Vonzások és változások, 18–19. századi magyar festészet magángyűjteményekben – A KOGART és a Magyar Nemzeti Múzeum közös kiállítása, Magyar Nemzeti Múzeum, 2013. március 23-tól augusztus 31-ig

Megpróbáltam leltárt készíteni arról, miért is járok mostanában múzeumba: egészen egyszerűen vadászom a képekkel való találkozásban az érzéki élményt, ami a személyes jelenlétből, a saját szemmel látásból, a szemen keresztül a szívdobogásban és a gyomor elszorulásában jelentkezik. Úgy teszek mindeközben, mintha nem is tervezném az élményt, de titkon nagyon is számítok arra, hogy újraélem, és még ennek ellenére is jellemzően spontán ér utol.

A Vonzások és változások kurátori koncepciója eleve a meglepetésre épít azáltal, hogy a magángyűjtemények alig vagy szinte soha nem látható darabjait helyezi el a kiállítótérben. Végeredményben magától értetődő, hogy ezeknek a műtárgyaknak a meghatározó része tematikailag, de sokszor esztétikai szempontból is különbözik azoktól a kanonikus, a hivatalos nemzeti és művészettörténeti narratívákba foglalt műalkotásoktól, amelyek a kulturális emlékezet alapjait képezik. A csatajelenetek, a magyar tájak, a nemzeti identitás jelölői szinte idegenként vannak jelen a különös portrék, életképek, sőt, mitológiai jelenetek között, ami sokkal izgalmasabbá és egyben érthetőbbé teszi a 18–19. századi magyar festészet alakulástörténetét. Nem feltétlenül szerencsés azonban a kiállítás kapcsán számtalanszor emlegetett alternatív történet fogalmát, illetve a kiállítás falszövegein is többször felbukkanó fejlődéstörténet gondolatát túlzottan hangsúlyozni illetve ideológiák szolgálatába állítani: mintha a tárlat (a műgyűjtők tevékenységét is végletesen kiemelve) kicsit izzadságszagúan kívánná bizonygatni a magyar festészet értékeit, az elmaradás, a fejlődés, majd a felzárkózás fázisainak megmutatásával. Holott a magángyűjteményekből származó festmények részben valóban egy alternatív művészettörténet részesei, nevezetesen tehát az alkalmazott festészeté, amelyben a megrendelők igényei, a közízlés és a piaci elvárások radikálisabban érvényesülnek, mint az akadémiai hagyományokat követő festői gyakorlatban. Pedig az őszinteség gyakran megtermékenyítő lehet; bár kétségtelen, hogy nem jártam még olyan kiállításon, ahol a képek, a látásmódok, a témák esetleges elhibázottsága került volna előtérbe. A Nemzeti Múzeum tárlatának ugyanis egyik jelzője a furcsaság, látogatóként pedig az ámulat mellett a zavar és akár a feszengés élménye. Mondhatom-e például egy Rippl-Rónai biedermeier életképre, A nagymama köszöntésé-re, hogy borzalmasan giccses, majdhogynem groteszk, vagy Munkácsy Milton-vázlatára, hogy jobb, mint a Trilógia? A magángyűjtemény mint intézmény és az időrend mint lineáris szervezőelv ugyanis sokszor előre nem kiszámíthatóan ütköztet jelentéseket, témákat és stílusokat, ami azonban sokszor nem a sokféleség örömét, hanem az eklektikusságból eredő zavart, a professzionalizmus és az amatőrség konfliktusait, az akadémiai festészet működőképességének határait teszi láthatóvá. Közel egy időből származnak például az életének utolsó éveit Barbizonban töltő Paál László impresszionisztikus tájképei és Székely Bertalan preraffaelita stílust idéző egészalakos portréja lányáról, amely festmények egy térben való elhelyezése valóságos, bár kétségtelenül izgalmas ütközés, amire még számos példa hozható, de amit a kiállítás kontextualizálása reflektálatlanul hagy. Az már csak hab a groteszk tortán, hogy a két kép közötti térben kerül elhelyezésre Lotz Károly arany hátterű Diadalmas Neptun-ja, illetve Ámor és Psyché-je, amelyek a 19. század végén festészeti témaként már hangosan magyarázat után kiáltanak. Azzal együtt, hogy ez a sokféleség megbontja a hagyományosan ismert, kompakt képzőművészeti narratívákat és egyértelműen megrendíti a 19. százai zsenifogalom közhelyeit, pontosan érzékelhető a reneszánsszal kialakuló festészeti kánon esztétikai, tematikus és befogadói szinten egyaránt érzékelhető bomlása. A bomlás azonban nem értékcsökkenésként vagy veszteségként értendő, sokkal inkább azt teszi nyilvánvalóvá, hogy az újkor tudásrendszere, gondolkodói kerete, a hagyományozódás identikus formái lassan értelmüket vesztik, ami a festészet mediális formáiban egészen pontosan érzékelhető: a keresztény vallás narratívái, illetve a mitológiai alakok és jelenetek korábban kultúraképző hatása eltűnik vagy legalábbis radikálisan megváltozik a 19. századra. A kiállítás hatásos címében jelen lévő „változás” így nyer tehát bizonyosan értelmet.

Az utolsó teremben, ami a kronologikus elrendezésben a semmitmondó Budapest és München között 1850–1900 címet viseli (s ami így „Nemzeti festészetünk kiteljesedése” című terem után kétségtelenül a kezdetek-tetőpont-hanyatlás narratívájába illeszkedik), végül azonban zseniálisan találkozik egymással a kronologikus összetartozás és a tematikus egység. Bár ebben a helyiségben látható a tárlat marketingjéért felelős egyik arckép, Vastagh György szegfűs leányportréja, ami a múzeum homlokzatán elhelyezett molinón Berzsenyi Dániel hetyke bajuszos fiatalkori portréjára felel, a hosszú folyosón elrendezett életképek és portrék sora korántsem bájt, hanem sokkal inkább súlyos történeteket keltenek életre. Itt, ebben a teremben születik meg az a bizonyos alternatív történet, a köz helyett a privát, a szép mellett a rút, a hivatalos helyett az őszinte, a dicső és a tiszta mellett a szégyellt és a piszkos, a nehezen szavakba önthető, de a képek által mégis világosan rögzített. Míg a terem címe és a falszöveg a bajor fővárosban működő képzőművészeti akadémia magyarországi kapcsolódásait, művésztanárainak (pl. Wágner Sándor, Benczúr Gyula) és irányzatainak (tájképfestészet, történeti festészet) hatását hangsúlyozza, addig a folyosó falain elhelyezett vásznak éppen azt az alternatív történetet teszik láthatóvá, amit a kiállítás alapkoncepciója nem képes teljes sikerrel véghezvinni. Ráadásul a tér természetéből adódóan a képek játékba léphetnek egymással, a viszonylag szűk folyosón ugyanis nemcsak az egymás mellett, hanem a szemközt lévő festmények is kontextus biztosítanak egymásnak.

Két rendkívül erős atmoszférájú, a 19. századi festészet válságát és útkereséseit jól kifejező kép található a folyosó elején, az említett szekfűs lányportré szomszédságában. Az egyik a fotográfia technikája és művészeti teljesítőképessége által bizonyosan inspirált Esti szürkület című kép (Tull Ödön, 1897), amely a városi tér jelentéseire kérdez rá a hátat fordító emberalakok és a technikai környezet mesterséges fénybe és természetes sötétségbe vont különös atmoszférájával. A másik a kiállítás katalógusának borítóját díszítő Skuteczky Döme-festmény, az 1890 körül festett Velencei múzeumban, ami a képek között bolyongó látogató és az őt befogadó tér kicsinyítő tükre: a festmény világában helyet kapó festmények és látogatók életképe egyben önmagunk, illetve az esztétikai tapasztalat és a kultúra rétegzettségével való számvetés lehetőségeinek szemlélésévé válik. Azonban ezen a két képen kívül a folyosón helyet kapó többi festmény szinte kivétel nélkül olyan, jellemzően intim életkép vagy portré, amely majdhogynem kikényszeríti a történetté formálást, a lehetséges narratívák kibontását, ám azok eltávolodnak a közismert (festészeti-kulturális) kontextusoktól, így zavarba is hozhatják a látogatót.

Ferenczy Károly Válás című képén (1892) a fedetlen asztalra boruló nő alakja, eltakart arca, lelógó karja nem elsősorban érzelmi (szerelmi) konfliktust, hanem egzisztenciális tragédiát fejez ki, amelyet a kezében táskát tartó, indulni készülő férfi a kép nézőjéhez hasonlóan kicsit tanácstalanul szemlél, hiszen a nő társadalmi helyzeténél a 19. században már csak egy reménytelenebb van, az elvált nőé. Erre a társadalmi kontextusra rímel a Ferenczy-kép szomszédságában Csók István tekintélyes méretű vászna, a Cselédközvetítőnél (1892), amely a háttérben a falat fedő térképpel a városi tér misztikus összetettségét, kiismerhetetlen természetét tematizálja. A város absztrakt képének rendelődnek alá az előtérben várakozó, reményt, szomorúságot, közönyt, vidámságot egyaránt mutató, különféle korú lányok, asszonyok. Ferenczy festményének másik szomszédja, hogy még teljesebbé váljon a látogató által szőtt történet nőről és férfiról, Vaszary János Udvarlás (Szerelmespár teniszütővel, 1895 körül) című olajfestménye a nádszálkarcsú, rózsaszín ruhás lánnyal, és a felé forduló fehér ruhás, matrózsapkás ifjúval. A lány szüzessége hirtelen áruvá válik az említett kontextusnak köszönhetően: az őt leplezetlenül bámuló ficsúr tekintete ellen a nem kifejezetten szép vonású hölgy arca pirosságát egy kinyitott könyvvel és lesütött szemeivel leplezi, amivel bevonódik a társadalmi szokásrendbe, azokba a kulturális performanszokba, amelyekben szükségképpen részt kell venni, hogy beléphessen a társadalmi struktúra megfelelő helyére (feleség, anya, rosszabb esetben cseléd vagy elvált nő). – Ennek a groteszk csábításnak a párja az ugyanezen a falon elhelyezett gigerli-portré, Margitay Tihamér Az ellenállhatatlan című képe (1896), amelynek nőalakja és a mellébújó kislányok kifejezetten csúnyák, így kerül azonban a hangsúly a csücsörítő szájú, gondosan megpödört bajszú, a korabeli divat szerint nyilván csábító külsejű fiatalemberre. Vaszary Udvarlását, illetve Margitay Ellenállhatatlanját megint csak groteszk módon egészíti ki az utóbbi kép másik oldalán elhelyezett Megjött már a parancsolat című kép (Vaszary János, 1894), ami számomra azért döbbenetes, mert a kép tere a magyar falu látványvilágát, deszkakerítéseit, vályogházait, nádtetőit rögzíti a háttérben elvonuló, illetve visszanéző, még vászongatyát és -inget viselő férfiakkal. Az előteret azonban az arcát kezeivel teljesen eltakaró lányalak foglalja el, akinek kék-piros, szinte monokróm ruházata, fejére simuló hajának éles választéka majdhogynem szürrealista hatást kelt.

A folyosó szemközti falán újabb darabbal bővül férfi és nő alternatív története Bihari Sándor Boldog család című életképével az 1880-as évekből: a szegényes szobabelső előterében a fehér asztalnál férj és feleség, apa és anya ül, a nő az ölében tartott kisgyermeket eteti kanállal a Madonna-ábrázolások ikonográfiáját megidézve, a kék és a piros színek hangsúlyos jelenlétével. A férfi jobb karjával az asztalra támaszkodik, a semmibe meredve pipázik, kettejük (hármójuk) között levesestál, kenyér és kés, amelyek immár nem a keresztény ikonográfia, hanem a szegénység és a kilátástalanság jelölői a színre vitt némaságban. Hollósy Simon Kocsmai jelenet-e (Áldomás, 1888) a családi életkép mellé helyezve nyilvánvalóan különösen hatásos: a belső tér sarkában hangszereiket a földre támasztó zenészek bort isznak, míg tőlük balra, a pad másik végében, a csapszék rácsos szegletének közelségében egy fiatal nő ül elnyúlva, kába, mosolyra vonódó arcát a férfiakra fordítja. Hollósy kocsma-képe így sokkal inkább a Degas-féle boldogtalanság vagy függőség egzisztenciális allegóriáját idézi meg, semmint a magyar virtust kifejező duhajkodás vidámságát. Döbbenetesen hatásos az eddig említett képeken a tekintetek jelentésképző ereje, a másik személy nézése vagy éppen a semmibe tekintés, ami rámutatás valami nem kifejezhetőre, nem lefesthetőre és nem verbalizálhatóra, s ami kifejezetten nyugtalanító például a kocsmajelenet mellett elhelyezett a Hulló falevelek című képen (A főhadnagy, 1895, László Fülöp). A Répássy József ’48-as tüzérfőhadnagyot aggastyánként, katonai egyenruhában ábrázoló portré az őszi park környezetébe helyezi a fehér szakállas férfit, aki botját vagy sétapálcáját tartva az elveszett illúziók kifejezője üres tekintetével, s egyúttal reflexió a század korábbi évtizedeit hivatalosan uraló történeti festészetre. László Fülöpnek ugyanezen a falon, a kijárathoz közel még egy különös festménye található, az Erzsébetet és Stefanie-t ábrázoló testvérportré (1896), amelyet ugyanaz a világító rózsaszín ural, amit a szemközti falon Vaszary János Udvarlásának lányruháján láthatunk. A két kislány képmása része lehet ráadásul egy különlegesen szép, utólagosan létrehozható tematikus csoportnak a kiállításon, amely bővelkedik a gyermek-, illetve kifejezetten a testvérportrékban. A gyermek mint olyan története szempontjából ez különösen fontos: nemcsak a korabeli gyermekviseletet dokumentálják ezek a képek, hanem akár a játékok története szempontjából is tanulságosak, illetve nem utolsósorban a gyermek társadalmi helyének megváltozásáról, felértékelődéséről is vallanak. László Fülöp testvérportréján a korabeli ábrázolásokon kedvelt angolkerti környezet helyett a kislányok egy belső térben, kanapén ülve láthatók, a falat virágminta díszíti, oldalt teáskészlet, ami akár játék is lehet, hiszen igazodik a kicsinyek dimenziójához. A rózsaszín ruhákat viszont radikális kontrasztként törik meg a fekete harisnyákba és fekete lakkcipőkbe bújtatott lábacskák, amelyek a kanapét aláágyazó farkasprémet támasztják, egészen pontosan az egyik kislány lába az ordításba merevedett farkasfej tetején pihen. A farkas szájánál a kislányok ruháját idéző színű nyíló rózsa hever, míg a kanapé lábánál, szintén a prémen egy világoskék ruhába bújtatott, karjait a fejéhez emelő játékbaba fekszik. A gyermekportéba zsúfolt szimbólumok, amelyek a korabeli képnézők számára a vadászzsákmányt vagy a növénykompozíciókat ábrázoló csendéletekről lehetnek ismerősek, itt és most (ott és akkor) egészen különös hatást váltanak ki: a meglehetősen nagy méretű kép (140 x 110 cm) a valóságábrázolástól radikálisan elszakadva archaikus mesei dimenziók felé nyit.

Az utolsó terem, ami a kiállítást lezáró, a tárlatról kivezető folyosó is egyben, jól érzékelhetően kérdőjelezi meg a kiállítás pontosan körvonalazódó koncepcióját, miszerint a 18–19. századi magyar festészet ismeretlen, magángyűjteményekben megbúvó darabjai egy sajátos, alternatív történetet rajzolnak ki, amelynek a feladata pedig mégiscsak a kanonikus, hivatalosan ismert és elismert nemzeti művészet nagyszerűségének és korszerűségének alátámasztása. Ám ez a megkérdőjeleződés nem veszteség, sokkal inkább lehetőség a létező művészettörténeti narratívák átgondolására, eszmetörténeti, társadalomtörténeti, s természetesen irodalomtörténeti kontextualizálására. Az irodalom ugyanis nemcsak Csokonai és Berzsenyi portréinak köszönhetően van jelen a tárlaton, hanem itt, az utolsó terem életképein és portréin keresztül is, olyan realista és naturalista (szándékú) regényeknek, novelláknak köszönhetően, amelyek a hétköznapi helyzetekből, az emberi kapcsolatokból, a nagyvárosi terekből teremtik meg sajátos, modern mitológiájukat. A képeken látható jelenetek a századvégi novellisztikából, tárcákból kifejezetten ismerősek, mégis meglepőek, hiszen a festészet médiumának természetéből adódóan láthatóvá és hosszasan szemlélhetővé válnak. A történetek egy-egy vizuálisan megtapasztalható pillanatából az elbeszéléseket a látogatónak kell megformálniuk, ami a modernitás megértéséhez vonhat közelebb az idegenség, az eltárgyiasulás, a magány egzisztenciális alaphelyzeteinek, illetve a hagyományok riasztóan kiismerhetetlen rétegződésének megmutatásával, s mintha így a képek ígéretet tennének a játék lehetőségére is a szemlélődés izgalmas folyamatában.

Támogatta a Debreceni Egyetem RH/885/2013 sz. pályázata

Bódi Katalin