Apa, fiaival

Ha végigböngésszük a közelmúlt legátfogóbb, legnagyobb időbeli spektrumot felölelő latin-amerikai irodalmi válogatásának, a Modern Dekameron-sorozat vonatkozó kötetének (Huszadik századi latin-amerikai novellák) életrajzi függelékét, kristálytiszta képet kaphatunk arról, mit jelent a magyar olvasó számára még mostanában is a “latin-amerikai irodalom” kifejezés. A kötet negyvenhat szerzője közül nem kevesebb, mint huszonnyolc helyezhető el születési ideje alapján az 1899–1929 közti harmincéves sávba, miközben a negyvenes évekből hárman, az ötvenesekből ketten, a hatvanasokból az egy szem Alberto Garrido került be a válogatásba. Ha belegondolunk, hogy a megjelenés időpontjában már a legfiatalabb Garrido is bőszen lubickolt a midlife crisisban, az életkorban hozzá legközelebb álló Julio César Londoño pedig már közel állt nyugdíjas éveihez, több mindenre következtethetünk. Először is, hogy a Magyarországon – s szerte a világon sok helyütt – par excellence latin-amerikaiként értelmezett irodalom Borgestől (1899) García Márquezig (1929) terjed, vagyis a legsűrűbb asszociációs hálóval, legszélesebb merítéssel és legnagyobb népszerűséggel még mindig a boom és közvetlen holdudvara kecsegtet. (Már csak ezért sem illő ez esetben a szerkesztő Székács Verára haragudni.) Másrészt viszont a válogatásból akár úgy is tűnhetne, hogy az adott csúcskorszak után olyan zuhanórepülés következett be a térség irodalmában, mely azóta is tart, ami még akkor sem igaz, ha túl a csúcson valóban érzékelhetők (voltak) a visszaesés jelei, akár maguknak a boom sztárjainak esetében is.

A boom átalakulása egyébiránt a hetvenes-nyolcvanas években már jól érzékelhető volt (elég csak Fuentes vagy Vargas Llosa ötvenes- hatvanas években írt klasszikusait összevetni a nyolcvanas években írt műveikkel), kifulladásának konstatálása és értékeinek elbontása (újabb angol szóval, a bust, vagy Vargas Llosát idézve, az új generáció szokásos apagyilkossága) azonban még Latin-Amerikában is a kilencvenes évekig váratott magára, s egy olyan dühös generáció tagjainak feladata volt, akik úgy érezték, egy olyan homogén kiadói-olvasói elvárásháló foglyai, melyből saját egyéniségüknél, stílusuknál könynyebb kiutat kínál a mágikus realizmus szó felvillantása, esetleg García Márquez nevének – bármilyen formátumban való – hátsó borítóra csempészése (legjobb, ha az eladni kívánt szerző neve után az “új” vagy “női” jelzőt, majd a García Márquez nevet ragasztjuk).

A szakítás szimbolikus éve 1996 volt. Ekkor jelent meg, szinte egyszerre, a McOndo-antológia és a Crack-csoport kiáltványa, melyek krédóját, a mexikói Ignacio Padilla nyomán értelmezhetjük a boom, a mágikus realizmus, de leginkább mégis talán egy heterogén sikergeneráció rekviemjeként is. Ahogy a Crack említett alapító atyja fogalmazott egy későbbi visszaemlékezésében:

A mágikus realizmus akadémiai-kiadói születésekor magában hordozta a kórt, amely megölte, s mi mindössze annyit tettünk, hogy világgá kürtöltük halálát, megírtuk a sírfeliratát, s mondtunk érte egy imát.

De mi az, ami e díszes temetést követte? Először is két posztmodern gesztus: a kifelé fordulás, vagyis az irodalmi globalizáció, és a pajzsra emelt heterogenitás, vagyis a latin-amerikai narratívában való hit elvesztése. Az első eredményeképp a latin-amerikai irodalom sokkal nyitottabbnak, nemzetközibbnek tűnhet: a referenciák, kedvenc szerzők, irodalmi megoldások középpontja immár nem feltétlenül a spanyol nyelvű világ – kitűnő példa erre Juan Gabriel Vásquez, akinek nemrég magyarul megjelent regényét (Az informátorok) Philip Roth is írhatta volna, vagy a perui Daniel Alarcón (kitűnő novellája olvasható A jövő nem a miénk antológiában), akinek alkotói nyelve is az angol, de meglepő módon (s ebben nem kis része van Bolañónak) a távol-keleti irodalom hatásai is egyre inkább beszüremleni látszanak a térség irodalmába. Másrészt, a globalizálódással összefüggésben egyre erősödik az a posztmodern narratíva is, mely szerint a “latin-amerikai irodalom” kifejezés már csupán fikció: a nagy, kontinentális terjesztésű latin-amerikai kiadók hiányában sem az olvasó, sem az író nem jut hozzá az országhatárokon túl kiadott könyvekhez, így a mexikói nem olvas perui, a panamai pedig chilei irodalmat, s a hajdan oly népszerű kubai modellbe vetett értelmiségi hit hanyatlásával a nemzeteken átívelő latin-amerikaiság eszméje is súlyosan inflálódott az elmúlt évtizedekben. (Minderre Jorge Volpi világít rá összefüggéseiben El insomnio de Bolívar [Bolívar álmatlansága] című, díjnyertes nagyesszéjében.)

Mégis, heterogenitás ide, ezerhangú irodalom oda, azért a ma befutottnak tekinthető latin- amerikai írók könyvespolcainak is vannak fix pontjai, s ha betonbiztos tippet akarunk, már nem a G (mint García Márquez), vagy a V (mint Vargas Llosa) felé kell keresgélnünk, hanem a B-nél: aligha van ugyanis olyan, önmagát komolyan vevő fiatal vagy középgenerációs író ma a szubkontinensen, aki ne tartana otthona meghittebb sarkában egy rongyosra olvasott példányt Roberto Bolaño Los detectives salvajes (Vad nyomozók) és 2666 című nagyregényeiből. (Ékes példa erre a kutatói pályája jelentékeny szeletét a chileinek szentelő tárcaszerző, Diego Trelles Paz.)

Írásunk apropója pontosan ez a kapocs, mely a meglehetősen bohém apafigurát, a lassan tíz éve, ötvenévesen elhunyt Roberto Bolañót és az őt valódi prófétaként tisztelő, hetvenes években született írók (irodalmi “gyermekei”) generációját összeköti. A dolog pikantériáját nekünk az adja, hogy a magyar olvasó számára e két nemzedék – egyrészt a klasszikus kelet-európai megkésettség, másfelől egy mindig up-to-date fordító (Kertes Gábor) önfeláldozó menedzseri tevékenységének összejátszása révén – egykorú, merthogy nálunk Bolaño és az itt közölt tárcát jegyző Diego Trelles Paz szinte ugyanakkor tűnt fel: Bolaño a nyugati trendekhez képest öt-tíz év csúszással (ez volna a megszokott, vagy annál kicsit gyorsabb reakció), A jövő nem a miénk nemzedéke Európában először, még az amerikai kiadás előtt (ez pedig a formabontóan élenjáró). Bolaño életműsorozata 2010-ben vette kezdetét az Európánál, A jövő nem a miénk (melyet épp Trelles Paz szerkesztett és látott el előszóval) 2011-ben jelent meg a L’Harmattannál.

De mi köti össze, és mi különbözteti meg a két generáció írásait? Ha erős kapcsokat keresünk, térbeli, formai és tematikai síkon egyaránt elindulhatunk. Bár világosak a szociológiai gyökerei, gyakran szokás kiemelni, hogy a boomot követő nemzedékek az ezerarcú vidéktől elszakadva javarészt már vérbeli urbánus prózát művelnek (ha éppen nem menekülnek a városból a semmi felé). A posztmodern pesszimizmust és a metropolisz- próza latin-amerikai múltját (ízelítőül csak egy, tán fordítást sem igénylő cím a perui Sebastián Salazar Bondytól: Lima, la horrible) ismerve nem csoda, hogy legtöbbször nem az Eiffel-torony vagy a Metropolitan Múzeum, hanem (fura képzavarral élve) a periféria a regényterek centruma: a sikátor, a bolondokháza, a hullaház, vagy az ablaktalan, túlpopulált bérkalyiba egyaránt feltűnhet helyszínként. Nem meglepő módon ezeken a színtereken bármi megtörténhet, ami kapcsolatba hozható a primitivitás, brutalitás és aberráció szentháromságával: Bolaño Távoli csillagának főhőse, Carlos Wieder meghívásos fotókiállítást rendez vérengzései exkluzív bemutatására, Daniel Alarcón novellahősei feketére festett korcs kutyákat beleznek ki, hogy így szimbolizálják a kapitalista kutyák iránti megvetésüket (Lima, Peru, 1979. július 28.), Yolanda Arroyo Pizarro narrátora, miután végignézi egy tízéves kislány megerőszakolását, segítségnyújtás helyett maga is csatlakozik az erőszaktevőkhöz (Préda). Nem kis részben a média erőszakéhségének köszönhetően az elmúlt években külön sikerműfajt alkot a narkóregény, melyből vékonyka, de tartalmas ízelítőt ad Juan Pablo Villalobos magyarul nemrég megjelent, Bunkerzsúr című kisregénye.

A formai színtérre áttérve fokozatos, időnként drasztikus letisztulás figyelhető meg: szó sincs már Carpentier zsíros neobarokk cirkalmairól, s mintha csak távoli emlékek, gyűjtőknek szóló érdekességek lennének García Márquez oldalakon keresztül kígyózó mondatai A pátriárka alkonyában. Az etalon már-már hemingwayi: jól szerkesztett, tömör, csak a lényegre szorítkozó mondatok, kevés dialógus, és leginkább: egyszerű, transzparens, távolról sem kísérleti nyelvezet. (Az éltanuló e szempontból minden bizonnyal a szikárság minimalista hercegnője, Samanta Schweblin, akinek 2010-ben jelent meg nálunk is igen kedvelt kötete, A madárevő.)

A tematikát illetően, az erőszakot és a beteges perverziót (tágabban értelmezve, a szexualitást) kiemelve már említettük a legfontosabb közös pontokat, melyek sejtetni engedik e generációk világlátásának sarokpontjait is. E szélsőségesen negatív világkép eredőit kutatva ahhoz a nemzedéki csalódottsághoz lyukadhatunk ki, melyet Tryno Maldonado így jellemez:

ők már nem hisznek semmiben, hisz egész életük hazugságokon alapult. Olyan generáció ez, melyet hazája betöltetlen ígéretekkel táplált, folyamatosan emelve a dózist, egy végtelenített, csattanó nélküli vicchez hasonlóan.” Ennek megfelelően az írások tónusa, kicsengése is erősen negatív, beteljesítve a borgesi klasszikust: “Oly szegények vagyunk bátorságban és hitben, hogy a happy ending már csupán kincstári optimizmus. Nem tudunk már hinni a mennyben, csakis a pokolban.

A felsorolt számos kereszteződés mellett ugyanakkor eltérések is akadnak a két generáció között. A külsőségeken (Bolaño hippi-életmódja kontra az Amerikában tanító-kutató, középosztálybeli új nemzedék visszafogottsága, Bolaño militáns baloldalisága kontra Trellesék elszigetelődése bármilyen ideológiától és párttól, Bolaño latinamerikanizmusa kontra a fiatalok posztmodern talajtalansága, stb.) kívül legelsősorban talán az, hogy Trelles generációjából mintha már hiányozna a játékosság, az irodalommal való konstans, sokszor önreferenciális terefere, ami a chilei író munkásságában még markáns szerepet kapott. Bolaño irodalmi összetételének vegyelemzésekor rendre szembetűnő a benne megtalálható Borges-atomok és Cortázar-ionok túlsúlya (“Hogy permanens tartozásban vagyok Borges és Cortázar felé, egészen nyilvánvaló” fogalmazott ő maga), a két ikon ugyanakkor a legújabb nemzedékek hangját már nem határozza meg. Az a szemtelen kisajátítás, amivel Borges a világirodalmat mint saját játékszerét használja, nagyon is megvan Bolañóban (és legközelebbi spanyol rokonában, Enrique Vila-Matasban), de sokkal kevésbé az őt követő generációkban. Bolaño ugyan nem olyan széles időbeli keretek közt mozog, mint a szenvedélyből óangolul is megtanuló, antik keleti történeteket (például a perzsa harminc madarát, amit legújabban Pelevin vett át tőle) is szívesen felhasználó Borges, direktebb kapcsolat köti ugyanakkor saját kortársaihoz, a latin-amerikai, ezen belül is chilei írókhoz-költőkhöz. Az Encuentro con Enrique Lihn (Találkozás Enrique Lihnnel) című novellájában egyik halott, több helyütt megidézett ikonjával találkozik, a Carnet de baile (Táncbérlet) című másikban pedig 69 pontban szembesíti mindenki kedvencét, Nerudát a sajátjával, Nicanor Parrával. S akkor még nem beszéltünk a chilei irodalmi lexikonnal felérő Távoli csillagról, vagy a hamarosan nálunk is megjelenő Vad nyomozókról, mely egyetlen nagy tisztelgés- megemlékezés az (általa és Mario Santiago Papasquiaro által vezérelt) infrarealizmus előtt.

E folyamatos referenciák ráadásul azt is jelentik, hogy a mindenáron való sűrítés és lényegkiemelés tendenciáinak fityiszt mutató Bolaño állandó kalandozásban van regényterein belül, melyek így tele vannak elágazásokkal és sehova sem vezető zsákutcákkal. Stílusa ugyan világos és egyszerű, de nagyon is csapongó (emiatt a töredékesség, ide-odaugrálás miatt szokás Cortázar Sántaiskoláját is előcítálni referenciaként). Ahogy Benedek Márton megjegyzi a Távoli csillagról, a könyv “csordultig teli van olyan karakterekkel, akiknek semmi köze a cselekményhez” de “Bolaño ilyen, a történet az egy váz, de ugyanolyan fontos például az elfeledett (avagy soha nem is létező?) irodalmárok feltérképezése, a félresiklott, megbicsaklott karrierek bemutatása.” Ez az ide- oda cikkcakk minden szempontból saját életének leképezése: éppoly rendszertelen, mint amilyen lázadó. Az irodalomelmélet apostolaira fittyet hányva Bolaño nyíltan vállalja művei önreferencialitását, skrupulusok nélkül teszi meg magát könyvei főszereplőjének, és nem habozik olyasmiket kijelenteni, hogy “Ulises Lima [a Vad nyomozók egyik főszereplője] az én Mario Santiago Papasquiaro barátom”.

A két generáció magyarországi recepcióját böngészve szembetűnő, Bolañót kicsivel mintha megelőzte volna a hírneve (legalábbis első méltatói sok mindent tudnak róla), Trelles nemzedékére pedig, ha kis kivárással is, de meglepő számban csapott le a fiatal magyar irodalomkritika. Az átlagolvasó viszont még csak most ismerkedik velük. Mit mondjak, veszélyes, de izgalmas randik elé néznek.

Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.