásesztétikai írásunkban alkalmazott elemeit.

Ha az előbbiek igaznak bizonyulnak, nincs más hátra, mint hogy a zenei giccs két, riválisnak tűnő, recepció-esztétikai magyarázóelvét, az Eco–Sontag-féle kontextusváltást és az adornói regressziót összebékítsük. Úgy vélem, hogy a zenehallgatás regressziója felfogható a zeneművek kontextusának társadalmi szintű megváltozásaként. Így az adornói regresszió a kontextusváltás egy speciális, társadalmi szintén érvényesülő eseteként lepleződik le. Meggyőző példa erre a korunkban olyannyira divatos háttérzene-hallgatás jelensége, amely egyrészt napjainkban a regresszió egyik legnyilvánvalóbb jele, másrészt pedig világosan mutatja, hogy a regresszió a zenehallgatás kontextusának megváltozásából ered. A háttérzene traktálása teljesen új közegét teremtette meg a klasszikus zene befogadásának (megjelent a háttérzeneként hallgatott komolyzene: például sokan Bachot hallgatnak munka közben, mondván, hogy jó hatással van a szellemi koncentrációra). A háttérzene-hallgatás gyökeresen új kontextusba helyezi az adott művet, hiszen míg mondjuk a koncerten teljes figyelmünket a zenei folyamatok követésének szenteljük, addig a háttérzajként minket körülölelő zene esetében, a figyelem hiányában éppen ezek a zenei összefüggések sikkadnak el: a két élményt összevetve mintha csak két különböző „művet” hallgatnánk.

Befejezés

Dolgozatunk talán legfőbb tanulsága az, hogy a zene esetében milyen dinamikusan, hány és hányfajta módon tud – történeti okokból – giccsé válni egy nem giccses alkotás, sőt akár remekmű. S megfordítva: hasonló okokból kifolyólag egyes darabok milyen könnyen vetik le giccses öltözéküket az idők folyamán, a klasszikus kánon megbecsült tagjaivá avanzsálva.

A kulturális emlékezet – sok egyébbel egyetemben – előbb-utóbb végleg a jótékony feledés homályába utalja a giccs „klasszikus” gyöngyszemeit. Lassan már csak az egyes zenetörténeti korok kis szerzőit feltérképezni óhajtó zenetörténészek botlanak majd klasszikus giccsdarabokba. Ha dolgozatunk eszmefuttatásai helytállónak bizonyulnak, akkor egy átlagos zenehallgató – egy-egy ritka kivételtől eltekintve⁵⁷ – jó ideje búcsút intett és jó időre búcsút inthet a komolyzenei giccsnek.

Hogy valaha születhetnek-e még giccses alkotások a klasszikus- vagy komolyzenei tradíció talaján, az a jövő zenéje. Ez viszont csak akkor következhet be, ha a komoly- és könnyűzene irányzatai annyira összekeverednek, hogy már nem lehet őket egymástól szétválasztani, hiszen – amint azt kifejtettük – a kortárs komolyzene az új utak szüntelen keresésével már eleve elkerüli a giccsveszélyt. Ám egyvalami biztos: ha a dolgozatomban használt értelemben lesznek is „klasszikus giccsek”, akkor éppen az előbbi, lehetséges keveredés okán nem így fogjuk őket nevezni.

Dolgozatom korábbi változataihoz fűzött kritikai észrevételeikért és értékes megjegyzéseikért ezúton szeretnék köszönetet mondani Czeglédi Andrásnak, Margócsy Istvánnak, Neményi Ferencnek, Radnóti Sándornak, valamint az Erasmus Kollégium Zeneesztétikai Kutatócsoportjának (Csobó Péternek, Demény Jánosnak, Ignácz Ádámnak és Pintér Tibornak).

Adorno, Theodor W. (1998): Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója. Ford.: Zoltai Dénes in uő: A művészet és a művészetek. Helikon Kiadó, Budapest; 280–305. o.

Bach, Johann Sebastian (1989): Matthäus-Passion / Erbarme dich, etc. Énekel: Marian Anderson, a Victor Sinfoniettát Robert Shaw vezényli, BMG, GD87911

Badarzewska, Thekla [é. n.]: http://216.129.110.22/files/ imglnks/usimg/1/1b/IMSLP12042-Badarzewska_The_Maidens_Prayer.pdf [kotta], letöltve: 2011. I. 16.

Brahms, Johannes (1989): Alt-Rhapsodie, etc. Énekel: Marian Anderson, a San Francisco Symphony & Chorus-t vezényli: Pierre Monteux, BMG, GD87911

Broch, Hermann (1955): Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches. In uő: Dichten und Erkennen. Essays Bd. 1, Zürich

Chopin, Frédéric [é. n.]: Etude Op 10 No.5. Zongorázik: Valentina Lisitsa, http://www.youtube.com/watch?v= 4pyqLbi2wLU&playnext=1&list=PL2A21D72D569BA163; letöltve: 2011. VIII. 31.

Chopin, Frédéric (1922): Etude opus 10 no. 5 in G flat major in The 1922 Chopin Recordings. Zongorázik: Ferruccio Busoni, http://www.youtube.com/watch?v= e3O1yygAEc0&playnext=1&list=PL52E7DD404FE89E8E, letöltve: 2011. VIII. 31.

Doorman, Maarten (2006): A romantikus rend. Fordította: Balogh Tamás és Fenyves Miklós. Typotex Kiadó, Budapest.

Eco, Umberto (1976): A rossz ízlés struktúrája. Ford.: Szabó Győző, in uő: A nyitott mű. Gondolat Kiadó, Budapest; 201–270. o.

Egenter, Rudolf (1950): Kitsch und Christenleben. Ettal

Eggebrecht, Hans Heinrich (2009): A nyugat zenéje. Typotex Kiadó, Budapest.

Fáy, Miklós (2010): 284 486 054 – Lady Gaga: Bad Romance. in ÉS LIV. évfolyam, 39. szám, IX. 30.; interneten: http://www.es.hu/2010-09-30_284-486- 054, letöltve: 2011. I. 16.

Furtwängler, Wilhelm (2000): Symphony No. 1 in B minor. Staatskapelle Weimar, vezényel: George Alexandre Albrecht, ARTE NOVA Musikproduktions GmbH, 74321 76828 2

Furtwängler, Wilhelm (2002): Zene és szó. Fordította: Aradi László, Q. E. D. Könyvkiadó, Budapest.

Furtwängler, Wilhelm (2004): Symphony No. 2 in E minor. Staatskapelle Weimar, vezényel: George Alexandre Albrecht, ARTE NOVE Musikproduktions GmbH, 82876 57834 2

Giesz, Ludwig (1960): Phänomnologie des Kitsches. Wolfgang Rothe Kiadó, Heidelberg – az idézetet saját fordításban közlöm.

Gluck, Christoph Willibald: Dance of the Blessed Spirits. http://www.youtube.com/watch?v=xTZgMQ7TVes, letöltve: 2011. VIII. 31.

Greenberg, Clement (1939): Avant-garde and Kitsch. http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html, letöltve: 2011. I. 18. – az idézeteket saját fordításban közlöm.

Lady Gaga (2009): Bqd romance. http://www.youtube. com/watch?v=qrO4YZeyl0I&ob=av2em, [videoklipp] letöltve: 2011. I. 16.

Mahler, Gustav [é. n.]: Nun will die Sonn. Énekel: Kathleen Ferrier, http://www.youtube.com/watch?v=w6p T1JrJ8B4&feature=related, letöltve: 2011. VIII. 31.

Paganini, Niccolò – Liszt Ferenc [é. n.]: a: La campanella. Zongorázik: Ferruccio Busoni, http://www.youtube. com/watch?v=MGp6Hs6Yro0, letöltve: 2011. VIII. 31.

Paganini, Niccolò – Liszt Ferenc [é. n.]: b: La campanella. Zongorázik: Valentina Lisitsa, http://www.youtube. com/watch?v=MGp6Hs6Yro0, letöltve: 2011. VIII. 31.

Pernye, András (1974): Előadóművészet és zenei köznyelv. Zeneműkiadó, Budapest.

Sontag, Susan (1964): Notes on „Camp”. http://interglacial.com/~sburke/pub/prose/Susan_Sontag_-_Notes _on_Camp.html, letöltve: 2011. I. 18. – az idézeteket saját fordításban közlöm.

Strauss, Richard (1965): Four last songs, etc. Énekel: Elisabeth Schwarzkopf, Edith Peinemann, Berlin Radio Symphony Orchestra, London Symphony Orchestra, vezényel: Széll György, EMI Great Recordings of the Century, újrakiadás: 1999, katalógusszám: 66960

Szabolcsi, Bence (1968): A zenei köznyelv problémái – A romantika felbomlása. Akadémiai Kiadó, Budapest.

Tchaikovsky, Pyotr Ilyich (1926): Piano Concerto in B flat minor, op. 23. Aeolian Orchestra, vezényel: Stanley Chapple, zongorán közeműködik: Vaszilij Szapelnyikov, PEARL GEMMCD 9163

Tchaikovsky, Pyotr Ilyich (1940): Violin Concerto in D Major. Erica Morini hegedül, közreműködik a New York Philharmonic Orchestra, vezényel: Igor Sztravinszkij, Doremi DHR-7772

Wagner, Richard (2003): Tristan und Isolde – Vorspiel. A Wiener Philharmonikert vezényli: Christian Thielemann, http://www.youtube.com/watch?v=FiLVIzDt MOY, letöltve: 2011. VIII. 31.