Ha kell – tiltsunk!

FELJELENTŐ SZÍNIKRITIKA A HETVENES ÉVEKBEN

És ha neked ez nem képez művészetet
Kedves Ernő: hát akkor nem művészet –
Nem is az a fontos, hogy művészet-e
Vagy sem; – nem az a fontos.1*

Karinthy Frigyes: Nihil, 1911.

La Harpe úrnak – érvelt Szaniawski – lesújtó volt a véleménye Kotzebue darabjairól. A nyomát sem találta bennük a hármas egységnek. Márpedig La Harpe úr értett a drámához.”2 – Spiró György Az Ikszek című regényének feljelentő kritikái egytől egyig ideológiakritikák: a névtelen kritikus mindig a fennálló hatalom kánonja felől ítél a politikailag kifogásolható előadásról, az ideológia szükségszerű anakronizmusánál fogva egyetlen normatív, merev szabályrendszert ismer el és alkalmaz a műveken, kvázi ürügyként használva a szabályokat a cenzúrázandó alkotó és alkotása megsemmisítésére. Az Ikszekből jól kiolvasható a feljelentő (denunciatív) kritika prototípusának összes jellemzője, amely egyébként a sztálinista rendszer alapműfaja Magyarországon is. Az államszocialista diktatúrában a kultúra irányítására, a művészek megrendszabályozására, a művekkel és szerzőkkel szembeni adminisztratív fellépés igazolására szolgáló feljelentő ideológiai kritika modellje alighanem a szovjet „antiformalista kampány” során nyerte el klasszikus vonásait, amikor 1936-ban a Pravdában szerkesztőségi cikkben „leplezték le” Sosztakovics Kisvárosi Lady Macbeth című operájának égbekiáltó „formalista bűneit”, a szerző „ideológiai eltévelyedéseit”, amit aztán a mű tényleges betiltása, a zeneszerző politikai gyámság alá helyezése és a szovjet művészet egy egész irányzatának felszámolása követett.3 Ebben az értelemben feljelentő kritikán általában az olyan ideológiai-leleplező kritikát értem, amely arra irányul, hogy a célba vett művet és ezen keresztül olykor művek egész sorát, vagy egy egész irányzatot „kivonjanak a forgalomból”, levegyenek a műsorról: ne hangozzon el, ne mutassák be, ne adják ki, ne állítsák ki. Ez a „forgalomból való kivonás” csak a sztálini terror időszakában ment el a szerzőknek az életből való kivonásáig, a letartóztatásig, a lágerig és olykor a kivégzésig is. A posztsztálini korszakban, különösen Magyarországon, a „három T” – a támogat, tűr, tilt – kultúrpolitikai gyakorlatában az ideológiai-feljelentő kritika funkciója jellemzően inkább a prevenció, a rendre intés, a kirekesztő megbélyegzés, az elrettentés, ritkábban a publikációs jog büntető és visszatartó célzatú informális megvonása, vagyis a szerző tiltólistára helyezése (az úgynevezett „szilencium” gyakorlata) és a tényleges betiltás volt. De a diktatórikus keretek között íródott negatív, „lehúzó” kritika elméletileg akár szándékolatlanul is könnyen válhat feljelentő kritikává: olvasható úgy, felhasználható arra. Esettanulmányunkban a konszolidált kádári rendszerben az aczéli kultúrpolitika égisze alatt kialakult ideológiai feljelentő kritika sajátos modelljét egy olyan – a párt korabeli orgánumában megjelent – kritikai elemeket felvonultató cikk szövegén keresztül elemezzük, amelyben a rendőrhatósági fellépés keveredik a perzekútor-esztétika legrosszabb hagyományaival. A belügyi megrendelésre íródott bírálat4 jól tükrözi a két hatalmi-kultúrpolitikai kezelésmód – a szovjet és a magyar – közötti különbséget, ugyanis abszurd sajátossága a szovjet példával szemben az, hogy utólag, post factum jelenik meg, miután a hatalom már betiltotta a kriminalizált művészeti csoportosulást. Kvázi visszamenőleg kell ideológiailag „lepapírozni” a hatósági intézkedést, ami azért is furcsa, mert a betiltás előtt is megjelent már legalább két ideológiai elmarasztaló kritika a műhelyről. A posztumusz kritika funkciója tehát nem lehet egyszerűen az adminisztratív erőszak utólagos, nyilvános indoklása és legalizálása, vagy annak látszata, hanem egyúttal presszió: a nem kívánt művészek késztetése az ország elhagyására. Míg a hetvenes évek szovjet gyakorlata a kitoloncolás, Magyarországon talán azért dönt a hatalom az abszurd post factum feljelentés mellett, mert „a legvidámabb barakkban” legfeljebb az ország elhagyásának sugalmazásáról lehet reálisan szó. A kritika funkciója tehát nem egyszerűen a műhely megszüntetése, hanem annak az elméleti lehetőségnek a kizárása, vagy valószínűségének csökkentése, hogy a „renitens” alkotók esetleg a jövőben is kellemetlen helyzetbe hozzák a hatalmat; vagy olyan fellépésre „kényszerítik” a szüntelenül éber „szovjet elvtársak” – közelebbről: az SZKP KB agitprop osztálya, még közelebbről: a „liberális” Aczélt gyűlölő Szuszlov ideológiai főinkvizítor – előtt vizsgázó magyar kultúrpolitikát, ami a Nyugat szemében megfosztaná Magyarországot a „legvidámabb barakk” büszke márkavédjegyétől. Maradhatnak is, de akkor semmi jóra nem számíthatnak, mert művészi hitvallásuk és alkotásaik törvénytelennek minősülnek. A post factum feljelentő kritika tehát a szovjeteknek és a nyugatnak egyszerre megfelelni akaró, az adminisztratív fellépést, a nyílt konfrontációt minden módon kerülő aczéli kultúrpolitika sajátos megoldása volt a hatalom számára elfogadhatatlan, esztétikailag lázadó, morálisan megvesztegethetetlen fiatal művészek, kritikai értelmiségiek „kezelésére”, a rendszerbe „tűrtként” sem integrálható neoavantgárdnak az országból való kiszorítására. A művészet ideológiai kriminalizálásával a hetvenes években egészen visszájára fordított értelemben tehát megvalósult a nullum crimen nulla poena sine lege jogelve,5 csak éppen a visszamenő törvényalkotás értelmében, továbbá oly módon, hogy a törvényt, annak megsértését, vagyis a bűnelkövetést, továbbá a vádat és a büntető szankciót is az esztétikai törvényalkotó, az ideológiai nyomozóhatóság, végezetül a vádat emelő ügyész és az ítéletet kihirdető bíró szerepben együttesen fellépő zsandár-kritikus hozta.

Kultúrpolitikai háttér

Négy hónappal azután jelenik meg a Népszabadság egész oldalas kompromittáló cikke Happening6 a kriptában7 címmel a magyar neoavantgárd egyik legfontosabb műhelyéről, a balatonboglári kápolnaműteremről, hogy a műhelyt hatósági úton bezárják, a művészeket kilakoltatják. A főszervező, Galántai György8 a katolikus egyháztól bérelte a kápolnát, itt találkoztak nagyon különböző esztétikájú és műfajú, performatív és képzőművészeti alkotók, másként gondolkodók, értelmiségiek, akiket elsősorban közös underground létük kötött össze, hogy nem fértek be a hivatalos kultúra-fogalomba. A műtermet 1973. augusztus 27-én tiltották be: a hetvenes évek magyar feljelentő kritikájának sajátosságairól talán az árulná el a legtöbbet, mi szüksége lehetett a hatalomnak utólag Szabó László belpolitikai újságíró nyilvánvalóan megrendelésre írt9 cikkére? Úgy tűnik, a feljelentő színikritika nyelvezetének vizsgálata nem történhet némi oknyomozó újságírói munka nélkül. Miért kényszerült a nyílt tiltást, „feljelentő” kritikát ritkán alkalmazó pártállami vezetés erre a rendhagyó húzásra, ahelyett, hogy megelégedett volna azzal, hogy a hatalom a maga belső nyilvánosságában tárgyalja a betiltás eseményét, amint ez jellemzően történt? Miért döntenek ezúttal a nyilvános megszólalás, feljelentés mellett, ami kifejezetten atipikusnak mondható a hetvenes években: nyílt cenzúra hiányában a hatalom belső köreiben, informálisan zajlik a rendszerre veszélyesnek ítélt előadások megtárgyalása és besorolása a három T-be.10 Különösen meglepő, hogy a pártállam kulturális vezetése ekkora jelentőséget tulajdonít néhány balatoni „suhancnak” a hatvannyolcas nyitás után pár évvel. Vagy arról van szó, amiről Sasvári Edit ír nagyszerű könyvében11 a betiltás kultúrpolitikai hátterével kapcsolatban, hogy a hatalom egy „művészeti eseménysorozatot használt fel politikai játszmáinak fedezésére?”12 Miért ezt az alkalmat ragadja meg a hatalom a hetvenes években, kérdezi kötetnyitó tanulmányában Sasvári Edit, hogy a boglári műterem lejáratásán keresztül hirdessen ideológiai harcot az abban az időben komoly veszélyt már nem jelentő maoizmus, nacionalizmus vagy kozmopolitizmus ellen?13 Sasvári szerint feltehetőleg azért, hogy a szóban forgó alkotókat kiszorítsa az országból, magyarán: megszabaduljon tőlük. Tudjuk, hogy ez Halász Péter vagy Szentjóby Tamás esetében sikerült is. A post factum feljelentés egyfajta üzenet a nem kívánt „renitenseknek,” az „inkriminált bűnözőknek”, hogy ittlétük nem kívánatos. Persze különbséget kell tenni a szovjet hetvenes évek gyakorlatától, amikor Szolzsenyicint kitoloncolják, hiszen a nyugatra szóló útlevél kiadása a hetvenes évek Magyarországán kegygyakorlást jelent, azonkívül nem is volt kötelező elmenni. Halász és Szentjóby ment, Galántai és Erdély maradt. De az alkalmazott cenzúra színikritika formájában megjelentetett feljelentése azt sugallja a leendő emigránsok számára, hogy kívül tágasabb, ha itthon meggyőződésüket, avantgárd művészetüket akarják gyakorolni, arra nincsenek és továbbra sem lesznek legális keretek. Nem véletlenül lett a „törvénytelen” kitétel az avantgárd állandó jelzőjévé Sasvári Edit és Klaniczay Júlia a boglári kápolnaműterem történetét feldolgozó alapos tanulmánykötetének címében: a neoavantgárd alkotók jelenléte folyamatos fenyegetés a két ellentétes irányba megfelelni kívánó hatalom számára, amely, akár egy mesebeli okos magyar kultúrpolitikus(lány), egyszerre akar megfelelni nyugatnak és keletnek, egyszerre ambicionálja a cenzúrát és az erőszakmentes hatalomgyakorlást. Ez a két irányba húzás indokolja tehát az abszurd, post factum színikritikai választ a már betiltott műhelyre. A következőkben kimutatok néhány szöveg mögött munkáló eszmét Szabó László írásában, amelyek árulkodnak a rendszer skizoid, ellentmondásos elváráshorizontjáról.

Kedves Ernő!14

Érdemes megfigyelni az első feltűnő retorikai elemet Szabó László „feljelentő” kritikájában: nem esztétikai, hanem jogi keretek között beszél a műalkotásról. Szabó László december 16-án megjelent kompromittáló cikkének legfőbb állítása is a kápolnaműterem törvénytelen működésére vonatkozik.

Szabó László feljelentő cikkében jól látható, hogy a „pártlap vezető politikai munkatársának”, „a leleplező zsurnalisztika emblematikus figurájának”15 szövege különös hangsúlyt helyez a résztvevő művészek politikai hátterére és a törvényes rendhez és a munkához való hozzáállására. Nem is a művel, mint inkább a művészek kilétével foglalkozik. Ahogy Sasvári Edit pontosan megfogalmazza: „a cenzúra személyre szabottan működött, a művek értéke alkotóiknak a hatalomhoz való viszonyán dőlt el.”16 A kritikában név szerint szerepel a kápolnatárlatok főszervezője, a közönség egyes tagjai és páran a kiállító művészek közül. Két évvel korábban a Somogyi Néplap „feljelentő” írása szintén a törvénytelenség kulcsszóval operált: „ELVI vita addig nem alakulhat ki a boglári kápolnatárlatok népes csoportjával, amíg nem lépnek vissza a törvény szabta területre.”17 Hogy bizonyos értelemben mennyire szűkös tér a művészetnek a törvény szabta terület, arról egy egyáltalán nem idetartozó írásában Balassa Péter ír gyönyörűen: miért reménytelen próbálkozás a társadalmi normák felől alkotni véleményt egy mű esztétikai értékéről?18 „A művészet az a szabadságbirodalom, ahol minden megtörténhet, ami a valóságban nem. Például, hogy megint szélsőséges példával éljek, a műben ölhetek, sőt ölnöm kell, hogy az életben ne ölhessek, ne ölhessenek. Olyan szabad nem lehet sehol az élet, amilyen szabadságot »megengedhet« magának a művészet.” Sejthetően a boglári tárlatok esetében éppen ennek a kettőnek – életnek és művészetnek – az összekeveredése zavarja össze a hatalmat, és ezért igyekszik a társadalmi normákat szükségszerűen megkérdőjelező neoavantgárdot kényszeríteni, hogy normakövető magatartását bizonyítsa. Ekkoriban vetődik fel a hatalom részéről javaslat a „kulturális bűncselekmények” határainak kiterjesztésére.19 Lássuk, milyen szöveg alattival és mögöttessel dolgozik ez az elnyomó beszédmód.

Ez nem művészet – következik a csaknem kimondott állítás Szabó László idézett írásából, mikor azt írja például: „név, amely mögött annyi a művészet, hogy viselője »művészi módon« érti a munkakerülést.” Vagy amikor idézőjelben szerepelteti az „alkotó”, a „művész” vagy a „színház” szót, vagy a „művészet megcsúfolását” emlegeti, és érdemes megvizsgálni, miféle retorika akarja elvitatni ezen alkotók művész-voltát, próbálja őket művész-létükben megsemmisíteni, ahelyett, hogy szakmai problémafelvetésekkel bírálna. Mintha a művészet fogalma egyetlen, márványból faragott tömb volna, mozdíthatatlan zárvány, egy bizonyos definíciójában megfagyasztott szobor, örök időkre megváltoztathatatlan és módosíthatatlan. Ez nem művészet – állítja voltaképpen a cikk, hanem törvénysértés. Itt a kritikus ezeket a művészeket nem egyszerűen rossz alkotóknak nevezi, hanem a múzeum intézménye helyett a rendőrség intézményével kapcsolja őket össze, kvázi azt állítva ezzel, „hogy ami nekem nem tetszik, az a btk-ra tartozik”, nyilvánosan kriminalizálva a neoavantgárdot. Érdemes megfigyelni, miféle retorika működteti az alkotókat kriminalizáló, feljelentő kritikai diskurzust, a passzust, melyben a szerző a közrenddel ütköző dolgok elszaporodását említi.

Munkakerülők

A Szabó-cikkben a „lumpen-életforma” kifejezés a hruscsovi korszak „tunyejagyec” (‘naplopó’, ‘munkakerülő’) fogalmának felel meg, amelyet túl az általános munkakötelezettség gyakorlatán, szabadúszó értelmiségiek ellen is bevetettek. A leghíresebb eset Joszif Brodszkijé: ő több évet kapott tunyejagyecként, amit egy kolhozban kellett letöltenie. A „lumpen-életforma” fogalmának megértéséhez tudnunk kell: a kor btk-jában szerepelt a „KMK”, azaz a közveszélyes munkakerülés. Mindenkinek kell, hogy legyen személyigazolványába bejegyzett munkahelye, megélhetését biztosító foglalkozása. Létezik persze ebben a rendszerben is szabadfoglalkozású író, művész, de számára kötelező a szövetségi tagság vagy a Művészeti Alap tagságának megszerzése, mert ez felmentést jelent a KMK vádja alól. A szabadfoglalkozású munka rendszerbe való integrálása tehát nem magától értetődő, mert bár a mindenkinek munkát adó szocializmusban elfogadott az „ingyenélő művész” jelensége, de rendhagyó állami foglalkoztatási kategóriákat követel, és az alkotónak mindenképp be kell illeszkednie az establishmentbe. A korszak „munka”-fogalmával száll szembe két egészen különböző irányból a boglári művésztelep és ugyanennek a telepnek egyik, később az országból is távozó alkotójának, Szentjóby Tamásnak a betiltott műve, a Kentaur (és annak fontos előzménye, Haraszti Miklós regénye, a Darabbér, melynek szerzője szintén Szabó László feljelentő írása megjelenésének évében áll bíróság elé, nem véletlenül). A ’68-as magyar reformra – szovjet nyomásra, de a párton belüli keményvonalasok, Kádár bukását vizionáló, diadalittas támogatásával – visszarendeződés következett a ’70-es évek elején-közepén, és tartott egészen 1978-ig: a pártállam reformista, „liberális” szárnya visszavonult, hátrált, taktikázott, engedményeket tett, többek között színre vitte a keményvonalasságot. Ebbe a nagy politikai kontextusba tartozott bele a Szabó-féle feljelentő kritika, de még nagyon sok minden, a Darabbéren kívül is, például a Lukács-iskola – Heller Ágnes, Vajda Mihály, Márkus György, Fehér Ferenc – és szociológusok külföldre „tanácsolása” is. Aczél politikája azt üzente mindezeknek az alkotóknak, hogy most olyan idők jönnek, amikor nem lesznek Magyarországon biztonságban.

A Kentaurban és a Darabbérben a korszak munka-fogalmának kritikája a boglári neoavantgárdokkal ellentétben az ipari robottal és a futószalaggal állt szemben. A regény és a film a szocializmus egyik legnagyobb tabujának: a munka, a gyári robot embertelenségének kritikája. A rövidfilm végén vak kefekötő asszonyok énekelnek munka közben a hívogató, titkos végtelenről, ismeretlen tájról, amit nyilvánvalóan úgysem láthatnak meg soha. Még a szocializmusban is éppen az a réteg, a munkásosztály lesz leginkább kizsákmányolva, a szabad, tartalmas időtől megfosztva, amelyik felemelkedését remélte tőle.

Fontos látni, hogy ezzel ellentétben a bogláriak „lumpen életformaként” emlegetett munka-fogalma, a mindenkori avantgárdhoz híven nemcsak az ipari munkával és a darabbérrel szemben pozicionálja magát, hanem az establishmenttel, a mindenkori rendbe való beilleszkedéssel szemben is. Egyfajta bohém tartás ez, a csatangoló (flaneur), az élet eltékozlásának mint rendszerellenes lázadásnak az attitűdje.

Aki nem dolgozik, ne is egyék. „Mert a mikor nálatok voltunk is, azt rendeltük néktek, hogy ha valaki nem akar dolgozni, ne is egyék.” (2 Thess. 3,10). Az „aki nem dolgozik, ne is egyék” bibliai elvét a papi szemináriumot végzett Sztálin fogalmazta újra: tragikus félreértéseként az egyenlő jövedelemelosztás utópiájának, és ennek megfelelően az aszketikus államszocializmus időszakára volt jellemző. A bogláriak ellen írott kritika tehát a látszattal ellentétben nem ezzel, a Rákosi-korszakra jellemző termelés és a munka propagandájával állítja szembe Galánatiékat, amikor „ingyenélőket” és „lumpeneket” emleget, noha elsőre a rendszer nevéből, a szocialista ideológiából következtetve ezt is hihetnénk. A hetvenes években azonban, ahogy láttuk is, már megvoltak a szabad szellemi munka (szűk) legális keretei. A kritika érvelése látszólag mégis az aszketikus államszocializmushoz nyúlik vissza, amikor „ingyenélést” emleget: csakhogy ez nem az ingyenélő „szabadfoglalkozású” művész semmittevésére, hanem az establishmentbe be nem illeszkedő alkotó dologtalanságára vonatkozik. A hatvanas évek közepétől inkább a teljesítményelvű elosztás irányába halad az államszocialista rendszer is, különösen a gazdasági reformot bevezető Magyarországon: egyfajta fogyasztói szocializmus felé mozog, részben nyugati minta hatására. Ezt is jelentette a két „világrendszer békés versengése” – lásd: a „koraszülött jóléti állam” segédfogalmát20 (Kornai János), vagy a fridzsider-szocializmus, gulyás-szocializmus kifejezéseket; de a fogyasztói szocializmus Magyarországon is mindenféle balossággal szemben állt. A népi balossággal, Veres Péter író, politikus kispolgári fogyasztói mentalitást ostorozó publicisztikájával éppúgy, mint az újbalos vagy maoista balossággal: mely szerint a fogyasztói szocializmus a forradalmi erkölcsök, a forradalmi idealizmus megrontását, korrumpálását hozza magával és a fogyasztói kispolgári önzés ösztönzését. Ezzel, a fogyasztói világszemlélettel állt szemben a neoavantgárd is, ahogy tehát a népi balos és az újbalos rendszerkritika, de ebben az is szerepet játszott, hogy Magyarországon a rendszer, a diktatúra a fogyasztás bővítésével próbálta magát legitimálni, vagyis a politikai és erkölcsi legitimáció hiányát helyettesíteni.

A kritikában megjelenő „lumpen életforma” kifejezés tehát nyilvánvalóan a korabeli hatalom, a fogyasztói szocializmus legális munka-fogalmához képest értelmezendő: a fridzsider-kommunizmus idején elfogadott tevékenységek halmazából kilógó, a legális keretek között értelmezhetetlen munkát, az establishmentbe be nem sorolható, vagy magukat onnan szándékosan kivonó alkotók munkatevékenységét jelenti.

A legérdekesebb tehát az, hogy a feljelentő kritika érveléséből, szóhasználatából nem a rendszer nevét viselő ideológia szigorú érvelését, hanem a polgári/fogyasztói társadalomellenes és antikapitalista szocialista ideológiával nehezen összeegyeztethető mindenkori polgár borzadását olvashatjuk ki. A polgárt szinte mindenkor a bohemitás, a tisztes polgári iparkodást, felhalmozást, fogyasztást megvető értelmiségiektől, művészek életformájától való szent borzadály, a szabadosság megvetése, sőt, gyűlölete jellemezte. A neoavantgárd pedig (hasonlóan a polgári társadalommal szembehelyezkedő kommunizmus eszméjéhez, amivel szavak szintjén a hetvenes évek rendszere is azonosul), kiváltképpen polgárellenes volt: Épatez les bourgeois! Ebben a tekintetben tehát a neoavantgárd alkotók a polgári társadalom életmódjának felrúgásával és kritikájával kifejezetten hűnek nevezhetőek a marxizmus eredeti eszméjéhez. Csakhogy az államszocializmus polgárosuló establishmentje természetesen, ha egyszer polgárosult, vagyis javakat gyűjtött, iparkodott, beilleszkedett a rendbe: egy húron pendült a klasszikus polgársággal, amely a történelem túlnyomó többségében az elesettről, a gyengéről, a polgárihoz képest szokatlan magatartásformákról, exhibicionista viselkedésről nem szolidárisan és némi távolságtartással gondolkodik. A 18. század Angliájában az országutakat ellepő, földönfutóvá lett kisajátított parasztokat, a csavargókat egyszerűen tömegével felakasztották, mert potenciálisan és ténylegesen veszélyeztették a tulajdont, loptak, raboltak. (Ma „csak” a köztereken való életvitelszerű tartózkodás jogát vonják meg tőlük.) A „kinek mennyije van, annyit is ér” a polgári mentalitás és értékrend jelmondata: és alapvetően ez a polgári szemlélet olvasható ki Szabó László „szocialista” feljelentő kritikájából is, melynek nyelvezete a fogyasztói, kapitalista tömegtársadalom érzületi és mentális mintáit mutatja, amikor például a „lumpen életforma” kifejezésen keresztül korának „önkéntes csavargóit” kriminalizálja.

Vesszen ’68!

A fent jellemzett törvénytelenség-retorika oka részben talán a hatalom rettegése a nyugati hatvannyolcasok „negatív”, forradalmi befolyásától. Maga a kritika is utal „elvetemült” nyugati párhuzamokra az avantgárd performanszok, különösen az azokban megjelenő szexualitás kapcsán. Noha a kritikus ellenérzése annál érthetetlenebb, minthogy a nyugati és keleti hatalom hatvannyolcasokról alkotott képe nem sokban különbözik egymástól.21 Persze hatvannyolc mást jelent az Egyesült Államokban, vagy Nyugat- és Kelet-Európában, így ez az állítás talán elsőre banálisnak tűnhet, de mégsem érdektelen, hogy ezeket a hatvannyolcas beszédmódokat összeköti a polgári rend elleni lázadás forradalmi gesztusa, illetve a másik oldalon a polgári rend védelmének (olykor véresen) szigorú retorikája, és ez hasonló beszédmódot eredményez merőben különböző kontextusokban és kultúrákban. Ez a hasonlóság nem mélyebb, de nem is kevesebb annál, mint ami a két kultúra már említett, egyformán fogyasztói jellegéből következik: hiszen a magyar szocializmus a sztálinista modellel azonos „fejlesztési diktatúrát” követő második időszaka, ahogy erről már esett szó: a „fogyasztói szocializmus” (a fogyasztói kapitalizmus halvány mása). A fogyasztói modell általában sikertelen, Magyarországon viszonylag sikeres kialakításával, az 1960-as évektől kezdve tűnik el az aszketikus államszocialista ethosz, sőt, egy másodlagos polgárosulás váltja fel, kifejezetten a vágykiélés jegyében. A hetvenes évekbeli magyar szocializmus – hiába, hogy ideológiailag és hivatalosan továbbra is antikapitalista, polgárság és polgári társadalom-ellenes: de nem fogyasztás-ellenes. Még a ’68-as libertárius ellenkultúra is végső soron ennek a vágykiélő fogyasztói piaci társadalomnak a kitörése volt, amit a piac elég gyorsan be is kebelezett.

Különös, hogy miért olyan represszív a „vágykiélés” eme korszakában Szabó László kritikájának szexualitás felfogása? Ha egyszer 1969-ben Heller Ágnes és Vajda Mihály kommuna-vitát indíthatott el a Kortárs folyóiratban, és megjelenhettek a fiatal értelmiségiek kommunái is, amik egyébként messzemenően összekapcsolódtak a neoavantgárd underground-dal. Ebből is látható, hogy az érvelés e szempontból korszakidegen.

A Népszabadság-kritika a bűnök forrását nyugaton sejti, amikor a „negatív” nyugati befolyás áldozataként jellemzi Galántaiékat, epigonizmussal vádolva őket: „Látható, honnan származik az ötlet: a nyugati lapok tömve vannak hasonló »happeningek« botrányainak a leírásával.”22 Amikor a kritikus a haldokló nyugat ópiumát vizionálja Balatonbogláron, és megjegyzi, hogy a Szabad Európa is reklámozta a produkcióikat, (egy feltehetőleg szintén árnyalatlan kép) a hatvannyolcas fiatalok képe lebeg a szeme előtt, akiknek szülei, tanárai (és politikusai) éppen úgy idegenkedtek életformájuktól, mint a kortárs neoavantgárdtól a szocialista hatalom. A hatalom rettegése a nyugatiak rossz befolyásától annál is ironikusabb, hogy mint láttuk, maga is fogyasztói rendszert működtet, vágyik a nyugat elismerésére; ráadásul a rettegett példaképre, a nyugati hatvannyolcasokkal szemben álló hatalomra szintén jellemző a Szabó-kritikában megjelenő, lekezelő, elnyomó és elmaradott beszédmód, ami a szexuális „szabadosságot” illeti. Ezt bizonyítandó most csak egyetlen idézet egy fiatal egyetemistával, bizonyos Daniel Cohn-Bendittel kapcsolatban, amikor hatvannyolcban tüzet kért a minisztertől a nanterrei-i egyetem uszodájának avatásán, és megkérdezte tőle, hogy a fiatalokról szóló hivatalos fehér könyvében a minisztérium miért nem említette a szexuális problémákat. Kicsapták. A jelen lévő Timur Link szerint arra a kérdésre, hogy „Miniszter úr, miért nem engedélyezik az egyetemeken a koedukált kollégiumokat?”, a következő válasz érkezett:

– Hűtse le magát, fiatalember!23

Polgári puritanizmus

Szinte már a nyelvünkön volt, hogy nevén nevezzük a csoportot, akiknek hangja kiszűrődik a Szabó-kritika sorai mögül: a puritán polgárságot. Puritanizmus (vagy az eddig emlegetett, szintén keresztény terminológia: az aszketizmus), illetve a még illegális, társadalmi hatalommal nem rendelkező Magyar Kommunista Párt (és a börtönt kockáztató kommunista forradalmár) eszmeiségének viszonya nem érdektelen összefüggéseket mutat:24 ha a munkásosztály praktikus és egyszerű, kissé ócska szobáira, a burzsoázia cikornyás, elegáns bútoraival szemben meghatározott belső tereire gondolunk, rögtön megjelenik előttünk egyfajta kommunizmussal összeegyeztethető puritanizmus-fogalom, amelyet azonban a hetvenes évek Magyarországán már felvált a fogyasztói társadalom utáni vágy. Kínálkozna tehát a lehetőség, hogy a feljelentő kritika retorikáját Szolláth Dávid irodalmár terminusából,25 a kommunista aszketizmus fogalmából eredeztessük, mintha az idealista, újbalos vagy csak simán stréber kritikus vissza akarna térni a kommunista aszketizmus eredeti erkölcseihez. Ezt az erkölcsiséget ugyanis igen markáns aszexualitás jellemzi, akárcsak a kritikát.26 Azonban a feljelentés retorikája a kommunista aszketizmussal ellentétben nem a polgári örömök ellen szónokol, ellenkezőleg: gyakorlatilag „a tisztes polgár” pozíciójából bírálja az avantgárdot.

Az igen kézenfekvő kommunista aszketizmus fogalma helyett tehát jogosabbnak tűnik bevezetni a polgári puritanizmus fogalmát, és ezzel hasonlítani össze Szabó László retorikáját. Mert tisztaságmániája, hiába Belügyi megrendelésre írott tisztaságmánia, a kommunista aszkézisnél sokkal jobban emlékeztet a tizenhatodik-tizenhetedik század Angliájának, az angol polgári forradalom színházbezáró puritánjainak vallásosan purista világnézetére: az egyház erkölcsvédő szellemiségére és a színház erkölcstelennek nyilvánítására, elutasítására. Különösen érdekes, hogy a híresen ateista szocialista hatalom miért hivatkozik a boglári események a kritika sejtetése szerint antiklerikális, profán és az egyházi értékeket megszentségtelenítő jellegére a kriptából csontokat, koporsó-maradványokat kidobáló művészeket emlegetve. Szabó László, a legfontosabb szocialista, tehát ateista szellemiségű pártlap kritikusának cikke feltűnően figyelembe veszi a hívők érzékenységét: „a tanács vezetői, meg a művelődési ház ifjú és Galántainál semmivel sem kevésbé lelkes igazgatója minden segítséget meg is ígért, amikor átnézte a két fél, Galántai és a boglári katolikus egyházközség között kötött bérleti szerződést. Különösen két mondat hatott megnyugtatóan: „…A bérbevevő köteles a bérleti idő alatt a kápolnát a további pusztulástól, illetve pusztítástól megóvni, ezeket megakadályozni… Kötelezi magát arra is, hogy a kápolnában semmi olyat nem rendez, ami a hívek megbotránkozását váltaná ki…”27 Ezeket olvasva: „megbotránkozás”, „kétes alak”, „hiányos öltözet” – kitűnik, mennyire hasonló a puritánok nyelve évjárattól függetlenül. Milyen hasonló az angol színházbezáró puritán hatalom diskurzusa és a hetvenes években s azóta is jellemző technokrata, a művészetről rendkívül zárt, prűd keretek között gondolkodó narratíva! Persze nem közvetlen előzményről, legfeljebb hasonlóságról lehet szó, mégis szembetűnő a hasonlóság; figyeljük meg a puritanizmust pellengérre állító kortárs amerikai színdarabban, Paul Foster I. Erzsébetében a puritán nyelv ábrázolását (fordította: Várady Szabolcs), hogyan jelenik meg a színház lenti közegében a fölső, puritán narratíva, és milyen hasonlóságok fedezhetőek fel a Szabó László-féle dokumentummal:

PATA SOLA: És akkor megjöttek a puritánok. fényvált. (…)

POLGÁRMESTER: Ez a darab nincs engedélyezve!

STUBBES: De nem ám, de nem ám, de nem ám! Nincs engedély! Nem, nincs, nem, nincs, nem nincs. Ez a darab nem istenfélő darab. Nem tiszta, nem rendes, nem tiszta, nem rendes, nem tiszta, nem rendes.

BURGHLEY: Tisztaságmániás.

STUBBES: NEM IGAZ! NEM IGAZ! NEM IGAZ!

ERZSÉBET: A szentháromság szól belőle. A szentháromság. A szentháromság.

POLGÁRMESTER: Elég! Ez a darab nincs engedélyezve! darabot felveszi

STUBBES: elveszi Pfuj, micsoda disznóól! Nem jó, nem jó, nem tiszta. Ocsmány, ocsmány, ocsmány! Nincs engedélyezve, színdarab nincs engedélyezve, maskarádé nincs engedélyezve, csak jó darab, rossz darab nem, az engedély szétválasztja a jó darabot meg a rossz darabot. És a kritikusaink szétválasztják a rossz darabot meg a nagyon rossz darabot, mert ők tudják, hogy jó darab nincsen. Egyszer rossz darabok, másszor disznó darabok… Ó, BASSZA MEG! De nem a mi színpadunkon!!! (…)

STUBBES: letérdel Muszáj, hogy minden le legyen ellenőrizve: tiszta sorok, tiszta mondatok, tiszta gondolatok. Bocsásson meg, polgármester úr, ez nem anális fixáció. Tiszta halmok. Tiszta és iszonyúan tiszta. És ide meg, ami mocskos, koszos, gané, büdös, vacak, szemét. Feláll. Az isten bassza meg?

ERZSÉBET: Ez a korábbi fordítás!

STUBBES: Ez bűn, ez bűn, ez bűn.

POLGÁRMESTER: Stubbes! Elég! Kifelé! Ki a színházunkból! A darabjaikban egyéb sincs, mint szemérmetlen cselekedetek, buja fortélyok és istentelen praktikák! Takarodjanak ki a színházunkból!

KATALIN: Drága Polgármester úr és kedves jó Stubbes úr, biztos, hogy mi nem sértettük meg a puritán erkölcsöt a komoly tragédiánkkal.

POLGI: Ateisták! Ripacsok!

STUBBES: Genetikailag hibás, buzeráns, degenerált banda!… folytatná

POLGI: Elég! Irány az országút! Kifelé Londonból, mielőtt ránk hozzák Isten büntetését!

BURGHLEY: Íme: erény meg vallás egy füst alatt, kiszabva, kimérve, földugva a seggedbe.

STUBBES: Libertinus banda!28

„Libertinus”, „szemérmetlenség,” „tisztátlanság,” „ocsmányság,” „bűn,” „ateisták” – ezek a puritánok kulcs- és jelszavai. Továbbra se szakadhatunk el a hatvannyolcas narratívától és annak bizonyos fokig a puritán konzervativizmus és az antipuritanizmus jegyében fogant ellentétpárjától. Hiszen fel kell ismerni, hogy valahányszor a színjátékot az erkölcs, a ruházat, hiányos vagy elegendő öltözet, az egyház érzékenységére való figyelem felől vizsgáló diskurzust halljuk, mindig a polgári puritanizmust, tehát a puritánokat halljuk, legyen ez I. Erzsébet Angliájában, 1968 Párizsában, vagy a hetvenes évek Magyarországán, amiképp az öltözet vagy annak hiánya Szabó László szerzői fantáziáját is erősen megmozgatja.

Ha olvassuk a minősítő tömegszex-kifejezést, rögtön gyanakodnunk kell, hogy a már említett hatvannyolcas szülők puritán, rendpárti hangját halljuk a feljelentő kritikus szájából. A kor Magyarországán, talán a szexuális forradalomra való hatalmi válaszként egyébként sem ritka a fenti retorika. Mikor Peter Brook Szentivánéji álma 1973-ban Budapestre látogat, a darab kritikai fogadtatásában és egy megrendezett sajtóvitában szóba kerül nem egy „neopuritán” megjegyzés a színpadi meztelenségről és a színpadi szex ábrázolásáról. A színházi hatalomkoncentráció mogulja, Kazimir Károly emlékezik meg a szerelmi jelenetek „enyhén szólva new-left irányzatú bemutatásáról,” amikor Titánia nyers megaláztatását nem oldják fel mendelssohni konvenciók. A jellegzetes című Ország Világ novemberi számában pedig Csapó György szerkesztő kénytelen reagálni egy olvasói levélre, mely szerint Brook „szexpropagandát fejt ki.”28 Ez a diskurzus erős párhuzamokat mutat az ötvenes évekkel is, például Örkény István 1952-es Lila tintájára – amelynek meghurcolása mégsem tartozik a Rákosi-korszak legnagyobb irodalmi perei közé – Révai József a következőképp reagált: „A művet a meztelen szexualitásban ötvözött turkálás jellemzi.”29

„Nem értem!”

Szintén lényegi rokonság a hatvannyolcasok és Galántaiék között a fennálló renddel szembeni tiltakozás, az ellenkultúra, a társadalmon kívüliség. Hatvannyolc veszélyes befolyása mellett tehát tágabb értelemben ezt is érti „törvénytelenségen” Szabó László – nem ismerve el a művészeti szabadság demokratikus alapjogát.

Fel lehet tenni úgy is a kérdést – ahogyan azt jogosan Sasvári Edit teszi említett könyvében –, hogy vajon a politikai elnyomás mítosza, a balatonboglári legenda mennyire nehezül a műterem történetére, mennyire akadályoz bennünket az alkotók valódi esztétikai helyi értékének megítélésében: a történetírásban mereven kettéválik a boglári mítosz és a művészeti érték. De ugyanez a kérdés másképp is fölvethető: a művészet és a polgári társadalom szükséges szembenállásán keresztül. Hiszen az avantgárdra jellemző művészetfelfogás alapvetően társadalmon kívüli: mindenképp megkérdőjelezi az elfogadott szabályokat, ebből fakad mindenkori polgárellenessége, és ebből fakad a törvénytisztelő és normakövető polgárság általános idegenkedése az avantgárdtól még demokratikus keretek között is. A hetvenes évek magyar neoavantgárdja a politikai betiltás következtében tulajdonképpen azzá válik, amivé egyébként is lenni akar: underground jelenséggé; lényegi társadalmon kívülisége kerül felszínre, ölt explicit formát. Ezért felvetődik, hogy az a legenda, ami mintha eltakarná ezeknek a műveknek a reális esztétikai értékét, nem olyan lényegi attribútumuk-e, amelyek nélkül nem is lehetséges a beszéd ezekről az alkotásokról? És ennyiben nem éppen Szabó László utólagos „feljelentése”, kísérlete ezeknek a műveknek a művészi címtől való megfosztására avatja-e művekké a boglári avantgárdokat?30 A neoavantgárd büntetőjogi olvasata a neoavantgárd (egyik) adekvát olvasata. Még New Yorkban is betiltottak avantgárd filmet a hatvanas években (igaz, talán csak egyet: Fleming Creatures). Ahogy Bán Zoltán András írja cikkében a magyar szocializmus irodalomkritikájáról: „örülj, ha a Főítész levág”, dalolják Vas István halhatatlan sorait az Egy szerelem három éjszakája költőszereplői.”31 Hasonlóképp, figyeljük meg a párbeszédet, melyet Szabó László idéz fel kritikájában32 a törvényekről és a szabályokról.

Rendkívül fontosnak tartom kiemelni, hogy itt a kritikus idézi, hogy az alkotó „felnevet.” Érdemes ezt a párbeszédet akár olyan emblematikus és kultikus, a hatvannyolcas szellemiséggel összefonódó tömegkultúra képei felől szemlélni, mint a Hair című musical hosszú, szőke üstökű Woof-jának (Don Dacus) nevetése, mikor felteszik neki a kérdést, miért nem szeretné, hogy levágják a haját. Vagy mikor a sorozásnál megkérdezik tőle, hogy meleg-e, a kérdésben benne rejlik, hogy erre feltétlenül egy igen-nem választ várnak. (Lehetőleg nemet, de tisztában vannak a realitásokkal.) Ebben a kissé felsőbbrendű és a külső tekintélyt nem túlságosan komolyan vevő, igen szabadságszerető nevetésben benne van annak az elfogadása és felismerése, hogy a másik egyszerűen nem ugyanazt a nyelvet beszéli, hogy nem csupán a megértés lehetetlen kettejük között, de nincs lehetőség párbeszédre, sőt vitára sem. Bár óvatosan próbálok fogalmazni ez ügyben, de elképzelhető hogy részben ezért is dönt a szocialista hatalom a betiltás és a demonstratív (mert nyilvános), utólagos feljelentés mellett: a neoavantgárd a szocialista-realista művészeti kánon felől értelmezhetetlen, ezért gyanús, és társadalmon kívüli jellege miatt talán veszélyesnek is hat. Ennyiben romantikusan és ironikusan azt is mondhatnánk, ez a művészet ünnepe: csak a cenzúrának ezekben a pillanataiban tesz és tehet szert a művészet ekkora fontosságra, jelenhet meg a maga eredendő társadalmon kívüliségében. A hatalom félelmét az érthetetlentől és a társadalmon kívülitől jól mutatja a „művészet megcsúfolásáról” szóló passzus a Szabó-kritikában.

Talán nem túlzás állítani, hogy a politika értetlensége a magyar neoavantgárddal szemben lényegileg nem különbözik a neoavantgárddal szembeni általános értetlenségtől, vagyis egy korántsem politikai, inkább művészetszociológiai kérdéstől. A művészetszociológia alapvető művészetfilozófiai jelentőségre tesz szert a neoavantgárd esetében, és ez a kérdés teljesen független attól, hogy végül is ezek a boglári kápolnatárlatok középszerű vagy kivételes alkotások voltak-e (mindenképp határátlépő, kísérletező művek voltak). Ortega a modern művészet kapcsán művészetszociológiai megközelítésről, a közönség és a művészetbefogadás műértelmezésben betöltött kulcsszerepéről, az alkotások lényegi népszerűtlenségéről beszél.

Ortega és Szabó László egy mondatban: komolyan fenyegeti a nevetségessé válás azt, aki az ötvenes-hatvanas-hetvenes évek színikritikáinak hatalmi nyelvezetével foglalkozik, és megpróbálja ezeket a diskurzusokat beazonosítani. Hogy ne mondjam: Ortega felől olvasni egy közönséges Szabó László cikket. Noha e zsurnalisztika kritikai színvonala igen alacsony, a kor kánonjáról, a zárt kultúra fogalmáról, konzervatív és puritán elvekről pontos képet ad. A kritikus nyíltan elnyomó, hatalmi pozícióból beszél, egyik alcíme is ez: „ha kell – tiltsunk!” Megéri vállalni annak abszurditását, hogy Szabó László kritikáját Ortega felől elemezzük, hiszen ha elfogadjuk, hogy e kutatás feladata kicsit közelebb kerülni kultúránk miértjeinek megértéséhez, akkor alapvető szempont, hogy vajon tényleg csak arról van-e szó, hogy a balatonboglári kápolnatárlatok nem férnek bele a hatalom kánonjába?

Vagy ennél valamivel többről: arról tudniillik, hogy nem érti őket a hatalom, és ez az értetlenség dühíti azt az – ezúttal a kevesek hatalmi pozícióját elfoglaló – tömeget, amelyről már Ortega is beszélt a kevesek művészete, a lényegileg népszerűtlen művészet megjelenése kapcsán. (A tömeg eleve nem értheti az új művészetet, szemben régebbi korokkal, ahol az öregek jól tudták, hogy mit gyűlölnek az újban: a Hernani csatájától undorodó copfos öregurak értő gyűlöletét hozza fel példaképpen Ortega.) Ebben az értelemben a magyar neoavantgárd nem értése a hatalom szégyenletes lelepleződése: az Ortega-féle elitisztikus, arisztokratikus leosztás szerint vett szűk rendnek, a művészetértő, felsőbbrendű kisebbségének éppen a politikai-hatalmi elit nem részese. A harag pedig felgerjed dr. K. H. G. ellen. A hatalom ebben az esetben az értetlen és dühös, megsértett nép szerepében látható, Szabó Lászlóval pedig a bogláriakban dr. K. H. G.-t „lövetik” le. Persze nem szeretném a Szabó-kritika megrendelésének indítékait leegyszerűsíteni erre a művészetszociológiai magyarázatra, közvetlen indítékként sokkal valószínűbbnek tetszik a rettegés attól, hogy a „renitensek” miatt előbb-utóbb szovjet nyomásra a hatóságok olyan, keményebb lépésre kényszerülnek, amivel nem vívják ki a nyugat titkon vágyott tiszteletét. Mindenesetre a cikk retorikájából, azáltal, hogy megtagadja az avantgárdoktól a „művészet” jelzőt, kihallható bizonyos fokú (esztétikai) értetlenség, és az ismeretlentől való zavart félelem. Mintha az újságíró és a hatalom értetlensége meghatározó retorikai elem volna a Szabó-kritikában.

Túl a ráción

Fodor Géza – a Szabó László cikkében is megnevesített – Halász Péterről szóló írásában egy, a balatonboglári szeánszokról is ismerős színházcsinálóról szólva nevezi „nemracionális színjátéknak”33 Halászék színházát, amit „a nagy európai racionalista tradíció hetvenes évekbeli hirtelen hitelvesztésének” hullámához sorol. Ez a nem racionalista szellemiség tehát hatvannyolc általánosabb hatása mellett a másik fontos szempont, ami miatt a hatalom számára a neoavantgárd nem hozzáférhető. Fodor Géza úgy véli, hogy: „…éppen nemracionális jellegében rejlett az együttes legnagyobb veszélyessége is a politika, a hatalom számára. Nem kétséges, hogy tematikus apolitikussága ellenére is veszélyes volt meghatározhatatlan, de nyilvánvalóan ellenzéki szellemisége, veszélyes volt, hogy a hivatalos kultúrától függetlenítve magát, önmagából kiindulva működött, veszélyes volt, hogy gyülekezési fórummá vált, de azt hiszem, mindennél veszélyesebb volt a hatalom, a politika számára, hogy ez volt az első jelentős kulturális képződmény, amelyet nem értett. Hiszen a létezett szocializmus, bármily irracionálisan működött is, a nagy racionalista tradíció örököse volt; a hatalom és a későbbi demokratikus ellenzék ugyanazokban a fogalmakban gondolkodott, ugyanazt a nyelvet beszélte, intellektuálisan megértették egymást, ellenfelek, de vitapartnerek voltak. Halászék színháza azonban nem reflexív volt, hanem merőben tapasztalati, mondhatni észleleti, szenzuális, kisiklott a racionalitás hálójából; a hatalom, a politika mindenáron meg akarta érteni, amit nem érteni kellett, jelentést keresett ott, ahol csak közvetlen élmény volt, egyszerűen nem voltak meg az eszközei e jelenség felfogásához, s ezért az teljesen kezelhetetlen volt számára. Miként Thomas Mann Settembrinije szerint a zene politikailag gyanús, ez a színház a politika számára megközelíthetetlenebb s ezért irritálóbb volt minden explicit kritikánál, valósággal hisztérikus volt tőle. Halászék megemészthetetlensége a hatalom számára egyike volt az első eseteknek, melyek megmutatták, hogy kezdi nem érteni a Magyarországon is megváltozó világot, noha formálisan még uralja – sikerült is elérnie, hogy az együttes 1976-ban kivándoroljon.”34

Felvetődik tehát, hogy a zene Settembrini felől fogalmazott politikai veszélyessége és az avantgárd ortegai értelemben vett lényegi népszerűtlensége, a kevesek művészetének ez az elitisztikus jellege megjelenik-e a Szabó-kritika retorikájában, és lehet-e legalább részleges oka annak, hogy a korabeli hatalom a boglári művészcsoporton statuáljon példát a társadalmon kívüli elemek megbűnhődéséről. A szocreál esztétika Magyarországon a hetvenes években, részben Lukács Györgyön keresztül egy alapvetően realista művészetfelfogást vall, a polgári örökség tehát beszivárog a marxista gondolkodásmódba, a fő ellenséggé a nem realista és ezért „érthetetlen” avantgárd válik. (És fordítva: minden kísérleti mű általános megbélyegző fogalma lesz az avantgárd jelző, akkor is, ha semmi köze hozzá.) Ebből a szempontból tanulságos lehet, hogyan hivatkozik a Népszabadság kritikusa egy bizonyos „jelenlevő fiúra” és annak értetlenségére: „…mi köze a ketrecnek az emberi ürülékhez, de ilyesmiről beszélt. És a feje fölött ott lógott egy fénykép a Parlamentről.”35

Leleplező zsurnaliszták Bogláron

Utaltunk rá korábban, hogy nem Szabó László utólagos cikke az egyetlen kompromittáló írás, ami megjelent a boglári kápolnaműterem tárlatairól. 1971. július 8-án a Somogyi Néplap újságírója, Horányi Barna közöl Törvénytelen úton néhány avantgarde – Illegális kiállítások, műsorok címmel feljelentő szöveget, tíz nappal később pedig a Magyar Hírlap. A kilakoltatás előtt három nappal pedig a Somogy Megyei Rendőr-főkapitányság III/III-as osztálya intézkedik, hogy hozzák nyilvánosságra a „művészi avantgarde tevékenységének »erkölcsi oldalát«, és e célból kompromittáló adatokat kell a sajtó rendelkezésére bocsájtani.” Jól látszik tehát, hogy Szabó László cikkének háttérkutató munkáját a Somogy megyei titkosrendőrség végezte el, vélhetően a cikket megrendelték. Egyben kínálkozik a lehetőség, hogy Szabó László cikkét összevessük a Somogyi Néplap és a Magyar Hírlap feljelentő kritikáival.

Annyi már most is látható ezen összevetés tanulságaiból, hogy ezek a kritikusok, bár vállalják a nevüket, szemben az írásunk elején említett Spiró-regény névtelen ikszeivel, anonim feljelentő kritikusaival, lényegileg az ikszektől mégsem különböznek. Spiró György regényében X úrról kiderül, hogy nem más, mint az oroszbarát lengyel bábkormány; a metafora itt is érvényes, szintén nem autonóm gondolkodókról, hanem megrendelt cikkekről van szó. Jól látszanak azok a jelszavak, amelyek mentén a leleplezés történik: ahogy a III/III-as iratban szerepel, az avantgárd művészet „erkölcsi oldalát” kell középpontba állítani. A másik fontos kulcsszó a „törvénytelenség.” Írásunk végén talán jobban látjuk, milyen eszmék rejlenek a „törvénytelen” jelző mögött. Milyen okok együttese sejlik ki a hatalmi pozícióból beszélő kompromittáló cikkek sorai mögül, amikor a neoavantgárdot erkölcstelennek és törvénytelennek bélyegzik, radikalizálva a nem pluralista művészeti értékrend elvét: ami nem fér bele a kánonba (amit nem értünk?): azt meg is kell szüntetni.

JEGYZETEK

1. Diskurzuselemzés Szabó László: Happening a kriptában című feljelentő kritikájáról, Népszabadság, Vasárnapi kulturális melléklet, 1973. 12. 16. 2. oldal.

2. Spiró György: Az Ikszek, Magvető, 1981. 82.

3. Szilágyi Ákos: Zene helyett, 2000, 2014. március.

4. A Törvénytelen avantgárd című kötet címének ihletője feltehetőleg egy másik, korábbi kompromittáló kritika a boglári kápolnaműteremről, 1971-ből: a Somogyi Néplap feljelentő kritikája. Nem mellesleg tíz nappal később hasonló hangnemben reagál a Magyar Hírlap is. A „Somogyi Néplap 1971. július 8-i számában cikket közölt Törvénytelen úton néhány avantgarde. Bérelt kápolnában – Illegális kiállítások, műsorok címmel, Horányi Barna tollából. A szerző szabálysértési eljárás megindítását, a hatósági törvények betartását, és a zsűrizések elmaradása miatt a kiállítók felelősségre vonását követelte. Horányi Barna, huszonöt év elteltével így emlékszik vissza a történtekre: „A főszerkesztőhöz több panaszos levél érkezett Balatonboglárról, hogy ott a kápolnát nem rendeltetésének megfelelően használják, hanem a feltört kriptában orgiákat rendeznek. Innen indult el a riportom, hogy megnézzem, mi is történik a helyszínen. Ott Galántai Györggyel nem találkoztam. Láttam a szétszórt koponyákat és csontokat, láttam, hogy a galériaként kezelt kápolna nem rendeltetésének megfelelően működött. A cikk innen indult el. Az újságíró a felettes szervekkel szemben is kritikus hangot ütött meg – értetlenségét fejezve ki amiatt, hogy a legfőbb felügyeleti szerv miként tűrhette el, hogy az események idáig fajuljanak –, de nem sejtette, hogy őt is eszközként használják fel. A dokumentumból világosan kiderül ugyanis, hogy a cikk megíratását a Somogy Megyei Tanács kezdte, amelyről azonban a lap tudósítójának – saját bevallása szerint – nem volt tudomása. A minisztérium illetékeseit a megyei művelődési osztály vezetője tájékoztatta: Egyedül a mi javaslatunkra – a Somogyi Néplap ítélte el a Galántai-csoport művészeti tevékenységét és magatartását, illetve a műhelybemutatók kapcsán tapasztaltakat.”

5. Horányi Barna: Törvénytelen úton néhány avantgarde – Illegális kiállítások, műsorok. Somogyi Néplap, 1971. július 8.

6. A happening, 1966-os megjelenése óta, tiltott műfajnak számított Magyarországon. Az állambiztonsági szervek nem csupán nemzetközi előzményeit, hazai elterjedését követték nyomon, hanem feltérképezték a külföldre, elsősorban Lengyelországba vezető szálait is. (Szentjóby Tamás – Jankovich Miklós – Altorjay Gábor: Az ebéd. In memoriam Batukán. Szenes István pincéjében, 1966; Aranyvasárnap, Szentjóby Tamás és Altorjay Gábor happeningje Erdély Miklós pincéjében, 1966; Sasvári Edit: A balatonboglári kápolnatárlatok kultúrpolitikai háttere. In: Törvénytelen avantgárd, Galántai György balatonboglári kápolnaműterme, 1970–1973, Szerkesztette: Klaniczay Júlia és Sasvári Edit, Artpool–Balassi, Budapest, 2003. 25.)

7. Lapunk Öv alatt idézi. Forrás: http://www.artpool.hu/ boglar/Szabo.html#3

8. Galántai György, a Balatonboglári Kápolna Műterem rendezvényeinek szervezője, képzőművész. Szabó László cikkével egy évben a bemutatóhelyet felsőbb utasításra betiltják, 1979-ben feleségével, Klaniczay Júliával megalapítja az Artpool Kutatóközpontot.

9. 1973. augusztus 27. után, december végén újra elővették az „ügyet”. A Somogy Megyei Rendőr-főkapitányság III/III-as osztályának 1973. augusztus 22-én, tehát a kápolna bezárása előtt hat nappal kelt intézkedési terve szerint nyilvánosságra kell hozni a művészi avantgárd tevékenységének „erkölcsi oldalát”, és e célból kompromittáló adatokat kell a sajtó rendelkezésére bocsátani. Kézenfekvő volt, hogy a Somogy megyei titkos rendőrség gyűjtő munkájának eredményét senki sem kamatoztathatja nagyobb haszonnal, mint Szabó László, a pártlap vezető belpolitikai munkatársa. (…) A cikk tehát egyértelműen megrendelésre készült, annak ellenére, hogy a „kékfényes” Szabó egy rádióinterjúban közel húsz év után is kitartóan bizonygatta, hogy a Népszabadság december 16-i számának vasárnapi mellékletében megjelent Happening a kriptában című írása lakossági bejelentésre íródott, és a boglári kápolnatárlatokat valójában „a magyar katolikus egyház nyomorította meg. (…) Én azt nem tudom, hogy a kulturális irányzat (sic!) részéről nyomás volt-e, én ezt nem vizsgáltam. (…) Senki nekem nem szólt arról, hogy ez bármifajta kulturális fekete jelenség, amit el kell tiporni. Nekem senki ezt a cikket meg nem nézte. Senki instrukciókat nem adott. (In: Törvénytelen avantgárd, 35.)

10. „Hallottam, hogy volt egy miniszteri ülés, ahol kimondták, hogy nevemet nem szabad leírni és nem szabad tőlem publikálni semmit. Egy lakásban játszottunk és a hadügyminiszter rácsapott az asztalra, hogy: ezt már nem.” (Halász Péter, Kultúrdomb, Artpool, https://www.youtube.com/watch?v=8IH9gUog6XY&list=PL94907307B92B78AD)

11. In: Törvénytelen avantgárd.

12. In: Uo.

13. In: Uo., 10.

14. „A zsűri dönti el, művészet-e az, amit bemutatnak” – idézet Vadas Józseftől. In: Uo., 28.

15. In: Törvénytelen avantgárd, 35.

16. In: Törvénytelen avantgárd, 14.

17. Horányi Barna: Törvénytelen úton néhány avantgarde. Bérelt kápolnában, illegális kiállítások, műsorok. Somogyi Néplap, 1971. július 8. Idézi Sasvári Edit. In: Törvénytelen avantgárd, 9.

18. A teljes idézet így hangzik: „…Vajon nem ezért »tartjuk«-e egyáltalán a művészetet? Vajon nem platonizáló-e ebben az értelemben minden művészet? Szembesít normáinkkal, ideáinkkal és ideáljainkkal, a szabadság olyan fokával, ami »idelenn«, a praxisban szabadságnövelő erővel bír, anélkül, hogy elmennénk a pszichózisig, ez effektív elmebetegségig, vagyis lefordítanánk közvetlenül a gyakorlatra a művek ideáit…” (Balassa Péter: Se pajzzsal, se dárdával, In: Csengey Dénes: A kétségbeesés méltósága, Magvető, Budapest, 1988. 398.)

19. In: Törvénytelen avantgárd, 12.

20. Kornai János Nobel-díjas közgazdász itt a magyarországi szociális juttatásokhoz és szolgáltatásokhoz való jog kielégítésének mértékét, az univerzális szolgáltatások bevezetését a szocialista államban közgazdasági értelemben korainak találja, amennyiben a szolgáltatások színvonala rendkívül alacsony. A „koraszülött” jelző erre vonatkozik: a szocialista gazdaság fejlettségi szintje nem éri el a juttatások színvonalas szolgáltatásának lehetőségét: hatalmas a különbség az elvileg mindenkinek járó juttatások és a valós szolgáltatások színvonala között. Balról és szociálpolitikai irányból akadtak és máig akadnak ellenzői.

21. Érdekes megfigyelni, hogy a nyugati jogállam és a keleti diktatúra bürokráciája egyaránt obszcenitással rágalmazza a happenereket. Jóllehet, a retorikai áthallás a bürokrácia természetéből fakad, amely nem tud mit kezdeni olyasmivel, ami éppen őt veszi célba – mondja Jean-Jacques Lebel, aki ezt a kérdést a kilencvenes években így látta: az obszcenitást illetően csak annyit, hogy bennem fel sem merül ez a kérdés […], számomra nem jelent racionális kategóriát. A művészet egyik alkotóeleme az ártatlanság. Sem a művészetben, sem az álomban nincs obszcenitás. A civilek mészárlása Szarajevóban, Ruandában, Csecsenföldön vagy Tibetben, az igen, az valóban obszcén.” (Jean-Jacques Lebel [katalógus]. Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, Budapest, 1998, 9. o. In: Törvénytelen avantgárd, 26.)

22. Szabó László, Uo.

23. Marlonbrandy: 1968, Gépnarancs, 2013. február 2.

24. Szolláth Dávid: A kommunista aszketizmus esztétikája, Balassi, 2011.

25. Szolláth Dávid: Uo.

26. Gondoljunk csak a Szolláth művében részletesen tárgyalt Déry Tibor-regény nő-képére, párkapcsolati reprezentációjára, ahol a főhősnő Szolláth szavaival „a forradalmi aszketizmus tragikus mementója”: „A befejezetlen mondat (1947). Az öntudatos, kommunista nőre rakódott szexualitást feltehetőleg utólagosan látjuk e korszak nőideáljába, amikor különböző rendszerváltás utáni nőjogi mozgalmak ennek a korszaknak az ökölbeszorított markú, huncut tekintetű nő-plakátjait tűzik címerükre. A kötet szerint, a két világháború közötti polgári és munkásmozgalmi kultúra ideálja az aszketikus, kommunista nő, amely férfias és puritán szerep, akivel a párkapcsolat meghitt partnerség, a nő hű fegyverhordozó, társ, de gyakran nincs a felek közt szerelem. „A Nehéz szerelem (Vas István, 1957) Etijének és A befejezetlen mondat (Déry Tibor, 1947) Krausz Évijének jellemzésében minduntalan visszatérő elem a demonstratívan nőietlen öltözködésük leírása: fiúpulóver, bakancs, börberi felöltő. Évi egy nagy irattáskában hordja retiküljét, távoli utalásként Jeanne D’Arc nőmivoltát eltakaró férfipáncéljára.” Szolláth Dávid: Uo., 74.

27. Szabó László, Uo.

28. Paul Foster: I. Erzsébet, 1972. Fordította Várady Szabolcs.

29. Csapó György: A meztelenségről, színházi jegyzet, Ország Világ, Budapest, 1972. nov. 15.

30. „Minket ennek az államapparátusnak a nyomása tartott egyben.” Az idézet Szentjóby Tamással készített interjúból való. In: Vakáció I–II., MTV, 1998. In: Törvénytelen avantgárd, 23.

31. Bán Zoltán András: Meghalt a főítész, elmúlt a rút világ! In: Az olvasó lázadása, Bárány Tibor – Rónai András szerk. Kalligram–JAK, 2008. 253.

32. Szabó László, Uo.

33. Fodor Géza: A Halász. In: Színház, 1991. október–november, 14–20. http://www.szinhaz.net/pdf/1991_10 _11.pdf

34. Fodor Géza: A Halász. Színház, 1991. október–november.

35. Szabó László, Uo.

Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.