Az önsorsrontás áldozata

Az önsorsrontás áldozata1

VERDI RIGOLETTÓJÁRÓL

Victor Hugo sokáig hallani nem akart arról, hogy a Rigolettót Párizsban bemutassák. 1851 óta Európa legtöbb színpadán már hatalmas sikerrel játszották, de Párizsban egyelőre vártak vele. Bár nem hallotta az operát, tiltakozott darabja, A király mulatfeldolgozása ellen. A párizsi bíróság döntésére volt szükség ahhoz, hogy hét évvel a velencei ősbemutató után, 1858-ban színre vigyék a francia fővárosban is. Mint várható volt, éppolyan sikerrel, mint a többi európai városban – az első évben több mint százszor játszották. Barátai unszolására végül Hugo is megtekintette, s ellenérzése csodálatba váltott át. Az opera utolsó felvonásának kvartettjéről egyenesen ezt írta: “Ha én is egyszerre beszéltethetnék drámáimban négy szereplőt, úgy, hogy a közönség megértse szavaikat, érzéseiket, én is ilyen hatást tudnék elérni.”

Úgy hangzik e panasz, mintha csupán két műfaj áthidalhatatlan különbségéről lenne szó: a zeneszerzőnek olyan eszközök állnak rendelkezésére, amelyekkel a drámaíró nem tud élni. Ám Hugo szavaiban valami mást is felfedezni. Annak belátását, hogy neki nem sikerült az, ami Verdinek igen. S hogy Verdi a történetnek olyan rétegeit bontotta ki, amelyek az 1832-ben keletkezett színdarabban ott lappangtak ugyan, ám amelyek helyett Hugo a történetnek más összetevőire figyelt. A színdarabot 1832-ben a francia a kormány betiltotta, annak ellenére, hogy akkor már két éve eltörölték a cenzúrát. A betiltás oka politikai volt: a vád szerintA király mulat a monarchiát és a nemességet rossz fénybe állította be, az udvari világ erkölcstelenségét hangsúlyozva. Tegyük hozzá: e vád nagyon is jogos volt, s Hugo, háta mögött a két évvel korábbiHernani-botránnyal, nem érezte szükségét, hogy véka alá rejtse radikális álláspontját. A darabbeli király (akinek mintaképe I. Ferenc volt) egy hangsúlyozottan polgári lányt készül elcsábítani, s udvari bolondja, Triboulet, Rigoletto előképe, nem sejtve, hogy saját lánya a kiszemelt préda, ezekkel a szavakkal óvja a királyt: “Vigyázzon! Az egekre! / Polgári nő! ha az, veszélyben a szerelme. / Polgárok közt nem egy vad római akad. / Ha jószágukhoz ér, nyoma kezén marad.” (I.4.) Íme egy arisztokrata, aki becsületükben sértett polgárokat eltiporva lépked előre, hogy élvezeteinek hódoljon: Hugo színdarabjának politikai felhangja senki előtt nem volt kétséges. Ráadásul Hugo egy erős hagyományt követett a színdarabjával, a polgári szomorújátékot. Az Emilia Galottiban (1772) Lessing is hasonló konfliktust vázolt fel: Guastalla hercege egy vagyon és rang nélküli lányra veti ki a hálóját (akit egyébként éppúgy a templomban, mise közben pillant meg, mint Hugo-nál a király Blanche-t, illetve Verdinél a Herceg Gildát), s Emiliát, aki saját bevallása szerint talán nem is lenne képes ellenállni a kísértésnek, a saját apja öli meg. E gyilkosság azonban valójában éppúgy kvázi-öngyilkosság, akárcsak Blanche/ Gilda halála. Odoardót, az apát ugyanis maga Emilia szólítja fel, hogy szúrja őt le, e szavakkal: “Hajdan volt olyan apa, aki, hogy lányát a szégyentől megmentse, előbb a legjobb acélt döfte a szívébe – majd a maga életét adta érte. De az efféle tett a hajdankoré. Ilyen apa nincs többé” (Németh László fordítása). E hajdani apa Rómában élt, s plebejusként azért szúrta le a lányát, Virginiát, hogy azt ne erőszakolhassa meg az arisztokrata Appius Claudius. Amikor Triboulet a “vad rómaiakra” utalt, akkor Hugo nyilvánvalóan erre az esetre is gondolhatott.

Francesco Maria Piave a librettó első változatában hűen követte Hugo színdarabját. De, mint Verdit jó előre figyelmeztették is rá, az osztrák cenzúra közbeszólt, s ennek nyomására egyre több változtatást kellett végrehajtani. Az eredeti címet (ami sértette a királyi rangot) először Az átokra módosították (La maledizione), ami viszont egyházi szempontból volt elfogadhatatlan. A végső cím (Rigoletto) elfogadható volt a cenzúrának, ráadásul Verdi is leginkább ezzel a megoldással volt elégedett. A címmel együtt azonban a hangsúlyok is megváltoztak: az uralkodó helyett az udvari bolond lett a főszereplő, a maga összetett, többsíkú jellemével. Az opera írása közben Verdi egy levelében ezt írta Carlo Marzarinak, a La Fenice elnökének: “Vonzónak tűnik, hogy egy olyan karaktert vigyek színpadra, aki külsőre csúf és nevetséges, de belülről szenvedélyes, tele szeretetettel. Épp e tulajdonságok miatt választottam ezt a darabot.” Azzal, hogy Rigoletto figurája került középpontba, az alapul szolgáló Hugo-darab hangsúlyai máshová helyeződtek. A történet politikai aspektusa továbbra is érvényes maradt ugyan, de jóval visszafogottabb lett, mint Hugo-nál. Az idézett utalást a “vad rómaiakra” Verdinél hiába is keresnénk, s ugyanígy az opera végén Rigoletto, miközben a még bezárt zsákot vonszolja, nem azért érez elégtételt, mert egy uralkodót öletett meg, hanem mert egy csábítót. Victor Hugo darabjában Triboulet mámorosan élvezi, hogy egy isten hatalmából felkent királyt tarthat a kezében. “E király, kin tüzes hajnalban kelt az égre, / elenyészett, s a lég elnyelte hamvait.” (V.3.) Az egész földgolyó bámulattal adózhat neki, véli Triboulet, amiért sikerült e királygyilkosság, s nem tud ellenállni a késztetésnek, hogy már-már Übermensch-nek érezze magát. Egy hosszú monológ végén jut csak egyáltalán eszébe a megbecstelenített lánya. Verdinél ezzel szemben Rigoletto csupán egyetlen rövid megjegyzést tesz arra vonatkozóan, hogy egy “úrnak” (un potente) az arcába lépett egy pojáca (un buffone). Az úr és a bohóc története, amelyben ráadásul egy átoknak és az elkerülhetetlen végzetnek is fontos szerepe van: Verdi operája a politikai és társadalmi konfliktusok világából inkább a sérelmek, a vágyak, a bosszúérzések és a megalázottságok világába emelte át az eseményeket. A külvilág tablói helyett a lélek kulisszái kerültek előtérbe. Ezt vehette észre Hugo is, amikor csodálattal adózott az utolsó felvonás kvartettjének.

Rigolettónak az udvaron belüli helyzete eleve egy modern lélek drámáját sugallja. Korántsem úgy viselkedik, ahogyan az a hagyományos udvari bolondtól elvárható lenne. A klasszikus értelemben vett udvari bolond úgy volt a hatalom eszköze, hogy annak keretein belül tetszése szerint mozoghatott, anélkül, hogy e keretek érvényességét valaha is megkérdőjelezte volna. Így azután az uralkodó szemébe mondhatta mindazt, amit az a szíve mélyén hallani akart, de amit másoknak mégsem volt szabad kimondani. A bolond ennyiben az uralkodó árnyékaként működött, a szónak a pszichológiai értelmében is. A Rigolettóban ezzel szemben a bolond nagyon is visszaél a szabadságával. Nem arra használja, hogy az udvarban tapasztalható anomáliákra felhívja a figyelmet, s ezzel közvetve hozzájáruljon azok rendbetételéhez. Ellenkezőleg: hogy azokat elmélyítse. Rigoletto kifejezetten a gyáva emberek módjára cselekszik: a hatalomnak a rá vetülő árnyékából támad, ám abban a pillanatban, hogy a hatalom visszavonul, s magára hagyja, megriad és szűkölve menekül. Az, ahogyan Monterone gróffal bánik, minden tekintetben visszaélés a helyzetével: ahelyett, hogy a megengedett korlátokon belül igazságot szolgáltatna neki, a legalantasabb ösztönöket engedi szabadjára. Nem bolondként viselkedik, hanem egyszerűen aljas emberként. A korban egyedül Dosztojevszkij engedte ilyen mélyre süllyedni némely szereplőjét. Verdi arra a határra kíváncsi, amelyet már nem lehet kijjebb tolni. Rigoletto az első felvonásban nem udvari bolond, hanem egy manipulátor, aki a bolondság leple alatt próbál minden határt átlépni. Ennek köszönhető, hogy az udvaroncok szabályosan iszonyodnak tőle, és maga a Herceg sem tudja eldönteni, vele nevessen-e, vagy inkább rajta. Az udvaroncok terve, hogy elrabolják Rigoletto vélt szeretőjét, aki valójában a lánya, kísérletnek is felfogható, hogy Rigolettóból előcsalogassák az embert, s visszarángassák őt a morálnak abba a szférájába, amelyben ismerősek és érthetőek az érzések, a reakciók, a szenvedélyek. Rigoletto ugyanis egyelőre éppen ebből a szférából lépett ki. Van benne valami mélyen amorális. Fékezhetetlenül, körültekintés nélkül gázol át mindenen, amitől nem annyira mulatságos, mint inkább szorongató (unheimlich). Az opera végén Sparafucilének így mutatkozik be: “Büntetés” (Punizion). Az első felvonásban azonban az igazi neve ez lehetne: “A szorongató”.

Monteronénak nekitámadva Rigoletto önmagában is megforgatja a kést, anélkül, hogy ez egyelőre fájdalmat okozna neki. Egy olyan lejtőre lép rá ebben a jelenetben, amelyen nincsen megállás. Monterone átka először klasszikus mesei rekvizitum benyomását kelti. Valójában azonban lelki párbajról van szó: Rigoletto gúnyolódására Monterone a bolondot a legérzékenyebb pontján sebzi meg. Hiszen neki is van egy lánya, ő is félti annak becsületét, ráadásul tisztában van azzal, hogy a Herceg olyan, akár a végzet: bárhol tűnjön is fel egy nő, ő azonnal ott terem, nem ismerve akadályokat, bezárt kapukat, átmászhatatlan falakat. Rigoletto rettegése a történet síkján eleinte eltúlzottnak, meseinek hat. Verdi azonban zeneileg nagyon is indokolttá és érthetővé teszi ezt a rettegést. Mert Rigoletto igazából nem az átoktól fél, hanem önmagától. A benne rejlő Monteronétól retten vissza. Az átok elhangzását követően Rigolettónak két énje lesz: az egyik az, amelyik félti Gildát és retteg annak elcsábításától; a másik viszont igent mond az elcsábításra és meggyalázásra. A későbbi fejlemények azt igazolják, hogy Rigoletto, miközben félti Gildát, mindent el is követ annak érdekében, hogy tönkretegye a lányát. Azt öli meg, akit pedig a legjobban félt. Az igazi dráma benne magában, a lelkében zajlik. Saját ellenőrizhetetlen impulzusainak van kiszolgáltatva, amelyek egy mélyben készülődő katasztrófa felé hajtják.

Az átok Rigolettót szabályosan kirepíti az udvar és a nyilvánosság világából – vissza, a saját meghasonlott és szorongó énjébe, ahová senki nem lát be, és amellyel maga Rigoletto sincsen tisztában. Az utcán találva magát Sparafucile úgy bukkan rá, mint maga a megtestesült Szorongás: a bérgyilkos Rigolettónak egyfajta Doppelgängere. Mintha Pétervár utcáin járnánk, Gogol hátborzongató elbeszéléseinek a színterén, a lelkileg elnyomorodott kispolgárok között. Sparafucile a semmiből érkezik, egy késsel a kezében – úgy jár-kel a kihalt utcákon a késével, “mint egy nyitott borotva”. Victor Hugo is ad neki nevet (Saltabadil), de mégis csak így jelzi őt: “Az ember”. Sparafucile a mindenütt ott lopakodó halál. Az operairodalomban soha ilyen érzékletesen nem jelenítették meg a szorongást. Verdi igazi előképe ebben a jelenetben nem Victor Hugo, hanem Hoffmann, Gogol, Poe, vagy Klingemann. Rigoletto és Sparafucile duettjében a zenei és vokális részek tökéletes szövete pontosan kifejezi végzetes egymásra utaltságukat: a bariton és a basszus egymást váltogatja ugyan és soha nem énekelnek együtt, a hangszerek viszont mégis egyetlen egységes hangulatba merítik alá mindkettőjüket. A lányát meggyilkoló Sparafucilében Rigoletto a saját halálos énjét pillantja meg. Azt az ént, amelyet mindenhová magával cipel, az udvarba éppúgy, mint Gildához, amikor hazamegy – de amelyről mostanáig, pontosabban Monterone átkáig nem akart tudomást venni. Ez az én maga a teljes meghasonlottság.

Rigoletto Gildánál hiszi magát otthon; az igazi otthon megtalálását azonban az jelentené, ha ezen a meghasonlottságon felül tudna kerekedni. Victor Hugo színdarabjában Triboulet, visszatérve a saját házába, belülről gondosan bereteszeli az ajtót, s miután megbizonyosodott róla, hogy a külvilágtól immár biztonságban van, előbb fölemlegeti saját szerencsétlenségét, majd rögtön ezután hozzáteszi: “De itt mi gondom ezzel? / Nem vagyok e kapun belül másfajta ember? / Felejtsük el, milyen világ az elhagyott. / Abból, mi künn maradt, ide mit sem hozok.” (II.2.) Verdinél nem szerepelnek e szavak. Rigoletto ugyanis sehol nem érzi otthon magát – még Gildánál sem. A szorongás áldozataként lélekben otthontalan.

És Gilda sem tud segíteni neki, hogy végre hazatérhessen és békében lehessen önmagával. A lány szemében az apa maga a tökéletes rejtély és titok. Rigoletto életéről nemcsak mi nem tudunk semmit, hanem a lánya sem – hiszen amikor Gilda a titka felől kérdezi, neki sem válaszol. Párbeszédük már-már Beckettet előlegzi. Íme egy apa, aki még a nevét sem árulja el a lányának, akinek valaha volt ugyan egy felesége, de még az emléke is homályba vész, és akinek, saját bevallása szerint nincsen hazája, nincsenek rokonai, barátai, nincsen vallása, családja. Rigoletto olyan, akár Sparafucile: a semmiből lépett elő, s a darab végén sem tudni, mi lesz a későbbi sorsa. Minden kötöttség nélküli személyiség, aki sehol nem tud megállapodni. Egy modern Ahasvér, egy örök zsidó. Gildát feltehetően nem azért óvja már-már eszelősen, mert annyira szereti, hanem mert ő az egyetlen biztos pont, amelyben képes lenne megkapaszkodni. Lánya becsületét féltve valójában nem a lányra figyel, hanem sokkal inkább önmagára. Első jelenetük végén szabályosan faképnél hagyja a lányt, s még az opera végén is, amikor Gilda haldokolva énekel, beleénekel az áriájába. (A zenetudós Joseph Kerman találó észrevétele szerint Rigoletto itt “ellopja a jelenetet”.) Gildát – merő szeretetből – szabályosan börtönben tartja. Ami Rigoletto szemében a megőrzött ártatlanság, az Gilda számára a szeretetbe csomagolt terror, merő megfosztottság és ebből következő szenvedés (szenved a világ hiányától, és halála pillanatában is ismeretlen anyját emlegeti, akit soha nem láthatott és akiről semmit nem tud). Ahhoz, hogy felnőhessen, vagyis leválhasson az apjáról, ki kell lépnie a világba – ami egy ilyen fokú elzártság esetében csakis szenvedés árán törtéhet meg. Elegendő összehasonlítani az első felvonásbeli áriáját (Caro nome) a második felvonásbelivel (Tutte le feste): az egyik, a még ártatlan és naivan szerelmes lány áriája, a másik, a szerelmet minden tekintetben átélt, de mégiscsak megerőszakolt nő zeneileg jóval bonyolultabb áriája. Végső halála a szeretet és féltés terrorjának az eredménye. Rigoletto jó elgondolása (meggyilkolni a csábítót) visszájára fordul – valamiképpen úgy, mint az Emilia Galottivégén is az apa, ahelyett, hogy a csábító herceget ölné meg, kétségbeesésében (és tehetetlenségében) saját lányával végez. Rigoletto is voltaképpen megöli a lányát. (Victor Hugo színdarabjában Triboulet utolsó szavai: “Megöltem lányomat! Megöltem lányomat!”) Bár a terv látszatra működőképes, a mélyben egy másfajta, ellentétes erő munkál. Azzal, hogy Sparafucile a Herceg helyett Gildát öli meg, az apa legbensőbb késztetésének tesz eleget: Rigoletto halálos énjeként beteljesíti azt a semmit, ami Rigolettót eddig is körbevette, és amit csupán Gilda léte leplezett előtte. Gilda halálával nemcsak egy romantikus szerelmi történet teljesedik be, hanem a lélek teljes elveszettsége is: Rigoletto a semmibe vetettséget tapasztalja meg, immár visszavonhatatlanul.

Rigolettónak ez az “egzisztencialista” arca azonban egy térben és időben nagyon is pontosan elhelyezett figurához tartozik. Kettős életvitele a magánszféra és a nyilvánosság élesen szétválasztott kettősségének felel meg. Rigoletto ennyiben is igazi modern személyiség. Vitathatatlanul shakespeare-i dimenziókkal rendelkezik, a történet végén még Lear királyra is emlékeztetni kezd. Mindazonáltal ezek a dimenziók egy olyan életvitelbeli helyzetből bomlanak ki, amely korántsem shakespeare-i. Sokkal inkább emlékeztet a már említett Lessingre, Schillerre vagy később Gogolra, Hoffmannra, vagy éppen olyan 19. század végi szerzőkre, mint Dosztojevszkij. Rigoletto kezdettől fogva egy tévképzet áldozata, nevezetesen, hogy a magánélet és a nyilvános élet minden következmény nélkül elkülöníthető egymástól. Victor Hugo Triboulet-ja olyan udvari bolond, aki esténként “akár egy koplaló költő, komor s dühödt” (I.3.); és Verdi Rigolettója is az udvarban másmilyennek akarja látni az életet, mint odahaza, a bezárt ajtók mögött. Meghasonlott énje ennek lehetetlenségét jelzi.

Rigolettónak éppen az nem sikerül, ami a Hercegnek igen. Amíg Rigoletto belerokkan ebbe a kettősségbe, a Herceg az élet különböző szféráit tökéletes egységben tudja tartani. Éppolyan sikeres uralkodóként, mint szegény diákként. A pillanatnak él, amely nem ismeri a múltat és a jövőt, nem számol a következményekkel. És ennyiben a pillanat mindig a megélt teljességet jelenti számára. Victor Hugo királya visszataszító zsarnok, illetve kéjenc, aki különféle aljas praktikákkal éri el a sikereit. Verdi Hercege ezzel szemben nem egyszerűen nőcsábász vagy élvhajhász, hanem olyan lény, aki képtelen bárkinek és bárminek ellenállni. Mindenkit meghódít, miközben ő maga meghódíthatatlan. Zeneileg is kimagaslik a környező világból: úgy része annak, hogy közben mégis magányos. Ahányszor megszólal, minden elnémul körülötte. Mégoly bűnösnek és erkölcstelennek szeretnénk is látni a Herceget, amint megszólal, zeneileg fölmentést nyer. Maga Verdi is, bár leveleiben erkölcsileg elítélte a Herceget, egy senkinek, egy libertinusnak nevezve őt, zeneileg mégis a pártjára áll. A Herceg ugyanis zeneileg hódít meg mindenkit – beleértve az ellenfeleit is. Az utolsó felvonás kvartettjében nemcsak az éppen belé szerelmes Maddalena igazodik hozzá zeneileg, hanem az eltaszított Gilda is, sőt Rigoletto is, noha soha nem állt olyan távol a Hercegtől, mint éppen most. És mindezzel együtt, mégannyira próbáljon mindenki igazodni hozzá, a Herceg egyedül van – hiszen a világ soha nem tud a nyomába érni annak, aki nem a világ szabályai szerint él.

Ezzel a mérhetetlen “különállásával” magyarázható, hogy a Hercegnek nincsen szüksége cselre. Az udvaroncok intrikusok és ravaszkodóak. A Herceg viszont soha nem rejti véka alá szándékait, de az érzéseit sem. Ha megszólal, nem tud nem őszinte lenni. Ha herceg, akkor hercegként viselkedik, ha pedig Gauldier Maldè, akkor hamisítatlan diák. Amikor a II. felvonásban először vall szerelmet Gildának, akkor zeneileg a lehető legőszintébb – itt, ebben a helyzetben semmi kétség, hogy valóban szerelmes. És amikor tudomására jut, hogy az udvaroncok Gildát rabolták el számára, akkor nem azért boldog, mert megkímélték őt a hódítás fáradalmaitól, hanem mert a szerelem teljesedhet be. A beteljesedett szerelem pedig ebben az esetben: az élet totalitásának az élménye, amit csakis a pillanattól – vagyis az adott lány adta élvezettől – kaphat meg. Victor Hugo darabjában az elrabolt Blanche és a Király a palotában egy hosszú jelenet során találkozik egymással – s a király itt egy könyörtelen kéjenc, akit semmilyen rimánkodás nem tántoríthat el a céljától, s végül a nála lévő kulccsal megy a másik szobába menekülő Blanche után. Verdinél Gilda nem jelenik meg; a csábítás a színfalak mögött megy végbe, s Gilda később is éppen, hogy csak utal rá. Amikor apjával először találkozik, elsőként akkor is a szerelméről beszél, s csupán az ária legvégén említi pár szóban a szégyenét. Erőszakról szó sincsen; Gilda életében most volt először boldog. Verdi azt írta egy levelében Piavénak, hogy az egész kulcsjelenetet kihagyja, mert túlságosan is bordély-hangulata lenne. Verdinek nincsen szüksége a csábítás látványos elmesélésére: a Herceg a lehető legérzékibb módon, vagyis zeneileg képes elcsábítani Gildát.

A Herceg – Kierkegaard szavaival – az érzéki zsenialitás képviselője. Az illik rá, amit a dán filozófus Don Juanról mond: “Szerelme nem lelki, hanem érzéki, s az érzéki szerelem fogalma szerint nem hűséges, hanem teljesen hűtlen, nem egyet szeret, hanem mindet, azaz mindenkit elcsábít.” Nem úgy csábít természetesen, hogy terveket sző és intrikál. A puszta lényével csábít – azzal, hogy érzékileg zseniális. Kierkegaard joggal menti fel Don Juant a bűn vádja alól –, amit a Herceg esetében is megtehetünk: az esztétikai indifferencia még nem azonos a bűnnel. A bűn csak akkor lép be, “ha a reflexió csatlakozik hozzá”.

Victor Hugo királya mindvégig a reflexió árnyékában szövi terveit és csábítja el a nőket, s ezért joggal mondható erkölcsileg bűnösnek. Verdi hercege ezzel szemben reflektálatlan, vagyis az adott pillanatban ugyanolyan őszintén és intenzíven szereti Gildát, amilyen őszintén viszonyul akár Monterone lányához, akár Maddalenához. Vagy akár Ceprano grófnőhöz, akinek a kedvéért, amint megpillantja, mindenkit elfelejt – noha pár taktussal korábban még Gildáról áradozott, aki viszont az adott pillanatban távol van. A III. felvonás nevezetes áriája (La donna è mobile) mindennél pontosabban érzékelteti az érzéki zsenialitás működését: aki így tud énekelni, az kizárólag győztes lehet, azt nem lehet megölni. A Herceg, miként Mozart Don Giovannija, “az érzékiként meghatározott démoni kifejezése”. Az ilyenhez képest az életben mindenki púposnak hat.

Ennek a teljességet minden pillanatban megélő hercegnek a sötét árnyéka Rigoletto. Ha a Herceg az érzéki zsenialitás megtestesítője, akkor Rigoletto az önsorsrontásé. Mások kerülőútján rohan a saját vesztébe. Verdi a reneszánsz korába helyezte a cselekményt. Rigoletto életvitele és dilemmája azonban egy modern polgáré. Azzal, hogy ezt az életvitelt mint erkölcsi nyomorúságot jeleníti meg, Verdi a nagy modern szerzőknek, Ibsennek és Dosztojevszkijnek, Flaubert-nek és Thomas Hardynak lesz a társa. A jellemábrázolás gazdagsága és sokrétűsége terén egy Mozart vagy – egy más műfajhoz fordulva – egy Tiziano rokonára kell ismernünk benne. Azzal viszont, hogy mindezt egy egyetemes érvényű tragédiává mélyíti, Shakespeare-nek lett méltó társa.

  1. A tanulmány a Bayerische Staatsoper, München, Rigolettobemutatójának kísérő kiadványába készült. 2012. december 15., rendező: Schilling Árpád.
Kategória: Archívum  |  Rovat: DOKU-MENTÉS  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.