“Hogy a vonatfülke micsoda”

KOSZTOLÁNYI DEZSŐ ESTI KORNÉLJÁNAK HARMADIK FEJEZETE 1
(MELYBEN AZ UTAZÁSRÓL MINT VALAMIFÉLE BEAVATÁSRÓL VAN SZÓ)

(“…vagy megveszi neki azt a gyönyörű kerékpárt…”)

Mint tudhatjuk, azazhogy olvashatjuk, a frissen érettségizett Esti Kornélt “édesapja szabad választás elé állította: vagy megveszi neki azt a gyönyörű kerékpárt, melyre már régóta áhítozott, vagy pedig kezébe adja a pénzt, százhúsz koronát s azon oda utazhat, ahova kedve tartja”. (kiemelés: BS) Vagy-vagy. Nincs mese. Vagy ez, vagy az. Mindkettő nem lehet. Illetve bármelyik lehet a kettő közül. És biztosra vehetjük, hogy mindkét esetben öröme lesz Estinek. Nem is kicsi. Hiszen vagy a “régóta áhítozott” közlekedési eszköz kerülhet végre a birtokába, vagy a leginkább “kedve” szerinti vállalkozásba foghat. Esti egyelőre nyitott története alakulhat úgy is, hogy megkapja a kerékpárt, de úgy is, hogy elutazik. Kosztolányi novellájában az iskolából kikerülő fiatalember történetesen (olvasói szempontból: hál’ istennek) úgy döntött, egyébként “nem kis habozás és lelkitusa után”, hogy inkább utazik; és ez majd később is jócskán meghatározza jellegzetes élet- és szemléletmódját. Noha választhatott volna másképpen is, dönthetett volna a “gyönyörű kerékpár” mellett is. Mint ahogyan Esterházy Péter Esti című, 2010-es könyvének egyik szövegében (Első fejezet, melyben Esti Kornél biciklije, avagy a világ szerkezete) a “tízéves forma” kisfiú végül (hál’ istennek) csak megkapta apjától a hőn vágyott kétkerekű járművet – mely (szerzői) döntésnek persze így is sírás lett a vége: Esti ezúttal nem nyálas csókot kapott a vonaton a csúnya lánytól, hanem életre szóló tanulságot a gaz biciklitolvajtól.

És tulajdonképpen tökéletesen igaza van Esterházynak, hiszen Esti Kornél eredeti választása: teljességgel esetleges. Vagyishogy dönthetett volna a Kosztolányi-novella hőse akár úgy is, hogy inkább biciklizik egy jót Sárszegen, és nem utazik el az Adriára. Kikerekedhetett volna belőle egy jó kis Sárszeg-novella (mondjuk Kerékpár címmel) – a remek Sárszeg-regények (Pacsirta, Aranysárkány) mellé. És akkor a fiatal Esti csak valamikor később kezdett volna el utazgatni a nagyvilágban. Bőven összeállhatott volna így is az önéletrajzi narratíva, az épületes fejlődésregényszerűség – legfeljebb a megrázó vonatbeli csókról szóló (ez esetben meg nem írt) novella helyett Kosztolányi beválogatta volna az 1933-as kötetbe a hat évvel korábban keletkezett Omelette à Woburn című írást, amelyben a fiatal Esti szintén vonatozik, majd szintén beül egy külföldi étterembe, és még ráadásul sírva is fakad a legvégén. Kiteljesedhetett volna hát így – biciklistül-omlettestül – is a megrázó élmény, a hamvas fiatalember ártatlanságát kikezdő, egyúttal a későbbi rezignált férfit érlelő, úgymond beavatási tapasztalat. Ámde nem lett így. Máshogyan lett. Úgy, ahogyan az Esti Kornél harmadik novellájában áll. Ahogyan mi, Kosztolányi-olvasók, végül is, ismerjük. Viszont a kései pályatárs, a magát egykor Kosztolányi öccsének valló Esterházy szellemes (és bölcs) döntése felhívja a figyelmünket a novella és egyúttal az 1933-as kötet poétikai esetlegességére, ötletszerűségére, mondjuk ki bátran (az Esti Kornél énekének egyik kulcsszavával): “fölszínes” voltára – és éppen az önéletrajzi narratíva folytatásának tűnő harmadik novella kapcsán, annak bújtatott átírásával. Mely szerkezeti esetlegességre persze a továbbiakban amúgy is fény derül. Hiszen a kötet bevezető írását követő gyerekkori iskolanovellából és a rákövetkező ifjúkori utazónovellából kifeszülni látszó ívet látványosan megtöri a Negyedik fejezet: ott ugyanis nem folytatódik Esti nevelődési története, ehelyett valamely szeszélyes ötlet, vicces fordulat jóvoltából kerülünk egy sosemvolt városba, ahol mindenki túlságosan “becsületes”. Nem véletlenül viselte hát meg a “betegágyában” olvasgató, “megbomlott szívritmusú” Babitsot a léhább pályatárs kötetének “koronkénti hígsága”, így például a “szinte tökéletes”, azazhogy a “végén kissé ellírizált” csóknovellát követő “humoreszk” jellegű fejezet. És amikor az Ötödik fejezetben végre visszazökkenünk a fővárosi íróvá cseperedő Esti életrajzi narratívájába, az is csak arra lesz jó, hogy még inkább érzékeljük a soron következő, immár hatodik novella provokatív fordulatát, amelyben egy esetleges szójátékból kibontakozó anekdotaszerűséget olvashatunk Esti sajátos “pénzzavaráról”. Az életrajzi elemek a továbbiak során csak mintegy nyomokban bukkannak fel az egyes novellákban; így például a Tizenkettedik fejezetben Esti ugyan a “német diákéveiről mesél”, de csak azért, hogy felvezesse alkalmi hallgatóságának aznapi meséje tényleges hősét, Baron Wilhelm Eduard von Wüstenfeld elnököt.

A lehetséges – de nem valóságos – életrajzi vonulat érzetét erősíti az olvasóban, hogy a második, harmadik és ötödik novellákban az elbeszélő az egyes szám harmadik személy távlatosabb hangfekvésében tudósít minket Esti életének meghatározó pillanatairól és eseményeiről (mégpedig pontos dátumokkal az alcímekben): az első iskolai napról (1891. szeptember 1-e), az első külföldi útról (1903 júliusa), valamint a pesti írói lét kezdeteiről (1909. szeptember 10-e). Míg mondjuk – elbeszéléstechnikai kontrasztként – az alkalmi ötletekre épülő negyedik és hatodik novellákban az elbeszélő egyes szám első személyben adja elő Estivel közös történeteiket (utazás-, illetve társalgástörténetüket). A hasonló elbeszélői döntésből kibontakozó fejezetekben, amelyekben tehát az Esti történeteit tolmácsoló barát szerepe pusztán technikai jellegűvé zsugorodik, a novellaindító kollokviális beszédhelyzet mintegy előre igazolja a rákövetkező történetek “hígságát”. Nincs többről szó bennük, mint hogy az első elbeszélő által egyes szám első személyben helyzetbe hozott második elbeszélő, vagyis Esti egy- egy “fölszínes” mesével vagy anekdotával szórakoztatja éppen adott hallgatóságát, többnyire a vele – az első novella szerint – írói szerződésben álló barátját, de van, hogy másokat, kávéházi ismerősöket és írótársakat (akik viszont, ha kell, készséggel összefoglalják a késve érkező szerzőtársnak az addig elhangzottakat).

De visszatérve az életrajzi narratívát sugalló harmadik novella nyitányának szédítő háttértapasztalatához, lenyűgöző szakmai fölénynyel álcázott műhelytitkához: ha úgy vesszük, némi túlzással, csakis véletlenségből került a sikerrel érettségizett fiatalember éppen a Fiuméba tartó vonatszerelvény ama bizonyos fülkéjébe. A véletlen szeszélye hozta úgy, hogy a vidéki biciklizgetés helyett olaszországi körútra vállalkozhatott. Csakis a véletlen jóvoltából tűnik úgy, mintha Esti valamely távlatos nevelődési regényféleség hőse lenne. Ráadásul nem is az volna igazán fontos az olvasó számára, hogy az ifjú Kosztolányi jórészt ugyanazt élte át egykori vonatútján, mint az 1903-ban Fiuméba utazó Esti (ahogyan arról egyébként színt is vall a Színházi Élet 1932-es évfolyamának Csókankétjában), hanem az, hogy a novella szerzője, teljes tudatossággal, valamint hőse iránti mély felelősséggel, a kerékpár helyett az utazás mellett döntött – látszólag ötletszerűen. Lévén az Esti Kornél című kötet éppen ilyen látszólagos ötletszerűségekből, esetlegességekből, véletlenségekből épül fel, ámde következetesen szakítva így bármiféle előzetes műfaji vagy ideológiai, azon belül életrajzi vagy pszichologizáló elvárással.

A következetes szerkezeti bizonytalanság, vagy legalábbis fordulatosság nemcsak a kötet egészére, de a szóban forgó novellára is vonatkozik. Ha nem olvasnánk az alcímet, eleinte még csak az sem volna egyértelmű, hogy miről fog szólni a Harmadik fejezet – lévén az elbeszélő mintegy háromszor fut neki a novellának, mondhatni a hármasugrás szabatos koreográfiája szerint vesz lendületet a borzalmas vonatbeli csók ábrázolásához, és egyúttal ki is jelöli Esti Kornél életének három legfőbb helyszínét, világának jellegzetes térszerkezetét. Először röviden szót ejt a választás elé kerülő Esti kilátásairól: egyfelől a kerékpár az őt valamiféle “ragadós-szemetes galambdúcként” körülölelő otthont jelöli, azaz Sárszeget, benne a könyveit, a családját, elsősorban anyját; másfelől az utazás a menekülést kínálja számára a vidéki élet “fullasztó, poros” világából. A fiatal Esti heves vidékundorát később az érett Esti nosztalgikus vidékimádata ellenpontozza, amennyiben a Tizedik fejezet nagyvilágból hazatérő utazója immár kedélyes szeretettel anekdotázik Bácskáról egy budai kiskocsmában. Másodszorra a sárszegi fiatalember fővárosi élményeiről olvashatunk, amelyekben a “pesti emberek” már-már “családként”, lehetséges családpótlékként tűnnek fel a szüleit és testvéreit hátrahagyó diáknak – miként a panaszos “bús férfi” versében a szintúgy “bús pesti nép”, vagy a kései Számadásban a boldogtalanok világközössége, a “családtalanok óriás családja”. És mint tudjuk, később tényleg Budapest lesz Esti szűkebb írói világa, azon belül az egyes szám első személyben megírt novellák technikai kerettörténeteinek leggyakoribb helyszíne, az Ötödik fejezet bő lére eresztett alcímében megjelenő pesti “kávéházak” szubkultúrája, amelyben “csak különböző irányokhoz, iskolákhoz szító modern költők tanyáznak”. Harmadszorra végül csak felszáll Esti a fiumei gyorsra, és így elkezdődhet az alcímben ígért vonatút: a novella folyóiratbeli közléseinek tömör címében (Csók) foglalt megrázó eseményhez vezető, majd azután – egyfajta jutalomjátékként – továbbhaladó regényes történet. Ráadásul a vonat, a vonatutazás köti össze Esti szűkebb világát, Budapestet, a történetek tágabb világával: Párizzsal, Németországgal, Olaszországgal, Portugáliával, Svájccal; nem is beszélve a novellafüzér világán kívüli valóságban nem létező helyszínekről, a Negyedik fejezet “becsületes városáról” és a “világ legelőkelőbb szállodájával” büszkélkedő “kis országról” a Tizenegyedik fejezetben.

(“…akár egy regényben…”)

Esti a vonatfülkében, “hézagos olasz nyelvismerete ellenére”, mintegy kérkedve, eredetiben olvassa Edmondo de Amicis Cuore című, akkoriban igencsak népszerű regényét (amely pedig Radó Antal 1886-os fordításában immár magyarul is hozzáférhető volna az 1903-ban utazgató maturus számára). Az idegen nyelv többfokozatú tapasztalatának, azaz a nyelvismeret bizonyításának, mímelésének vagy éppen önfeledt színrevitelének témája állandó motívumként kíséri végig az Esti- történeteket (így például a lidérces fiumei vonatút játékosabb változatában, a művelt török anya és a lánya többnyelvű csevegését ábrázoló, ráadásul a vonatbeli csókmotívumot kedélyesen újraíró Hetedik fejezetben). Ámde ezúttal, legalábbis egyelőre, fontosabb lesz, hogy az olasz nyelvű naplóregényt olvasgató fiatalember szemében “a vonatfülke micsoda elmés helynek” tűnik: “Itt az idegen emberek élete mintegy keresztmetszetben – egyszerre és tömörítve – jelenik meg előttünk, akár egy regényben, melyet találomra felütünk valahol a középen.” És ha már a divatos regényt böngésző Esti úgymond “találomra felütött” egy másik “regényt” is, azaz belekezdett saját személyes “regényébe”, lévén a kerékpározás helyett az utazást választotta, minek következtében betévedt egy vonatfülkébe, ahol éppenséggel összetalálkozott két különös utassal, a szép anyával és a csúnya lánnyal… –, nos mindezek után megpróbálja magát minél inkább otthon érezni a véletlenszerűen kialakuló, ugyanakkor szükségszerűen összezáródó közösségi térben, amely tehát egyfelől a Fiuméba tartó vonat egyik fülkéjének háromfős utastársasága, másfelől meg az Esti Kornél című kötet harmadik novellája, a főhős életregényének (vagy regényes életének) egyik fontos fejezete. Úgy tűnik, Esti helyzetértelmezése együtt jár – s így együtt is olvasandó – a novella, sőt a kötet poétikai önértelmezésével; minek következtében az olvasó is már-már ott érzi magát a vonatfülkében, lévén ott is van, azaz nem tud nem ott lenni: a lebilincselő novella zárt világában.

Némi értelmezői merészséggel még akár úgy is vélhetnénk, hogy az Edmondo de Amicis-regény helyett a saját kibontakozó életregényébe, annak utazásfejezetébe merülő Esti: a Kosztolányi-kötetbe, most éppen annak Harmadik fejezetébe merülő olvasó allegóriája. Lévén az olvasó ugyanúgy átmeneti otthont keres a könyvben, mint ahogyan az otthonától és családjától elváló fiatalember érzékeli először valamiféle összeszokott “családként” a számára még idegen pesti embereket, majd később a vonatúton is úgy látja a fülkékben szunyókáló nők és férfiak alkalmi közösségét, mint “hamar összeverődő, rondán-családias utastársaságot”. Mint olyan “véletlenül és kényszerből toborzódott zárt vonat-cimboraságot”, amely ugyan nem számolja fel a nagyon különböző emberek eredendő idegenségét, ámde működőképes rendszerbe, az éjszakai vonatfülke zárt téridőalakzatába rendezi őket. Csipetnyi túlfogalmazással, az emberi létezés megválthatatlan otthontalanságának valamiféle esztétikai megváltása volna – mind a vonatutazás, mind pedig annak ábrázolása, illetve olvasása. Mert noha végleges otthonra sosem lelhetünk a világban, átmeneti szállásokra attól még bőven akadhatunk – akár az éppen elbeszélt történet szereplőjeként (ahogyan a folyton utazgató Esti tapasztalhatta élete első önálló vonatútján), akár olvasójaként (miként a meggyötört Babits találhatott átmeneti “ópiumos” enyhülést az Esti-kötet olvasása során, amely így “csónakká varázsolta betegágyát”, mégpedig “egy ringató és színes folyamon”). Hiszen például a megtört szerkezetű 1933-as fejlődésregényszerűség vegytiszta archetípusában, Goethe Wilhelm Meisterében is az eszmélkedő főhős a vonatfülkéhez fogható művi terekben lelt leginkább szellemi és lelki táplálékra, vagyis a bábszínházban és a vándorszínházban. És ahogyan Goethénél tükrözi poétikusan – pars pro toto – a színházmotívum a regényt, úgy képviseli Kosztolányinál a vonatfülke zárt mikrovilága a novellát, sőt a teljes novellafüzért. A Harmadik fejezet a kötet egyik emlékezetes belső tükreként utal a szépirodalmi teremtő képzelet “folytonos helyváltozására”, a valóságos vagy képzeletbeli “helyzetek végtelen lehetőségére”, azaz “holmi lelki álarcos-bálra”, az irodalmiság egyik ősi toposzára; jelen esetben: a jócskán zavarba ejtő szövegtípusokkal – és persze gyönyörködtető szövegegyediségekkel! – bővülő és bonyolódó Esti-kötet eklektikus szépségére.

Az írás vagy olvasás telt tapasztalatával párhuzamos örömöket nyújtó vonatút adta “helyzetek végtelen lehetőségeivel” játszó Esti egyszercsak észreveszi, hogy a csúnya lány anyja nagyjából ugyanannyi idős lehet, “mint az ő édesanyja” (akit utoljára éppen könnyek között látott a sárszegi vonatállomáson). Nem csoda hát, hogy a költői képzelet “folytonos helyváltoztatása” révén azonnal “mélységes szeretet ébred benne iránta, mintha az anyját látta volna”. (kiemelés: BS) Mint ahogyan később, immár Fiuméban, határtalan rokonszenvre gerjed a kisfiával kéregető olasz anya láttán is, nem sokkal azelőtt, hogy új keletű s máris csillapíthatatlan mediterrán lelkesültségében történetesen az “anyaméh bíbor barlangjáról” szónokolna. Az utazó anya és a lánya, a vonatfülke zárt rendszerének fikcióteremtő logikája szerint, mintegy családi rokonságba kerülnek Estivel, aki hasonlóképpen látja a csúnya és beteg lányt, mint ahogyan a Pacsirta szerzője láttatja a címszereplőjét, akinek viszont az író húga volna a mintája – legalábbis Kosztolányi Dezsőné Kosztolányi Dezső című “életrajzi regényének” egyik megjegyzése szerint, valamint a nyomatékos ajánlás bensőséges sugallata (“őneki”) nyomán. A novellabeli lány egyáltalán “nem szép”, sem a teste, sem a viselkedése; így tehát, éppen ezért, ugyanolyan tárgya lesz az elbeszélő leírókedvének, azaz figyelmének, kíváncsiságának, esetleg részvétének, mint a saját apja által is “csúnyának”, sőt “nagyon csúnyának” nevezett Vajkay-lány, Pacsirta. Az állatvilágból vett családi becenév tagadhatatlan szomorúsága és óhatatlan kegyetlensége ezúttal, az Esti-novellában egy másik kismadárfajtára vonatkozó, már-már gonosz, azazhogy gonoszul pontos hasonlatban tér vissza: “Amint a gerezdeket kissé duzzatag ajkai közé kapta, fehér, tapadó nyál képződött, mint a kis fecskefiókák csőrén, olyan tajték, olyan hab, mely holmi belső forróságtól sűrűsödik meg.” De már eleve olyan “véznának, cingárnak” látja Esti a lányt, “mint egy cinege”; távolságtartó szánalommal szemléli “cinegelábát” és “hosszú cinegenyakát”. A leginkább talán állathasonlatokkal megközelíthető fenomenális csúnyaság poétikus ábrázolása kapcsán gondolhatunk még akár az 1924-es Sárszeg-regénynél jóval korábbi prózaváltozatokra is. Így például A csúf lány című 1910-es novella Bellájára, aki “gyűlölte a száját, mint egy utálatos varangyot” – míg mondjuk a fiatal Esti “nehéz, lucskos mosogatórongynak”, sőt “beléje dagadt (…) piócának” érzékeli a vonatbeli lány száját, és még a csók közvetlen előérzetekor is “zöldbékához” hasonlítja utálata tárgyát. De eszünkbe juthat éppenséggel a szintúgy 1910-es keltezésű Szeretlek Rózsija, aki meg a rövidke szerelmi történet során – miként a vidékről hazatérő, “tejtől, tejföltől, vajtól” meghízott, “tejszagú szájú” Pacsirta – szépen-lassan “kigömbölyödik, nehéz és kényelmes lesz, mint egy kacsa”, továbbá “zsíros és maszatos szájával” suttogja együgyű szerelmes szavát (“Szeretlek.”) az elbeszélő hős fülébe. Legalább olyan érzéki hatásfokkal, ahogyan később Estire vihog a “báli rémre” emlékeztető vonatbeli lány: “…ez a kukac, ez a csirke, ez a giliszta…”

Pacsirta, fecskefióka, cinege, varangy, mosogatórongy, pióca, zöldbéka, kacsa, kukac, csirke, giliszta… Találó szavak, emlékezetes hasonlatok – a csúnyaság örök témájára. A Kosztolányi-prózára jellemző látás- és beszédmód egyidejű pontosságának és kegyetlenségének, kimérten részvétteljes pompájának egyik zavarba ejtő, már-már amorális (vagy legalábbis nem-morális) változatát tapasztalhatjuk meg a Harmadik fejezetben is – noha az etikai alapállás ugyanaz volna, mint az Esti Kornél 1933-as megjelenésekor keletkezett Számadásban: “Ülj le egy sarokba, vagy állj félre, nézz szét, / szemedben éles fény legyen a részvét, / úgy közeledj a szenvedők felé…” Ha a “helyzetek végtelen lehetőségeivel” játszó – s azokat így sajátosan megvalósító – létezés kimeríthetetlen gazdagságú “fölszínén”, a “mélységek látszatának” telt síkján időző homo aestheticus legfőbb feladata, sőt etikai értelemben vett kötelessége az volna, hogy mindig csak arra figyeljen, amivel éppen szemben találja magát, mégpedig annak legsajátabb egyediségére, akkor előbb-utóbb felmerül a kérdés: hogyan beszéljen arról, aminek (vagy akinek) legsajátabb és leglátványosabb tulajdonsága, hogy csúnya, nagyon csúnya, egyenesen viszszataszító?

(“Szegény, gondolta Esti.”)

“Szegény, gondolta Esti. Nem is bírta sokáig nézni. Kitekintett az ablakon.” – “Hol az anyára, hol a leányra pillantott. Micsoda szenvedések és szenvedélyek ráncigálhatják őket. Szegények, gondolta.”

Hatalmasra nyílik a távolság a vonatfülkében összeszorult utasok között: míg az érettségizett fiatalember a felelőtlen-felhőtlen szerepjáték, a képzeletbeli “lelki álarcos-bál” értelmében mintegy kiszakad a saját valóságából, addig a szerencsétlen sorsú utastársai erre képtelenek. Ugyanazok maradnak utasokként is, mint a hétköznapokban: szenvedő emberek. Meg egyébként is, legalábbis a róluk morfondírozó Esti szerint, a meggyötört anya és a beteg lány állandó életformája lehet az utazás, egyik orvostól a másikig, egyik gyógykezelésből a másikba. Egészen mást jelent az utazás az ő számukra, mint Esti számára: nem változatos szerepjátékot, hanem tartós és egyhangú kínt. Nem a “fölszínes” esztétikai létérzékelés nyitottságát, még akár – sőt leginkább – a létezés tragikus “mélységeire” is, hanem magát a tragikus létezést, annak sivár zártságát. Még ha ezt a megválthatatlanul komor “mélységet” ezúttal tényleg a Kosztolányi-novella esztétikai “látszatának” szövegfelszínén érzékeljük is, a “mélység látszataként” tehát. Minek nyomán nem lehet nem érezni, hogy az alkalmi fülketársak csakis addig maradhatnak kapcsolatban egymással, amíg tart a vonatút – ahogyan a búcsúzáskor el is hangzik (az olvasó előtt) Esti és az anya párhuzamos és néma tükörmonológjaiban, leginkább az utóbbiban: “Menj, fiam. Felejtsd el az egészet. Légy boldog, fiam.” Hiába hát Esti zavart “együttérzése és fiúi hódolata”, ha egyszer a nagyon különböző személyek, sorsok és életek közötti távolság felszámolhatatlannak bizonyul. Ez esetben a Kosztolányi- vagy Esti-féle homo aestheticus részvétetikája csakis a megszüntethetetlen távolság értelmezésére szorítkozhat. Más szóval, vagyis az elbeszélő szavaival: a távolságtartó “udvariasságra”. Mely viselkedésforma nem csupán a fiatalemberre, vagy akár az ő felnőttkori mására, de a novellafüzér szerzőjére is érvényes; kell, hogy érvényes legyen. Hiszen míg Esti Kornél a szerencsétlen sorsú utastársaival viselkedik udvariasan, addig az Esti Kornél című kötet szerzője a neki kiszolgáltatott, pontosabban az ő jóindulatára utalt olvasóval.

A főhős udvariasságának és tapintatának alapja, mintegy fiziológiai-pszichikai eredete: a kíváncsiság, Esti egyre “mélyebbre törő” kíváncsisága. Legyen az akár olyan bestiális és amorális jellegű, mint az unokaöccsével (vö. Brenner/Csáth Géza) elkövetett gyerekkori állatkínzások idején, vagy mint az immár életkortól független, kétszeresen is felkavaró belátás gyors és meredek ívében: “Kellő esetben bizonyára gyilkolni is tudott volna, mint minden ember.” (kiemelések: BS) Ugyanakkor az amorálisan csengő gondolat az alábbi fordulattal folytatódik: “De attól, hogy valakit megsértsen, jobban félt, mint hogy megöl valakit.” (kiemelés: BS) A társadalmi moralitás kialakulásán még jóval innen, vagyis a gyerekkorban gyökeredző tagolatlan és amorális ösztönkésztetések a felnövekvő Estinél fokozatosan átfordulnak valamiféle szándékoltan nem-morális, azaz esztétikai viselkedésformába – ahogyan az elbeszélő részletesen ki is fejti hőse későbbi s így érett “erkölcsi fölfogását”, amely “már ekkor csírázott gyermeklelkében”. Esti Kornél közismert, sokszor idézett udvariasságfilozófiája éppenséggel ugyanabból a komor belátásból ered, mint Babits Intelem vezeklésre című versének szikár keretállítása, tudniillik hogy “e földön jónak lenni oly nehéz”. Csak éppen a közös premisszából fakadó konklúziók különböznek: a Babits-féle bűntudatos vezeklés lírai vágya helyett Kosztolányi, illetve Esti kidolgozza a “pogánynak tetsző következtetésből” táplálkozó gyakorlatot: “…mivel igazán jók úgyse lehetünk, legalább udvariasak legyünk.” De csak addig a határig, amíg tényleg jól elboldogulunk az udvariassággal és a tapintattal; mely határon túl immár a tizenharmadik és tizenhatodik novellák provokatívan nem-morális, azaz lenyűgözően esztétikai gesztusai, sőt akciói következnek: a szerencsétlen sorsú özvegy megverése és az életmentő Elinger vízbe lökése. Mindenesetre a jól megalapozott, esetenként szélsőségesen végigvitt cselekvésetika látványosan kidolgozott esztétikai gyakorlattá válik, amennyiben a(z ábrázolt) valóság fokozottan és egyre inkább a(z ábrázoló) nyelv fénytörésében válik megragadhatóvá, pontosabban teljességgel meg nem ragadhatóvá. A nominalista etika – mint radikális esztétika – övezetében az “úgynevezett jóság” csak ugyanolyan szónak bizonyul, mint bármely másik. Az éppen adott szó – például a “jóság” – nem akkor lesz jó, ha (morális értelemben) ’jó’ a jelentése is, hanem ha jól (pontosan és találóan) használjuk. Sommásan: “A jó szó (…) több, mint a jó tett (…). Általában a szó mindig több, mint a tett.”

Ugyanakkor a néhány bekezdésben összefoglalt nominalista tapintatfilozófia bele kell, hogy illeszkedjen a novella, sőt a kötet udvarias és tapintatos elbeszélői gyakorlatába. Nem szabad tehát, hogy túlságosan hosszúra nyúljon az értekező jellegű betét; nem szabad, hogy túlságosan kizökkentse az olvasót az éppen kibontakozó történet sodrából; nem szabad, hogy túlságosan okoskodóvá váljon. Nem szabad, hogy az elbeszélő a gyakorlatában cáfolja mindazt, amit az elméletében mond a szavak használatának veszélyeiről. Nem szabad, hogy ugyanúgy csak “prédikáljon”, azaz szavainak “tartalmával hivalkodjon”, továbbá erőszakosan a “lényeget akarja bolygatni” – mint az Esti Kornél énekének “dagadt üvegszemű” mélybúvárja. És ha már a Harmadik fejezetben arányosan szóvá tette hőse udvariasságfilozófiáját, ügyelnie kell arra, hogy a későbbiekben ő se essen a tudálékoskodó önismétlés, a nyelvi és gondolati aránytalanság bűnébe, sőt hibájába. Hogy ne terhelje túl az olvasóját efféle magvas meglátásokkal, sőt bölcsességekkel. Hogy ne legyen bántó módon – ízléstelenül – “mély”. Inkább szelíden – ízléssel – “fölszínes”. Az olvasó iránti tapintat vezethetett például ahhoz a szerzői döntéshez is, hogy az Esti-könyvet összeállító Kosztolányi az Ötödik fejezetből végül kihagyta a novella folyóiratbeli változataiban szereplő passzust a kiszolgáltatott utcalánnyal beszélgető Esti tapintatfelfogásáról. Hiszen ha már egyszer volt szó róla két fejezettel korábban, mégpedig kegyes bőséggel, akkor tényleg durva udvariatlanság volna újfent az olvasó orra alá dörgölni az udvariasságról szóló eszmefuttatást. Nagyon pontos helyzetértékelés nyomán döntött hát Kosztolányi úgy, hogy bőven elég egy ilyen traktátus egy ilyen kötetben. Mint ahogyan bőven elég egy fiatalkori vonatút-novella egy kötetben, és így nem is válogatta be a már említett Omelette à Woburn című szöveget. Mint ahogyan csakis egyszer szakítja meg Esti a szokásos délelőtti fürdőzését a köteten belül, tudniillik akkor, amikor a “sorsüldözött özvegy” váratlanul felkeresi őt – a Tizenharmadik fejezet legelején; minek következtében a rákövetkező Tizennegyedik fejezetben már nem történhet meg, hogy Gallus, a “rossz útra tévelyedett fordító” éppen akkor toppanjon be Estihez, amikor ő fürödni készül – ahogyan a folyóiratbeli változatokban még olvashatjuk…

Apró dolgokon múlik tehát az olvasó iránti figyelem és tapintat. És ezek az apró dolgok mindig csak az éppen adott szöveghelyzettől függenek, az éppen összeálló kötet éppen adott szövegpontjának helyi értékétől. Van, hogy Kosztolányi inkább visszafogja a kötetben szereplő novella befejezésének váratlanságát, sőt vadságát: Esti Kornél végül nem “erősen, keményen, félreérthetetlenül üti meg” az özvegyet, mint a folyóiratbeli változatokban, hanem csak “megragadja a karját” és “rázza” (és még a sokkolóan nagy “csokoládétábla” is eltűnik a kezéből). De van, hogy a kötetét összeállító Kosztolányi inkább felerősíti egyik korábbi novellája zárlatát: Esti nemcsak eljátszik Elinger vízbe lökésének gondolatával, majd a gondolattól megriadva elfut, mint a korábbi változatokban, hanem bele is löki a Dunába az egyre idegesítőbbé váló életmentőt. És a sort még hosszan lehetne folytatni, lévén Kosztolányi tényleg minden egyes új szöveghelyzetben újragondolja minden egyes korábbi művét, azok minden egyes porcikáját – csak hogy a lehető legkevésbé legyen tapintatlan az olvasójával, aki ezúttal tényleg nem pusztán korábbi novellákból véletlenszerűen összemarkolt szövegcsokrot, hanem alaposan összeszerkesztett, vadonatúj novellafüzért kap kézhez.

(“…a barátságos horvát kalauz…”)

Az olaszországi körútjára induló, a vonatfülkében tüntetően olasz nyelvű könyvet olvasó Esti hosszasan beszélget németül “az új horvát kalauzzal, egy barátságos, bajuszos emberrel”, aki ráadásul később – immár hangsúlyosan “barátságos horvát kalauzként” – újra megjelenik a színen. A nagyvilágba induló fiatalember tehát az idegen nyelvet először egy teljességgel hétköznapi beszédhelyzetben, az előírt kötelességét szabályosan és kedélyesen végző vasúti dolgozóval szemben alkalmazza, mégpedig tökéletes sikerrel. Míg a horvát kalauz “tereferél, elbratyizik, szlávosan”, természetesen a lehetséges “borravaló reményében”, addig Esti mintegy előhangol a nagyobb léptékű nyelvi és kulturális kalandokra, amelyek legelső állomása: a fiumei étterem, ahol a “lámpalázasan készülődő” fiatalember sikeresen vizsgázik az öreg olasz pincér előtt. Csevegni a kalauzzal a közös idegen nyelven, majd ételt rendelni a pincértől az ő anyanyelvén: az idegen nyelv tudásának fényes bizonyítékai. Tanúsítványai annak, hogy képesek vagyunk az idegen nyelvet a saját céljaink szolgálatába állítani: közölni és kérni, kérdezni és válaszolni. Olyan magabiztosan használni a nyelvet, mint kovács a kalapácsot. Mint mesterember a szerszámosláda megannyi célszerszámát. A felnőtt Esti Kornél nyelvi szerszámosládájában pedig, tudhatjuk meg a Kilencedik fejezetből, tíz nyelv van (legalábbis az asztaltársasága előtt kérkedő hős szerint, és miért ne hinnénk neki, ha már…). Noha például a török vagy a bolgár nyelv nem tartoznak közéjük. Ami viszont nem jelenti azt, hogy alkalomadtán ne udvarolna saját anyanyelvén a magyarul nem értő török lánynak a vonatfolyosón. Vagy hogy, ha éppen úgy jön ki a lépés, ne beszélgetne hosszasan a bolgár kalauzzal – bolgárul.

A harmadik novella horvát kalauza és a kilencedik novella bolgár kalauza: az idegen nyelv megtapasztalásának két szélső pontját jelölik, tudniillik a tökéletes érthetőséget és a tökéletes érthetetlenséget. Ámde mindkét vonatbeli eset ugyanolyan érvényes beszélgetésnek számít: az első azért, mert teljesen szabályos; a második azért, mert teljességgel szabálytalan. Az első a hétköznapi értelemben sikeres kommunikáció iskolapéldájának tűnik, a második a hétköznapi kommunikáción túli vagy inneni nehézségek szélsőséges színrevitelének. A két határérték között pedig fellelhetjük az idegen nyelv tükrében megnyilvánuló (nyelvi) létezés megannyi változatát – így például a dühös német bérkocsis szitkozódásait nyelvtanulás céljából szorgosan jegyzetelő egyetemista Esti anekdotáját; vagy éppen a török lánnyal folytatott érzéki fecsegését hathatós testi nyomatékkal, azaz csókkal megpecsételő világfi Esti kalandját. Ilyen és ehhez hasonló, nehézségi vagy szokatlansági sorrendbe állítható fokozatok vezetnek el az érthető idegen nyelvtől az érthetetlen idegen nyelvig, a nyelv eszközelvű használatától a nyelv pőre anyagszerűségének megtapasztalásáig. Ez utóbbi tapasztalathoz voltaképpen nincs is szükség az idegen nyelvre, hiszen a saját nyelvben is feltárulhat időnként a megértésirányult eszközszemlélet és -használat érvényét felülíró idegenség fenomenális ténye. A (nyelvben) létezés teljességgel meg nem magyarázható, nyelvileg meg nem ragadható titka. A nyelv saját testének misztériuma, amely nem választható el a test saját nyelvének misztériumától. És ez a kettős kötés szépen megmutatkozik a fiumei vonaton utazó anya és a lánya sajátos nyelvi – és persze testi! – valóságában.

A lány és az anya csakis “suttognak”, “susognak” és “pusmognak” egymással. Összebújnak; a testi közelség nyelvét, testies nyelvét vagy testnyelvét használják mindvégig. A lány beszédéből semmit, az anyáéból pedig csak foszlányokat hallhatunk: “Csöndesen, kisleányom.”; “Igen, kisleányom.”; “Nem, nem, kisleányom.” (Egyébként majd a bolgár kalauzzal rendhagyó módon beszélgető Esti is pusztán erre a két általa ismert bolgár szóra – “igen” és “nem” – korlátozza a megszólalását.) Az anya a szörnyű csók utáni feszült pillanatokban is csak ennyit tud habogni: “Ó (…), bocsánatot kérek. De hiszen tetszik látni…” Majd: “Editke (…), Editke, Editke…” Kettejük bensőséges – kívülről teljességgel érthetetlen – beszédének leginkább hangzásértéke, anyagi valósága van: “Lázas, siető susogás volt ez, összefolyó szóáradat, tagolatlan, érthetetlen s olyan szapora, mintha könyvből olvasták volna” – valamely Esti számára egyelőre még ismeretlen nyelven írott könyvből (ráadásul halkan és hadarva): a testi közelség, az intim testiség könyvéből. A lány Esti iránt felébredő szenvedélyét csillapítani próbáló anya “csöndesen, szépen és okosan, arcát az arcához tapasztva beszélt neki az arcába, a fülébe, a szemébe, a homlokába, az egész testébe, beszélt- beszélt el nem fáradva, záporos patakzatossággal és lendülettel s érthetetlen volt, ez is érthetetlen volt, akár előbb a lánya suttogása”. Az anya érzéki beszéde leginkább olyan litániához vagy “imához” hasonlít, “melyet valamilyen hívő morzsol az ő ismeretlen és láthatatlan istenének”.

Az ismeretlen mélységből – úgymint gyönyörből és fájdalomból, szenvedélyből és szenvedésből, vágyból és csalódásból, érzékelésből és érzékiségből… – fakadó testi közelség nyelve, a testies nyelv végül eléri, magába vonja a teljességgel kívülállót is: a csúnya lány megcsókolja (emlékszünk: mosogatórongy, pióca, zöldbéka…) Estit, aki ezután “a száját törülgetve és a zsebkendőjébe köpködve” valósággal “ki tudta volna hányni a belét”. A naturálisan ábrázolt csók lidérces pillanatát nyomatékosítja egyébként a gyors elbeszéléstechnikai váltás: hirtelen a felriadó anya felől kezdjük látni Estit (“Az asszony már talpra ugrott…”), majd néhány bekezdés után az elbeszélő újra Esti szemszögéből ábrázolja a további eseményeket (“Esti, aki még föl sem ocsúdott…”). Ugyanakkor a “csók iszonyata” azon nyomban átváltozik, úgyszólván felstilizálódik a “csók rejtélyévé” – mely “rejtély” a későbbiekben majd önfeledt játékká szelídül a török lánynak adott csóközönbe torkolló hetedik novellában. Mindenesetre a Harmadik fejezetbeli csók érzéki “iszonyatának” és “rejtélyének” egyidejűsége, a felfokozott, sőt felforgató érzéki tapasztalat látható és láthatatlan dimenzióinak együttállása elvezeti Estit – és egyúttal az olvasót is – valamely nyelven túli vagy inneni tartományba; oda, ahonnan korábban az anya és a lány közös sustorgása kihallatszott, és ahol immár ő is jelen volt egy végtelennek tűnő – iszonyatos – pillanatig. Kérdés, mit tud kezdeni mindezzel az ifjú Esti; hogyan képes minderről számot adni magának, vagy éppen utastársainak. És legfőképpen: miként, milyen elbeszéléstechnikai eszközökkel szól minderről az elbeszélő?

Esti és az anya egy-egy képzeletbeli beszéddel búcsúznak el egymástól. A néma ikermonológokban csupa olyan dolog hangzik el szenvedésről, megértésről, részvétről és szeretetről, amelyek kimondva esetlenül, nevetségesen, netán közhelyesen hangoznának; lévén ezek a dolgok nehezen fejezhetők ki, vagy – még inkább – sehogyan sem. Pontosabban az elbeszélő a saját szavaival tolmácsolja a szereplők gondolatait, a saját szavait adja kölcsön a kifejezőeszköz nélkül, azaz nyelv nélkül maradt Estinek és az anyának. Éppen ezért nem lehet igazán eldönteni, hogy az idézőjelbe tett monológokat – a szereplői tudataktusok elbeszélői kihangosításait – mennyire vehetjük kézpénznek, mennyire határozza meg azok helyi értékét a nyelvkritikai jellegű irónia. Vajon a ki nem mondható, de leírható gondolatok mint idézőjelbe tett közhelyek – már nem is közhelyek? De nézzük az elbeszélő saját kommentárjait – először Esti ki nem mondott gondolatairól: “Ezt akarta mondani, de nem mondta el. Egy tizennyolcéves fiú csak érezni tud még. Nem tud ilyen mondatokat összehozni.” Majd az anya néma monológjáról: “Ezt gondolta. De ő se mondta el. Aki szenved, az nem igen beszél.” A fiú tehát “érez”, az anya pedig “szenved” – az egyik még innen, a másik már túl a nyelv kifejezőerején, kommunikációs teljesítőképességén. Kölcsönösen nem találják a szavakat; ámde míg az anya már lemondott róluk, addig Esti még keresi azokat – lévén éppen ezt választotta hivatásául, a nyelv művészetét. Ugyanakkor a kifejezés nyelvi nehézségei mégiscsak a kifejezhetetlenség nyelvi tapasztalatát eredményezik – legalábbis az elnémuló Esti és a szótlan anya belső monológjait ábrázoló novella szerzője (és olvasója) számára. Esti bőbeszédű némasága ugyanakkor előképe lehet egy későbbi, immár szépírói megszólalásnak – ahogyan erről szabadkozva nyilatkozik is érzelmei hirtelen kiáradása után (persze még mindig némán, csakis az olvasó számára hallhatóan):

Nem kielégítő magyarázat, elismerem. De mély költői gondolat. Ezért bátorkodom közölni. Én írónak készülök. Ha egyszer majd megtanulom ezt a nehéz mesterséget (…), akkor, egyszer talán meg is írom ezt. Nagyon nehéz téma. De engem ilyesmi érdekel. Olyan író akarok lenni, aki a lét kapuin dörömböl…

A fiatal Esti ígéretét majd csak a felnőtt Esti váltja be, amennyiben tényleg “író” lesz belőle, még ha nem is tudjuk pontosan – a Tizenötödik fejezetben idézett néhány dagályos versfoszlánytól eltekintve –, hogy miféle dolgokat ír valójában. Meg egyáltalán, a nyitónovella szerződésének értelmében éppenséggel nem is ő, hanem a névtelen elbeszélőként fellépő barát írja meg a kalandjait, így például a fiumei vonatutazásról szóló novellát is, mégpedig – legalábbis az előzetes szándék szerint – mindenféle “érdekcsigázás” és “csirizelés” nélkül. A fiatal Esti és a felnőtt Esti, valamint a felnőtt Esti társszerzőjeként fellépő barát óhatatlanul – többé-kevésbé – eltérő irodalom-felfogásai ebben a fiatalkori tárgyú novellában látványosan ironikus cserebomlásba kerülnek egymással. Különböző irodalmiságok, különböző irodalmi stílusok és hangfekvések férnek meg egymás mellett, és keverednek össze egymással itt, az íróságról még csak álmodozó fiatalember regénybeillő utazásának történetében.

(“Nem a ballada és a románc…”)

Az írónak készülő Esti Kornél jóval “többet tanul” a vonatbeli csók “iszonyatából” és “rejtélyéből”, mint bármi másból, “mint eddig minden könyvből”. Jóllehet, egy évvel korábban még a sárszegi gimnázium irodalmi önképzőkörében vitatkozott szenvedélyesen a tanárával egy költemény műfaji hovatartozásáról: hogy az ballada-e vagy románc. (A tanuló és a tanár között kirobbanó vita életrajzi hátteréről Kosztolányi egykori osztálytársa, Lányi Viktor tudósít minket 1936-os visszaemlékezésében.) Most viszont, közvetlenül a csók után, már úgy véli: “Nem a ballada, a románc a fontos. Az élet a fontos, csak az a fontos.” Nem az “a fontos” tehát, hogy milyen irodalmi keretfeltételek, milyen műfaji-poétikai körülmények közepette van szó, lehet szó az “élet” nagy eseményeiről, hanem hogy szó van, szó legyen azokról.

Az életes irodalom mellett voksoló fiatal Esti nagyon hasonlóan vélekedik az irodalom helyéről és feladatáról, mint az életes Ady költészetéről 1907 decemberében értekező fiatal Kosztolányi. Róla viszont – tehát a Négy fal között című kötet költőjéről – Ady még ugyanazon év júniusában azt írta, hogy “irodalmi író”, vagyis hogy országszerte az egyetlen, aki nem utánozza az ő életes költészetét, amelyet pedig jóval később, 1929- ben az érett Kosztolányi illet majd kemény kritikával Az írástudatlanok árulása című vitacikkében… A Vér és arany című Ady-kötetet méltató 1907-es Kosztolányi-írás egyik leggyakoribb szava: az “élet”; pontosan tízszer bukkan fel hangsúlyos értelemben a rövidke cikkben, legutoljára ráadásul nagy kezdőbetűvel (“…és egyre jobban szereti az Életet…”), éppúgy, mint Adynál. Életes író – irodalmi író. Mintha olyan nagyon könnyű volna elválasztani egymástól a szépirodalmi igénnyel írott szövegek e két legmeghatározóbb és egyúttal legáltalánosabb kiterjedését: azt, ahonnan erednek, és azt, ahová terebélyesednek. Okosabb volna inkább az ’élet és irodalom’ kétoldalú érméjét hozzáértő kézzel forgató írók tagadhatatlan alkati különbségeinek következményeiről, az éppen adott mű vagy életmű aránybeli változatairól beszélni: van, aki az élet felől közelít az irodalom felé, és oda is tér vissza, mint Ady; és van, aki az irodalom felől tájékozódik az élet irányában, és oda is köt vissza mindent, mint Kosztolányi. Az ifjú Esti (legalábbis vágyaiban) mintha Adyhoz, az érett Esti meg mintha Kosztolányihoz állna közelebb. Az Adyért lelkesedő fiatal Kosztolányira emlékeztető ifjú Estiről szóló vonatos novellát viszont, a nyitófejezet fikciója szerint, az érett Kosztolányira emlékeztető érett Esti névtelen barátja írta – az érett Esti szóbeli emlékezése nyomán.

A fentiek értelmében az ifjú Esti könnyen válhat tárgyává az érett Esti élőszavát írásban tolmácsoló elbeszélő iróniájának; és válik is – például az alábbi, még a vonatút legelején felbukkanó leírásban:

Magas, álláig érő gallért hordott, vékony, fehér piké- nyakkendőt, mely egyszerre egy nemzetközi tenoristához és egy mucsai díjnokhoz tette hasonlóvá, de ő ezzel roppant meg volt elégedve s úgy hitte, hogy semmi se fejezi ki találóbban bohém-voltát, határtalanba sóhajtó, szeszélyes költőlelkét.

A frissen érettségizett költőjelölt külső-belső jellemzése során hirtelen – egy összehasonlító utalás jóvoltából – feltűnik a későbbi szépíró, aki többek között éppen a csúnya lánytól kapott fiatalkori csóknak köszönhetően vált tapasztalt, majd rezignált szépíróvá:

Szürke szeme fájó esengéssel, tétova kandisággal égett, akkor még sokkal tisztábban és tüzesebben, mint később, mikor a csalódás, a mindenben való kétkedés ködössé tette e szem ragyogását, olyan ólomszínűvé, olyan részegen-zavarossá, mintha állandó pálinkamámorban volna.

(Kiemelés: BS)

 

És nézzük gyors párhuzamként az “Esti Kornél gondolatai” című 1929-es Pesti Hírlap-cikk felütését:

Húszéves koromban olyan érzékeny voltam, mint egy nyúzott ember, akinek az élet és világ minden érintése halálos fájdalmat okoz. Ez az érzékenység az évek során lassanként tompult, a tapasztalatok hatása alatt közönnyé fakult, hogy élni tudjak.

Az érett – sőt túlérett – Esti felől nézve óhatatlanul ironikus fénytörésbe kerül a fiatal Esti; ráadásul a leírás ironikus mozzanata szükségképpen megőrződik a továbbiakban is, amennyiben mindvégig változatlan marad az elbeszélő külső helyzete, azaz időbeli és mentális távolsága az ábrázolt hőstől, és persze az olvasó sem tud többé elfeledkezni a fiatalember öltözködésére és viselkedésére vonatkozó sorok összetett ízéről.

Annak ellenére, hogy például az érett Esti “erkölcsi felfogása” az udvariasságról, amelyet “később részletesebben is kifejtett egyéb műveiben”, már az 1903-as vonatutazás során is “csírázott gyermeklelkében”, nem tudjuk nem észrevenni a jókora távolságot a hős és az elbeszélő között. Az ironikusan kimért távolságtapasztalat működik a fiatalember (egyelőre még csak) önjelölt költővoltára vonatkozó elbeszélői gesztusokban – legyenek azok akár idézetek, akár leírások, akár értékelések: “Az ő kíváncsisága mélyebbre tört…”; “…hogy ily sehonnai, ifjú költő meglopja eddig féltve őrzött, gondosan rejtegetett életüket…”; “Olyan író akarok lenni…”; “Mindenki vagyok és senki. Vándormadár, átváltozó művész, bűvész, angolna…” A mosolyt fakasztó költői érzésekben és képekben tobzódó, életes költőnek készülő fiatalember ugyanakkor folyamatosan irodalmias fordulatokat használ. Minduntalan, szinte minden egyes élménye kapcsán az iskolában tanult auktorokat idézi – az iskola falain kívül, vagyis az “életben”. Nagyon úgy tűnik, hogy az “élethez” – amely igazán, sőt egyedül “a fontos” – a fiatal Esti csakis irodalmi vagy irodalmias eszközökkel tud hozzáférni, azazhogy korlátozott nyelvi hozzáférést biztosítani. Jól tudjuk, az élet, az bizony csak az élet. A nyelv, az meg csak a nyelv. A kettő között viszont ott az irodalom, amely, varázslatos módon, éppúgy tartozik az egyikhez, mint a másikhoz.

A fiumei szerelvényre felszálló “katonaorvost” az öccse előtt “hencegő” Esti már “magasrangú ezredorvosként” fogja emlegetni. Viszont az “élet gazdagságából fakadó” csók megrázó tapasztalatának elmondhatóságáról meg ekként vélekedik, immár jóval félénkebben: “Elmesélni senkinek se lehet, még öccsének se, mert mindenki kiröhögné.” Már ha egyáltalán van Estinek öccse, ahogyan a második, harmadik és ötödik novellákban olvashatjuk, és nem úgy áll a dolog, ahogyan a hatodik novellában maga a hős nyilatkozik (persze valamilyen meghatározott céllal, különös “pénzzavarának” meséjét hitelesítendő; és könynyen lehet, hogy éppen ezért nem is mond igazat): “Testvéreim nincsenek. Rokonom csak egy van…” Mindenesetre itt és most – a harmadik novella világának nem ábrázolt, de emlegetett közeljövőjében – az öccse előtt egyrészt hencegő, másrészt bizonytalankodó fiatalember: a tekintélyes szépíró megmosolyogtató előképe, egészen pontosan az alkalmi, többnyire kávéházi hallgatósága előtt képtelenebbnél-képtelenebb kalandjaival hencegő Estié, aki már nem tart attól, hogy “mindenki kiröhögné”. A gyerekes hencegés és füllentés mintegy előrevetíti a felnőtt író magabiztos fikciógyártását. Voltaképpen a tizennyolc éves Esti pontosan azt gyakorolja az öccsével, amit majd a felnőtt Esti visz tökélyre a névtelen elbeszélővel, aki olykor egyes szám harmadik személyben ábrázolja, olykor viszont egyes szám első személyben szóhoz is juttatja a barátját. És így végül, mindenki legnagyobb örömére, az immár felnőtt Esti Kornél az olvasó előtt is szabadon henceghet, hazudozhat (például arról, hogy nincsenek testvérei), alakoskodhat, játszhat… – egyszóval mesélhet. Míg mondjuk a harmadik novella fiatal Estije leginkább csak szónokol.

(“Thalatta thalatta.”)

Különös tekintettel az ábrázolt esemény ünnepélyességére, érdemes teljes egészében idézni “azt a versféleséget”, amely az egyszerre “iszonyatos” és “rejtélyes” csókkal koronázott “éjszaka szorongó óráiban fogant meg” Estiben, és amely közvetlenül a tenger megpillantása után “harsant ki belőle” – természetesen egy iskolában tanult irodalmi minta, jelesül Xenophón Anabaszisza nyomán:

Thalatta thalatta. Nem-változó, örök-egy, egész te, hegyláncok székesegyházában, bércek templompillérei között, te szenteltvize a földnek, a szirtek kivájt szenteltvíz-tartójában, keresztelő-kútja minden nagyságnak, mely valaha élt ezen a világon, te anyaföld teje. Szoptass meg engem, válts meg, távoztasd el tőlem a rémeket. Tégy azzá, aminek születtem.

A klasszikus auktor hívószavain meglendülő, sőt megbokrosodó képáradat – mint hiperhabzékony metaforabokor – egyfelől a fiatal és lelkes Esti tagolatlan érzelmeit hivatott tolmácsolni, másfelől viszont olvashatjuk akár az évekkel később intézményesült szépíró egyik legelső szárnypróbálgatásaként is. Persze nem megfeledkezve arról, hogy az 1903 nyarán nagy valószínűséggel le nem írt “versféleség” feltehetően a barátja szóbeli emlékezését lejegyző névtelen elbeszélő saját stiláris leleménye – vagyishogy jellemző példája a Kosztolányi-féle zegzugos és többszereplős elbeszéléstechnikai játéknak. Mint ahogyan a Tizenötödik fejezetben a már szépíróként befutott Esti versfoszlányairól sem tudjuk teljes bizonyossággal eldönteni, hogy azok valóságos vagy fiktív költeményből származnak-e – természetesen a Kosztolányi által létesített fikció saját valóságán belül. Mindenesetre a dolgozószobai körülmények között született, először lázasan leírt, majd írógéppel letisztázott vers kezdősorai ugyanazt a végtelenséget jelölik, mint a fiatal Esti “versfélesége”, azzal a cseppnyi különbséggel, hogy itt a mérhetetlen tenger helyett a még inkább mérhetetlen éjszakai égboltról – magáról a kozmoszról! – van szó: “Mért nézek az éjbe? Mért hallom a vándor / bolygók robogását, mért látom a csillag / messze, kalandor fényét…”

De nézzük tovább a harmadik novella tizennyolc éves költőjelöltjének egyéb “versféleségeit”, amelyeket az elbeszélő hangsúlyosan idézőjelbe tesz, azaz nyíltan elidegenít saját szövegétől; minek következtében nem tudjuk nem – részben vagy egészben, alkat és ízlés dolga – ironikusan olvasni azokat:

– így például a vonatbeli anyához címzett belső monológot, amelynek már az egyik legelső szava (“kimondhatatlan”) mintegy szó szerinti jelentést kap azáltal, hogy az elbeszélő a fiatalember számára még szabatosan ki nem fejezhető érzésekről ad rafináltan számot: “Asszonyom, én kimondhatatlan tiszteletet és mély részvétet érzek ön iránt…”

– vagy gondoljunk az önérzetesen kolduló olasz anya és gyereke láttán felbuzgó, népkarakterológiai meglátásokkal terhelt alkalmi szónoklatra: “Lám – gondolta –, ezek nem koldulnak, ezek követelnek. Régi szabad nép, a nyomorában is dicső…”

– de ne feledkezzünk el az öreg olasz pincér udvarias, pusztán a vendég származását firtató kérdése nyomán feltörő szenvedélyes vallomásról sem: “Hogy honnan származom – szavalgatott magának Esti, megmámorosodva a feketétől és az álmatlanságtól. – Onnan, ahonnan minden ember. Egy anyaméh bíbor barlangjából…”

Kissé bonyolultabb, vagy ha tetszik, játékosabb lesz a helyzet akkor, amikor az elbeszélő nem a “magában szavalgató” Estit idézi, hanem mintegy ő maga próbál “szavalgatva” belehelyezkedni hőse zaklatott lelkiállapotába. Amikor tehát merészen átveszi az érzéseitől és gondolataitól lázas, ugyanakkor hangsúlyosan irodalmias eszközökkel fogalmazó fiatalember stílusát. Átveszi – és parodizálja. Nem tudjuk például nem az elbeszélő ironikus ízű visszaénekléseként olvasni a tengerbe mártózó Esti lelkesültségét leíró szavakat, amelyek metaforikus eredete természetesen a néhány oldallal korábbi tengeródában – “Thalatta thalatta.” – keresendő. Míg ott “szenteltvízről”, “keresztelő-kútról” és “anyaföld tejéről” olvashatunk, addig itt “sós öblögetővízről” és “köpőcsészéről” – igaz, “istenek és rakoncátlan fiatalok köpőcsészéjéről”. Összetett lírai képlet: a magasztos helyszínt jelölő “istenek” egyfelől, valamint a zaklatott lelkiállapotra utaló “rakoncátlan fiatalok” másfelől – ámde mindkettő egyaránt a szokatlanságában erős metafora tágas “köpőcsészéjében”.

A “szent és imádott Itáliára” vágyakozó fiatalember “tárt karokkal dobja testét a gyöngyös kékségbe, hogy végképp egyesüljön vele” – mely túlcsordulóan érzelmes költői kép újra felbukkan, ámde jócskán megváltozott értelemben, a Tizenharmadik fejezet immár elismert szépírójának cinikus és gonosz gondolatmenetében, amely az “irodalom” szóhoz tapadó közhelyeket lajstromozza az Esti költészetétől elragadtatott özvegy előtt:

Ne keverjük össze a dolgokat. Ez irodalom. Borzasztó volna, ha mindaz, amit írtam, megvalósulna. Egyszer azt írtam, hogy gázlámpa vagyok. Mégis élénken tiltakoznék az ellen, hogy valaki gázlámpává változtasson. Azt is említettem valahol, hogy mennyire szeretnék beleveszni a tengerbe. Mikor azonban az uszodában háromméteres vízben úszkálok, mindíg eszembe jut, hogy ott nem tudnék leállni s bizonyos megkönnyebbülést érzek, mihelyst a sekélyvízbe érek.

 

Ráadásul Esti – legalábbis az Esti Kornél éneke szerint – alkatilag is jobban vonzódik a “sekélységhez”, mint a “mélységhez”. És még csak végtelen vizű tenger, holmi azúrtartalmú “köpőcsésze” sem kell ahhoz, hogy felébredjen benne a mélységiszony; elég csak mélyvizű medencés uszodába menni, vagy éppen megmártózni a Dunában, és persze kis híján belefulladni, ahogyan a Tizenhatodik fejezet legelején olvashatjuk. Nem is beszélve a keresztül-kasul ironikus Tizenkettedik fejezet végletes nominalizmusáról, a tengerparti német fürdővároska fövenyén álló tábla teljességgel költőietlen feliratáról: “A tenger”. Amin persze a “latinok közül érkező” egyetemista, a nem sokkal korábban még az Adria “gyöngyös kékségével” mámorosan “egyesülő” Esti igencsak megrökönyödik: “… merőben fölöslegesnek éreztem. Hiszen előttem tajtékzott a háborgó végtelenség s nyilvánvaló, hogy az Északi Tengert senki se tévesztheti össze egy köpőládával vagy egy gőzmosodával.” (Kiemelés: BS) Ámde évek múltán, figyelmes kávéházi asztaltársasága előtt mégiscsak így pontosít: “Később beláttam, hogy tévedtem ifjúi felületességemben. Épen ebben volt a németek igazi nagysága. Ez maga volt a tökéletesség.” Márminthogy a valóság költői túlzásoktól mentes ismerete és tisztelete. És valóban, az érett Esti szemében a tenger – akár az északi, akár a déli – már nem a metaforaszaporító költői léleknek kiszolgáltatott “köpőcsésze” vagy “köpőláda”, hanem pontosan és takarékosan megnevezhető tényállás. Egy világos nyelvi jel (“tenger”) egyértelmű dologi vonzata, amelyet még akár el is láthatnánk – mert miért ne láthatnánk el? – a legszűkebb tényállásra szorítkozó, mérsékelten esztétikus, előzékenyen feliratos táblával.

“Csak ők gyógyíthatnak ki zavaros érzelmességemből” – gondolja a tizennyolc éves Esti a büszke koldusasszony és a kisfia által képviselt olasz népről, ámde nem minden “zavaros érzelmesség” nélkül. Az egyszerre életkori és alkati “zavarosság” a későbbiek során, a füzérszerű Esti-novellák változatos helyzeteiben és történeteiben persze tisztulni fog, de megszűnni nem. Esti költői “zavarossága” ugyanis gyógyíthatatlan. Legfeljebb ábrázolható. Mint ahogyan Kosztolányi, a mindig tiszta fejű prózaíró ábrázolta 1933-as kötete hősét, Esti Kornélt, aki nemcsak “érzelmes” költő, de szellemdús mesélő is. Éppúgy egyébként, mint maga Kosztolányi.

* * *

 

A novellaelemzés egy hosszabb munka részét képezi, amelyben az immár kritikai kiadásban 2  is elérhető (szerk.: Tóth-Czifra Júlia, Veres András, Pozsony, 2011.) 1933-as Esti Kornél-kötet tizennyolc fejezetét az alábbi tíz szövegtípus szerint csoportosítom:

1. ELSŐ FEJEZET (MELY BEVEZET A TÁRGYBA ÉS A MŰFAJBA)
2. MÁSODIK FEJEZET (mely gyerekkori próbatételről szól)
3. Harmadik fejezet (melyben az utazásról mint valamiféle beavatásról van szó)
4. NEGYEDIK FEJEZET; HATODIK FEJEZET; TIZENEGyedik fejezet (melyekben a puszta ötlet válik a szöveg meghatározó elvévé)
5. ÖTÖDIK FEJEZET; NYOLCADIK FEJEZET; TIZENNEGYEDIK FEJEZET; TIZENHETEDIK FEJEZET (melyek az írói életformát ábrázolják)
6. HETEDIK FEJEZET; KILENCEDIK FEJEZET (melyekben a nyelvről, az irodalmiságról esik szó)
7. TIZEDIK FEJEZET (mely vidéki történet)
8. TIZENKETTEDIK FEJEZET (mely városi történet)
9. TIZENHARMADIK FEJEZET; TIZENÖTÖDIK FEJEZET; TIZENHATODIK FEJEZET (melyekben látványosan kiteljesedik esztétika és etika kiazmusa, retorikai-poétikai tükörjátéka)
10. TIZENNYOLCADIK FEJEZET (melyben végül a halál kerül terítékre)

Az 1936-os Tengerszem-kötet Esti Kornél kalandjai című ciklusának tizenhét darabja, valamint az író életében kötetbe fel nem vett Esti-novellák (vagyis azok a novelláknak tekintett Esti-írások, amelyeket a Réz Pál által szerkesztett legutóbbi összkiadás magában foglal: Kosztolányi Dezső összes novellái I–II, Budapest, 2007.) szintén elhelyezhetők ebben a rendszerben – mégpedig úgy, hogy egyes novellák akár két szövegtípushoz is rendelhetők (az általam második helyre sorolt lehetőségeket zárójelbe teszem):

1. – NINCS IDE SOROLHATÓ NOVELLA
2. – az Esti Kornél kalandjai-ból: (Omelette à Woburn); (Margitka)
– az önálló Esti-novellákból: Boncolás
3. – az Esti Kornél kalandjai-ból: Omelette à Woburn
– az önálló Esti-novellákból: Vér
4. – az Esti Kornél kalandjai-ból: Kalap; Világ vége; A patikus meg ő; Vendég; Margitka; (Pofon); (Kézirat); (Hazugság); (Boldogság)
– az önálló Esti-novellákból: Zár; Pilla; Az orvos gyógyítása; (Tanú); (Vér)
5. – az Esti Kornél kalandjai-ból: Sakálok; Pofon; Cseregdi Bandi Párizsban, 1910-ben; Sárkány; Kernel Kálmán eltűnése; Barkochba; (Gólyák)
6. – az Esti Kornél kalandjai-ból: Gólyák; Kézirat; Hazugság; Boldogság; (Barkochba)
7. – nincs ide sorolható novella
8. – az önálló Esti-novellákból: Tanú
9. – az Esti Kornél kalandjai-ból: (A patikus meg ő)
10. – az Esti Kornél kalandjai-ból: Az utolsó fölolvasás; (Világ vége); (Vendég)
– az önálló Esti-novellákból: Esti és a halál; Esti megtudja a halálhírt; Esti Kornél vallomása; (Boncolás)

Persze lehetne csoportosítani az Esti-novellákat az elbeszélésmód különbözőségei alapján is, aszerint tehát, hogy melyik novellában miféle elbeszéléstechnikai körülmények között, milyen státusban tűnik fel Esti Kornél: hősként, második elbeszélő hősként, vagy csak második elbeszélőként. És noha a technikai különbségek a legtöbb esetben fontos szemléleti és ábrázolásbeli különbségeket is hordoznak, én mégis a vegyes szempontú (részben tematikus, részben poétikai) csoportosítást részesíteném előnyben. De a lehetőségek érzékeltetése végett azért röviden vázolom az 1933-as kötet elbeszéléstechnikai szempontú bontását is:

1. Második fejezet; Harmadik fejezet; Ötödik fejezet; Nyolcadik fejezet; Tizenharmadik fejezet; Tizenötödik fejezet; Tizenhatodik fejezet; Tizenhetedik fejezet
– az elbeszélő egyes szám harmadik személyben, kívülről láttatja Estit, illetve Esti történetét
(noha olykor az elbeszélő is az ábrázolt világ és életforma részesének tűnik; mint például a Tizenhetedik fejezet ilyesféle fordulataiban: “Sajnos, ma már csak kevesen tudják…”; “Abban az időben, amikor a budapesti kávéházakat…”)

2. Első fejezet; Negyedik fejezet; Hatodik fejezet
– az elbeszélő egyes szám első személyben meséli el Estivel közös történetüket
(noha az elbeszélő a Negyedik és a Hatodik fejezet-ekben jórészt csak a kérdező vagy a szemtanú szerepét játssza; mely alárendelt szerepkör lehetősége már megjelent az Első fejezet legvégén)

3. Hetedik fejezet, Kilencedik fejezet; Tizenegyedik fejezet; Tizennegyedik fejezet; Tizennyolcadik fejezet
– az elbeszélő egyes szám első személyben hozza elbeszélői helyzetbe Estit, aki második elbeszélőként elmeséli a saját történetét

4. Tizedik fejezet; Tizenkettedik fejezet
– az elbeszélő egyes szám első személyben hozza elbeszélői helyzetbe Estit, aki második elbeszélőként nem a saját történetét meséli el

  1. Kötetbeli cím: Harmadik fejezet, melyben 1903-ban közvetlen az érettségije után, éjszaka a vonatban először csókolja szájon egy leány.
  2. Az elemzés során sűrűn támaszkodtam a kritikai kiadásra, annak tájoló jegyzeteire és kísérő tanulmányaira.
Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.