Bazsányi Sándor, Wesselényi-Garay Andor – „…a birodalom valamennyi építőmunkását…”

Darvasi László: Az első építkezés

Ha valamely szokatlanul dús szövésű írásműre bukkanunk, könnyen felébredhet bennünk, öntudatos olvasókban az elemi vágy annak tetemes értelme iránt. Márpedig Darvasi László „kínai novellája”, Az első építkezés, amely egyúttal A lo­jangi kutyavadászok című kötetszerkezet legelső téglája, igencsak dús szövésű írásmű. Ráadásul tetemes értelemmel kecsegtető szépirodalmi parabolának tűnik – és az is. Kecsegtető.1

Talán megkockáztathatjuk az általánosító állítást, hogy a parabolák leginkább a mesékre, pontosabban a mesékben működő rendre vonatkozó igényünket, a felnőtt olvasó gyermeki lélekrészét szolgálják. Még ha ez a szolgálat sokszor túlságosan rendhagyónak bizonyul is. Még ha nem is minden parabola jár ugyanarra a srófra. Mert hiszen, ha vesszük az elemző bátorságot, a műfaj – mondjuk, legalább, miért ne… – három nagyobb típusát tudjuk megkülönböztetni: (1) azt a parabolaformát, amelyiknek nyilvánvaló az értelme (gondoljunk például Sánta Ferenc moralista meséjére, Az ötödik pecsétre); (2) azt, amelyik módszeresen elrejti, ezoterikusan magába titkolja üzenetét (ahogyan mondjuk a buddhista vagy kab­balista tantörténetekre emlékeztető Borges-pél­dázatokban tapasztalhatjuk); valamint (3) azt, amelyiknek nincs semmiféle megragadható értelme, nyilvánvaló vagy rejtett üzenete (miként Kafka jó néhány írásának). Az utóbbi típus pedig még két további altípusra bontható: (a) arra a parabolaformára, amelyik egészen egyszerűen csak szép, de híján van bármiféle értelemnek; és (b) arra, amelyik ugyan értelem-nélküli, ámde éppen ebben az értelem-nélküliségben keresendő az értelme, és persze a szépsége. És míg az előbbi változatot leginkább világszerűség nélküli s így sikerületlen parabolának nevezhetnénk, addig az utóbbit világszerű voltában sikerültnek. Mert gondoljunk csak Kafka egyik kései remekére, Az odúra (a német cím egyébként többjelentésű: Der Bau), amelynek hőséről nem tudunk meg semmi bizonyosat, még csak azt sem, hogy miféle élőlény, ember-e vagy állat, ámde világa, módszeresen felépített odúbirodalma egyértelműen belakható – és nem csupán a bizonytalan kilétű én-elbeszélő, de az olvasó számára is. Elég csupán felidézni az elbeszélés centripetális erejű nyitányát: „Berendeztem az odút, és úgy látszik, jól sikerült. Kívülről tulajdonképpen csak egy nagy lyuk látható, ez azonban valójában sehová sem vezet, már néhány lépés után természetes, szilárd kőzet zárja el az utat…” Az elzárt utat azonban Kafka (elbeszélő hőse) megnyitja, hiszen működőképes világot teremt a föld alatti építkezés során.

Kérdés, Darvasi építkezésnovelláját melyik parabolatípushoz rendelhetnénk.

A Krisztus előtti harmadik században élt Han Fej-ce nevét viselő könyvben olvashatjuk a tantörténetet a Csou fejedelem ostorának nyelét három évig festegető idegenről, aki végül így szól az alkotás közönséges volta miatt háborgó megbízójához: „– Építtess egy tízlábnyi magas falat, s vágass belé egy nyolc láb magas ablakot. Aztán egy napfelkeltekor helyezd el ott az ostornyelet, és akkor tekintsd meg!” A kérést teljesítő Csou előtt pedig az ostornyél „teljesen átváltozik sárkányokká, kígyókká, madarakká, vadállatokká, kocsikká, lovakká”, a „világ tízezer dolgává”. Ugyanakkor a megvilágosodott fejedelem elégedettsége ellenére a csodás készítménynek „gyakorlati haszna … éppen annyi volt, mint bármely egyszerű, sima lakkal bevont ostornyélnek”.

No de milyen építészetközeli, vagy legalábbis nem építészetidegen szellemi „haszonnal” kecsegteti a mindenféle (ha nem is tízezerféle) szépséggel felvértezett Darvasi-szöveg azt a lelkes és bizakodó olvasót, aki még arra sem volna rest, hogy a maga eszközeivel akár „tízlábnyi magas falat” emeljen, mégpedig „nyolc láb magas ablakkal” – csak hogy ott, a bőséggel bezúduló fényben csodálhassa a pároldalnyi próza-miniatúrát? 2 Vajon miként egyesül a kétszeresen is építkezéselvű novellában az építőművészet klasszikus hármas követelménye, a szépség (venustas), a szilárdság (firmitas) és a hasznosság (utilitas)?3 Hiszen Az első építkezés címet viselő szöveg egyrészt tényleg valamiféle „első építkezésről” szól, másrészt maga is a kötetépítmény „első” építőelemének tekinthető. Többszörösen hangsúlyossá válik hát a novelláskötet mívesen megmunkált nyitószövege, annak tömény szépségű – ráadásul sárkányos – nyitóképe, bőkezűen, némiképp talán öncélúan feldíszített alapköve: „Amikor az idős álomvigyázó felkelti a császárt, az égben őrjöngő sárkány a csillagok fényét fosztogatja.” Az álmában megzavart császár, miután egyenesen belenéz „az álomvigyázó üres szemgödrébe”, azonnal halálba küldi őt. A hóhér viszont csakis úgy hajlandó elvágni díszes tőrével a halálraítélt nyakát, hogy előtte „hosszan beszél a drágakövekkel kivert markolatról”. Az uralkodó pedig nem mást, mint „egy királypáviánt fojtogatva gondolja át megszakított álmának részleteit”. Álom, halál, beszéd, szépség… – a Darvasi-prózára jellemző metaforikus árukapcsolások gyakori elemei. Mely költői témákat ezúttal látványosan megkoronázza, vagy ha tetszik, zárókőként összefogja a császár által álmodott építkezés motívuma, sőt szimbóluma. Mely szimbolikus csúcsmotívumot szerzőnk bőségesen feldíszíti a tőle megszokott (és elvárható) nyelvi ékességekkel, például olyan középfokú jelzőkkel – „nagyobb”, „lebilincselőbb”, „szebb”, „félelmetesebb”… –, amelyek a méricskélő hasonlítás másik oldalán is jócskán fokozzák a látványt, illetve annak nyelvi beágyazottságát; például valamely alkalmi alliterációval: „… félelmetesebb, mint azok a labirintusok, melyeknek mélyén szomorú szörnyek lakoznak.” (kiemelések: BS) Nem is beszélve a császár álomlátását övező, annak fényét emelő további részletekről: a tetőn kopogó esőről, az udvaron gyakorló tőrdobálóról, a tea gőzéről, a nevető szájból kiforduló kacsahúsról… Vagy éppen a Borges-féle kínai enciklopédia eklektikus taxonómiájára emlékeztető felsorolások ötletszerű szekvenciáiról: „A császár tekintetének erejével óvja a kisfiút, álmokat, madarakat és csúszómászókat nem enged a közelébe.” (kiemelések: BS) De gondolhatunk akár a filozofikus súlyú és költői mélységű oxymoronokra is; például: „Nem mondhat igazat, és nem mondhat hazugságot sem.”

Mintha olyan díszletjellegű szövegépület emelődne előttünk, amelynek síkszerű ornamentikája mögött nem érzékelnénk magát a bejárható teret.4

Ahogyan a kínai császár megálmodott épülete sem képzelhető el valóságos térszerkezetként, mivel csakis nyelvi alakzatokban létezik.

Egyfelől a császár álomképének valóra váltása, megépítése a történetben „soha nem fejezhető be”, másfelől a „világ legkülönösebb építményének” végtelen építéstörténete sem válik az olvasás során térszerű képzetté, félbehagyott voltában is elképzelhető épületszerűséggé. Az „első építkezés” folyamata nem lép be az olvasó elméjébe. Illetve az olvasó nem lép be, nem tud belépni, az „első építkezés” fiktív terébe és idejébe, csupán elidőzik a novella függönyszerű látványa előtt. És így bizony az építészet egyik fontos igazsága óhatatlanul átváltozik az építésről szóló szépirodalmi beszéd saját igazságává: „A tervek betűi mindig előbb szikráznak, mint az építőmunkások körmei.” Ráadásul Az első építkezés című novella „betűi”, aprólékosan kidolgozott retorikus alakzatai nem is annyira az építkezés története előtt, mint inkább helyett „szikráznak”. A novella „betűinek” jelentős százaléka csupán előkészíti, helyettesíti vagy elfedi az építkezés tulajdonképpeni folyamatát. Mintha sejtelmes fátyollal, vagy netán dúsan szövött kárpittal takarnák előlünk, felcsigázott olvasók elől a nem mindennapi vállalkozás történetét. Miáltal az építkezés előkészítésének története voltaképpen a késleltetés retorikai alakzatává válik. De maga az építkezés is villámgyorsan beletorkollik abba a hatványozott bizonytalanságba, amely látványosan meghatározza a „kínai novella” enigmatikus befejezését:

A császár úgy véli, boldogan hal meg, mert övé a világ legkülönösebb építménye. Éppen csak annyi az építmény titka, hogy most már mindig építeni fogják, de soha nem fejezhetik be. Talán igaza van a császárnak. Ám mégsem minden a tervei szerint történik. Mert azon a napon, amikor az uralkodó az égnek adja a lelkét, az ifjú mérnök felhagy az építkezés irányításával. Elmegy. Elszökik, menekül, nem lehet tudni pontosan, miféle szándék vezérli a tettét. Lojang városában látják utoljára.

(kiemelések: BS)

Az építkezés, illetve az építész sorsának bizonyossága híján maradt Darvasi-szöveg egyetlen belső bizonyossága: a stílusa, jellegzetesen ceremoniális beszéd- és ábrázolásmódja. A késleltető és célozgató körülbeszélés retorikája. Mely retorikus su­galmazásnyaláb viszont túlnyúlik az adott novella határán, illetve átnyúlik más „kínai novellákba”, például A Csin Akadémia közleménye az áruló mérnökről című írásba, vagy mondjuk Az örök élet titkába, amelynek egyik megjegyzése szerint „a fenséges úr a feleslegessé váló síremlék nagyságával is a halál hiábavalóságát akarja illusztrálni az emberiségnek” – miközben „bizonyos abban, hogy Han Csung, Hszü-fu, de leginkább mégis az öreg Lu egy napon a kezébe adja az örök élet elixírjét”. De gondolhatunk akár a Sang császár és a könyv című parabola tájképfestőjére is, aki az uralkodó parancsára olyan könyvet fest, amely „az egész világot ábrázolja”. Az épületbe, emlékműbe, festménybe, könyvbe, álomba vagy bármiféle csodaszerbe vetett „bizonyosság” persze örökre függőben, pontosabban állandó szövegfüggésben marad. És nemcsak a Darvasi-könyv szövegeinek, hanem más szerzők, többek között az épületparabolákban bővelkedő Borges szövegeinek függésében is. Nagyon úgy tűnik, hogy az értelmezés érdekében előbb-utóbb valamiféle léptékváltást kellene alkalmaznunk, egyrészt a tágabb kötetszerkezet, másrészt a parabolikus irodalmi párhuzamok segítségével. De mi van akkor, ha olvasóként mégiscsak itt és most, Az első építkezés című novella világán belül kívánjuk jól érezni magunkat, az­az világszerűnek vagy épületszerűnek érezni a szöveget? Akkor bizony kénytelenek vagyunk elidőzni a késleltetés retorikájának gyönyörködtető alakzatainál.

A jövőbeli építészt, pontosabban annak szüleit olyan szabályozott rituálé szerint jelölik ki, mint mondjuk a dalai lámát. Jóllehet a kiválasztás, majd később a nevelés ceremóniái ugyanúgy szövegornamensekké változnak, mint a tragikus véget ért „álomvigyázó” vagy a korábbi „áruló építész” történetei. Ráadásul az immár felnevelt s így kész építész saját története is csak oda torkollik, ahova az elődjéé, a változatos ismétlésekben bővelkedő Darvasi-próza egyik (fentebb már hosz­szabban idézett) sejtelmes(kedő) retorikai alakzatába: „…Elmegy. Elszökik, menekül, nem lehet tudni pontosan, miféle szándék vezérli a tettét. Lojang városában látják utoljára.” Mindenesetre, az olvasó gyönyörködtetése végett, a szökés előtt még bőven esik szó az „emberi élet értelméről”, a „bűnről”, a „szépről”, a „jóról”, a „boldogtalanságról” – csak éppen az építés mikéntjéről nem tudunk meg túl sokat. Nem érzékeljük a logikai kapcsolódást az építkezést övező szempontok és részletek (sárkány, bohóc, majomtetem…), valamint az építkezés részletekben szűkölködő ténye között – noha az alábbi mondat viszonyszavai mintha éppen erre utalnának: „Elmondja neki [tudniillik a császár az ifjú építésznek], hogy kiválasztott, mert életében nem találkozhatott a bűnnel, így azt sem tudhatja, mi a szép és mi a jó, mi az igaz és mi a hamis, vagyis tökéletesen alkalmassá vált arra, hogy megtervezze minden idők legkülönösebb építményét.” (kiemelések: BS) A logikusságot mímelő, túlságosan egyenes vonalvezetésű („mert” – „így” – „vagyis”) mondatszerkezetre következik az alábbi kifejtett tüköralakzat, amely egyfelől a császár gondolatát folytatja, másfelől viszont újabb retorikai ornamenssel bódítja az olvasót: „Ha elvállalja a feladatot, egyetlen dolgot ismer meg a földi javak mérhetetlen, előle eddig gondosan eltitkolt gazdagságából. Tudása erről a dologról kimerítő és teljességgel alapos lesz. Ám ha nem vállalja a mérnöki munkát, mehet isten hírével, bántódása nem esik, s élhet úgy, akár a többi ember, mindent megismerhet, amire csak a kedve tartja, ám tudása, ismeretei felszínesek és nyugtalanítóak lesznek.” (kiemelések: BS) Ama bizonyos „egyetlen dolog” pedig nem volna más, mint a „boldogtalanság” – tudjuk meg az „ölében heverő majomtetemet” simogató császártól. Nagyon úgy fest, hogy Darvasi „kínai novelláiban” – így Az első építkezésben is – a korabeli taoista vagy buddhista példázatok retorizált bölcsessége átváltozik egyfajta bölcselkedő retorikává. Más szóval az egykori többdimenziós szövegteret felváltja a bölcsesség hiányát álcázó szövegsík, amelyen tehát még a legsúlyosabb eszmék (például a „boldogtalanság”) is csak díszítőelemnek bizonyulnak (mint amilyen a császár „ölében heverő majomtetem”).

Mindeközben, vagyis az eszméket és érzéki képeket egymás mellé rendelő prózabeszéd közepette az építkezés egyre inkább valamiféle szellemi(nek tűnő) minőséggé alakul, amelynek jóval több köze van az álmokhoz, az eszmékhez, a nagy szavakhoz, mint magához az építéshez, a megmunkálandó anyaghoz, a kivitelezett formához. Hiszen itt még az épített elemekről is csak annyiban eshet szó, amennyiben retorikusan kapcsolatba hozhatók valamely magvas eszmével; így például a „boldogtalanság” eszméje egyenesen „beköltözik a falak repedéseibe, az utak köveibe, a tornyok harangjaiba és a föld mélyébe fúrt járatokba”. Az „első építkezés” ügye bizony megreked az álom és a valóság között, és így tényleg csak „a tervek betűi (…) szikráznak” Darvasi novellájában. Mert míg az építészetben az álom tevrajzzá, majd (jó esetben) épületté válik, addig itt mindvégig megmaradunk az álomszerű terv megvalósíthatatlanságának – továbbra is – álomszerű közegében. Sőt még azt is vélhetnénk, hogy Darvasi építkezésnovellájának ötlete ugyanúgy csak ötlet marad, mint ahogyan a császár álma – álom. Márpedig az irodalmi szöveg több kellene, hogy legyen, mint valamely kósza ötlet retorikus-mechanikus színrevitele. Miként egy épület sem lehet pusztán valamely részegítő álomkép materiális-mechanikus meghosszabbítása. Akármennyire is az ellenkezőjéről igyekszik meggyőzni minket az „első építkezés” mézes torkú elbeszélője. Mert például Paul Valéry szókratikus dialógusának építésze nagyon másként vélekedik álom és építészet viszonyáról: „Csínján bánok az álmokkal, úgy tervezek, mintha kiviteleznék. Már soha nem bámulom lelkem formátlan terében azokat a képzeletbeli épületeket, amelyek úgy viszonylanak a valódi épületekhez, mint a kimérák és szörnyek a valóságos állatokhoz. Amit gondolok, megvalósítható…” Márpedig a novellabeli császár éppenhogy megszállottan „bámulja” álmának jócskán „formátlan terét”, annak „képzeletbeli épületét” és „kiméráit”, azazhogy „szomorú szörnyeit”. Mindazonáltal az álmodó császár által foglalkoztatott építésznek nem álmodni kellene, hanem először tervezni, majd azután építeni. Dar­vasinál viszont a tervezés és az építés ugyanúgy – álomszerű marad. Az álomszerűség védjegye pedig: a rendhagyó parabola bőbeszédű retorikája.

Az értelmét önmagába záró, sőt temető novella – mint térbeliséget szimuláló szövegsík – nem is annyira épületszerű, mint inkább labirintusjellegű, és így talán leginkább Borges végtelen útvesztőihez (kijárat nélküli labirintusaihoz) hasonlít.5 De eszünkbe idézheti Darvasi „kínai novellája” akár Kafka rendhagyó paraboláit is, elsősorban talán A Kínai Fal építését, vagy éppen A város címerét. Kafka szövegei ugyanakkor nem csak mímelik a logikusságot, mint A lojangi kutyavadászok nyitódarabja, de logikusak is.6 Saját belső logikával, abszurd világszerűséggel rendelkeznek. Nincsenek elkötelezve valamely rejtett vagy külső (transzcendens) értelemnek, lévén látható és belső értelmük van; amennyiben ezeknek az írásoknak tényleg rendhagyó működésükben rejlik az értelmük. Az adott Kafka-szövegek működésén belül pedig kiválóan működnek az ábrázolt építkezések. Még ha A város címerében nem is a vágyott „bábeli torony” épül, hanem csupán a gigantikus épület hiányának tartós környezete, a „munkásváros”. Még ha maguk az építők is hamarosan „felismerik az égbe nyúló torony értelmetlenségét”. Ha már egyszer „az egész vállalkozás lényege az a gondolat, hogy égig érő torony épüljön”. Ha már egyszer megszületett a bábeli építkezés képtelen „gondolata”. Vagy nézzük A Kínai Fal építésének alábbi részletét, amelyben szépen megmutatkozik az építésről szóló szöveg különös épületjellege, a nem-logikus ügymenetről szóló szöveg saját belső logikája, nevezetesen hogy miként lehet elbeszélőként (és olvasóként) megbarátkozni a szakaszos és hézagos falépítés jócskán abszurdnak ható, ám tulajdonképpen, ha jól meggondoljuk, illetve figyelmesen olvassuk, mégiscsak működő munkahipotézisével:

S ezért nem megy majd sehogyan sem a megvesztegethetetlen szemlélő fejébe, hogy ha a vezetőség komolyan akarja, miért ne tudta volna azokat a nehézségeket is leküzdeni, amelyek az összefüggő falépítés elé tornyosulnak. Marad tehát az a következtetés, hogy a vezetőség szándéka a részépítkezés volt. De a részépítkezés szükségmegoldás, nem célravezető. Marad a következtetés, hogy a vezetőség valami célszerűtlent akart. – Különös következtetés! – Ez kétségtelen, ám mégis van valami jogosultsága.

Kafka prózáját éppen ezek a „különös következtések” igazolják, adják meg létezése „jogosultságát”. Ráadásul a Kínai Fal építéséről szóló novella belső tükre, vagyis A császár üzenetének útvesztőjellegű parabolája a végtelenített palotában bolyongó követről ugyanúgy nem kínál megoldást, mint A perbe foglalt példázat a ki- és megismerhetetlen épülethez fogható törvény kapuja előtt várakozó emberről, illetve a kapu titokzatos szándékú őréről.

Nos, Darvasi építkezésnovellája olyan kaput nyit előttünk, amelyen ugyan belépünk, ámde nem igazán érzékeljük, hol vagyunk, milyen természetű épületben vagy útvesztőben bolyongunk. Úgy is mondhatnánk, hogy Darvasi – vigyázat, túlfogalmazások következnek! – nem az egzisztencialista Kafka, hanem az ornamentalista Borges útját járja. Amennyiben például az argentin szerző egyik misztikus novellájában, A palota parabolájában a kínai császár azért vágatja le (nem az „álomvigyázó”, hanem) a költő fejét, mert annak nyelvi alkotása elrabolta tőle a palotáját, mintegy szövegsíkká préselte az épített teret, lévén „teljes egészében és minden legapróbb részletével tartalmazta a roppant palotát, minden híres porcelánjával egyetemben, az alkonyatok fényeit és árnyait és minden boldog vagy boldogtalan percét a végeérhetetlen múlt idők óta benne lakott halandók, istenek és sárkányok minden dicsőséges dinasztiáinak”. Álom, épület, útvesztő, könyv, halál… – a metaforikus láncban bármely tag felcserélhető s így helyettesíthető bármely taggal. Mégpedig büntetlenül – ahogyan a Borges-féle poétika Darvasi-féle alkalmazásában tapasztalhatjuk. Ugyanakkor más dolog beszélni egy képtelen épület összetett szépségéről, és me­gint más dolog ábrázolni azt, vagyis benépesíteni figurákkal, cselekvésekkel és sorsokkal, illetve – sőt! – megteremteni az épület szövegszerű párhuzamát, a térábrázolás saját terét. Ahogyan Kafka tette A kastélyban, amely talán nem is annyira egy különös épület neve (persze az is), mint inkább egy félbehagyott architektúrájú könyv címe.

Csak hogy túlessem a nehezén: Darvasi László szövegnonszensze,7 Az első építkezés című megkapóan szép8 novella éppúgy bátorítja, mint ahogy el is lehetetleníti az építészes olvasást. Nem attól kell félnünk, hogy a rendkívül enigmatikus,9 középpontosan tükröződő szerkezetként, néhol rekurzív alakzatként megjelenő írásokat esetleg összeroppantaná a túlértelmezés, és talán attól sem, hogy ezek az erős olvasatok netán megrágalmaznák a szövegeket, mégis, még akkor is zavarba ejtő kihívás egy mesehőshöz illeszkedni, ha fel sem merül: Darvasi a novellában szereplő mérnök elhelyezésével, a valóságtól való elszakítottságával esetleg osztaná azt az általános evidencianélküliséget, amely jellemzi a bölcsészetek és az építészet kapcsolatát. Ma az építész nem társadalmi hős; nem főszereplője filmeknek, nem képvisel irodalmi beszédet. Talán sértettségen, az elveszett pozíció feletti sajnálkozáson alapuló, de nem feltétlen helytelen tapasztalat, hogy léte nem kulturális axióma, hangja nem igazi szólam.

Nem könnyű elképzelni Darvasi hősét, jóllehet pici támpontot azért nyújt a könyv. A kötet nyitónovellájában a mérnök az áruló Van Minget követve jut el Lojangba, akit korábban egy szerkezet repített el a császár udvarából. Vang Ming szökése könnyed szállal köti mindkettejük személyét Daidaloszhoz, a félig valós, félig mitológiai szobrász alakjához. Az athéni kézművesek ősatyja – aki művészi féltékenységből veti le unokaöccsét, Thaloszt az Akropoliszról – fordulatos életével és találmányaival majdhogynem tipizálható ősalak: a tevékeny kéz erejére támaszkodó, szerelő, csináló építész archetípusa. Kapcsolata az anyaggal közvetlen: egyedül építi Ariadné táncterét Krétán, mint ahogy egyedül szerkeszti meg ugyanitt a fatehenet, amelyben elrejtőzve végül beteljesedhet Pasziphaé – Poszei­dón bikája iránt érzett – szerelme.

Alapvetően különbözik tőle az építészek másik ősatyja, a talán már életében is istenként tisztelt Imhotep. Az írásban legelőször megnevezett építész az első monumentális kőalkotás, Dzsószer lépcsős piramisának építője. És még több: a Bölcs mondások könyvének szerzője, tudós, főpap és orvos; alakja Aszklépiosz figurájában él tovább a görög mitológiában. Imhotep kapcsolata az anyaggal elméleti, alakja a gondolkodó építész őse.

Mindkettejüktől eltérő személyiség Hirám, Salamon templomának építője. Kézműves hagyományokat követ, ám készségei kevéssé a nagy komplexumok emelésére, mint – a templom előtti álló bronztengerre gondolva – inkább azok díszítésére, a kiegészítők elhelyezésére predesztinálja.

Arisztotelész és Vitruvius trichotómiáihoz illeszkedve tehát: három archetípus.

Eltérő készségeiket az elméletben, a gyakorlatban és a részletekben kibontakoztató Imhotep, Daidalosz és a ’designer’ Hirám napjainkig nyomon követhető karakterek: Peter Esisenman, Samuel Mockbee vagy Carlo Scarpa, Magyarországon pedig Janáky István, Ferencz István és Basa Péter figurái illeszkednek árnyékukra.

Darvasi mérnöke a tökéletes felszabadultságban, tudás nélkül nő fel. Olyan léthelyzetben, amelytől a napi gyakorlatban korrumpálódó művész egyre távolabb esik. Jótól és rossztól, helytelentől és helyestől mentes állapota szükségképp mag nélküli: munkájának nincs vége, de igazán eleje sincs. Az enigmatikus ház építését a császár még álmában elkezdi, a mérnök pusztán formát adna az ideának, amely azonban nem az övé.10 Nem képes befejezni azt, aminek nem ismeri eredetét; ha nem tudja mi a kezdet, azt sem tudhatja mi a vég. Márpedig egy háznak – a rajzzal ellentétben – van végállapota, létezik egy olyan pillanata, amikor befejezettnek tekinthető. A róla készíthető rajzok száma persze végtelen. A hófehér papíron meghúzott első vonal esztétikailag értelmezhető egészek sorozatát indítja el, mígnem az utolsó fehér pötty is telítődvén, a rajz megszűnteti saját dologiságát, és önmagát összeroppantva válik szénfeketévé tömődő monolittá.11 A rajzolás – gyönyörű paradoxonként – képes felszámolni a rajzot, a tervezés viszont nem képes felszámolni a házat – legfeljebb csak használóinak személyiségét. Egy ház a puszta léte okán is képvisel valamiféle ideát, ennek azonban szükségképp hiányában lesz az ideáról készített rajz, mialatt végigjárja a hófehértől a koromfeketéig sülő vonalak csaknem végtelen átmenetét. Egy ház ’túl­csináltsága’ ezért sohasem technikai, netán ornamentális, hanem stilisztikai; redukciója – akár a kérdések sora, amely a hiányzó maghoz vezetne – az elszabadulás folyamata: úgy építeni, mint egy barokk mester? Netán mint Makovecz Imre? Esetleg mint egy mai parasztember? Mit tenne a mérnök, ha ő lenne Bazsányi Sándor,12 esetleg Nádas Péter, végül pedig mit, ha önmaga? Önazonosságának hiánya okán Darvasi mérnöke nem teszi – nem teheti – fel ezeket a kérdéseket, hiszen nincs műveltsége, kusza formák eddig nem korrumpálták ízlését, tudása a világról éppoly csekély, mint önmagáról, de ami a fontosabb: önmaga azonos a világgal; énképzetének hiányában háza is csak monumentális, bábeli torzó lehet.13 Akárcsak Friedrich Dürrenmatt Minótaurosza: ő sem tudja mi az élet és mi a halál. Miközben szeretnénk hinni – és Makovecz Imre vallja is –: a jó építészet megváltoztat. A jó építészet mássá tesz. A jó építészet, Bruno Taut üvegkupoláira, Paul Scherbaart elragadtatott költeményeire gondolva, fiziológiailag is átalakít bennünket.

Az örök élet titka, az örök ház titka; vajon mi olvasható a végső könyvben, mi látható az utolsó festményen, milyen lehet az utolsó ház, a végső építmény, az abszolút építészet? Az első építkezés című novella mérnök hőse nem kevesebbre vállalkozik, minthogy a boldogtalanság megtapasztalásáért cserében megépítse a császár álmában megjelent építményt. Egy falakból, hidakból és alagutakból szerkesztett, a boldogtalanság köveiből tapasztott házat, amely méltó párja a mauzóleumnak, a sivatagi sírépítményeknek és Szemiramisz függőkertjének. Amelyet éppoly kézenfekvő lenne a Nagy Fallal azonosítanunk, és amelyet éppily kézenfekvő lenne akár labirintusként, akár Bábel tornyaként is olvasnunk. Léteznek bizonyos alapfunkciók, amelyek nem is feltétlenül építészetiek: inkább kulturális műtermékek. Út, fal, kapu, torony, híd, és kút – esetleg alagút. Ezek a műtárgyak – és ettől válik igazán érthetővé, Darvasi miért mérnöknek, és nem építésznek tartja hősét14 – azonban rendre túlmutatnak önmagukon. Gyakran mitológiai kontextusba helyezkedve az itt és az ott, a fenn és a lenn, a különböző világok közötti határvonalat teszik láthatóvá, fizikailag megélhetővé – akár azáltal, hogy kapcsolatot teremtenek az egyes kozmoszok között, akár azáltal, hogy meghatározzák, akár pedig azáltal, hogy feladattá, netán élménnyé emelik a belépés aktusait. Ezért aztán minden falon nyílik valahol egy kapu, egy kapu pedig szükségképp csatlakozik zárt falak láncához. Egy út szükségképp vezet valahova; egy séta a hídon – akárcsak a magányos kontempláció egy torony tetején – pedig a térváltás legelemibb fizikai tapasztalata. A császár mérnöke a térjárás ősérzeteit vetíti formává,15 A halálkocka nyitott; ablak nélküli nyílásai üresen, mondhatni vakon merednek a semmibe, eső és levegő szabadon járja: fenn nincsen tető, benn nincsen fal. Hiányzik a kémény is, mint ahogy hiányzanak mindazon elemek, amelyektől házként ismerjük fel a téglák vakolt halmazát.

Rossi költői látomása azonban mégsem válaszol a kérdésre, hogy mi feleltethető meg az abszolút tárgynak, az építészet hagyományát felszámoló építészeti cselekedetnek, Malevics Fehér alapon fekete négyzetével felérő gesztusnak. Vagyis: milyen lenne az építészet utáni építészet?

Ha Vitruvius őskunyhója egy ideáltípus, egy ősmag, stílusok előtti szövetség táj és építmény között, akkor a végső ház nem más, mint e szövetség felrúgása.16 Pontosabban annak az állapotnak a kőbe faragott emléke, amikor még nem volt szükség efféle egyezségre, hisz nem létezett az ellentét, amelynek békítésére szükség lett volna. Álombéli helyzet ez,17 nem véletlen, hogy a császárnak is álmában rémlenek fel a különös – és felette talányos – építmény körvonalai.

De folytassuk a kérdésekkel: tehát mi maradna azután, hogy megszűnne az építészet? Eltűnnének a terek? Eltűnnének a testek? Aligha. Az építészeti gondolkodás máig legnagyobb, önmagával szemben felhalmozott deficitje, hogy képtelen kezelni a természethez fűződő viszonyának kettősségét.18 Nyomasztó egyfelől az a bekebelező közelség, amely az architektúra legitimitását, autonómiáját is felfüggeszti, amikor az építészeti térbeliség és testiség egyidejű minőségeit – egyébként helyesen – a hegyből és a barlangból eredeztetve voltaképp elmossa a természet és az építészet közötti határt. Miközben – egyfelől – tényleg az építészet komplex tértesti minősége az, amely megkülönbözteti a test nélküli tértől vagy a tér nélküli testtől, vagyis a barlangtól és a hegytől. De éppily nyomasztó az esztétikai és morfológiai távolság, amely a természeti és a városi táj – legyen szó lakótelepekről vagy hegyeket elborító favelákról – között feszül. Ebben a szcenárióban az építészet a természet antitéziseként, diabolikus valamiként jelenik meg, és ez állandó feladattal látja el azokat, akik a megbomlott viszony helyreállításán, átértelmezésén, netán újrahangolásán fáradoznak. Az építészet fontosságának relati­vi­zálá­sá­ra tett kísérletek tehát egyszerre jelentkeznek azokkal a törekvésekkel, amelyek új szövetségeket keresve, helyrebillenthetik azt az egyensúlyt, amely bizonyára létezett még – mikor is? – legkésőbb tán Vitruvius őskunyhóit szerkesztő ősépítők idején.19

Lehet, hogy a császár sem a végső, hanem az első, a természettel kötött szövetség jegyében alakított házat látja álmában.20 Lehet tehát, hogy nem a végső, hanem a legelső építményt kell keresnünk; azt a gesztust, amely építészetként jelenhet meg a térben, viszont ha ez igaz, a mérnök alapvetően érti félre uralkodója kérését.21 A legelső, térszervező vagy helyteremtő gesztus ugyanis a fogalmi gondolkodásra való képességből eredne. (Mely képességgel a mérnök miért is rendelkezne?) Az absztrakciók terében érlelt első gesztus, amely különbözik a természet összes egyéb alakulatától: a tájba húzott első egyenes, a fennsíkra karcolt és ábrába záródó árok, a virágos mezőn először felégetett négyzet alakú gyepű jelentené azt az első beavatkozást, amit építészetnek nevezhetünk, és építészként elvégezhetünk. A császár háza ennél határozottan bonyolultabb: hosszában ível a folyókon, alagutat váj a síkságon, feltölti a völgyeket, kettészeli a hegyeket. Falai vastagok, alaprajza akár egy alak-háttér játék; elcserélődik rajta tömör és üres, kinn és benn. Anyaga kettő: kő és levegő. Bejárata nincs, tájba, álomba és szavakba írt absztrakció. A mérnök, anélkül, hogy tudná, tán Pilinszky Egyenes labirintusát építi.22

Talányos, hogyan lehet építészként Darvasi László novellájához viszonyulni.23 A lojangi kutyavadászokban megírt történetek közé tartozna a tér, ahol a lakók mindig elsírják magukat; a ház, amelynek tulajdonosai érzelmeikben megnyomorítottak; a lakás, ahol a szeretők egymást meggyűlölik; a szoba ahol az alvó vágyakkal álmodik; az üres ház, amely összeomoltában elcseréli lakóinak sorsát is. Jóllehet az utóbbi kivételével nem is rajzasztalon modellezhető épületpillanatok ezek, egy építész mégsem tervez(het)i házaiba a pusztulást; a szép öregedést talán, de a pusztulást semmiképp.24 Képzettségéből hiányzik a tudás szomorúsága, a bizonyosság boldogtalansága, hogy házai előbb-utóbb porrá enyésznek. Az építész optimista: már két darab egymásra helyezett tégla is aprócska győzelem a gravitáción, mely győzelemnek – úgy tűnik – alternatívája sem merülhet fel. Minden építész életét átszövi a törékeny evidenciába vetett hit: hogy a házak állnak, nem pedig omlanak. Bemutathatják a szerkezetek a bennük dolgozó erőket, ám ez mégsem jelenti azt, hogy az építmény a gravitáció elleni küzdelemről mesélne, vagy megjelenítené azt. Épp ellenkezőleg: a ház puszta léte – mondhatni ontológiai szükségszerűségként is – a gravitáció eltagadása, sikeres kísérlet arra, hogy elemelje embert a földtől. Miközben az építészet és a nehézkedés küzdelme – akár a számítógép nyelve – egyesekből és nullákból áll. Évezredek óta húzódó háború, amelyben jóval több a vereség, mint a győzelem. A beau­vais-i katedrális monumentális épülettorzója például a gravitáció ellen vívott küzdelem egyik kudarcemléke: formája mégsem – mint ahogy korábban sem – a bukás mibenlétére, annak valódi okára, hanem a nagyítás határaira hívja fel a figyelmet. Tanulsága nem építészeti, legfeljebb ismeretelméleti: bábeli hagyományba illeszkedő példázat akaratról, nagyravágyásról és alkotóerőről. Akárcsak a legtöbb építéstörténet: William Golding A torony című regényében Stilbury dékánja hiába építi fel őrült álomlátomását, az égbe fúródó tornyot; tettének jutalma nem dicsőség, emléke pedig nem a térbe vésett mű, hanem az apátság felett bizonytalanul billenő, bármely pillanatban lesújtani készülő kőkalapács. Teremtője ellen forduló, önpusztuló fegyverré válik Gol­dingnál a ház, amely ismételten felhívja a figyelmet Bábelre. Amit ha be nem is fejeztek, de jól megépít(h)ettek.

Bábel példázata, a történet által képviselt parabola rendkívül ismert. Építésekor – ama bizonyos utolsó előtti napon – nem léteznek még nyelvek; de éppígy nincs stílus és díszítmény, forma és ornamens; éppígy nincs műépítészet, mint ahogy nincsenek építészek sem. Nyelv, forma és stílus egy és önazonos. Bábel előtt a kifejezés egyszerre művészi és verbális, a köznyelv egyszerre építészeti és érzéki-plasztikai. A bábeli utolsó nap nem csak a nyelveket hozza el, hanem a formát és a fordítást is: nem csak beszédek között, hanem a művészetről a szóra, és onnan visz­sza. Ugyanezen a napon azonban valami más is történik. Noha a népek szétszélednek, egy páran mégis ott maradnak. Közös nyelvet alakítanak körből és derékszögből, formából és falból, pillérből és gerendából, és arra szövetkeznek, hogy befejezik a tornyot. Mert ugyanezen a napon születnek meg az első építészek is.

Bábel – meséje? metaforája? története? legendája? – éppúgy tudósít a népek szétszóratásáról és a nyelvek születéséről, mint ahogy tudósít a kreativitás zabolázhatatlanságáról, és értesít az építészet születéséről is. Bábel ugyanis nem építészeti tett. Egy olyan formálási paradicsom, alkotói édenkert emlékműve, amely stílus, művészet és építészet előtti építészetet hoz létre, ahol a stílusműveltséget – elfeledett, a szavakkal közösen előadott, de mégiscsak nyelv előtti beszédként – a kéz önkéntelen munkája helyettesíti. Bábel az utolsó nagy, mindent átfogó és mindent elrendező esztétikai szövetség egy olyan pillanatban, amikor még esztétika, a szépről való beszéd sem létezhet. A szép törvényét a kéz beszéli, de szólama megkülönböztethetetlen a szavakétól. Az utolsó napon nemcsak a beszéd szűnik meg, hogy átadja helyét a nyelveknek, hanem a szép belső, ösztönös tudása is elvész, hogy átadja helyét az ízlésnek és a diszkussziónak.25 Vagyis: elválik a szó a kéztől. Bábel építőit megbonthatatlan, megmagyarázhatatlan és a következő naptól már átörökíthetetlen formatudás vezeti, és ennek eredményét felesleges szépnek hívni, esztétikával jellemezni. Bábel az építész nélküli tiszta építészet emlékműve.

A kortárs magyar építészet gondolkodásrendjében időről időre felmerül Bábel problémája, amit – különösen Árkádiával ütköztetve – előszeretettel zárunk a kultúra és a civilizáció, a hely és a kor, a tér és az idő, a tudomány és a művészet ellentétalakzataiba. Miközben elfeledjük: az építészek nélküli építés eme remekműve szükségképp képviselt olyasfajta esztétikai abszolútumot, amely mindent – tehát nyelveket, ízlést, szépséget, díszt és stílust – önmagába olvasztó teljességként eleve az esztétikum felett állt. A császár a Bábel előtti, proto-esztétikai fennsík magányába vezeti el a mérnököt, amikor elzárja előle a tudást jóról és rosszról, szépről és igazról, bűnről és hamisról.26

Bábel27 az első ház, és egyben az utolsó is. Bá­bellal megszűnik az egység, amely az embereket együtt tartja, de születik egy szövetség, amely továbbépíti a tornyot.

Az építész Káin leszármazottja, Hénoch lakója és Bábel örököse: minden csomópontjával a tornyot folytatja.

Irodalom

Borges, Jorge Luis: A palota parabolája (ford. Somlyó György). In Válogatott művei V. A homály dicsérete. Költemények, Budapest, 2000.

Han Fej-ce a művészetről (ford. Tőkei Ferenc). In Tőkei (szerk.): A szépség szíve. Régi kínai esztétikai írások, Budapest, 1984.

  1. BS finom iróniájának persze létezik egy rendkívül durva, igazságtalanul szűklelkű szövegvariánsa. Eszerint a császár álmodik valamiről, majd valahogyan kiválaszt valakit a megépítésére, aki – fausti egyezséget kötve – el is kezd építeni valamit, amit azonban nem fejez be. Akárcsak egy Magyarországról, szinte tetszőlegesen, átemelt építéstörténet. Ha nem is lehet a novella minden egyes fordulatához kauzális értelemmel közelíteni, annyi azért tagadhatatlan, hogy Borges és Kafka nyomán olyasfajta retorikai kaput nyit Darvasi az építészetre, amely mögött irizáló szépségű szótestként jelenik meg az architektúra.
  2. Ez az ’építész(et)közeli szellemi haszon’ leginkább az építészeti írás mezsgyéjén jelentkezik. Az építészeti próza egyik legitim és széles körben művelt formája a házakat ágensekként, azaz érző, gondolkodó és cselekvő lényekként lépteti fel, nagyon gyakran pedig inperszonalizálja őket. Ebben a beszédmodorban a ház mesél, elárulja titkait; a tér hívogat és magába szív, eltaszít vagy várakozásra késztet; megtorpant, vagy eltávolít; megakaszt, esetleg közelebb hoz. A nyílások tájat kereteznek, az ablakok a panorámára tekintenek; a ház perbeszédbe elegyedik tájjal és természettel, illeszkedik, alkalmazkodik és tapintatosan simul környezetéhez. A kritikus saját érzeti tapasztalatait vetíti ilyenkor egy tünékeny téri szituációba, retorikai fogásokkal tudósítana egy élményről, amelyben azonban korántsem egyértelmű a történések és a szándékok hierarchiája. Az épület szövegszerű újrateremtése helyett érzetek fordítódnak egy mindent átfogó tervezői akarat logikussá érlelt térköltészeti következményévé. A végeredmény rendszerint furcsa, az ekphraszisz és az illuminált méltatás határán álló próza, amelynek nem csak valószerűsége bizonytalan, hanem esztétikai értéke is kérdéses. De éppily giccses, helyenként pedig fércelt nyelvi köntösben jelennek meg építészek érzetei, megfigyelései és szándékai, amelyek pedig az adott forma inspirációjaként, netán formai geneziseként szolgáltak. Deyan Sudjic távolságtartó cinizmussal olvassa Daniel Libeskind érzetbeszámolóját a Ground Zero nyertes pályaművét inspiráló pillanatokról, miközben a hellyel, a múlttal, a történelemmel és a sorssal kapcsolatos érzetek hitelessége – amelyek megszövegezése persze majdhogynem lehetetlen – nem csak Libeskind esetében megkérdőjelezhetetlen. Darvasi retorikája, a kínai történetek ’kínaisága’, vagyis érzelemdús példázatossága azonban esztétikai érintkezési felület lesz az építészet és a róla szóló beszéd között: szófukar verbalitása okán képes felitatni azt a giccset, amely rendre eláztat egy- egy térmegszemélyesítő szöveget. Kicsit egyszerűbben: Darvasi novellájának szépelgés nélküli esztétikuma olyasfajta lehetőségtér, amelyet az építészeti szövegek eddig a legritkább esetben tudtak elfoglalni.
  3. Meglepően teherbíró hármasság ez, kellően masszív és kikezdhetetlen kritériumrendszerként választaná el napjainkig az építészetet attól, ami nem építészet. Vitruvius hármassága – amely vertikális analógiaként csatlakozik a dór–jón–korinthoszi, férfi–nő–szűz, erő– szépség–bölcsesség fogalombokraihoz, továbbá horizontális analógiaként illeszkedik az arisztokrata–polgár–katona és középület–lakóépület–védművek trichotómiáihoz – kellően stabil és kiegyensúlyozott értékkívánalomként tűnhet fel. Csakhogy ez nagyon nincs így. Az építészetteória közel fél évszázadnyi története olvasható akár a szépséghez, a tartóssághoz, de a célszerűséghez fűzött lábjegyzetként is.
  4. Kulcsértelmezés ez BS részéről, jóllehet az ornamentalitást kevéssé bírálatként, elszenvedendő teherként – wölfflini kategóriával: a mélység vagy a térbeliség hiányaként –, mint inkább szecessziós ornamentikakultúraként, organikus mustraként vélem olvasni. És talán nem ez az egyetlen oka a szecesszió-allúzióknak. Akár azért, mert a távol-keletei képzőművészet hatása kikerülhetetlen az előző fin de siécle-ön, akár azért, mert ez az időszak a stílus-inspirációk területén is egybeesik a szecesszió virágzásával, de élet és halál, tragikum és tudás – gondolva itt a majomtetemet simogató császár majdhogynem parodisztikus képére, az egyes sorsok csaknem mosolyt fakasztó (értelmezhetetlen) végzetszerűségére, de leginkább szépség-túlcsordulására – egyaránt (csak reménykedhetem, hogy nem viselkedek mérnökelefántként az irodalom porcelánboltjában) Csáth Géza Anyagyilkosságát idézi. Problematikusabbnak vélem ugyanakkor BS oxymoronját, a „díszletjellegű szövegépület” fordulatát. Függetlenül attól, hogy folyamatos kapálózásom ellenére magam is rendkívül inspiratívnak, mi több, már-már félrevezetően megtermékenyítőnek tartom a szövegépítmény metaforáját, módfelett kétélű azt még a díszletjelleggel is kiegészíteni. A fordulat kevéssé irodalmi, mint inkább építészeti szempontból problematikus. Ha ugyanis létezik a modernista ízléssel pallérozott építészetkritikának megsemmisítő fordulata, akkor az nem más, mint a díszletjelleg, vagy a Patyomkin-homlokzat: eltérő retorikai alakzatok egyugyanazon lényegnélküliség és az építészeten kívüli anyagszerűtlenség megfogalmazására. A díszletjelleg nem pusztán túlhalmozott ornamentika, hanem helynélküliség is. Sőt: atektonikus provizórikusság és akcidentalitás. Kritikai szitokszó, amely – talán egyértelmű – a további diskurzus igénye nélkül emeli ki a tárgyat az építészeti beszédhelyzetekből, de függeszti fel státusát, legitimitását is. Építészetbölcseleti bunkó – mit bunkó, egyenest cölöpverő ez –, amellyel agyagba döngölhető még a legjobban ’megcsinált’, de a Bauhaus és a modernizmus esztétikai horizontján túl eső ház is.
  5. Térnélküliség és ornamentalitás: keretbe záródó értelmezés, amelynek végül a labirintus metaforája lesz a vasalata. A térredukció újabb lépése, transzformáció síkból vonallá egy olyan konstruktum ürügyén, amely ugyan testszerű, ám mégiscsak felületre rajzolt. Lehetséges falai ellenére spaciológiai hatása csekély: térélmény helyett az időt megtörő linearitása marad. A labirintusban ugyanis értelmét veszíti a tér, vonallá préselődik a felület, egyérzetűvé válik a tapasztalat. Az útvesztő matematikai-logikai feladványával szemben a labirintus gyakran valós középpont és elágazások nélküli vonaltér: benne a leanderként kígyózó út irányított. Belső térbeliségénél fontosabb a honnan és a hová kérdése, a bejárat előtti és a kijárata utáni állapotok eltérő tapasztalata. A labirintus végigjárása az önmagunkba felejtett idő megidézése: nem az exteriőr, hanem az általa felnyitott antropológiai enteriőrök – vagy divatosabban: belső tájak – érzeti felderítése válik hangsúlyossá. Akárcsak olvasás közben, könyvvel a kézben.  Leginkább az új digitális és interaktív médiát foglalkoztatja az a kérdés, hogy milyen struktúrák mentén szerveződik a kíber-tér, hogyan lehet – nem csak a metaforák szintjén – átélhetővé tenni azt a helyzetet, amikor a világhálón vagyunk, esetleg telefonálunk. És tűnjék bár műfaj-idegennek a felvetés, de éppígy a fizikai térfoglalás problémaköréhez simul az a korántsem egyértelműen megválaszolható kérdés, hogy hol is vagyunk olvasás közben. Rengeteget évődünk BS-sel ezekben az esszékben azon, hogy milyen téralakzatok feleltethetők meg egy-egy szövegnek, mennyiben tekinthető egy regény építménynek. A szöveg és az építészet metaforikus azonosságán túl találhatók-e konkrétabb, szilárdabb kapcsolódási pontok? Úgy vélem, igen. Kamaszos nagyotmondással – kétkezeseink talán legfőbb téziseként – a könyv, az olvasás maga a labirintus. Lineáris, tér nélküli, időben zajló, de kontemplatív élmény, amelyben nem lehet eltévedni, amelyben nincsenek leágazások, választásként átélhető helyzetek, miközben a dolog a puszta léte okán is eltérő terekbe torkollik, vezet, módosult tapasztalatokat köt össze. Másképpen lépünk ki, mint ahogyan beléptünk oda, legyen szó akár könyvről, akár labirintusról. A labirintus talán az egyetlen építészeti szerveződés, amelynek egyidejűségéről, térbeli minőségéről beszélni felesleges: linearitása az olvasás egyenes-idejűségével azonos. Ha nem lennének könyveink, valószínű, hogy labirintusokat építenénk a máshol-lét szimulakrumaként. Az építészet és az irodalom, pontosabban az építészet és a könyv legfőbb kapcsolatának, mi több, a kettő azonosságának nem csak metaforikus, hanem konkrét érzeti, tapasztalati szerkezetének vélem a labirintust.  Egyik alakzatról sem tudni, hová vezet, még szabályaik betartása, de felrúgása is hasonló tengelyek mentén történhet. A falak és a történet átláthatósága, a műfaj jellege: Darvasi-féle míves padlóornamentika, esetleg erdőként fölénk boruló Esterházy-opus, netán tüskés sövényből szőtt Pynchon-rengeteg.  Az időben lezajló tapasztalat, a térnélküli máshol-lét egyik műfajban sem kecsegtet a helyszerűség élményével: mindössze a labirintusfalak között, vagy a sorokon futó tekintet munkáját rendezi párhuzamba. Sem a könyv, sem a labirintus nem hely, sosem is voltak azok: minden forduló – lapozás – előtt fraktálszerűen azonos, akár homokként pergő betűk képe fogad. A labirintusban és a könyvben is ugyanott vagyunk, érzeteink azonban máshova kötődnek.
  6. Szerintem efféle logikát csak mi keresünk. A motívumok montázsjellege, egymás mellé rendeltsége kizárja az efféle rációt: Lautréamont szépsége ez szecessziós tablón megörökítve. Ha nem tűnne méltatlannak a történet, a logika és az esztétikum háromdimenziós terében elhelyezni ezt a szöveget, akkor Az első építkezés bizonyára nem a logika síkjára illeszkedne. De erről már idejekorán tudósít az első mondat is.
  7.   Nagyon úgy tűnik, hogy ez nem is annyira értékelő, mint inkább leíró szóösszetétel, hogy „szöveg”, meg hogy „nonszensz”, legalábbis így együtt, hogy tehát a két külön szó jelentése bájosan összegeződik valamely vadonatúj – egyelőre még csak rejtélyes sugallatú – jelentéssé.
  8. Ez meg itt olyan dicsérő jelző, amely csupán bevezeti az „éppúgy (…), mint ahogy” logikájú gondolatot; mely gondolat viszont leginkább az építészetkritikus zavaráról árulkodik: mit is mondhatna a novelláról. Látni fogjuk, WGA éppenséggel a novella kapcsán fog beszélni az építészfigura alakváltozásairól.
  9. Milyen tapintatos, már-már enigmatikusan tapintatos jelző.
  10.   Hanem a császáré, a császárt álmodtató elbeszélőé, az elbeszélőt beszéltető szerzőé, a szerzőt játszó Darvasié… Nem tudjuk nem érezni a többszörös – úgymond – építésakarást (Wille zum Bauen).
  11. Vajon létezik ilyen építészeti rajz? Mert például irodalmi szöveg igen: Esterházy Péter egyoldalas kézírásmásolata, kultikus szöveggobelinje Ottlik Géza Iskolájáról. De Malevics fehér alapra festett fekete négyzete mögé is nyugodtan képzelhetnénk fekete alapot. (Most nem beszélve a nyelvi művészet metaforikus síkon megszülető látványairól, mondjuk József Attila korai versének fekete falak között létező átlátszó oroszlánjáról…) Ezeknél a rendhagyó alkotásoknál tényleg csak az a lényeg, a szándékolt lényeg, amit látunk: a monokróm felület.
  12.   Jaj, csak ő ne legyen; nem járna jól a mérnök! Nem mintha így, Darvasi novellájában, túlságosan jól járna.
  13.   Ugyanakkor karakter nélkül nincs semmi az irodalomban (amely maga az óhatatlan karakteradás): sem épület, sem történet, sem emberi figura, sem más. Vagy ha van is karakter-nélküliség, akkor az nagyon karakteresen van – mint Musilnál vagy Beckettnél.
  14.   És valóban. Hiszen mondunk olyat, hogy a ’lélek mérnöke’, de olyat már nem, hogy a ’lélek építésze’. És beszélünk ugyan ’testépítésről’, de nem nevezünk senkit a ’test mérnökének’. Noha például az orvost nyugodtan becézhetnénk így – Platón Szókratésze nyomán, aki a Gorgiaszban a testre vonatkozó tekhnék legmagasabb rendű formájának tekinti az orvoslást, amely tehát mintegy beteljesíti az alacsonyabb rendű tekhnítészek, a szakács és a tornatanár távlatos küldetését.
  15.   A „térjárás ősképzeteinek” álombeli alapformáiban – a pszichoanalitikus Ludwig Binswanger nézeteit elemző Michel Foucault szerint – a szabadságra ítélt „egzisztencia lényegi irányultságai” mutatkoznak meg, úgymint „a felemelkedés és az alábukás vertikális dimenziói”, amelyeket persze kiegészíthetünk a szétszóródás (előre, hátra, jobbra, balra) horizontális dimenzióval is. amikor házát falakból, hidakból, tornyokból és alagutakból szerkeszti.

    Az abszolútumot építi a mérnök, a végső, megismételhetetlen, ezért befejezhetetlen alkotást. A novella csábítása a reálissá tett elképzelhetetlen, az utolsó – és egyben első – ház receptúrája. Darvasi inspiratív szövegnonszensze az elképzelhetetlent firtatja: milyen lehet az építészet „a halál óráján” – ahogy ezt Janáky István a Lepkeház munkájának elveszítésekor felveti –, akár a szemlélő, akár az építészet halálának óráján? Aldo Rossi Modenai temetőjében (1971–1978) a Holtak háza valóban a halál építészete, amely azonban nem metaforikus vagy plasztikus formaként köthető az elmúláshoz, esetleg az organikus építésdrámához. A halál építészete Rossi számára tisztán építészeti probléma, ez pedig a befejezetlenség: félbehagyott a holtak háza is.[16. Az irodalomban a halál tematikusan többnyire befejez: Ivan Iljics halála; Halál Velencében; Szeretve mind a vérpadig… És még A per is milyen befejezettnek tűnik Josef K. halálával. Noha mondjuk A kastély éppen útvesztőjellege miatt válik befejezetlenné. Mely útvesztőjelleg meg egyenesen személyiségbomlasztóvá terebélyesedik A tulajdonságok nélküli ember szintúgy befejezetlen szövegépítményében.

  16. Mintha itt valamiféle konceptualista építészetről volna szó. És míg egykoron Duchamp a nem retinális gyönyöröket szolgáló képzőművészetről beszélt, addig most WGA a nem lakozó embert szolgáló építészetről elmélkedik.
  17. Vagy éppen a teoretikus, spekulatív elmejáték tere – egyfajta okfejtegető szerecsenmosdatás, legalábbis az építészeti szempontból „rendkívül enigmatikus” Darvasi-féle „szövegnonszensz” vonatkozásában.
  18. Mint a művészet általában. Mely kettősség szépen megmutatkozik például Kant természetirányult és Hegel természetpocskondiázó esztétikáiban. Ellenben a kurrens környezetesztétika vagy testesztétika kitüntetett tárgya lesz az építészet, amely tehát a természet vonatkozásában próbál teret biztosítani a test igényeinek és lehetőségeinek, feladatainak és gyönyöreinek.
  19. Talán ilyen „új szövetség” köttetik az építészeti regionalizmus valamiféle ökováltozatában, vagy éppen Christian Norberg-Schulz Genius locijának nagy hatású „tér”-értelmezésében.
  20. Mindenesetre WGA így látja, mert így akarja látni azt, amit lát, és ami nem feltétlenül Darvasi szövege. Én meg mondjuk nem így látom azt, amit látok, tudniillik Darvasi szövegét. De lehet, hogy azt, amit meg WGA lát, én is hasonlóképpen látom, függetlenül Darvasi szövegétől.
  21. Vagy WGA érti félre a császár álmát, a császár – Kafka rendhagyó tantörténetére (A császár üzenete) utalva – helyesen sosem megfejthető álomképét. Persze a Darvasi-féle ornamentalista orientalizmusba, habzékony szövegmisztikába ez is bőven belefér: hogy így értsük félre az egyik hős álmát.
  22. Esetleg Petri György „körülírt zuhanását”, a lépcsőt, amelyet jó esetben nem mellőzni, hanem használni szokás, de amelyről bölcselkedni is lehet, vagy éppen – ha úgy jön ki a lépés – verset írni.
  23. Láthattuk: úgy, ahogyan WGA tette, jótékonyan körülbeszélve, módjával túlértelmezve. No nem ádázul túlgondolva a novellát, csak éppen építészként túltekintve rajta.
  24. Igen, ezt egy építésznek – szakmaetikai okokból – ki kell mondania. Mint ahogyan az élet-, és nem öngyilkosságpárti Goethének is magyarázattal kellett ellátnia híres Werther-regényét: „Férfi légy, és ne járj utamon!”
  25. Ez volna a költői esztétika kora, amelyet jóval később követ a diszciplináris esztétika időszaka. WGA ebben az utóbbi övezetben beszél költői módon – valamely nem költői kérdés költői megtestesülésének lehetőségéről, tudniillik Darvasi novellájáról, illetve annak ürügyén.
  26. No, végül csak visszatértünk Darvasi szövegéhez.
  27. Csak hogy aztán újra, immár végleg, elbúcsúzzunk tőle.
Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.