„A szobrászok – mondta Merkurov szobrászművész az építészek kongresszusán – megbíztak, hogy adjam át önöknek: tegnap agyoncsaptuk az utolsó formalistákat is (nevetés, taps). Személy szerint én egymagam nyolcat csaptam agyon (viharos taps).” (1936. február 13.) ¹

„Mi újság? Semmi különös, csak a rendőrök tegnap elkaptak néhány formalistát.”  (Konsztantyin Pausztovszkij „bon mot”-ja 1936-ból)²

Formalista az a bűnös, akire a hatalom csúcsáról a vezér ujja rámutat, és mint néptől idegen elemet, a realizmustól elfajzott „balos” művészet ügynökét, a közérthető művészet kártevőjét, a forma trockistáját kiinti a néphez és a népi államhoz hű művészek jókedvű falanxából. Kiinti, magához rendeli és megmossa vagy lekapja a fejét. Attól függ, javíthatónak ítéli-e a fejet vagy javíthatatlannak, lehet-e beszélni azzal a fejjel vagy sem. „Ebben az országban – jegyezte meg egy beszélgetésben Borisz Pilnyak a 30-as évek derekán – senki sincs, akinek ne fordult volna meg a fejében, hogy egy nap golyót röpíthetnek a tarkójába.” Pilnyak fejében azonban nemcsak a golyó általi kivégzés eleve bűnös gondolata fordult meg, hanem pár évvel később a szóban forgó golyó is, lévén az orosz író egyike az 1937–1938 közötti „nagy terror” során politikai okból (magyarán: semmiért) halálra ítélt és kivégzett hétszázezer szovjet állampolgárnak. ³

Annak eldöntését, melyik fej javítható és melyik javíthatatlan, a totális hatalom feje – Sztálin – volt hivatva eldönteni. Sosztakovicsét vagy Ejzenstejnét például javíthatónak ítélte, ezért – mindjárt a fejlevétel elrettentő kilátásba helyezését követően – beérte rendkívüli művészi tehetségük állami felügyelet alá helyezésével, ideológiai irányításával-terelésével, műfaji-tematikai és stilisztikai áthangolásával, tömegkulturális hasznosításával. Sosztakovics formalistának nyilvánított Kisvárosi Lady Macbeth című operáját betiltották, és ez az opera, illetve alkotója lett az 1936-ban – a totalitárius „nagy kulturális forradalom” nyitóévében – a pártállam csúcsairól levezényelt „antiformalista kampány” fő céltáblája. Hasonlóképpen formalizmusa miatt tiltották be⁴, megfelelő hivatali büntetésben részesítse.” (In: Vlaszty i hudozsesztvennaja intelligencija. Dokumenti CK RKP(b)-VKP(b), VCSK-OGPU-NKVD o kulturnoj polityike, 1917–1953. MFD, Moszkva, 1999. 354. l.)] egy évvel később Szergej Ejzenstejn Bezsin rétje című első hangosfilmjét és semmisítették meg összes kópiáját (csak néhány snitt maradt belőle), de magának a rendezőnek alkotói pályafutása és élete is kockán forgott egy ideig: Borisz Sumjatszkij, a nagyhatalmú filmfőigazgató legalábbis ki akarta őt radírozni a szovjet filmgyártásból⁵. És mégis, bár Sosztakovics és Ejzenstejn neve is szerepelt a letartóztatásra kiszemelt „balos” művészek listáin⁶ pártbizottságán keresztül egyenesen az NKVD állambiztonsági főigazgatósága titkos-politikai osztályára került, ahhoz a David Abramovics Rajzman nevű nyomozóhoz, aki utóbb a csakugyan letartóztatott és kivégzett Iszaak Babel és Borisz Pilnyak vallatótisztje lett. A feljelentésben többek között ez állt: „Szergej Ejzenstejnt azzal gyanúsítom, hogy trockistákkal tart fönt kapcsolatot. E kapcsolat természetét nem ismerem, de a rendelkezésemre álló tények a következők. 1932-ben, amikor Ejzenstejn Mexikó felé tartva megállt New Yorkban, látogatást tett egy bizonyos Anita Brenernél, aki a New York Times és a Nation újságírója és kritikusa. Sokáig élt Mexikóban és személyes barátságban áll Diego Riverával [a festőművésszel, Trockij hívével és barátjával] és Bertram D. Wolffal [a Komintern néhai képviselőjével Mexikóban, akit az amerikai kommunista pártból együtt zártak ki Lawstonnal]. Közeli ismerősei közé tartoznak Elliot Cohen és Herbert Solo is, szintén trockisták, akik a MOPR [Szakszervezetek Nemzetközi Szervezete] amerikai tagozatánál dolgoztak. 1932 nyarán Solo utazást tett Németországban és a Szovjetunióban, s ezt követően titokban Törökországba ment, hogy találkozzon Trockijjal. Ejzenstejn trockista szimpátiáiról Brenertől tudok, aki szerint beszélgetéseik alkalmával több ízben együttérzését fejezte ki Trockij iránt és azt mondta, hogy Trockij kitoloncolása árt a világforradalom ügyének. John Hammond, fiatal diák is megerősítette, hogy Ejzenstejn tett ilyen kijelentéseket. „Még azelőtt ismerkedtem meg Brenerrel, Cohennel és Solo-val, hogy beléptem volna a Komszomolba. Mihelyt Cohen és Solo Trockij ügynökeinek mutatkoztak és távoztak a MOPR-ból (lévén a szervezet megosztására irányuló kísérletük kudarcot vallott), megszakítottam velük minden érintkezést. Meg kell jegyeznem, hogy trockista nézeteikről már ezt megelőzően is tudomásom volt, miként másoknak is. Ennek a trockista szörnyetegekkel, kétkulacsosokkal és gyilkosokkal szemben megnyilvánuló, a trockisták rejtőzködését és aknamunkáját megkönnyítő rothadt liberalizmusnak a bűnösségét csak a Szovjetunióban értettem meg.” (Idézi: Leonyid Makszimenkov: Szumbur vmeszto muziki. Sztalinszkaja kulturnaja revoljucija. Jurigyicseszkaja Knyiga, Moszkva, 1997. 252. l.) ] , nemcsak túlélték a nagy terror (1937–1938) éveit, de az ellenük indított hajszát követően Sztálin művészi tehetségüket a rendszer szolgálatába állította, legalábbis annyira, amennyire ilyen formátumú művészek esetében ez lehetséges volt.⁷ Ezzel szemben a „színházi október” meghirdetőjét, a szovjet avantgárd színház megteremtőjét, Vszevolod Mejerholdot, vagy a húszas évek forradalmi prózájának egy-egy remekművét megalkotó Iszaak Babelt (Lovashadsereg) és Borisz Pilnyakot (Meztelen év), vagy a LEF (Művészet Balfrontja) köréhez tartozó drámaírót és teoretikust, Szergej Tretyakovot, akit Bertolt Brecht mestereként tisztelt, a hatalom feje javíthatatlannak, azaz használhatatlannak ítélte, s ezért nemcsak műveiket távolíttatta el az új, monumentalista, pszeudoklasszicista, pszeudo-népies, de feltétlenül mindenki számára érthető totalitárius tömegkultúra útjából, hanem őket magukat is az életből: a javíthatatlanokkal szemben 1937 után a tarkónlövés vagy a láger jelentette a sztálini hatalom ultima ratióját: van formalista – van probléma; nincs formalista – nincsen. Vagy másként, a nagy terror igazolására e korszakban előszeretettel idézgetett gorkiji szentenciával: ha az ellenség nem adja meg magát – márpedig a javíthatatlan formalista, aki nem akarja vagy nem képes letenni a művészet fegyverét, feltétlenül ellenség! –, akkor agyonlövik.

A formalizmus – mint az állam főellensége a művészetben – a 20-as évek magát „baloldaliként” meghatározó avantgárd művészetével vált egyjelentésűvé, a formalizmussal azonosított művészeti „baloldaliság”, „balosság” pedig szitokszóvá. Minden bizonnyal azért is, mert a „kapitalizmust restauráló”, tehát „jobboldali” NEP-et (1923–1928), majd Sztálin 1929-től kibontakozó „bonapartista” ellenforradalmát balról, az októberi forradalom eredeti célkitűzései felől támadó Trockij és hívei „baloldali ellenzékként” határozták meg magukat a pártban, kizárásuk után pedig az új, sztálinista párttal és az egész sztálini rendszerrel szemben is. Mivel a forradalmi avantgárd művészet – Majakovszkijtól Mejerholdig, Babeltől Sosztakovicsig – a 20-as években maga is „baloldalinak” (LEF = Levij Front Iszkussztv) nevezte magát, a művészi forma és az életforma forradalmi megújításának programját helyezve szembe a klasszikus akadémista-realista formakánonnal és a kispolgári életformával, már ezzel rossz hírbe keveredett. A „balosság” Sztálin számára egyértelműen a „trockizmussal”, az ellenzékiséggel volt egyjelentésű. A formalizmus valamilyen művészeti trockizmusnak minősült és olykor – mint a „szuperformalista”, a formalizmusnak saját nevéből képzett és még rosszabb csengésű nevet (mejerholdovscsina⁸) adó Mejerhold esetében – a „művészeti trockizmus” koncepciós vádját a politikai trockizmus éppoly koncepciós vádjával kapcsolták össze. A sztálini „nagy kulturális forradalom” újonnan alapított hivatalos orgánuma a Szovjetszkoje Iszkussztvo 1937. április 29-i számában V. Visnyevszkij színpadi szerző „Mérjünk végső csapást a trockistákra a művészetben” címmel írt megsemmisítő cikket a már rég bukott rappisták, averbahisták ellen, akik – annak idején – szintén nem keveset tettek a „formalisták”, a forradalmi avantgárd olyan kimagasló tehetségű képviselőinek besározásáért, mint Majakovszkij vagy Mejerhold, igaz, ekkor ők már a másik pólust, a nyers valóság részleteiben elvesző naturalizmus „balos szélsőségét” testesítették meg. Mert – mint még visszetérek rá – itt is, mint a sztálinizmus történetében mindig, kétfrontos harc folyik: egyfelől a formalizmus (a „forma naturalistái”), másfelől a naturalizmus („a tartalom formalistái”) ellen.

De mindezen túl, a művészeti hagyománnyal radikálisan szakító, az újítás szabadságát zászlajára tűző, a forradalmat esztétikai síkon – a forma síkján – megvalósító avantgárd⁹ túlságosan autonóm képződmény volt a totális állam szempontjából, és használhatatlan a társadalmi tudatformálás, a tömeghatás szempontjából. Alkotói saját forradalmi elkötelezettségük és szerepvállalásuk okán formáltak jogot az új művészet státusára, saját esztétikai programjuk alapján akarták műveikkel a forradalom ügyét szolgálni, akkor is, amikor ennek az ügynek a helyét már rég a forradalomból kinőtt, de a forradalom értelmét, céljait meghamisító és felszámoló totális állam ügye foglalta el, és amikor szolgálni már csak az államot lehetett, méghozzá egyféleképpen: úgy, ahogy azt az állam elképzelte, akarta és megkövetelte. A forradalmi avantgárd szolgálataira a totális állam nem tartott igényt, alkotóit pedig, ha nem tudta saját szekerébe fogni, kitörölte a kulturális életből, gyakran pedig – első helyen az ideológiailag legveszélyesebbekkel: az írókkal, a Szó letéteményeseivel – törölte őket az élők sorából is.

A baloldali művészek, a forradalmi múlt e továbbélő maradványai – az 1936-ban már hat éve halott és hatéves agyonhallgatás után hirtelen az állam képére és hasonlatosságára újrateremtett Majakovszkij kivételével¹⁰ – csakugyan nem feleltek meg a „totalitárius realizmus” közérthetőségi követelményének – a totális giccsnek –, még ha egyes esetekben tőlük telhetően szerettek volna vagy igyekeztek is megfelelni. Példaként elég talán Dziga Vertov Bölcsődal című 1937-ben elkészült, Sztálin személyi kultuszát és a sztálini rendszert a forradalmi avantgárd dokumentarista filmnyelvén „artikuláló” – poetizáló, racionalizáló, igazoló – filmjének hivatalos elutasítására és forgalmazásának gyors leállítására utalni. Vertov javíthatatlannak bizonyult, mert forradalmi filmes látásmódja, eredeti művészi módszere, maga teremtette dokumentumfilmes műfaja és nyelve feladása nélkül akarta a totalitárius állam- és vezérkultuszt szolgálni, ami contradictio in adiecto volt, és büntetése – az ő esetében „csupán” a teljes mellőztetés – nem maradhatott el. Hasonlóképpen nem sikerült fából vaskarikát csinálnia a 30-as évek közepétől Mejerholdnak és Babelnek sem, noha ők is megpróbálkoztak vele, ám ők – egyrészt, mert írók voltak, a logokratikus hatalom számára legveszélyesebb fegyver, a Szó birtokosai, másrészt, mert személyes kapcsolataik révén erősen kötődtek az 1937–38-ban Sztálin által megsemmisítésre ítélt régi bolsevik establishmenthez, nem beszélve kiterjedt külföldi kapcsolataikról – életükkel fizettek javíthatatlan formalizmusukért.

A húszas évek avantgárdistái a harmincas évekre bizonyos értelemben csakugyan formalistákká, úgyszólván az avantgárd manieristáivá lettek: Dziga Vertov „vertovistává”, Mejerhold „mejerholdistává” és így tovább. A művészi forma forradalmasítása ekkor már semmiféle – politikailag vagy akárcsak líraian – igaz tartalmat nem fejezhetett ki: a forradalom ügyét csak az állammal szemben lehetett volna képviselni, megalkuvás nélkül, ellenállva és harcolva a lényegét tekintve ellenforradalmi sztálini rendszerrel. A szovjet avantgárdnak azonban nem volt (és aligha is lehetett volna) egy második, rendszerellenes ellenzéki kifutása: képtelen volt alkotó módon, az ellenállásból új művészi erőt merítve szembehelyezkedni a mindenen elterpeszkedő, legitimitását hazug módon a forradalomból eredeztető, a folytonosság látszatát fenntartó totalitárius állammal. Erre a művészi és erkölcsi ellenállásra ettől kezdve csak a forradalomtól eredendően idegen, az avantgárd formanyelvet és szellemiséget elutasító, a kulturális hagyomány folytonosságát fenntartó konzervatív orosz modernek voltak képesek, olyanok, mint Ahmatova vagy Mandelstam, Bulgakov vagy Cvetajeva. Az avantgárd művészi autonómiája, formai merészsége a 30-as évekre kiüresedett, esztétikája funkciótlanná vált: már csak emlékeztetett arra a korszakra, amelynek ethoszát, sajátos rendszerét, intézményeit Sztálin erőszakkal, tömegterrorral, végül pedig a – rá nézve puszta létezésével is folytonos potenciális veszélyt jelentő ¹¹ tevékenységére és Rjutyin Sztalin i krizisz proletarszkoj diktaturi [Sztálin és a proletárdiktatúra válsága] című illegálisan terjesztett röpiratára utalni, melyben megsemmisítő politikai kritikáját adja a sztálini rendszernek (Rjutyint 1932-ben letartózatták, évekig tartották börtönben, végül kivégezték). Rjutyin röpiratát lásd: M. Ny. Rjutyin: Na kolenyjah nye vsztanu [Térdre ereszkedni nem fogok]. (Szerk.: V. A. Sztarcev), Moszkva, Politizdat, 1992. 113–252. l. Lásd még: Ju. G. Felstyinszkij: Razgovori sz Buharinim. Kommentarij k voszpominanyijam A. M. Larinoj (Buharinoj) „Nyezabivajemoje” sz prilozsenyijami. Moszkva, Izdatyelsztvo Gumanyitarnoj Lityeraturi, 1993. – régi bolsevikok fizikai megsemmisítésével teljesen eltörölte.

Ezért tekinthető a „nagy terror” időszaka nyitányának a forradalmi avantgárd művészet maradványainak felszámolására és eltakarítására irányuló antiformalista kampány, amelyben a „balosság” és a „mejerholdizmus” mellett a „trockizmus” a leggyakrabban visszatérő ideológiai stigma. Az 1936-os év az antiformalista kampánnyal, a „mejerholdovscsina” elleni harccal kezdődik és Jezsov belügyi népbiztossá kinevezésével, a jezsovcsina („jezsovizmus” vagy „jezsovi rémuralom”) kiteljesedésével végződik. Zinovjevet, Kamenyevet és társaikat az első moszkvai kirakatperben hozott ítéletek alapján 1936 augusztusában végezték ki. Ezt a pert még a régi belügyi népbiztos, Jagoda készítette elő. Nem sokkal később azonban ő is követte a vérpadra azokat, akik az ő közreműködésével jutottak oda. Pontosan egy hónappal az első kivégzések után, 1936. szeptember 25-én jelent meg Sztálin és Zsdanov Szocsiból Molotovnak és Kaganovicsnak címzett távirata a Pravdában a következő vészjósló szöveggel: „Véleményünk szerint elkerülhetetlenül szükségessé és sürgetővé vált Jezsov elvtárs kinevezése a belügyi népbiztosság élére. Jagoda [az ő neve mellett sokatmondóan már nem szerepel az „elvtárs” szó – Sz. Á.] határozottan úgy mutatta meg magát, mint aki nyilvánvalóan képtelen a trockista-zinovjevista blokk leleplezésére. Az OGPU ezen a téren négyéves lemaradásban van. Ez már minden pártmunkásnak és az NKVD munkatársai többségének is feltűnt.”¹² A Sztálin által elindított nagy terror¹³ véres káoszát joggal lehetett volna a Sosztakovics-operát támadó névtelen Pravda-cikk elhíresült címével úgy jellemezni, mint „zűrzavart politika helyett” (szumbur vmeszto polityiki). A zűrzavar végül olyan mértéket öltött, hogy a kezdeményezők maguk állították le és – a jól bevált módszerrel – Jezsov nyakába varrták: a terror zűrzavarának félhivatalos neve „jezsovscsina” lett (ahogy a „formalizmus zűrzavarának” neve: „mejerholdovscsina”).

A formalizmus mint a baloldali művészet gyermekbetegsége

A „formalizmus” stigmáját korántsem azok a művészek és műalkotások kapták meg, akik és amelyek az artisztikusan kifinomult formaművészetet, a tiszta költészetet („la poésie pure”) vagy a nyers valóságtól, a kaotikus életfolyamattól, az anyagi világtól – esztétikai vagy vallási alapon – elzárkózó „l’art pour l’art”-t képviselték, vagy akik a mindenféle konkrét tartalomtól megtisztított, szabad formajátékban látták az igazi művészetet. Még csak nem is az irodalomtudományban létrejött „formális módszer” híveit stigmatizálták így, hiszen ők maguk vallották magukat formalistának, s jóllehet a formalisták moszkvai iskolájának olyan emblematikus képviselői, mint Viktor Sklovszkij vagy Jurij Tinyanov – a leningrádi formalistáktól eltérően – kifejezetten a klasszikusokat megtagadó, a művészi formát forradalmasító, kánondöntő, kísérletező, újító „baloldali művészethez” kötötték elméletalkotói és értelmezői-kritikusi tevékenységüket, döntően a Majakovszkij alapította, majd újralapította LEF, illetve Novij LEF (Levij Front Iszkussztv = Művészet Balfrontja¹⁴ In: uő: Oroszország, a művészet és mi. 90. l., kiemelés – Sz. Á.) ]) folyóirathoz és szerzői köréhez, az antiformalista kampánynak nem ők, hanem művészek és művészi alkotások lettek a céltáblái (a művészi formalizmust pártoló, igazoló kritikusok és teoretikusak csak mellékesen, a csábítók vagy a felbujtók szerepében kaptak a kampány hevében egyet-egyet a fejükre, mint például Sosztakovics esetében Szollertyinszkij).

A fiatal Sosztakovics is ehhez az esztétikai értelemben – a művészi forma értelmében – baloldali művészethez tartozott. Legközelebbi barátai és alkotótársai között ott találjuk a zsenialitását elsők közt felismerő Majakovszkijt, Mejerholdot vagy éppen Rodcsenkót és Tretyakovot. Elég talán most felidézni az elhíresült fotók egyikét, amelyen a még szinte gyermekképű, egészen fiatal Sosztakovics a zongoránál ül, mellette a kottát fürkésző Mejerhold, fölöttük pedig a révedőn a fényképezőgép lencséjébe néző, cigarettázó Majakovszkij termetes alakja és a tar koponyájú Rodcsenkó állnak. Majakovszkij 1930-ban öngyilkosságot követett el, Mejerholdot 1940-ben kivégezték, Rodcsenko – főleg a technikai kép alacsony presztízsének köszönhetően – a kulturális élet perifériájára szorult, Sosztakovics pedig örökre hátat fordítva a librettóhoz, tehát szöveghez kötött opera buffa műfajának, művészi zsenialitását szimfóniák komponálásában teljesítette ki, és a szovjet korszak népszerű filmdalainak, slágereinek írásában váltotta aprópénzre (csak kevésen múlott, hogy nem ő nyerte meg az 1940-ben az Internacionálét felváltó új szovjet himnusz zenéjére kiírt pályázatot, amiért Sztálin személyesen fejezte ki neki sajnálkozását).

A „formalizmus” vádja szórványosan – de nem az állam csúcsairól – már a 20-as évek közepétől megjelent a „baloldali művészettel” szemben. Elég talán az épületes szójátékra utalni: „LEF = blef”, azaz: a LEF nem más, mint blöff. Ekkor még nem a hatalom, hanem a „forradalmi”, az „új” vagy a „proletár” művészet státusáért küzdő irányzatok (proletárdiktatúra, proletárállam, proletárkultúra és proletárművészet) vágják a formalizmus vádját „osztályidegen” értelmiségi riválisaik fejéhez. A „balosság” vagy a „formalizmus” ekkor még „csak” azt jelenti, hogy az 1917-ben – addigi forradalmi művészi programjuknak és politikai rendszerellenességüknek megfelelően – a bolsevik forradalom mellé állt avantgárdista értelmiségi művészek művei a tömegek számára idegenek, túlbonyolítottak, kiagyaltak, érthetetlenek. „Az első, amire az elvtársak figyelmét felhívom – válaszol 1923-ban a »magát nem értik a munkások és a parasztok«-típusú vádakra Majakovszkij –, az a sajátos jelszavuk, hogy »nem értem«. Próbálnák csak meg ezt valamilyen más területen hangoztatni. Egyetlen választ kapnának: »Tanulják meg!«”¹⁵ Hasonlóan érvel egy másik futurista, Szergej Tretyakov is: „A FUTURISTA MűVEKET NEM ÉRTIK A TÖMEGEK. Minden a világon, ami nem érthető, az emberi gondolkodás kitartó munkája révén alakul át érthetővé. Két okból lehet valamit nem érteni: 1. mikor nehéz megérteni, mert nem elegendő a tapasztalatunk hozzá, és 2. amikor az ember NEM AKAR MEGÉRTENI valamit. A megértés nehézségeit fáradsággal lehet csak leküzdeni. Vették-e a fáradságot a futuristák megértéséhez? A tömegek – nem. A tömegekben olyasféle elképzelés él a költészetről, mintha tejbepapi lenne. Magától sétál be a szájukba és csúszik le a torkukon, és odabenn magától megemésztődik. (…) A futurizmus örül neki, ha termékeinek elsajátítása nehézségekbe ütközik, mivel azt a feladatot tűzte maga elé, hogy minden befogadóját a NYELV AKTÍV TEREMTőJÉVÉ teszi.”¹⁶ „Nem érthető” – ez annyit jelent, hogy „nem kell”, „nincs létjogosultsága”, kiiktatandó a „törvényesített”, azaz kanonizált vagy hivatalos művészet köréből. A „közérhetőség”-ideológia legszélsőségesebb képviselőivel szemben a húszas évek végén falhoz szorult avantgárd már csak üres retorikával tud védekezni: „teljesen megengedhetetlen és felháborító hozzászólások hangzottak el a balfrontos, a baloldali stb. művészekkel kapcsolatban. »Menjenek Nyugatra!« Miért mi? Menjenek maguk!”¹⁷ – kiabál vissza ellenfeleinek az a Vlagyimir Majakovszkij, akit majd öngyilkossága után hat évvel – baloldali, azaz formalista bűnei elengedésével – Sztálin a hivatalos, tehát közérthető szovjet tömegművészet szentjévé avat és klasszicizál.

Tanulságos adalékul szolgál az új, mintaadó forradalmi művészet címére igényt formáló „baloldali művészetnek” érthetetlen, néptől idegen művészetként való esztétikai és ideológiai diszkreditálásához A. M. Todorov néptanító által összeállított és megjelentetett Parasztok az írókról című¹⁸ könyve, amely azokat a jegyzőkönyvszerű hitelességgel megörökített beszélgetéseket tartalmazza, amelyeket 1930-ban Toporov folytatott a szibériai „Május reggel” kommuna (nem kolhoz!) parasztjaival, tizenöt kilométerre a Barnauli járás Koszihi falujától és ötezer kilométerre Moszkvától olyan kortárs orosz írók és költők műveiről, mint Iszaak Babel, Jurij Olesa, Vszevolod Ivanov, Jeszenyin, Paszternak és mások. Toporov a kommuna kulturális életének irányítója volt, és azzal kísérletezett, hogy a „néptől elszakadt”, belterjes szakmai kritika mellett (sőt, talán helyett!) szóra bírja és felnevelje a véleményét és ítéletét artikulálni képes népi kritikust. Toporov elszigetelt próbálkozása bizonyos értelemben megfordítása volt a proletkult törekvéseinek: ő az új művészethez nem új alkotókat, új szerzőket akart elővarázsolni a dolgozó osztályok soraiból, hanem új befogadókat, műértőket, kritikusokat. Az egyik a műalkotás „input”-ját, másik a műalkotás „output”-ját kívánta megváltoztatni, de egyformán az egyszerű nép számára érthetetlen, nyakatekert, kusza vagy éppen kiábrándítóan nyers forradalmi művészet elutasításának közös nevezőjén. Toporovnak a beszélgetéseket saját értékelés és kommentárok nélkül rögzítő jegyzőkönyvei üzenete ugyanaz, mint amit a LEF proletkultos és rappista bírálói egyfolytában hangoztattak: ezt az irodalmat a nép nem érti, ez az irodalom a népnek nem kell. A „Május reggel” kommuna parasztkritikusai így vélekedtek például a visszafogottan ugyan, de mégiscsak a baloldali művészethez kötődő Borisz Paszternak Szpektorszkij című verses regényének Toporov által felolvasott részletéről:

„Noszov M. A.: Tessék, itt van Anna Ivanovna (A. I. Tyitova kommunárnő – A. Todorov), fonalat vetett az asztalosműhelyben, de összegabalyította a halászhálót. Hanem ő aztán kibogozta – mi a verset nem. (Arra a megjegyzésre, hogy a vers »A jövendő élet számára jelent serkentést« – A. Todorov.) No, az ilyen serkentésért villát kéne az író kezébe nyomni, hadd túrja vele a földet.

Sityikov D. Sz.: Villát ám, csak nem a kezébe, hanem a fa…ába! (Felháborodva) A parasztok adót fizetnek az államnak, az állam meg ilyen szemétre költi a pénzt. Mire valók, kinek kellenek az ilyen versek? De hisz ezzel gúnyt űznek a népből!

Tubolcev I. I.: Egészen kihozott a sodromból. Sehogy sem tudok megnyugodni. Úgy elfogott az indulat, hogy ebben a minutában kész lennék saját két kezemmel megfojtani a szerzőt. A mi fajtánk egész nyáron át a betevőért gürcöl, és akkor jön egy ilyen költő, firkant valamit – és tessék, nesze neked száz rubel! Ez a vers nem más, mint az államkincstár megkárosítása. Ez ennek a versnek a jelentése, semmi egyéb.

Sztyekacsov I. A.: Ez a vers semmire se jó.

Noszov M. A.: Az állam javára vissza kell szerezni a szerzőtől mindazt, amit ezért a verséért kapott!

Sityikov D. Sz. (még az előbbinél is indulatosabban): El kell kobozni a vagyonát! Hát még mit nem? A disznó feltúrja a virágágyást, és a szomszédok még azon is hajba kapnak, itt meg, nézzenek oda, mennyi pénz megy pocsékba.”¹⁹

Mindenesetre a „formalizmus”, az „érthetetlenség” vádjával a 20-as évek végéig még nem a szovjet művészetből kívánták kiközösíteni a „baloldali művészetet”, vagyis az avantgárdot (a húszas években a „szovjet művészet” fogalma még ismeretlen volt!), hanem csak a hivatalosan elismert művészet státusáért – proletkultosok, proletárírók és avantgárdisták, útitársak között – folyó versenyből. Ahogyan a huszadik században – teljes elitek leváltását, részleges vagy teljes cseréjét is magukban foglaló – radikális társadalmi változások, „rendszerváltások” időszakaiban újra meg újra bekövetkezett, az új kulturális elit státusáért folyó harcban egyfelől a relatíve erősebb kulturális tőkepozíciókkal rendelkező értelmiségi csoportok bizonyított és elismert szellemi teljesítményeik, innovatív művészi produkciójuk, ideológiai fölényük alapján követelték maguknak ezt a státust, míg – másfelől – a kulturális tőkének szűkében levő feltörekvő csoportok a származásra (a kommunista rendszerváltások során a szociális származásra, osztályszármazásra, a fasiszta rendszerváltások során a biopolitikai „faji” származásra, olykor a kereszténységellenesen fajiként értelmezett „keresztény származásra”) és a származásból eredeztetett morális, politikai kiválóságra, művészi hitelességre, szociális igazságra, „osztályösztönre” (másutt: „faji ösztönre”) alapozva igényeltek monopóliumot maguknak a kultúra területén, követelték, hogy az új állam őket ismerje el saját kulturális elitjeként, nekik adja át a kultúra irányítását, őket támogassa és finanszírozza minden rendelkezésére álló anyagi és politikai eszközzel. Előbbire a forradalmi avantgárdhoz kapcsolódó értelmiségi csoportok, utóbbira a proletkult tömegmozgalma, majd a RAPP, a proletárírók (más művészeti területeken: proletár zenészek, proletár képzőművészek stb.) nyomulása lehet meggyőző példa. Maga az állam, csúcsán a politikai diktatúrát gyakorló kommunista párttal, a húszas években még – ha nem is elfogulatlanul, de döntően – kívülről, felülről nézte az irányzatok harcát vagy versengését, nem kívánta lezárni ezt versengést, egyetlen irányzatnak sem akart monopóliumot adni a kultúra területén. Még nem merült fel egy államművészet vagy állami tömegművészet igénye: a NEP korszakában a kereskedelmi kultúra, a piaci művészeti kínálat uralta a tömegkultúrát – a forradalmi vagy baloldali avantgárd művészetét és programját szakadék választotta el nemcsak az ország paraszti többségének ízlésvilágától és mentalitásától, de a kispolgári és munkástömegek igényeitől is. Ebből a szempontból a proletárírók, proletárfestők stb. szintén alkalmatlanok voltak valamilyen új tömegkultúra létrehozására és a kereskedelmi tömegkultúra leváltására. Ennek igénye akkor merül fel, amikor a kereskedelmi tömegkultúrát a NEP-pel együtt felszámolja az 1929-es sztálini rendszerváltás, és a piaci tömegkultúra helyén vákuum keletkezik, amelyet semmiféle proletárművészet és semmiféle kísérleti avantgárd művészet nem tölthetett be, függetlenül a közöttük húzódó esztétikai és szellemi nívókülönbségtől. Ezt a vákuumot a harmincas évek közepétől fokozatosan az állam töltötte be azzal a maga hasonlatosságára és képére formált tömegkultúrával, amely minden művészeti ágban, de még a mindennapi kultúrában is a totalitárius realizmus giccsének felelt meg.

A formalizmus mint ideológiai átokformula a rappista kritika találmánya volt 1929 és 1933 között, és döntően az avantgárd művészetet sújtotta. Innen vette át, a RAPP felszámolása után és a rappista irányzati jelleget gondosan lehántva róla, az új, immár irányzatok fölötti állami művészet – „szocialista realizmus” – ellenfogalmát alkotva meg a formalizmusból (formalizmus = antiszocialista antirealizmus) az 1936 elejétől kibontakozó sztálini „kulturális forradalom”. Ettől kezdve nem a művek eszmei tartalmában, mondanivalójában keresték az ideológiai elhajlást és a politikai ellenségességet, hanem a művek esztétikai megformálásának módjában, a formaeszközökben, a stílusban, a műfajban. A formálási elvek és módok minősültek át „szovjetté” és „szovjetellenessé”, „népivé” és „népidegenné”, „sztálinistává” és „trockistává”. A formalizmus a művészetben – a szó szoros értelmében – trockista elhajlásnak minősült, amelyből a „nagy terror” koncepciós vádjaiban, illetve az áldozatok kínvallatással kiszedett beismerő vallomásaiban a trockizmussal való tényleges politikai együttműködés, szövetkezés, összeesküvés lett, bárha a „formalistaként” megbélyegzett legnagyobb művészek közül jószerével csak Mejerhold esetében vált az „esztétikai ellenforradalmiság” (a tegnapi forradalmiság) államellenes bűncselekménnyé, politikai összeesküvéssé, trockizmussá, hazaárulássá.

A formalizmus mint „elfajzott művészet”

A formalizmus – helyesebben a formalistának bélyegzett művészek és művek – ellen folytatott kampány nyelvében – mint Hans Günther írja²⁰ – hemzsegnek az olyan kifejezések, amelyek eredete Max Nordau²¹ egykor divatos, utóbb inkább hírhedt Entartung (1893), vagyis Degeneráció (más fordításban: Elfajzottság) című könyvére nyúlik vissza. Az igazi, az egészséges, a természetes művészet egyszer a degenerált, elkorcsosult formalista művészettel kerül szembe, másszor az enervált, erőtlen, dekandens balossággal, megint másszor az ideológiai mennyek országának festett valóságát eltorzító, a felemelő egész helyett a lehangoló részletekben vájkáló naturalizmussal.

Max Nordau, „a gyökértelen individualizmuson” és a felvilágosodás racionalizmusán, a „formális ész” uralmán alapuló modern világ népszerű kulturkritikusának említett könyve a fin du siècle Oroszországában is rendkívüli sikert aratott (a marxista Plehanov, Lunacsarszkij és Gorkij is előszeretettel hivatkoztak rá), számtalan fordítást és kiadást ért meg, és mély nyomot hagyott az orosz értelmiség gondolkodásában. Gorkij Paul Verlaine és a dekadensek című 1896-os írása például teljes mértékben átveszi Nordau terminológiáját, s aligha véletlen, hogy az antiformalista kampány közepette 1937-ben a Zvezda folyóirat éppen Gorkijnak ezt a korai cikkét találja újraközlendőnek, égetően aktuálisnak. A modernizmus elleni sztálini kampány csak kevéssel előzte meg az Entartete Kunst címen megrendezett hírhedt náci kiállítást Németországban. A kiállítási katalógus a Führer szavait idézi arról, hogy a német nép német művészetet akar, amely „miként a nép minden alkotásának értéke örök időkre szól”. A kiállítás megnyitóján Hitler kirohanást intézett a fennhéjázó magasabb művészeti körök ellen, amelyek „a nép egészséges, ösztönös érzésvilágát összezavarják, ahelyett, hogy ösztönöznék azt”.²²

A náci Németországban és a sztálini Oroszországban a kultúrának a modernizmustól való megtisztításához használt ideológiai szótár döntően abban tért el egymástól, hogy a nácizmus a népiségnek (népi erő, egyszerűség, tisztaság, egészség) és a vele szembeállított népidegen és népellenes rossznak (betegnek, elfajultnak, dekadensnek, torznak) merőben faji, azaz rasszista értelmet adott, míg a sztálini típusú bolsevizmus szociális és politikai értelmet (például a formalizmus a művészetben hol a kispolgári ízlés, hol a balos túlzás, hol egyenesen a trockizmus szálláscsinálója lett). Ugyanígy az elfajzottságnak és dekadenciának is az egyik esetben rasszista (faji, biopolitikai tisztaság), a másik esetben pedig szociális és politikai (az osztályszármazás tisztasága és ideológiai tisztaság) jelentést adtak. Bármilyen közel került is a bolsevik osztályharc-elmélet a náci „fajok harca” elmélethez, mindig megkülönböztette az utóbbitól, hogy az adott osztály felszámolása (például a „kulákság mint osztály likvidálása”) nem az osztályhoz tartozó összes egyén maradéktalan fizikai megsemmisítését jelentette, hanem az osztálykötelék (a gazdasági helyzet) erőszakos felszámolását, polgárháborús rendszabályokat az „osztályidegenekkel” szemben, amely kitelepítésüket, jogfosztásukat is magában foglalta.

Az egyszerűség és népi természetesség antimodern esztétikai követelménye (népközeliség) a folklór felhasználását, a folklór kultuszát, a hivatalos kultúra folklorizálását is magában foglalta a néphagyománynak a jelenben való „újjászületése” vagy „feltámasztása” útján. Ez egyfelől a népdal és a néptánc felélesztését jelentette, másfelől a népművészet stilisztikai törekvéseinek és jellegzetes motívumainak mint követendő mintáknak a hivatásos kortárs művészet elé állítását. A harmincas évek második felétől a sztálinista folklórtudomány a népművészet elhalásának elméletét elveti, a fokloristáktól pedig már nem csupán a népművészet „passzív” gyűjtését és kutatását, hanem felkarolását és ösztönzését várják el, különösen az olyan népi énekesek esetében, amilyenek a Lenin és Sztálin hőstetteit megéneklő és nagy példányszámban kiadott Szulajman Sztalszkij, Dzsambul Dzsabajev és Marfa Krjukova voltak. 1938-ban látott napvilágot a Lenin és Sztálin a Szovjetunió népeinek költészetében című versantológia. Az egész évtizedet meghatározó orientalizálódás, a döntően északi fekvésű, hatalmas kiterjedésű ország kulturális délre csúszása²³ a keleti népköltészet mintáinak felelevenítését is magában foglalta, ami meghatározta a vezér atyai alakjának poetizálását és heroizálását az egész sztálini korszakban.

A népiség fogalmát a külső, különösen a nyugati hatások kiszűrésére és kizárására használták: a népi először is mint a családiasan, meghitten saját (a „miénk”) az idegennel, a gyökértelennel, a hazátlannal, az ellenségessel áll szemben; azután mint egészséges a betegessel, természetes a mesterkélttel, egyszerű a túlbonyolítottal, földközeli a spekulatívval, születő vagy újjászülető a rothadó-haldokló dekadenssel; végül mint orosz a nyugatival, mint melegséget árasztóan közösségi az izolált, jéghideg lehelletű, egoistán individuálissal és mint heroikus és ideális a kisszerűen, kispolgárian alantassal, közönségessel, anyagiassal. (A nyugatellenesség tetőfokát csak a háború utáni években érte el a külföldellenes és antikozmopolita kampányokban.)

A „népiség” azonban nem a hagyományos népi világszemlélet szociális, esztétikai aktualizálását, nem is a nép tizenkilencedik századi romantikus, különösen pedig nem huszadik századi avantgárdista újrafelfedezését jelentette a „szocialistának” nevezett totalitárius realizmusban, hanem egyfajta stilisztikai alakoskodást, imitációt, modort, képzelt népet és képzelt népiséget, amely a bugyutaságig és primitív sematizmusig letisztult egyszerűséggel volt azonos²⁴ című cikkét. In: Pravda 1936. április 3. ], s amely az új államművészet klasszicizáló, magasztos „nagy stílusához” („bolsoj sztyil”) illeszkedett. Elég futó pillanatást vetni Muhina allegorikus szoborpárjára, amely a VDNH (a Népgazdaság Teljesítményeinek állandó moszkvai kiállítása) előterében állt és a kalapácsot magasba tartó munkásifjú és a mellé simuló, sarlót tartó kolhozista lány alakjában a munkásosztály és a dolgozó parasztság szövetségét – lényegében a szovjet államot, a szovjet népet – allegorizálta és teatralizálta, hogy megértsük, milyen szerepet játszott a „népiség” a totalitárius realizmusban²⁵, amely a pszeudo-népiség és a pszeudo-klasszicizmus sajátos ötvözete volt. A második ötéves terv hőseit – a sztahanovistákat – már antik héroszokként öntötték szoboralakba. Az új épületek – munkásoknak épített lakóházak, kultúrházak, székházak – egyformán fellengzős, klasszicizáló palota-külsőt öltöttek (ezt a monumentális építészeti stílust nevezték el utóbb ironikusan „sztálini empire”-nak). A klasszicizáló totalitárius giccs mindent magába olvasztott, antik görögségtől a reneszánszon át az empire-ig , ami kellőképp fenségesnek, visszafogottan méltóságteljesnek, „nemesen egyszerűnek” látszott. A háború után megjelent Szovjet Enciklopédia szócikkében a klasszicizmusról az olvasható, hogy – legalábbis a XVII–XIX. század között – „haladó stílus”, amelynek jellegadó vonásai a sztálini „nagy stílust” is jellemzik: racionalizmus versus vallási rajongás; ész és állampolgári erény versus esztelen egoizmus. A klasszicizmus – írja a Szovjet Enciklopédia – tartalmát tekintve társadalmi és heroikus irányultságú: a haza üdvéért racionálisan cselekvő, heroikus, fenséges személyiségeket állít előtérbe. 1935-ben Sztálin új jelszót ad ki: „Kadri resajut vszjo”. Azaz: minden a kádereken múlik (vagyis mindent a vezetők alkalmassága, képzettsége, akaratereje stb. dönt el), ami a korábban meghirdetett irány („tyehnika resajet vszjo” – minden a technikán, a gépesítésen stb. múlik) szöges ellentéte. Az új hősök nem azért képesek heroikus tettekre (főleg „munkahőstettekre”), mert erre saját erejük és bátorságuk, becsületérzésük és akaratuk képessé teszi őket, hanem azért, mert az egyetlen Hérosz, az Állam, a Család Feje, a Gazda vagy Atya – Sztálin – tökéletes ikonjai: ilyenek a munka hősei (sztahanovisták), a hős-pilóták vagy a sarkkutatók. Épp ezért a klasszikus stíluseszmény utánzása önmagában még nem ment meg a formalizmus vádjától senkit és semmit. Nem mentette meg a Jurij Olesa forgatókönyve alapján Abram Room által forgatott Szigorú fiatalember (Sztrogij junosa) című 1936-os játékfilmet sem, noha stilisztikáját tekintve oly mértékben követi a klasszikus antik mintákat, hogy Riefenstahl klasszicizáló náci Olimpia-filmjének szovjet pendant-ja lehetne²⁶. Ismeretes, hogy a totalitárius giccs másik nagy birodalma, a náci Németország is az antikvitás klasszikus formái felé fordult, és a klasszikus görög ókor törvényes örökösének szerepében tetszelgett, a klasszikus antik szépségeszménynek és a honpolgári erénynek tisztán rasszista és etatista értelmet adva. Mindenesetre a sztálini Szovjetunió és a náci Németország egymással szemközt felállított pavilonjai az 1937-es párizsi világkiállításon ugyanazt a klasszicista stílust imitálták.

Az antiformalista kampány

Az antiformalista kampány – a sztálini „nagy kulturális forradalom” nyitánya – nem a Pravda Sosztakovics operája elleni kirohanásával vette kezdetét, hanem egy másik opera, a Sosztakovicsnál is fiatalabb, zeneszerzői kvalitásait tekintve azonban jelentéktelen Ivan Dzerzsinszkij Csendes Don című operájának legmagasabb pártállami megtekintésével és sztálini dicséretben részesítésével²⁷. Pár nappal ezt követően jelent meg ugyanis a kultúrpolitika színpadán az az új kormányzati intézmény – a SZU Népbiztosok Tanácsa mellett működő Össz-Szövetségi Művészetügyi Bizottság –, élén P. M. Kerzsencevvel és helyettesével, Borisz Sumjatszkij filmfőigazgatóval, amely a totalitárius kulturális forradalom – értsd: a totális művészeti elitcsere és művészi kánon- és ízlésváltás – lebonyolításának kitüntetett fontosságú eszköze lett Sztálin kezében. A Sosztakovics operáját és balettjét támadó cikkeket már Kerzsencev mint a Művészetügyi Bizottság elnöke nyilvánította programadónak, a bennük foglalt megsemmisítő kritikát és esztétikai előírásokat pedig minden művészeti ágra kiterjesztendőnek. A film területén tapasztalható formalizmusról rendezett vitában, amelyet Kerzsencev elnöklete alatt tartottak 1936. március 3-án, ő maga a következőt mondotta a Sosztakovicsot támadó két Pravda-cikkről: „világossá vált, hogy [e cikkek tartalma] a szó szoros értelmében az alkotóművészet összes fajtájára vonatkoztatandó, azoknak a specifikus vonásoknak a figyelembe vételével, amelyek a művészet egyes területeit a többitől elválasztják.”²⁸

Ennek megfelelően az antiformalista kampány egy elharapózó tűzvész gyorsaságával terjedt át más művészeti ágakra és területekre. A filmre (ennek esett áldozatául Ejzenstein már említett Bezsin rétje című filmje vagy Jurij Olesa és Abram Room Szigorú fiatalember című filmje is), majd a képzőművészetre, ezen belül is elsőként a gyerekkönyv-illusztrációkra (ne feledjük, hogy a legtöbb képzőművészeti területről kiszorult avantgárd képzőművészek számára a könyvillusztráció maradt a megélhetés és alkotás szinte egyetlen lehetősége), az építészetre, nem beszélve az irodalomról. A Művészetügyi Bizottsághoz közelálló Komszomolszkaja Pravdában – a gyerekkönyvről rendezett KB-tanácskozáson felszólaló Andrejev KB-titkár intencióival összhangban – 1936 februárjában több szerkesztőségi cikkben is rátámadtak a képzőművészekre: Kártékony mázolmányok – Dm. Lebegyev és Ny. Rozenfeld festészetéről; Mázolmányok rajzok helyett… – Formalista nyakatekertségeknek nincs helyük gyerekkönyvekben (amit a zenében a „szumbur” – „hangzavar”, „zűrzavar” – szóval bélyegeztek meg, annak a képzőművészetben a „maznya” – „mázolmány” felelt meg); A létra, amely a semmibe vezet. Feje tetejére állított építészet; Távol az élettől: A formalizmus és a közhely ellen a képzőművészetben. A Pravda csak március elején csatlakozott ehhez a Művészetügyi Bizottság által indított támadás-sorozathoz az O hudozsnyikah-pacskunah (A mázoló-művészekről, vagy másként: A pacsmagoló művészekről) című cikkel, amelyben ugyancsak a gyerekkönyv-illusztrációk formalizmusát támadta. A formalizmus ezen a ponton már-már démonikus felhangot kapott: a gyermekinek mint természetesnek, ártatlannak, tisztának, derűsnek, egyszerűnek a megrontását, már-már megerőszakolását kezdte jelenteni.

De a Művészetügyi Bizottság által vezényelt antiformalista kampány hamarosan a jelenről a múltra, a kortárs képzőművészekről a forradalmi korszak múzeumokban kiállított teljes avantgárd anyagára is kiterjedt, melyet a kiállítótermekből a raktárak elfekvőjébe parancsoltak vissza, mint azt Kerzsencev Sztálinnak és Molotovnak címzett hivatalos felterjesztése mutatja:

I. V. Sztálin elvtársnak

V. M. Molotov elvtársnak

 Az utóbbi 20–25 év alatt az ország legnagyobb múzeumai: az Állami Tretyakov Galéria és a Russzkij Muzej [a leningrádi Orosz Múzeum – Sz. Á.] formalista és naturalista jellegű alkotásokkal teltek meg. Mindazonáltal mindmáig ezek a művészi szempontból jelentéktelen és számos esetben egyszerűen kártékony alkotások töltik meg a múzeumok kiállítóterének nagy részét (például a Káró Bubi és más formalista csoportosulások képei. Levelemhez csatolok egy sor ilyen képről készült fotográfiát.) Ugyanakkor a XIX. és XX. század legkiválóbb orosz realista mestereinek vásznai, szobrai és rajzai a múzeumi raktárakban porosodnak.

A nagy számú formalista mű miatt a szovjet korszak hamis színben tűnik fel a Tretyakov Galériában.

Számos, állítólagosan a szovjet korszakot fémjelző mű tűrhetetlenül alacsony színvonala különösen szembeötlő a nagyszerű Repin-kiállítással való összevetésben. Természetesen az ilyesféle „festmények” aztán csípős megjegyzéseket váltanak ki a múzeum munkás látogatóiból.

Azon munkák számára, amelyeket el kell távolítani a kiállításokról, de történeti és művészettörténeti vizsgálódás anyagát képezhetik, célszerű külön helyiséget kijelölni, amely a látogatók tömege elől zárva van.

A képek áthelyezésével egyidejűleg, a Repin-kiállítás tapasztalata alapján a Művészetügyi Bizottság a realista művészet propagálása céljából egy sor hasonló kiállítás megrendezését javasolja, például Szurikov, Rembrandt és mások képeiből.

Kérem az alábbi határozat jóváhagyását:

1. Elfogadjuk a Művészetügyi Bizottság javaslatát, miszerint el kell távolítani a Tretyakov Galéria és a Russzkij Muzej nyilvános kiállítótermeiből az utóbbi 25 év során idekerült formalista és durván naturalista képeket.

2. Jóváhagyjuk, hogy a Művészetügyi Bizottság szervezésében speciális kiállításokat rendezzenek olyan realista művészek képeiből, mint Repin, Szurikov, Rembrandt.

1936. V. 19.²⁹

Az antiformalista kampányból nem maradtak ki az építészek sem. 1936. február 13-án a Szovjet Építészek Szövetsége szervezőbizottsága titkárságának ülésén a bűnös, ellenséges, népidegen, „trockista” formalizmus szerepét a konstruktivizmus töltötte be a vádlottak padján. Sz. Liszagor, a szovjet konstruktivizmus atyja felháborodva és kétségbeesetten utasította el, hogy a lélektelen mechanicizmust képviselné az építészetben, de mindhiába: pár hónappal később letartóztatták, és lágerbe került. Az Arhitektura SzSzSzR című építészeti szaklap 1936 szeptemberi számában már egy sorban szerepel az 1935-ben letartóztatott másik „minden hájjal megkent” konstruktivistával, M. Ohitoviccsal: „…emlékezzünk csak a trockista Liszagorra és Ohtovicsra, akik az építészet frontján a maguk trockista »elméletecskéit« terjesztették”³⁰

A teljes kulturális paradigmaváltás fontos részét képezte a történelemszemlélet és történelmi emlékezet addigi forradalmi-osztályharcos-ateista-internacionalista narratívájának átalakítása etatista-historizáló-birodalmi-nacionalista narratívává, amelyet a szakirodalomban gyakran és tévesen „nemzeti-bolsevikként” azonosítanak (ez utóbbi politikai irányzat ugyanis a 20-as években alakult ki és a „szocializmus egy országban” doktrinájához, az államilag dirigált piac gazdasági rendszeréhez, a NEP-hez és inkább Buharinhoz, mint Sztálinhoz kötődik³¹). Egyik legszemléletesebb példája ennek a narratíva-váltásnak az „ősbolsevik” agit-költő, Gyemjan Bednij³² Bogatiri (bogatir – az orosz hősmondák mitikus alakja: dalia, vitéz, hérosz) című művének betiltása volt. A Borogyin Bogatiri című művének szovjetizált átirataként született „opera buffá”-t (oroszul: opera-farsz) 1936-ban a Politbüro (ténylegesen a Gyemjan Bednijt gyűlölő Sztálin parancsára, de Molotov kezdeményezésére) a Művészetügyi Tanáccsal tiltatta be, éspedig az alábbi határozati javaslatban részletezett főbenjáró bűnök miatt:

Gyemjan Bednij „Daliák” című darabjáról

Határozati javaslat a Művészetügyi Bizottság számára jóváhagyásra:

Tekintettel arra, hogy Gyemjan Bednij Borogyin zenéjének felhasználásával, A. J. Tairov rendezésében a Kamara Színházban színre vitt opera buffája,

a) kísérletet tesz a Kijevi Oroszföld [Kijevszkaja Rusz] útonállóinak mint forradalmi elemeknek a dicsőítésére, ami ellentmond a történelmi tényeknek, politikai irányultságát tekintve pedig teljességgel hamis;

b) megalapozatlanul befeketíti az orosz hőseposzok daliáit [bogatirej], amikor pedig a nép képzeletében e daliák az orosz nép heroikus vonásainak hordozói;

c) történelemellenesen és gúnyorosan ábrázolja a kereszténység fölvételét Oroszhonban, holott a valóságban ez az orosz nép fejlődésének pozitív szakasza volt, mivel közelebb vitte a szláv népeket a magasabb kultúrájú népekhez,

azért a SZU Népbiztosok Tanácsa mellett működő Művészetügyi Bizottság a következő határozatot hozza:

1) A Daliákat mint a szovjet művészettől idegen darabot törli a repertoárból;

2) Javasolja Kerzsencev elvt-nak, hogy jelen határozat szellemében írjon cikket a Pravdába.³³

Formalizmus, naturalizmus – két jó barát

Az antiformalista kampányban a marxista elmélet folyóirata, a Lityeraturnik Krityik sem hallgatott sokáig: szerkesztőségi cikkben fejtette ki a Sosztakovics-ellenes Pravda-cikkek korszakos jelentőségét. A szerkesztőségi cikk³⁴ abból indult ki, hogy a Pravda cikkei az olvasók, nézők és hallgatók millióinak véleményét visszhangozzák. A cikk főbb tételei: a művészet soha és semmikor nem állt még inkább a néptömegek szigorú ellenőrzése alatt, mint a szovjet rendszerben, márpedig a formalizmus idegen a néptömegektől és érthetetlen is számukra; a formalizmus a néptömegek ellenőrzésén kívül helyezte magát, épp ezért gyakran szolgál tehetségtelen írók és más sarlatánok számára menedékül; a formalizmus olyan, mint a bürokratizmus: éppannyira élettelen, belterjes és antidemokratikus; a formalisták életidegenek, az élet számukra az utolsó helyen szerepel és a formalista teoretikusok lelke papírból van (bumazsnaja dusa); a formalizmus teljességgel burzsoá jelenség, s mint ilyen, a Szovjetunióban a múlt maradványa. A bűnös formalizmus tettestársa a művészet vádlottjainak padján a naturalizmus volt, amelyet az jellemez, hogy elvész a részletekben és nem látja a nagy egészet. A naturalizmus nem a formát hangsúlyozza túl a tartalommal szemben, hanem a részleteket az egésszel szemben: voltaképpen ugyanannak az éremnek két oldala ez – a formalizmus a forma naturalizmusa, a naturalizmus pedig a tartalom formalizmusa. A kultúrpolitikai doktrina elméleti legitimálása persze nem mentette meg a Lityeraturnij Krityik filozófus és esztéta szerkesztőit (a hatalom szemében megannyi gyanús hátterű, felesleges és haszontalan okoskodót) attól, hogy pár évvel később, 1940-ben – Kirpotyin és Fagyejev feljelentése nyomán³⁵. Ebben Lukácsról többek között ez olvasható: „Georg Lukacs életrajza nagyon zavaros, tevékenysége kezdetén burzsoá idealista volt, aztán a magyar kommunista pártba lépve balos lett, akiről Lenin ezt írta 1920-ban: »Georg Lukacs cikke nagyon balos és nagyon rossz. A marxizmus benne tisztán verbális jellegű« (XXV. 291. l. )” In: Vlaszty i hudozsesztvennaja intyelligencija, 439– 444. l. ] – a lapot felszámolják, utóbb pedig szerkesztőinek egy részét le is tartóztassák³⁶. De hát ez történt az antiformalista kampány legkeményebb frontembereivel, a Művészetügyi Bizottság szolgálatkész elnökével, Kerzsencevvel és helyettesével, Sumjatszkijjal is.

Moszkvában az írók legalább három gyűlésen vitatták meg a formalizmus kérdését. Az NKVD titkos-politikai osztályának jelentései szerint³⁷ ezek a gyűlések nem egészen az elképzelt forgatókönyv szerint zajlottak. Mivel a gyűlések előkészítése ekkor még nem a totalitárius rendezvényvilág szabályait követte, annak ellenére, hogy az egzisztenciaféltésből fakadó konformizmus, a hivatalos vonalhoz igazodás, a hallgatás (ne szólj szám, nem fáj fejem) általános volt már, még előfordulhattak váratlan fejlemények, nem volt teljes mértékben előre kalkulálható az írók nyilvános viselkedése, nem volt természtetes, hogy egy írószövetségi rendezvényen csak a hatalommal való rituálisan kinyilvánított teljes egyetértésnek van létjogosultsága, minden kritikus megszólalás ellenforradalmi akció, aminek következményei nemcsak az író egzisztenciáját érinthetik, hanem puszta életét is. A formalizmus ügyében összehívott három író-konferencia eleinte lagymatagon zajlott, az írók kivártak, a gyűlés szervezői, sőt, a kampány irányítói sem értették, milyen idők közelegnek. Ebben a tétova, kelletlen légkörben kért szót Borisz Paszternak és fordította meg váratlanul az egész gyűlés hangulatát azzal, hogy kimondta, amit a jelenlévők többsége magában gondolt – szavait a hallgatóság megkönnyebbüléssel, nevetéssel, helyesléssel fogadta és végül ovációval jutalmazta. Paszternak arról beszélt, hogy a formalizmus idejétmúlt jelenség, mivel a jelenben az ötvenes éveiben járó nemzedék ifjúkori életének történelmi rekvizituma, vagyis irodalmi műalkotások megítélésére az irodalomkritikában használhatatlan fogalom. Az olyan fogalmak, mint „formalizmus” vagy „naturalizmus” használata helyett, sokkal hasznosabb volna, ha egy irodalmi mű minőségéről alkotnának ítéletet, azt vizsgálva, miért „gyönge”, „rossz” vagy „sikertelen”.

A NKVD informátora jelentésében arról is beszámolt, hogy a hallgatóság, ráébredve Paszternak felszólalásának „tisztán szovjetellenes jellegére”, kezdett visszakozni. Paszternak különösen azzal sértette meg a totalitárius rendezvényvilág „játékszabályait”, hogy nem is említette a Sosztakovics formalizmusát támadó és az antiformalista kampányt elindító Pravda-cikket, jóllehet senki előtt nem lehetett kétséges, hogy erről a cikkről beszél. A belügyi informátor szerint Paszternak bátorsága – az antiformalista kampánnyal szembeni ellenérzését véka alá nem rejtő – André Malreaux-val való találkozására vezethető vissza, aki felfokozta Paszternak „agresszivitását”. Mindenesetre a következő napon Paszternak már vissza is vonult: egészen másfajta beszédet mondott és visszavonta előző beszédének legsértőbb kitételeit. A feljelentés szerzője egyes íróknak olyan kijelentéseket tulajdonított, amelyekből kiderült, hogy Paszternak valóban a többség véleményének adott hangot. Más írók viszont azt mondták Paszternakról felszólalása után, hogy „ellenforradalmár”.

A helyes politikai magatartást a gyűlésen Marietta Saginjan írónő, régi bolsevik képviselte, aki – miután a párt „alaposan ellátta a baját” – azt találta mondani, hogy éppen ez segített neki igazán megtapasztalni a kollektíva hatalmát. Borisz Pilnyak – mint a jelentésben áll – a folyosón arról beszélt, hogy hányingert keltett benne Saginjan beszéde, az írónő úgy festett, mint egy megkopasztott csirke és szégyelli magát miatta.

Paszternak maradt az egyetlen, aki nyíltan elutasította a formalizmus fogalmának használatát. Paszternak is úgy tett, mint Gorkij, akinek pártfogoltja volt, és akinek tekintélyére számított is ebben a vitában, mintha ez a fogalom az irodalomkritikában jött volna létre, nem pedig a kultúra állami irányítása és ellenőrzése céljából stigmaként a belső ellenség megnevezésére és leleplezésére (Paszternak, akit szoros szálak fűztek a múltban a „balos” művészekhez, vagyis az avantgárdhoz, rendkívül nehezen érthető költészetével könnyen válhatott volna az antiformalista kampány céltáblájává maga is, amivel tisztában volt). Mindenesetre 1936-ban a „nagy terrornak” még csak előszele érződött, írók és más művészek is hihették, hogy nem teszik ki magukat minden mondatukkal életveszélynek, továbbá hihették, hogy a Politikai Iroda (Politbüro) és a Művészetügyi Bizottság (a kulturbürokraták) kettő és nem egy, hiszen tényleg előfordult, hogy a Művészetügyi Bizottság túlteljesítő elnöke Kerzsencev és helyettese, a filmfőigazgató Sumjatszkij önálló kezdeményezéseit és javaslatait utóbb a PB, lényegében maga Sztálin, megvétózta, vagy mérséklően lépett fel velük szemben, ha ennek valamilyen okból politikai hasznát látta (fentebb már utaltam Ejzenstejn esetére, de Sosztakovics ügyében is így járt el, mint az dokumentum-összeállításunkban nyomon követhető). Mindenesetre a félelem légköre ekkor még nem bénította meg teljesen az agyakat és a nyelveket: a fentebb idézett írógyűlésen nemcsak megtapsolták az „ellenzéki” Paszternákot, hanem le is hurrogták a vonalas Kirpotyint vagy Korabelnyikovot. Az idézett belügyi jelentés megörökíti, hogy amikor az ex-rappista Kirpotyin és Korabelnyikov szólaltak fel, a jelenlévők közbekiabálták, hangoskodtak, nem figyeltek beszédükre, egyesek pedig tüntetőleg távoztak a teremből.

Parttalan formalizmus

Sokféle formalizmus van, mint azt a nagybeteg – az 1936-os antiformalista kampányban részt venni vonakodó – Maxim Gorkij hangsúlyozta A formalizmusról³⁸ című – sokatmondóan mellébeszélő cikkében, utolsó írásai egyikében. A formalizmus fogalmát ezzel nemcsak kiszélesítette, hanem úgyszólván parttalanította: a „parttalan formalizmus” fogalma évtizedekkel megelőzte a „parttalan realizmus” fogalmát, de ez is, az is arra szolgált, hogy mentse a menthetőt (vagy az akkor már, 1936-ban, menthetetlent). Hiszen – írja Gorkij – létezik jogi formalizmus, beszélünk bürokratikus formalizmusról, a viselkedés és a gondolkodás formalizmusáról: „a forma jelentőségéről 1936 márciusáig kétezerháromszázhatvanhat esztendeje vitatkoznak. Az irodalomban ez esztétikai kérdés: a szép problémája”³⁹. A formalizmus az irodalomban – folytatja Gorkij – egyfajta „irodalmi modor” vagy „eljárás”, amely a „lélek ürességét vagy szegénységét leplezi”, mindenesetre – és az 1936-os év antiformalista pogromjának kontextusában ezen van a hangsúly – nem „a politikai ellenség aknamunkája”, nem „balos nyakatekertség”’, „trockista elhajlás”, „népidegen művészet”, nem a közérthetőség lábbal tiprása. „A vita elején mindig pontosan definiálni kell a vitatott tárgy fogalmát – írja Gorkij. – A formalizmusról folytatott vitát természetesen helyeslem. [Gorkij úgy tesz tehát, mintha nem felülről szervezett politikai kampány folyna alkotók megbélyegzése, megfélemlítése és megregulázása céljából, hanem többféle álláspontot ütköztető vita a művészek, írók között a formalizmus tárgykörében. – Sz. Á.] Az írókongresszus óta tizenkilenc hónap telt el, s már itt volt az ideje, hogy valamiről vitatkozzunk. [Ezzel az antiformalista kampány fenyegető hivatalos komolyságát romboló ironikus felütéssel Gorkij már-már pimaszkodik: jobb híján, ha nincs más, ha már nagyon unjuk magunkat, éppenséggel a formalizmusról is vitatkozhatunk. Ezzel nyilvánvalóan az antiformalista kampány politikai élét akarja venni, kifogni a viharos politikai szelet a kampány vitorlájából: szakmai vitává degradálja az egész szakma ellen irányuló politikai hadjáratot, bár ügyesen forgatott szavakkal, érvekkel és célzásokkal akkor már nem lehetett megfordítani semmit. – Sz. Á.] Mégis azt hiszem, hogy a formalizmussal túlságosan gyorsan végeztünk… Mivel ez a vita nem a szövetségen belül indult meg, hanem kívülről sugalmazták, és felvetődik a kétség: vajon ezt az ügyet nem csupán szavakkal fejeztük-e be? Azt hiszem, hogy a vitát elmélyíthetnénk, kiszélesíthetnénk, beiktatva magatartásunk formáit, hiszen magatartásunkban egy s más ebben is megfejtésre vár.”⁴⁰ Itt utal Gorkij először arra, hogy a „vita” kívülről jött, politikailag sugalmazott volt, tehát korántsem irodalmi okai voltak, és pusztán szavakkal nem lehet megállítani, csak azzal, ha más kontextusba helyezik át, és ezzel feloldják konkrét alkotók, irányzatok és művek elleni megtorló, fenyítő, számonkérő politikai irányultságát. Nem az a kérdés, hogy Gorkij jámbor retorikai offenzivájának volt-e bármilyen politikai realitása 1936-ban (két hónappal halála és három hónappal a „nagy terror” kezdete előtt), hanem az, hogy ekkor a hivatalostól, tehát a sztálinitól eltérő álláspontot foglalt el. Dokumentum-összeállításunkban a megmaradt nemzetközi és hazai tekintélyét még latba vetni kész Gorkijnak a hivatalostól eltérő alapállását, a művészek elleni hajszát mérséklő szerepét jól mutatja a Sosztakovics-ügyben Sztálinhoz írott levele, amelynek csak piszkozata maradt fenn, nem tudni, eljutott-e egyáltalán a címzetthez.

Néhány szó a szumburról

A formalizmus leggyakoribb, legátfogóbb negatív minősítése a kampány során egyetlen szóba sűríthető: szumbur. A Sosztakovics-ellenes cikk címében szereplő szumbur szó hangzavarként való fordítása magyarul igazi telitalálat: az adott kontextusban csakugyan ez a legplasztikusabb jelentésváltozat, jobb, mint a Zene helyett vad lárma⁴¹ és jobb, mint a Zenebona zene helyett, mert magában foglalja a sajátosan zenei „zűrzavar”, a hangok zűrzavarának képzetét is. Ugyanakkor a szó jelentésének kontextualizálása annyiban mégis félrevezető, hogy elvágja a kapcsolatot a szónak a Sosztakovics-cikk címében aktualizálódó jelentése és más művészeti (és nem művészeti) kontextusokban aktualizált jelentései között: a zene területére lokalizálja a szó jelentését, holott az minden területen a formalizmussal (a nyakatekertséggel, érthetetlenséggel, túlbonyolítottsággal, értelmetlenséggel) vádolt művek jellegadó vonása, egyszersmind legerősebb minősítése lett. A „szumbur” mellett a formalizmusra aggatott rokon értelmű címkék között a leggyakoribbak: „mejerholdovscsina”, „zaum”, „levackij szumbur”, „levackaja kakofonija”. Magában az inkriminált cikkben így festenek az egymást váltogató címkék: „Ez a zene az opera tagadására épül, ugyanarra az elvi alapállásra, amely a forma egyszerűségét, realitását, érthetőségét, a szó természetes hangzását a színházban elvető »balos művészetet« általában is jellemzi. Nem más ez, mint a »mejerholdizmus« legrosszabb tulajdonságainak átplántálása a zene, az opera műfajába, de még meg is sokszorozva őket. Nem más ez, mint a balos hangzavar [»levackij szumbur«] a természetes, az emberi zene helyén.” (Lásd Dokumentés, 38. oldal.)

A szumbur szó szótári jelentései: 1. fokozhatatlan összevisszaság, kuszaság, zűrzavar (gubanc, rendezetlen szövevény); 2. ostobaság, hülyeség, zagyvaság, értelmetlenség, abszurditás. (A Pravda-cikk címét lehetne „agybaj”-nak is fordítani, ez esetben így festene magyarul: Agybaj / Agymenés zene helyett.) 3. fejetlenség, felfordulás, káosz (gyikij szumbur, nyeposztyizsimij szumbur), abrakadabra.

Ez a jelentésbokor önmagában is jól mutatja, hogy a sztálinizmus minden tekintetben az Oroszországban – ismeretes módon – Nagy Péter által meghonosított klasszicizmus korszakának kulturális, stilisztikai mintáit próbálta feleleveníteni, nagy stílust, népi-állami stílust keverve ki belőle. A formalizmus mint káosz, hangzavar, agybaj, őrület, fejetlenség innen nézve tökéletesen megfelel a foucault-i déraisonnak⁴², vagyis az esztelenség (a bolondság, az abnormalitás, a káosz) fogalmi tartományának, ahová a 18. századi klasszicizmus korában került mindaz, ami a mindent uralma alá hajtó, ellenőrző és fegyelmező ész szempontjából esztelenségnek, értelmetlenségnek, devianciának, lázadásnak minősült. A szumbur tehát egész egyszerűen déraison, vagyis őrület, agybaj, infernó, amelyet meg kell szüntetni, le kell csillapítani, meg kell gyógyítani, ki kell rekeszteni a tiszta értelem, a józan ész áttetszően egyszerű és fennkölt világából – az állam világából –, mert veszélyt jelent rá. Nem hiába kapcsolódik össze a szumbur fogalmilag a balos, vagyis forradalmi avantgárd művészettel, hiszen a forradalom minden formájában, az esztétikai forradalmat is beleértve, az őrület elszabadulásával, az ösztönök tombolásával egyenlő a klasszicizáló rendőrállam szemével nézve. Éppen ez a mélyreható szemléleti és attitűdbeli különbség választja el egymástól a két totalitárius kultúrát és művészetet – a nácit és sztálinista szovjetet – a felszíni klasszicizáló-antikizáló stilisztikai hasonlóságok ellenére: a náci totalitárius tömegkultúra – Northrop Frye fogalomhasználatával élve – a démonikus, a sztálini szovjet totalitárius tömegkultúra pedig az apokaliptikus archetípus jegyében áll; előbbi a romantika, utóbbi a klasszicizmus giccse; előbbi a halál tömeggyilkoságig fokozódó, utóbbi az élet sterilitásig fokozott apotheózisa; előbbi az egyének fortyogó „éjszakai”, „ösztönös”, „irracionális” én-jéből összeolvasztott tömeget löttyinti az állami és katonai tervezés ésszerű öntőformáiba, utóbbi az őrületig (a szumburig, déraisonig) hajtva üldöz ki a világból minden „rendetlenséget”, „ésszerűtlenséget”, „bomlást” mint államellenes merényletet.

A „szumbur” szó korántsem a Sosztakovics elleni szerkesztőségi cikkekben jelent meg először a sztálinizált szovjet ideológiai nyelvben. A Lady Macbeth megsemmisítő névtelen kritikájának volt egy különös előzménye: egy nappal e kritika megjelenése előtt látott napvilágot a Pravdában Sztálin és Zsdanov (illetve az 1934 decemberében merénylet áldozatává vált Kirov) aláírásával az iskolai történelemkönyv jegyzetéhez fűzött bíráló vélemény, amely stilisztikailag és terminológiailag is nagyon hasonlított a Sosztakovics-operát támadó és a formalizmus-ellenes kampányt elindító cikkre. Különösen a „szumbur” szó használata érdemel ebből a szempontból különös figyelmet (hát még ha azt is tudjuk a névtelen cikk azóta nevesített szerzőjének, D. J. Zaszlavszkijnak dokumentum-összeállításunkban is olvasható leveléből, hogy éppen a cikk címét kapta felülről). „Általában véve a történelemről szóló új jegyzetet, véleményünk szerint sokkal értelmesebben írták meg, mint a Szovjetunió történetét tárgyaló jegyzetet, mindazonáltal badarságból [szumbur] jutott ebbe a jegyzetbe is éppen elég.”⁴³ Az egybecsengést a kortársak is érzékelték, ez is egyik oka lett annak, hogy a többség – maga Sosztakovics is – a Pravda-cikk szerzőségét egyenesen Sztálinnak tulajdonította. A szumbur szó rövid pár hónap alatt olyan karriert futott be a sajtóban és a Pravda-cikkeket kötelezően „megvitató”, a formalizmust és a formalistákat kiátkozó különféle művészeti szövetségek gyűlésein, hogy hamarosan új szó született azok megnevezésére, akik a művészetben a szumbur elkorcsosult képviselői, a zűrzavar, a rendetlenség szálláscsinálói lettek: szumburscsik (szumburkodó, szumburcsináló, magyarul talán: zűrzavaronc, zagyvász): „Olyan megáltalkodott szumburscsik, mint Mirszkij, nem részesült kellő elutasításban” – idézi a korszakról írt kismonográfiájában Makszimenkov a jiddis nyelven alkotó zsidó költő, Icik Fefer felszólalását egy minszki íróösszejövetelen⁴⁴ című fejezetét. I. m. 142–157. l. ].

A „szumbur-cikk” szerzője

David Joszifovics Zaszlavszkij (1880–1965) politikai újságíró és Mattiasz Markovics Grinberg-Szokolszkij (1896–1977) zenetudós évtizedeken átívelő levelezésének legizgalmasabb részleteit 2013 végén a Nase Naszlegyije című kulturális folyóiratban adta közre Jevgenyij Jefimov, aki éveket töltött a levelezés kutatásával és feldolgozásával. Már korábban⁴⁵ levéltári adatokkal bizonyította, hogy a Szumbur-cikk szerzője nem Sztálin, nem Kerzsencev és nem is Zsdanov voltak, hanem minden kétséget kizáróan a Sztálin „kedvenc töltőtollának” gúnyolt Zaszlavszkij. Jevgenyij Jefimov bevetette magát az Oroszországi Állami Irodalmi Levéltár (RGALI) irdatlan irattárolóiba és addig kutatott, míg rá nem talált Zaszlavszkij itt őrzött iratcsomói között egy honorutalásokról szóló könyvelői kimutatásra. Mivel a párttagoktól minden egyes szerzői honorárium után levonásra került a párttagsági hozzájárulás, fennmaradt Zaszlavszkij publikációs listája. Ebből kiderül, hogy „Sztálin kedvenc töltőtolla” 1936 első tíz hónapja alatt csak saját lapjának, a Pravdának 107 (egyszázhét) anyagot adott le, köztük 31 vezércikket, illetve szerkesztőségi cikket. Ezek között található a hírhedt Szumbur vmeszto muziki és egy sor hasonló tartalmú és hevületű írás az antiformalista kampányból: Baletnaja fals (Balettkoholmány), Pravda, 1936. február 6.; Jasznij i prosztoj jazik v iszkussztve (A világos és egyszerű nyelv a művészetben), Pravda, 1936. február 13.; Na szobranyii szovjetszkih kompozitorov (A szovjet zeneszerzők gyűlésén), Pravda, 1936. február 17.; Mecsti i zvuki Marietti Saginjan (Marietta Saginjan álmai és hangjai), Pravda, február 28. (utóbbi „D. Oszipov” álnéven); O hudozsnyikah-pacskunah (A pacsmagoló festőkről), Pravda, 1936. március 1.

E közvetett írásos bizonyíték után most a két jóbarát – Zaszlavszkij és Grinberg – zenei tárgyú magánlevelezéséből magától a szerzőtől kapunk választ arra a sokak által sokszor felvetett kérdésre, ki is lehetett a Szumbur vmeszto muziki című Pravda-cikk igazi szerzője: Zaszlavszkij „vallja meg” barátjának e titkot, közel húsz évvel a publikáció után is saját igaza mellett kardoskodva. A levél, amely az elfojtott rossz lelkiismeret „beismerő vallomásaként” is fölfogható, a cikk keletkezésének körülményeit is taglalja, egyebek mellett azt, hogy a feladaton és a cikk címén kívül semmilyen más utasítást nem kapott felülről. Hogy kitől kapta a címet, azt maga Zaszlavszkij is csupán sejti, a névtelenül megjelent cikk szerzője azonban ő maga volt. A szerzőség – ahogy általában, de ebben az esetben különösképpen – nem puszta filológiai kérdés. Sokan egész elméleteket építettek már Sztálin vagy Zsdanov szerzőségére⁴⁶, holott a cikk félelmetes hatását éppen annak köszönhette, hogy – ha hihetünk Zaszlavszkijnak, egy véletlen következtében – aláírás nélkül jelent meg, márpedig éppen az anonimitás emelte egycsapásra a hivatalos dokumentum, a párt lapjában a párthatározat szintjére. Ebben az értelemben pedig Zaszlavszkij valóban csak írta a cikket, igazi szerzője az anonim totális hatalom maga volt, amelynek arcot és nevet két hosszú évtizeden át Sztálin adott.

A levelezőpartnerek – nem konspirációs okokból, inkább csak évődésből, a játék kedvéért – a franciából átvett zenei műszavakból csinált álneveket öltöttek magukra: Zaszlavszkij már az 1910-es években írt levágó és vitriolos színházi és zenekritikákat a saját neve kezdetőbetűiből képezett D.I.Z. álnéven és ettől kezdve lett Diez (a zenei keresztet jelentő diesis francia megfelelőjének – dièse – fonetikus orosz átírásával). Grinberg-Szokolszkij ilyen típusú álnévre csak a levelezésben tett szert: az ő neve Békár lett (a zenei feloldójel: B quadratum francia nevének – bécarre – fonetikus orosz átírásával). A fölvett játékos névmaszkok a két barát ellentétes karakterére utaltak: a kereszt (dièse) zenei előjegyzésként az utána következő hang magasságát fél hangközzel emeli, míg a feloldójel (bécarre) a módosított hang eredeti magasságra visszaállítását. Éppen erre céloz a mindig túl magabiztos, harcias, támadó kedvű Zaszlavszkijnak írt egyik levelében barátja, a békülékeny, a feloldást kereső Grinberg: „Nos, ha ön –, diez [dièse, vagyis kereszt], akkor én békar [bécarre, vagyis feloldójel] vagyok.” Zaszlavszkij így válaszol erre: „Ön Békar, én meg Diez. Nem is rossz. A diez mindig előrébb jár, s néha bizony aknára lépve, fel is robban, de mindig elől van. A békar – a lemondás jele. Vitya [V. M. Gorogyinszkij – zenetudós, a levelezők kortársa és barátja] találó kifejezésével: a kapituláció jele. Adjunk szimbolikus jelentést ezeknek az ön által választott jeleknek? Ön talán megtenné ezt, az én ízlésemtől azonban idegen.”

Zaszlavszkij nem tanult zenét, és bár egész életében ellenállhatatlanul vonzotta a zene, ő – a „zene frontján” szakemberként fellépő Zsdanovval ellentétben – a legegyszerűbb dallamot sem lett volna képes elzongorázni. Viszont kétségtelenül rajongott a zenéért, falta a zenei tárgyú könyveket. Nem volt Moszkvában valamirevaló koncert vagy operabemutató, amelyről Zaszlavszkij lemaradt volna. Ha valahol jófajta zenét adtak – mint egyik levelében írja – „kész lettem volna hasoncsúszva is odamászni”. Amatőrnek, szakképzetlen laikusnak tekintette magát a zenében, ennek ellenére számtalan zenei tárgyú cikket írt. 1928 februárjától 1965 márciusáig, tehát harminchét éven át volt a Pravda újságírója, a sztálini korszakban pedig – a Pravda sokáig első számú újságíró-csillagának, Mihail Kolcovnak letartóztatása és 1940-ben történt kivégzése után – a lap egész arculatát meghatárzó személyisége, aki néha egész számokat írt tele saját nevén, álnéven és névtelenül közölt cikkekkel: „Ma én vagyok a Pravda. A vezércikk az enyém, a Zaszlavszkij néven jegyzett cikk is én vagyok, a D. Z. ugyancsak én, és a névtelen cikket is én írtam” – dicsekszik szinte gyerekesen egyik levelében.

D. I. Zaszlavszkij több mint hatvan évet töltött a sajtóban, ebből harminc éven át nevezték őt a „Kreml szócsövének” vagy „a sztálini újságírás első számú tollforgatójának”, de a szakmát még az 1910-es években sajátította el: már tizenéves kamaszként rettegett színi- és zenekritikus volt, aki elismerést vívott ki magának szatirikus tehetségével, könnyed, slágfertig stílusával. A nemrég közzé tett levelezésből kiderül, hogy rajongott Mozartért, Beethovenért, Wagnerért (általában is kedvelte a németeket, Németországot), hosszú leveleket írt M. Grinbergnek Csajkovszkijról és Muszorgszkijról, de Szkrjabin már semmit nem jelentett számára, Sztravinszkijt nullának tartotta, a kortárs zeneszerzőket pedig gyöngéknek.

Sosztakovicsot gyakran hallgatott, de mindig Beethovenhez vagy Mozarthoz mérte, mondván, kortársai között nincs kivel összemérni. A levelezésből kiderül, hogy a két barát között a nevezetes Sosztakovics-opera megítélésében éles ellentét volt és szenvedélyes vita bontakozott ki. Grinberg el volt ragadtatva az operától, öt lelkes méltatást is írt róla és a kampányt elindító, utóbb pártdokumentummá előlépett, gyűlések százain megvitatott Pravda-cikk után sem vonta vissza elismerő véleményét. Arról természetesen 1936-ban sejtelme sem volt, hogy a borzalmas cikk szerzője barátja, Zaszlavszkij. Mindenesetre az opera megítélésében köztük éppen ekkor lezajlott szenvedélyes összeütközés utózöngéi jól kivehetőek az összeállításunkban olvasható 1953-as Zaszlavszkij-levélben is, amelyben – már Sztálin halála után és talán az „olvadás” kezdődő korszakának előjeleként – feltárja barátja előtt saját szerzősége tizenhét éven át féltve őrzött titkát és a hírhedt kritika születésének körülményeit, hogy még egyszer igazolja cikkbe foglalt ítélete helyességét és eljárásának kifogástalanságát barátja – rajta keresztül pedig talán az utókor – előtt.

Zaszlavszkij is jelen volt 1948-ban az SZK(b)P KB által összehívott szovjet zeneművészek tanácskozásán, és hallhatta, hogyan kelnek újra életre saját szavai A. A. Zsdanov beszédében, amikor az 1936-os Hangzavar zene helyett című pártdokumentummá vált cikket idézte. Zaszlavszkij ekkoriban másról cikkezett: különös agilitással vetette magát az 1948–49-ben kibontakozó „gyökértelen kozmopolitizmus” ellen folyó (ténylegesen antiszemita) kampányba, amelynek áldozatai ezúttal a zsidó származású orosz zene- és a színházkritikusok voltak. Meglehet, ebben az agilitásban szerepet játszott Zaszlavszkij saját zsidó származása is, illetve az, hogy 1917-ben belépett a Bundba (a zsidó szocialisták pártjába), a második világháború alatt pedig tagja volt az Antifasiszta Bizottságnak, amelyet nem sokkal a háború után feloszlattak, vezetőit hazaárulás, cionista összeesküvés vádjával részben börtönbe vetették, részben kivégezték. Mindenesetre az olyan – Zaszlavszkij saját neve alatt megjelenő – cikkek, mint A színházkritikusok egy hazafiatlan csoportjáról, A zenei rútság védőügyvédje legalább olyan kártékony szerepet játszottak a háború utáni szovjet, illetve orosz kultúra történetében, mint a háború előttiben a névtelenül megjelent Hangzavar zene helyett.

* * *

„Alig telt el 12–13 év a Pravda-cikk megjelenése után – írja visszaemlékezéseiben I. D. Glikman, Sosztakovics odaadó barátja – és a leningrádi konzervatórium gyűlésen egy zenetörténész professzor a következőt találta mondani felszólalásában: »Sosztakovics, a Hangzavar zene helyett című opera szerzője végzetes hibát követett el, amikor…« A Sosztakovics iránt különösebb ellenszenvet nem tápláló tudós nyilván a beidegződés áldozata lett, hiszen a cikk címe idővel a Sosztakovics-opera címének afféle metonímiájává vált. Jelen voltam ezen a gyűlésen és elképedtem, hogy a professzor tragikomikus nyelvbotlása a hallgatóságból nem váltott ki nevetést. Úgy látszik, gondoltam magamban, a hipnózis már olyan szintet ért el, hogy a hallgatóság egészen természetesnek találja, hogy Sosztakovics a Hangzavar zene helyett című opera szerzője.”⁴⁷

Ismeretes, hogy Sosztakovics játékosan-komolyan magánhasználatú mágiával igyekezett távol tartani magától a rosszat, és hosszú éveken át afféle rontástörő amulettként viselte nyakában az újságcikk zsákocskába varrott darabkáit, a kutyaharapást szőrével, rontást rontással, Belzebubot a Sátánnal ősi mágikus formuláját követve. A rontástörés oly hatásosnak bizonyult, hogy 1936 és 1953 között Sosztakovics hatszor kapott Sztálin-díjat és ellentétben a „mejerholdovscsina” névadójával, haja szála sem görbült a „nagy terror” alatt. Sosztakovics mindenesetre e játékos-komoly ellenmágiából élete végéig megőrzött valamit: magánrítust csinált a számára traumatikus Pravda-cikk megjelenésének évfordulójából: szűk baráti-családi körben egy pohárka vodkával emlékeztek meg a cikk megjelenésének napjáról, utoljára 1974. január 29-én, Sosztakovics dácsáján, Repinóban⁴⁸ .