Rilke költészetének utolsó »szava«

Bevezetőül idézek néhány megfogalmazást, amelyekben két költő a modern lírát megelőző korszakban, és aztán a modern korszak öt költője meghatározták, hogyan változott meg a költői szó eszménye, illetve hogyan változtatják meg az ő saját költői szavuk eszményét.

Elsőként Victor Hugo formuláját:

Mert a szó, jól tudjad, élő létező.
[…]
A szó élet, szellem, csíra, vihar, erély, tűz;
Mert a szó az Ige, és az Ige az Isten.1

Teljes joggal szokták gyakran idézni ezeket a sorokat. Szerzőjüknek megadatott a kivételes kegyelem, hogy tökéletesen megbízzon saját költői teremtésének a hivatásában. A vers lezárásában nyilvánvalóan visszautal a Bibliára, hogy egy valósággal a Biblián túli törvényt fogalmazzon meg: a szavaival úgy alkot, mint az Isten, s még több: a szavaival Istent alkot.

Másodjára négy sort Hölderlin Kenyér és bor című verséből (amelyek kronológikusan valamivel korábban íródtak):

Így van az ember: ajándékos bőség közepében,
mely istentől ered, nem veszi észre magát.
Hordja előbb sorsát, s amikor már kész szeretetre,
Lámcsak, akár a virág, szárba szökik szava is.2

A négy sor a búcsúzás teljes ünnepélyességével és fájdalmával szól: Hölderlin még mindig a szó teremtő hatalmát hirdeti – de annak tudatában, hogy a λόgος hajdani, bibliai-antik értéke már elveszett, és hogy lírai alkotás a jövőben már csak ennek a veszteségnek a tudatában keletkezhet (»entstehen«).

Baudelaire, akit a modern líra előhirnökének szokás tekinteni A mesterséges mennyországok című traktátusában részletesen és nagy érzelmi hangsúllyal fejtegette, hogy az analógiák és megfelelések világát csak trópus-kifejezésekkel (mint pl. allegóriával vagy szimbólummal) lehet egyáltalán megragadni. Egyik gondolatmenetének a lezárasaként meghatározta, mivé kell lennie a nyelvnek, a szónak magának:

A nyelvtan, a száraz nyelvtan maga is olyan lesz, mint valami szellemidéző varázslat, a szavak hús-vér alakban kelnek életre, a főnév, a maga anyagi méltóságában, a melléknév, mint áttetsző öltözék, mely az előzőt lazúrfestékként borítja, és színesíti, az ige, mint a mozgás angyala, mely elindítja a mondatot. A zene, mely a másik kedves nyelve a lustáknak, valamint a mély szellemeknek, akik a munka változatosságában keresnek kikapcsolódást, önmagatokról beszél nektek, és elmeséli életetek költeményét: testet ölt bennetek, ti pedig felolvadtok benne. Megszólaltatja szenvedélyeteket, de nem valami bizonytalan és meghatározatlan módon, amint ezt gondtalan estéken, teszem azt, egy operai napon történik, hanem aprólékos, valósághű részletezéssel, amikor a ritmus minden változása lelketek valamely ismert rezzenését fejezi ki, minden hangjegy egy-egy szóvá alakul át, és a teljes költemény úgy hatol be agyatokba, mint egy életre kelt szótár.3

Baudelaire is egy, az istenihez hasonlatos teremtő hatalmat tulajdonított a nyelvének, a szavainak – de ő már csak egy magányos és mámoros költő magányos és mámoros világteremtésének, sőt magányos nyelvtanának akarta tulajdonítani.

Mallarmé, akit viszont a modern líra törvényhozójának szokás tekinteni, különösen tömör megfogalmazásokat talált a régi eszményt végérvényesen elvesztén megalkotandó új eszmény meghatározására.

»Mely tisztább csengést ad a törzs szavainak« (de a francia sor szigorúbb: ‘tisztább értelmet ad’), írta az Edgar Poe síremléke című versében;4 »az egyik szóval a másik után legyőzött véletlen«, írta A misztérium az irodalomban (tkp.: ‘az irodalom betűiben’ »lettres«) című rövid meditácíójában.5 A két megfogalmazás együtt végérvényes és végletes: a költői szónak egy öntörvényű szemantikájú és öntörvényű ontológiájú világot kell teremtenie.

Közvetlenül az ő nyomában (hiszen két éven keresztül a Mester szűk tanítványi köréhez tarozott) George A szó című versének utolsó sorában nem kevesebbet kívánt megfogalmazni, mint a költői teremtő szólás világformuláját:

Ne legyen dolog, ahol hiányzik a szó.6

Formulája tökéletesen apodiktikus, de tökéletesen paradox is, a költői szó határtalan hatalmát hirdeti, azt állítva, hogy bármilyen világalakzat csak akkor »legyen«, ha ennek a »szó«-nak a teremtménye.

Ugyanebben a Baudelaire-t és Mallarmét követő nemzedékben három másik költő, akiknek az életműve a modern líra egy-egy tájékozódási pontját jelzi, alkotói eszményüket szintén a szó kategóriájával, vagyis a szó teremtő hatalmának az újrafogalmazásával határozták meg – akár akként, hogy a szó-alakzatokban az eszmény diadalmas megvalósítását, akár akként, hogy a szó-alakzatokban az eszmény nem-megvalósulását hirdették.

S mégis sokat mond, ki azt mondja: »Este«.
Szavából mélység és gyász úgy csorog,

Mint sűrű méz az öblös sejtű lépből.7

Ezzel a három sorral fejezi be Hofmannsthal A külső élet balladája című versét. Előtte minden képben és minden kijelentésben „az élet” és benne minden tett és minden „tér”, minden „játék” és minden „cél” („Spiele”/„Ziele” rímelnek egymásra!) örökké ismétlődő hiábavalóságát jeleníti meg – és a lezárásban „mégis” mást állít, a bizalmát a „szó”, saját egyetlen költői „szava” világteremtő hatalmában. Néhány évvel később írta az Egy levél című traktátusát. Ebben saját lírai ihletének az elapadását, és félreérthetelenül: a lírai ihlet általános érvényű elapadását ugyanennek az állításnak a pontos ellentétével, tehát ugyanezzel a központi kategóriával indokolja meg – és mindenesetre ezt is nagy érzelmi nyomatékkal fejti ki:

Nevezetesen azért, mert ama nyelv, amelyen nemcsak írnom, de talán gondolkodnom is megadatna, sem a latin, sem az angol, sem az olasz, sem a spanyol nyelv, hanem olyan nyelv, amelynek szavai közül egyet sem ismerek, amelyen a néma dolgok szólnak hozzám, és amelyen talán majdan a sírban fogok egy ismeretlen bíró előtt számot adni.8

Szintén a 20. század első évtizedében Ady valóságos hittétel-sorpárt írt le:

Pedig a Szó nekem ópium
Pogány titkokat szívhatok belőle.9

Ady hittétele a szó világteremtő hatalmának egyszeri, testi-szellemi elsajátítását nyilatkoztatja ki – mégha (esetleg: épp mert) mindent fölélesztő mámorának egyszersmind halál-színezetet is ad.

Utolsóként T. S. Eliot Négy kvartett című, késői ciklusának híressé vált sorait idézem:

Hát így is ki lehet fejezni – nem éppen kielégítően:
Iskolás körülírás volt, elévült költői divat,
Nem takarítja meg a tűrhetetlen viadalt
Szóval és jelentéssel. Nem fontos a költészet.10

Mérhetetlenül csalódott megállapításában T. S. Eliot még azt is tagadja, hogy egyáltalán értelme volna a költői szónak valamiféle különös hatalmat tulajdonítani – és ekként azt tagadja, hogy a lírai alkotás létét valamilyen sajátlagos módon lehetne igazolni; éppen ellenkezőleg, azt hirdeti (persze: egész kivételes lírai erővel), hogyan kell a lírai nyelvet, a lírai szót a nem-lírai teremtéshez, és még inkább a nem-teremtéshez vezetni.

A vonatkozó tanulmányokban általában úgy tekintik, hogy a modern líra keletkezése a műfaj egész történetében fordulatot hozott. Emlékeztetek ennek a tételnek az alapvető kategóriáira. A korábbi líra mindig megőrizte ábrázolásának valamilyen mértékben utánzó, figuratív, természetközeli és személyes jellegét, ennek megfelelően közlendőjének művészetenkívüli, gyakran univerzális érvényességet tulajdonított. Míg a modern líra határozottan ennek az eszménynek az ellenében az absztrakt, nem-figuratív, tisztán képzeletbeli és objektivált alkotás lehetőségeit keresve jött létre. Ennek megfelelően közlendőjének az érvényét szigorúan a művészileg megteremtett univerzumra korlátozta (mégha ezt az univerzumot esetleg akár egy vallás terjedelmében és mélységében törekedett is megalkotni).

A fenti idézetsor nem tér el ettől a tételtől, de egy sajátos, még erősebben öntematizáló perspektívába állítja: a modern líra néhány legnagyobb költője a líra fordulatát úgy ragadta meg, mint az alkotó szó fordulatát – akár e szó hatalmának megerősítését, akár e szó hatalmának tagadását hirdetve.

Idézem most (számtalan hasonló közül) Rilke egyik mondatát, amelyben határozottan ő is ugyanezt a modern kihívást követte és új módon határozta meg a költői „szót”, saját költői „szavát”:

»Épülés« – mennyire tulajdonunkká érik ismét ez a szó, nem is szó többé, hanem jelentéssel átítatott térség a száj barlangjában amely kimondja és magába fojtja.11

Ezt a mondatot Rilke 1919-ben, már évek óta tartó ihletválságának különlegesen terméketlen korszakában írta le, és talán ezért tudta a teremtő szóról kialakított – és majdan megvalósítandó – saját eszményét egy egész különleges formulában meghatározni. Az eszmény tökéletesen önellentmondásos: egészen a belső-anyagi lényegéig hatóan tagadja, mintegy ellégiesíti a költői szót – hogy aztán egészen egyszeri érvénnyel erősítse meg a negatív-kiüresített alakzat teremtő hatalmát, visszájáról fogalmazva: a szó-alakzat teremtő hatalmát azzal az egyszeri érvénnyel fogalmazza meg, amelyet csak a szó belső-anyagi lényegének tagadása révén tulajdoníthat neki. Azt hiszem, érdemes melléje állítani egy későbbi formulát, amellyel Celan (jelzem: szövegszerűen visszautalva Rilkére) Rilke önellentmondásos eszményét egy képen-kívüli apóriához vezette tovább: »a vers […] önmaga peremén állítja saját magát.«12

Tanulmányomban megkísérlem megmutatni, miként hasonította magához Rilke a modern líra sorsfordulójának egyik központi terminusát, miként kereste saját szó-eszményét és milyen végső értelmet tulajdonított neki, pontosabban: milyen végső eszményt törekedett lírája utolsó korszakának egyes, amennyire sajátosan, annyira következetesen és koherensen elképzelt szó-alakzataiban megvalósítani. A korábbi korszakokból is idézek néhány példát, ezekkel jelezve, hogy a kérdés és a törekvés az egész életművet végigkísérte; legnagyobb részt azonban az utolsó szóalakzat, Rilke egyik kedvenc jelzőjével szólva: »végletesen« önellentmondásos megvalósítását törekszem értelmezni.13

»Most hajlik az óra, s nyúlva fölébem / fémtiszta ütése lecsap« (Nemes Nagy Ágnes fordítása, Versei, 18.);14 »Egészen új oldalról érezzük a ragyogást / ahol még Minden alakulhat« (nyersfordítás, 1/ 257). Az áhítat könyve háromrészes ciklusának a legelején, ezzel a két, ál-vallásosan ihletett mondattal hirdette meg saját alkotói eszményét: az életművét arra fogja szentelni, hogy költői (ebben a ciklusban a földtől az égig zengő) szó-alakzatokat teremtsen, amelyek nem kevesebbet, mint az egységes kozmoszt, az egységes kozmikus létet kell, hogy jelentsék. »A vándor zuhanása az útba (sic!) / a mi, a Mindenre, elárult utunk…: Gong« (Gong) (3/187) (nyersfordítás) – így hangzik az életmű a legvégén ugyanennek az eszménynek a végletes defigurációja: a teremtett szó-alakzat, vagyis e sorban az abszolút kezdőpont vagy az abszolút végpont még vagy már nem artikulált zajjele nem jelent kevesebbet, mint a kozmikus töredék-létet. E két pólus között teremtette meg Rilke az életművét. (Közbeiktatom, mert tartok a félreértéstől: a pályának ez az összegzése semmiképpen sem mond annak ellent, hogy Rilke jelentékeny részben képzőművészeti alkotások elvi és tematikai modelljének az ihletését követte.) Mindenkori szó-alakzatait mindenkor egyre tovább és tovább alakította; mindig abszolútnak állítja, és mégis mindig tagadásba foglalja őket, amennyiben abszolút voltukban is egy továbbira utalnak, törvényszerűek és szükségszerűek (mindkét terminus nagy súllyal tér vissza Rilke meditációiban), de mindig egy másképp törvényszerű és szükségszerű alakzatban folytatódnak; az életmű akként jutott rendkívüli nagyságához, hogy Rilke ezt a belső önellenmondást a kezdetek ünnepélyes megalapozásától a »zuhanás«-defigurációkig követte. Valósággal megszállottan kereste és találta meg önnön teleológiáját (»én olyan sok cél felé repülök vagy bekötött szemmel járva gyalogolok«)15, de ez a teleológia kettősen, pozitívan és negatívan meghatározott, amennyiben a kozmikus (ön)teremtésre és a kozmikus (ön)megsemmisítésre irányul.

Az életmű első autentikus kijelentései a lírai szavak, vagyis saját maguk performatív teljhatalmát hirdetik. A bibliai beszéd értelmében, amelyre nyilvánvalóan visszautalnak, a szavak egy olyan kozmosz teremtő tettei, amelyben a metafizika és a metaszemiotika ugyanazt az egyetlen (isteni) létet jelentik és jelzik. A szöveg azonban nem is rejtetten azt is hirdeti, hogy az eszménye mivel abszolút, azért elképzelhetetlen, illetve, hogy csak alternatív alakzatokban lehet (nem) elképzelni; mivel a költői teremtés metafizikájának az a sajátossága, hogy e teremtés mindenkor egy »egészen új oldal«-ról megváltoztatható és a költői szó metaszemantikájának az a sajátossága, hogy soha nem lehet sem az első, sem az utolsó jel.

Ebben a perspektívában olvasva, Rilke két rövid meditatív szövege, amelyeket még 1898-ban írt, rendkívüli fontosságot kapnak. A címük: A monológ értéke és – mivel Rilke szükségesnek tartotta, hogy még egyszer visszatérjen a fejtegetéseihez – Még egy szó a monológ értékéről. Nyílt levél Rudolf Steinerhez (10/434–442) (a saját fordításom). Tulajdonképpen egy körkérdésre íródtak, és arról szólnak, milyen »élményt«, milyen »megnyilatkozásokat« »ismert fel« Maeterlinck, vagyis milyen »misztikát« teremtett, hogy megszüntesse a szakadékot a külső és a belső »cselekmény« között. Rilke azonban valójában mást keres: »az utat«, amelyik »Maeterlinck-en túl vezet« – nehéz nem hozzátenni, hogy már akkor saját életművének a »mélyebb és rejtelmesebb« eszményét törekedett felismerni.

De egyszer majd fel kell hagynunk azzal, hogy >a szót< túlbecsüljük.

Így szól a rövid esszé központi tétele. Visszatekintésben különösen figyelemreméltóan hat: egy költőre vonatkozik, aki azért jutott rendkívüli hírnévre, mert szó-gesztusokat teremtett megfoghatatlan »lélekállapotok« színpadi megjelenítésére, és egy költő írta le, aki akkor megszállottan arra készült, hogy szó-alakzatokból saját és nagyon messzire vezető életművet teremtsen. Az esszé kiegészítése tulajdonképpen válaszul íródott Rudolf Steiner szerkesztői megjegyzéseire, amelyekben a zenéről és különösen Wagner zenéjéről van szó. (12/1362-5). Rilke viszont nem foglalkozik a zenével magával és végképp nem Wagner zenéjével, hanem a saját tételét fejti ki:

Valóban úgy látszik, mintha én kegyetlenül és igazságtalanul bántam volna >a szóval<. […] Gondoljon a szerelmesekre, akik az egymásratalálás napjaiban a szavakkal egyre eltaszítják egymást, mielőtt az első hallgatásban megismernék egymást. Mindenkinek meg kell kérdeznie magától, hogy szavak állnak-e élete csúcspontjain? […] Meglehet, hogy az élet egy ideig szavakban halad előre, mint egy folyó a medrében; de ahol szabaddá és hatalmassá válik, ott kiárad minden fölé.

Fejtegetéseiben valóban sokkal radikálisabb, mint amit Maeterlinck-nek tulajdonít: messze »túl« a felismerésen, hogy a közönséges nyelv alkalmatlan a lélekállapotok színpadán, ő általában a szó-alakzatokból megteremtett költészetnek és különösen a saját, szóalakzatokból még megteremtendő költészetének az apóriáját fogalmazta meg.

Körülbelül egy évvel később kezdte el írni az első, valóban saját lírai művét, Az áhítat könyvét, amelyben egy vallásosan ható »Minden« megköltésére törekedett. A rákövetkező 12–14 évben mindig a »Minden« megköltésének az eszményét követte – mégha egyre tovább és egyre merészebben, egyre sajátabban defigurált alakzatban is. 1912 elején még megírta az első két Elégiát (és sorokat néhány továbbihoz), de aztán ihlete hosszantartó és egyre terméketlenebb válságba került. E válság elején, amikor is még viszonylag számos egyedi (értsd: nem nagy ciklusokba beleképzelt) verset írt, két rendkívül fontos levélrészletben fogalmazta meg, mi az, amit a költészetében majd meg kell valósítania. Az elsőben hosszú spekulációkat szentelt jelenlegi és jövőbeli, még megalkotandó zenetapasztalatának; és mindezt arra vezette, hogy aztán egy, a hébernél korábbi, abszolút (és nyilvánvalóan elképzelhetetlen) nyelv eszményéről értekezzen, amelyben »az kap szót, amihez […] talán mindennek vezetnie lehetett volna«, vagyis »a szó« eljut ahhoz, hogy a kozmoszt mint zenét határozza meg.16 Egy évvel később az eszménye apóriáját végletesen, vagyis tökéletesen feloldhatatlanul ragadta meg:

Mert lehetséges, mivel lehet, hogy csak az utolsó mondatban érek majd ahhoz a kicsi, talán észrevétlen szóhoz, amelynek révén minden fáradságosan megtanult és meg nem értett tapasztalat roppant értelembe fordul át.17

Az eszmény megfogalmazása önnön lehetetlenségét is hirdeti, egy egyedülálló »szó« sohase fogja »a létezést« jelenteni, és megfordítva, »a létezés« nem fog soha egyetlen »szó«-ban megjelenülni (így írta még a Monológ-esszében), és soha sem fog egyetlen »szó«-ba átfordulni.18 Rilke azonban mégsem azért fogalmazott ilyen végletesen, hogy lírai alkotásának a megszűntét hirdesse; hanem ellenkezőleg: egy, ugyancsak hosszantartónak bizonyuló válságkorszak elején félrehallhatatlan pátosszal elkövetkezendő lírájának egyik kedvenc jelzőjét idézve, »hallatlan« (‘unerhört’) eszményét jelölte ki és határozta meg. Hangsúlyozom: e jelző teljes, tehát ‘abszurd’-ot is jelentő értelmében, mert hiszen az ‘absurdus’ jelző etimológiailag ‘ab-surdust’, ‘a hallástól távolit’ jelent, és erre Rilke feltétlenül gondolhatott.19 Minden szó-alakzatnak, legyen az egyetlen szó, egy vers vagy versek sorozata, tökéletesnek kell lennie, amennyiben önnönmaga lehetetlenségét, önnönmaga elnémuló megsemmisítését is jelzi, s megfordítva, a lehetetlennek tételezett, elnémuló szó-alakzatnak kell önnönmaga tökéletességét, önnönmaga hangzó teremtését jeleznie. Valóban, a második levél után Rilke hamarosan elkezdett egy verssorozatot, amelyiknek mindegyike öntematizáló zene-vers és még inkább metazene-vers. A sorozat rendszertelen időmegszakításokkal jött létre, Rilke semmiesetre se gondolt valamiféle ciklikus kompozícióra, hanem önnön poétikai elvét költötte meg a különféle szempontok, mondhatni a különféle hangzások szerint – de így határozottan paradigmatikus értéke van. Az elsőt 1915-ben írta, Szakaszok egy ünnepi zenéhez (3/98), majd 1918-ban következett A zenéhez (3/111), 1924-ben Zene (»Wüsste ich«) (3/262), 1925-ben Ó, lacrimosa (sic) (3/182) a Gong (3/186) és Zene (»Die, welche schläft«) (3/266)20. Az első e sorozatban egy abszolút szó-kompozíció, amelyik egy nyitott magába fogadással-fogantatással (»empfängst«) zárul, azaz nem zárul le; és a Gong-vers lezárása pedig a metafizikus zene-létezés metaszemiotikus még, vagy már nem artikulált hang-jele vagy inkább zaj-jele.

Párhuzamosan ezzel a sorozattal, a fentebb idézett levélben szereplő fordulattal szólva, »a zene visszáján«21 Rilke megtalálta az eszménye megnevezésére az egyetlen pontos, vagyis tökéletesen önellentmondó szót (sőt: »>a szót<«), amelyet aztán egyre gyakrabban és egyre élesebb értelmezéssel írt bele a verseibe: a »Verzicht« (‘lemondás’) szót. Mindenekelőtt emlékeztetek rá, hogy a szó etimológiailag kétértelmű. A ‘zeihen’, ‘zichten’, vagyis legvégül a ‘mondani’ igékre megy vissza, és csak később, az elöljáró révén kapta mai, negatív értelmét. (A magyar ‘lemondás’ szó nincs messze ettől, de csak akkor, ha ezt is egy valóságos vagy fiktív, de kettős értelemben olvassuk: ‘lemondani valamiről’, ‘lemondani valamit’, az utóbbi az állítás, vagyis a negatív, de végül mégse negatív állítás értelmében.) Majdnem bizonyos, hogy Rilke az etimológia ismeretében használta a szót, részint mert állandóan tanulmányozta a Grimm Nagyszótárt, részint, mert máskor is szerette az elöljáróval képzett szavakat úgy beleírni a verseibe, hogy a szokásos és a (valóságos vagy fiktív) etimologikus jelentést egymással szembeállította, illetve egymásba keverte. (Két példa: »entschlossen« az ‘elhatározott’ és a ‘megnyitott’, »verraten« az ‘elárult’ és a ‘tévútra került’ kettős értelmében, az utóbbi kettős értelmét próbáltam átmenteni fentebb, a Gong című vers utolsó sorának fordításában.) Két fontos helyen már korábban is beleírta a szót a verseibe, és már ott feltétlenül ebben az összetett értelemben: »és mégis […] odatartva arcát […] és aztán lemondva: mert mintha nem lenne«. (A kutya) (2/641) (nyersfordítás): így szól (nota bene: a Gesicht / verzichtend / nicht szavak hármas belső rímével) az Új versek legvégén egy olyan lét formulája, amelyik a nem-lét felé fordul át; »hogy látóvá-váltodban a lemondást / ismerted föl« (Rekviem Wolf von Kalckreuth gróf emlékére) (Jékely Zoltán fordítása) (Versei, 227): így szól a költő sorsának a formulája, aki az elpusztult világban már nem bízott a szavak megváltásában és önnönmaga elpusztításába menekült.

A szó (természetesen a derivátumaival együtt) 43-szor fordul elő a lírai életműben22, de legnagyobb részt 1913-tól kezdve következnek, ez Rilke válságának egyik központi szava. Egy nem jelentős szonett-vázlat egyetlen kivételével, soha nem fordul elő a ciklikus versekben; viszont figyelemreméltó állandósággal tér vissza a ciklusok közötti és a ciklusok utáni versekben. Ennyit tehát az előfordulások kronológiájának a jelentéséről. De én még ennél is sokkal többet kivánok állítani: ez »>a szó<«, amelynek Rilke metafizikus-metaszemiotikus költői alkotói eszményét (nem-)jelentenie és (nem-)jelölnie kellett.

A sorozat első versét 1913 tavaszán írta: Aki lemond arról, hogy megismerje ama keserűséget [értsd hozzá: Aki le-mondja a megismert keserűséget] (3/393). A négyszakaszos, határozottan demonstratív jellegű szöveget teljes egészében arra szentelte, hogy kifejtse a címsorban leírt ige jelentését. Itt még nem jut el az apória lírai megfogalmazásáig; hanem a lehatárolás negatív (de már itt sem tisztán negatív, végre is szerepel benne a sagen, mondani szó) jelentését tulajdonítja neki. Annál figyelemreméltóbb, hogy a két utolsó versszakban (amelyeket egyébként egy hónappal később írt hozzá) az ige jelentésének kifejtését egy zenei jellegű világhoz kapcsolta, amelyik tehát a »szív« és az »Isten«, illetve az »angyal« között jelenik meg (recte: hallatszik) – sőt tulajdonképpen azt fejti ki, hogy az ige (majdnem) negatív jelentése akként keletkezik, amiként a zene-világ, vagyis az orgona fúga-világa az ürességből (képileg: a kivájt orgonasípokból) létrejött.

A további előfordulásokban viszont, mégha természetesen vannak kevésbé fontos alkotások is közöttük, a szót mindig teljes és tökéletesen önellentmondásos értelmében kell megértenünk: Rilke saját, egyetlen és végletes terminusa, amelyik a világ önteremtését és önmegsemmisítését, illetve a világ önmegsemmisítését és önteremtését (nem-)jelöli.

Közülük az 1914 elején íródott A halott John Keats-t ábrázoló rajzról (3/409) című vers feltétlenül említést érdemel.23 A szöveg valószínűleg egy régebbi szövegre utal vissza, és egy azzal szembeállított ars poetica szándéka ihlette. Fentebb idéztem a Rekviem Wolf von Kalckreuth gróf emlékére című vers kulcssorát. E korábbi, viszonylag terjedelmes, helyenként expresszionista hatásokat előlegező panasz-szöveg annak a költőnek a sorsát gyászolja, aki a »lemondás« brutális tettével elpusztította önmaga és a kozmosz szó-alakzatát. A későbbi nyolcsoros versben egy olyan költőt gyászol, akit mindig is mint szférikus költőt csodáltak, és akinek szintén nagyon korai halál jutott osztályrészül. Valóban, Rilke egy szférikusan absztrakt meditációban idézi fel az alakját, és a szöveget a klasszicizmusra emlékeztetően egyenletesen vezeti végig. Tulajdonképpen nem is a költőnek magának az alakját idézi fel, hanem egy »rajz«-ét, amelyik a költő »arc«-át ábrázolja, ahogy az az élet fénye és a halál árnyéka között előtűnik (és hozzáértendő: eltűnik) (»scheinende«, hozzáértendő: hinscheinende); ekképpen viszont az »arc« a megszokott értelemnek ellentmondó elképzeléseket ihlet, »a tiszta csillag« hívja elő »az éjszaká«-t, és továbbvezetve e paradox logikát, valaminek a létezése épp azáltal nincsen, mert lett (’denn, da es wurde, siehe, war es nicht’). Az ugyancsak sajátosan meditatív ekphraziszra következik, úgy tűnhetne a klasszicizmus szabálya szerint, az összefoglaló formula: »Ó a hosszú út a bűntelen lemondáshoz« (nyersfordítás). A sor és benne a lezáró poén-főnév tökéletesen antiklasszicista értelemben, egy rejtelmes aforizmában foglalja össze a költő sorsának a rajzát: korai halálával Keats teljessé, teljesen létezővé tette a szférikus alkotást, a »lemondás« nincs-tette az utolsó, hatalmas alkotói tett, amelyre mindig törekedett.

Viszonylag közel ehhez a mindenesetre csak szokatlan módon érthető sorhoz (Rilke beleírta a szövegbe a »megértett« [’verstanden’] igét), a szó nagyon más kontextusokban, de hasonlóképp sajátos értelemben tér vissza. »Ne hagyjál az ajkadon inni / mert a szádról lemondást ittam« (nyersfordítás) (3/219): egy alkalmi költeményben ez a (fölötte manierisztikusan elgondolt) formula írja le a vágy kielégülését és elhanyatlását a szerelmi aktus tetőpontján. »És a tulajdonod láthatóvá vált a lemondásban« (nyersfordítás) (1914 karácsonya előtt) (3/98): így szól a formula egy olyan »világ«, és inkább egy olyan »világi dühöngés« (a vers a világháborúban íródott) »nem-uralásáról«, amelyik az önmagát megszólító költő számára csak abban létezik, hogy nem tudja érzékelni, hogy eltűnik előle, hogy a fájdalmáig hatóan nem ismeri.

Néhány hónappal később keletkezett az életmű egyik leghatalmasabb kompozicíója, Az Úr szavai Jánoshoz Patmosz szigetén című vers (Halasi Zoltán fordítása)24, amelyet feltétlenül bele kell vonnunk ebbe az elemzésbe, mert ha a „lemondás” kifejezés maga nem is szerepel benne, az elvet: a minden jelről való lemondás, illetve minden jel lemondásának az elvét Rilke végletes, mondhatni, apokaliptikus következetességgel érvényesítette benne. A világháború idején A jelenések könyvének és Dürer rajzsorozatának kettős modelljéhez nyúlt vissza, de a szöveget író apostol képében valójában Memmling festményére emlékezett, és az egész költeményt Clara Rilkének, egy másik művésznek ajánlotta.25 Mindezen közvetítések felett azonban ennek a versnek Isten diktálását kell követnie, amiként ezt a szöveg a repülő oroszlánok és a megrettent tornyok látomásai után ki is mondja:

És írj úgy, hogy nem nézel oda;
mert szükség ez is, hogy: írj! De főleg
tedd a jobbot jobb felől, a balt a
kőre bal felő
l: majd én mozgatom őket.

Hasonlóképp a világ végének a látomásaihoz, ez a kép is minden emberi érzékelésen kívül (nem) jelenik meg, azt kell (nem) elképzelnünk, hogy az írás (balról jobbra vezető) emberi tette és az ítélet (balra-jobbra küldő) isteni tette egy és ugyanaz a kozmikus tett. Ebben az értelemben a vers még nem is távolodik el teljesen a hagyománytól, hanem mintegy újabb parafrázisban fogalmazza meg az apokalipszis ítéletének és az apokalipszis szövegének egy és ugyanazon Istenét. A folytatásban viszont Rilke egyre inkább a bizonytalanba fordítja Isten-alakjának a hagyományos értelmét. Minden sorral, amelyben Isten tovább szól, illetve amelyet tovább írat, egyre erősebben állítja, hogy eltávolodik saját teremtett világától ( „Így nem vagyok benn a teremtettben”), hogy megfosztja önnönmagát megjelenése minden szent jelétől („Egyszer le kell magam fegyvereznem”), míg végül egy tökéletes misztériumban ellepleződve vagy éppen hogy lelepleződve kell, hogy „egészen megtörténjék”:26

[…] Sok teher;
Lásd tehát, mi végre kell viselnem.

Nos, akárhány fejedelmi leplem
Végül lelepleződésre kell.
– – – – – – – – – – – – – – – – – –
– – – – – – – – – – – – – – – – – –

A parancs spekulatív képzavar, hiszen az értelme szerint a láthatatlan Isten visszavont jeleit, vagyis a tiszta semmit kellene meglátnunk. És mégis, a költő teljesíti a parancsot, a kóda leírja az önmegfosztás konstellácíóját. Ez a konstellácíó szokásosan egyáltalán nem létező szó-jelentések a tautológiáig terjedően szigorú egymáshoz kapcsolására épül („ruhátlanság” – „lelepleződés” – „apokalipszis”); és benne nem az ítélet Istene jelenik meg önnön örökkévaló univerzumában, hanem a negatív bizonytalannak az Istene, kívül minden univerzumon, még a nyelvi univerzumon is. A vers visszájára fordítja a bibliai teleológiát, amelyik éppen A jelenések könyvében végérvényesen megpecséltetik; míg Rilkénél egy apocalypsis poetica láttatik meg és íratik le – vagyis végül egyáltalán se meg nem láttatik, se meg nem íratik. A szöveg a Semmi megvalósításával zárul: meg-nem-írt betűk, íráson-kívüli jelek mondanak le Isten biblián-kívüli megfosztott létéről és nem-létéről, illetve meg-nem-írt, íráson-kívüli jelek mondják le Isten megfosztott létét és nem-létét.

A rákövetkező években a kulcsszó rendszertelenül ugyan, de állandóan előfordul; mígnem az utolsó években Rilke határozottan gyakrabban és határozottan súlyosabb jelentéssel írta bele a verseibe. Emlékezetetek rá, hogy ezeknek a ciklus-utáni verseknek a különféle témáiban Rilke jól kivehető előszeretettel reduktív nyelvi formák kifejezési lehetőségeit kereste. Így született a Sírfelirat legendás haikuja: „Rózsa, te tiszta ellentmondás, gyönyörűség, / Annyi temérdek pilla alatt / senkisem alszik.” (Versek, 378. Nemes Nagy Ágnes fordítása)27, vagy a kétsoros (a)geometrikus Kozmosz-törvény a Karl Lanckoroñskinak című versben: „és ekként ad a Mindenségnek / új mértéket térdük derékszöge”. (Versek, 376. Eörsi István fordítása). Ezen a reduktív nyelven egyre erősebben jelenítette meg „szavának” az apória-jelentését, míg végül a legsajátabb és legradikálisabb alakzatához juttatta.

1924 elején szabályos programverset írt a lemondásban megvalósított alkotás eszményéről. A Séta című vers (Tandori Dezső fordítása)28 címe valamilyen közvetlen természetélmény leírását is ígérhetne; valójában Rilke bárminő leírható élmény ellen-jelenését alkotja meg benne, és a szöveg félreolvashatatlan metaszemiotikai jellege okán úgy kell fogalmazhatnunk, hogy valójában bármilyen élmény ellen-jelenését jelzi-jeleníti meg benne. A téma kiválasztásával nyilvánvalóan visszautal a német líra két antológia-darabjára, Schiller és Hölderlin ugyanolyan című versére. Annál inkább, mert hiszen ezeknek az ihlete is már távol van a pimér természetközeliség eszményétől: az első egy filozófiai tanköltemény, témája az „azonos törvény”, amelyet a költő, vándorlásában az isteni természet és az emberi történelem különböző tájain, felismer; a második pedig egy metafizikus hangulatkép Isten, az „isteni” felismeréséről egy táj érzékelésékor. Rilke szövege még a látszatát se kelti bárminő leíró, illetve élményszerű indítéknak. Mindjárt az állítólagos „séta” legelején nem azt írja le lineárisan vagy iteratíven, amit „a tekintete” „a dombon” meglátott (ahogy ezt még a nagy elődök is tették); hanem már ezt az első mondatot többszörös betoldásokkal és törésekkel vezeti tovább, hogy eképpen a költői én semmiesetre se egy tájat írjon le, hanem egy feltétlenül térbelileg elképzelt, ámde tökéletesen avizuális és tulajdonképpen lehetetlen képet rajzoljon, illetve jelezzen: egy „tekintetet”, amelyik ezt az egész tájat, a dombjaival, a napjával és az útjaival, és még ennél is több, önnön magát e tájban, megelőzi. A folytatásban ezt a „tekintet”-konstellációt fejti ki; a korábbi, még tárgyszerűnek ható elemek eltűnnek a szövegből, absztrakt főnevek következnek egymás után: „jelenség”, „távolság”, „jel”. Az elképzelés tökéletesen spekulatív: az a tekintet, amelyik megelőz minket, valójában az a tekintet, amellyel a természet a költő felé fordul, tehát a költő a természetet és vele saját magát ebben az ellen-tekintetben, „ellenszél”-ben ismeri fel.29 A két „tekintet”-létező, a költő és a természet akként kerülnek egyetlen, metaforikus nem-„jelenségbe”, hogy mindketten a szél elfúvó jelének („ein Zeichen weht”)30, illetve „ellen”-„jelének” a nem-megtestesülései. Ember és természet kölcsönösen megalkotják egymást, kölcsönösen elfújják egymást állandóan változó és változtató létezésük közös konstellációjába – jó okkal helyezte Rilke, a szintaxis erős törése után, egy sor végére a „vagyunk” igét, annak egyszerre felfokozottan bizonyos és felfokozottan bizonytalan értékével. A tájkép megfoghatatlan és teljes, egy, a természeten és az érzékeléseken kívüli kozmikus teremtéskonstelláció, amelyet Rilke egy nyilvánvalóan paradox, önnönmagát állandóan megelőző és önnönmagát mindig beállító jel-konstellációban alkot meg. Az eltávolított tekintet (emlékeztetek rá, hogy az ’absztrakció’ főnév etimológiája szerint ’eltávolítást’ jelent) perspektívájából nem tájképet rajzol, hanem az ember és a természet jelben való létének metaszemiotikus emblémáját alkotja meg. Valóban, a lezárásban az emblémák szabálya szerint, az eddigi hatsoros (valóságos vagy fiktív) képi rész feliratszerű összefoglalását, a (nem-) jellétezés mondó és lemondó törvényét olvassuk:

Egy jel fúj el, jelünket visszonozná…
Mi nem érzünk mást, csak ellenszelet.

A Melyen át madár zúdul című vers (Tandori Dezső fordítása)31 pár hónappal később keletkezett. A szövegben Rilke egy, még ebben a témában is szokatlan mértékűen absztrakt meditációt vezet végig arról, mi a költői „alkotás” (tkp. a „belealkotás”), illetve mi a költői „magatartás” (tkp. a „távoltartás”, mondhatni az „el-tartás”) (’Verhaltung’), s ezen belül mi a „tér”, mik a dolgok”, mi a „létezés”. Felette sajátos grammatikájával az egyik végérvényes válasz az életmű egyetlen mindenkori kérdésére és kihívására: hogyan képes a verseiben a belső szó-lényeg révén (mert Rilke az ugyancsak meghökkentő szintagmát, illetve igét is beleírja a szövegbe: „in dir west”)32 az egyetlen valóságot megalkotni:

Valódi fává
csak lemondásod részeként lehet.

A válasz az egyetlen, mindent meghatározó „>szó<”, annak teljes katachresztikus (nem-)jelenésével, illetve megfoghatatlan apória-értelmével: tehát minden alkotásban (például egy „fa” megalkotásban) az állandó és elérhetetlen mondás és egyszersmind az állandó és elérhetetlen lemondás révén.

Egy hónappal a most idézett vers után írta Rilke a Nem olyan-e, mint a lélegzet (3/490) kezdetű töredékét és benne a meghatározást: „Lélegzet […] varázs és lemondás váltakozása.” (nyersfordítás). A meghatározásban rá lehet ismerni egy régebbi témájára, amelyet már idéztem: a szerelmi aktus a fellobbanás és az elhanyatlás ismétlődésében – de egy másik, tisztán poétikai olvasatot is megenged: a lélegzet az ihletett létezés metonímiája (spiritus!), amelynek a végtelenül ismétlődő két-egy folyamata a költői létezést a diadalmas alkotás és másképpen diadalmas nem-alkotás kettősségében/egységében határozza meg.

Az életmű utolsó hónapjaiban Rilke két, nagyon emlékezetes formulában határozta meg lírájának központi szavát. Az elsőt ezeknek az éveknek az egyetlen nagyívű kompozíciójába, az Elégia Marina Cvetajeva Efronnak című versbe (3/271) írta bele. A vers ihletének egy különleges fellobbanásában keletkezett (szörnyű testi szenvedései közepette és a közelgő halál sejtelmében egy költői-episztoláris szerelmi szenvedély adatott meg neki), utóhang az elégiákhoz, de akként, hogy elvileg eltér tőlük. A tíz elégia kompozícióját az angyal-lény jelenléte határozza meg, a világ a föld és az angyal, illetve az angyal és a föld, másképp: a szó és a létezés, illetve a létezés és a szó közötti meg-nem-szűnő irányultságban alkotódik meg. Az utólagos Elégia viszont ennek az alkotói eszménynek az „elvesztésén” túl íródik. „Óh, az elvesztések a mindenségbe” (sic!, ’hova’-értelemben’!), így hangzik a vers első félsora – de ezt az „elvesztést”, ahogy ez félrehallhatatlan, az egzaltáltságig terjedően pozitívan kell értenünk. (Emlékeztetőül: a német „Verlust” szó, hamis etimológiával ugyan, de tartalmazza azt a „Lust” („gyönyörűség”) szót, amelyik például a Sírfeliratban is olvasható, az értelme ugyan negatív, olyasmi, mint: ’el-gyönyörűség’, de mint gyakran a késői Rilkénél, a negatív állítás, sőt itt felkiáltó állítás értelmében.) Rilke az utólagos Elégiát a „szent”, egyetlen és mindenszámú „Egésznek” az eszményében komponálta. A szövegnek egy fölötte eredetien elképzelt-elgondolt „mindenséget” kell jeleznie („Jeladó, semmi más”), az összes irányok, birodalmak, formák és létezők amennyire véletlenszerű, annyira lényeges egységének a „mindenségét”. A kozmikus eszmény minden mértéken felül lelkesítő, ám egyszersmind, miként minden kozmikus eszmény, jelölhetetlen, elképzelhetetlen, megfoglalhatatlan. „Minden lemondó zuhanás az eredetbe zuhan és gyógyít” („Ursprung”, tehát etimologikusan az „ősugrásba”): minél tisztábban hangzik a (németül hibátlan pentaméterben fogalmazott) meghatározás még a szöveg legelején, annál inkább a megáll(ap)íthatatlan felé tolja saját maga állítását – Rilke „lemondó” szava a „mindenség” teremtésének a jele, annak teljes, és itt határozottan ujjongva megkomponált apória-értelmében. A második meghatározás a Ha az olvasás (3/278) című vers zárósora. A nyolcsoros, concetto-jellegű szövegben Rilke egy fölötte spekulatív konstellációt, az „olvasás” „szellemének” és a „könyv” „szellemének” a „találkozását” jeleníti meg (de grammatikailag ez se egyértelmű), ezt foglalja össze, látszólagos hagyományos módon, egy formula poénjében: „Nem valóságos birtoklás és valóságos lemondás” – ám e kontrasztált formula nemhogy hagyományosan korrekt és zárt lenne, hanem valójában azért radikális és végérvényes, mert a jelentése fogalmilag meghatározhatatlan és végtelenített.

Ezután jött, néhány nappal a halála előtt, az utolsó vers: Jer hát, te végső (Versek, 377, Szabó Ede fordítása). A vers két részből épül fel. Az első rész szabad ritmusban, és többhelyütt rímes, folyamatos megszólító retorikában megírt versszöveg. A megszólítás se egyértelműen önnönmagához, se egy idegen „te”-hez nem irányul, hanem egy önmagává sajátított „te”-hez és egy harmadik személyű „valam(k)i”-hez („es”), illetve egy „felismerhetetlen”-né vált „én”-hez –, amelyekben viszont legvégül egy és ugyanazt kell felismernünk. Mindnyájan mint egy és ugyanaz a „láng” jelennek meg, mindnyájan mint egy és ugyanaz a láng léteznek – de azért, hogy elégjenek, hogy eltűnjenek; és mindnyájan a beleegyezés, az egybehangzás egy és ugyanazon nyelvi aktusában kerülnek be a szövegbe – de azért, hogy a hallgatáshoz jussanak, a beleírt rím: „kennt” / „brennt” szerint, hogy a hallgatásban „égjenek” / „ismertessenek” meg. A szöveg még erősebben szaggatottan halad előre, mint a saját és a nem-saját „élet” kettősségéről („Ó élet, élet”) szóló egyéb költői meditációkban; annál erősebben, annál fájdalmasabban hat szokatlan mérvű képi-fogalmi koherenciája a „fa”–„máglya”– „tűz-halál”, vagy a „lélek”–„düh”–„szív”– „jövő” sorozatában. A meditáció egyetlen igazi témája a költő egybehangzó-hallgató önalkotása és önmegsemmisítése az életmű „végső” pontján. A látszólag „kuszán” és „szabadon” (németül az utóbbi még világosabb: „terv nélkül”) egymást követő elképzelések és kijelentések kivételesen célirányos egységben nyomatékosítják, mondhatni égetik egyetlen apória-jelentésüket. Ez az első rész minden kétségen kívül költőien végírt szöveg, benne Rilke talán a legtisztábban és a legteljesebben („ganz”), tehát végletesen befejezetlenül fogalmazta meg életművének nagy témáját.

Ennek az első résznek a végére két elliptikusan negatív kijelentést helyezett: „Odakint”, „Senki, aki ismer engem.”33 Ezután törés, üres hely következik, majd zárójelben négy prózasor. Rilke ezeket a sorokat külsőleges versformába tördelte, többet azonban nem tett, vagy nem tudott tenni, egyedi főnevek, félmondatok és egész mondatok következnek szervetlenül egymás után, lehet, hogy feljegyzések egy későbbi megformáláshoz, de másképp is lehet olvasni őket: a második rész minden költészet végének (nem)ábrázolása, a szonettciklus egyik formulájával szólva, „mintha jele […] lenne”34 az egyetlen, és még eljövendő nem-alkotásnak.

Akárhogy értelmezzük is: Rilke a négysoros sorozatot a minden továbbitól elválasztott „Lemondás” főnévvel kezdi el. Nyilvánvalóan visszautal vele az első szakaszra, a költői önteremtés és költői önpusztítás megfoghatatlanul merész egy-kompozícíójára – s egyszersmind meghirdeti ennek az alkotásnak, értsd: minden alkotásnak a végét, és ekként az eljövendő, költőin kívüli (nem)létezést.

Már 1898-ban megfogalmazta az elvet, amelynek értelmében költészetét a metaszemiotikus „>szó<” keresésében kell megalkotnia; és aztán például a levélben, amelyet 1913-ban írt, és amelyben minden válság ellenére valósággal megszállottan ismételte el elhivatottságát nagy szó-kompoziciók alkotására, mégis azon meditált, hogy talán „egy kicsiny és jelentéktelennek látszó” (és nyilvánvalóan metaszemantikus) „szó” lesz az, amelynek révén mindennek egy „hatalmas” (és nyilvánvalóan metafizikus) „értelembe” „kell átfordulnia”. A rendkívüli következetességgel végigvezetett ív felismertén még általánosabban kell fogalmaznunk.

A valósággal megszállott elhivatottságú költői életmű és vele maga a költői létezés önteremtő-önmegsemmisítő kompozicíók sorozatában alkottatott meg; lezárásul pedig Rilke az egyetlen abszolút „>szót<” írta le, amelyik a költőin-kívüli alkotást és létet (nem-)jelöli: „Lemondás”, „Verzicht”.35

JEGYZETEK

1. Victor Hugo: Œuvres poétiques, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, 2, 500. Nyersfordítás. Az 1856-ban (nota bene: egy évvel A romlás virágai előtt) megjelent, Contemplations (Merengések) című kötetben Hugo két egymást követő verset szentelt költészete önmeghatározásának: Réponse à un acte d’accusation és Suite (Válasz egy vádiratra és Folytatás). A második vers első sorát és két utolsó sorát idézem.

2. Friedrich Hölderlin: Kenyér és bor, Bernáth István fordítása, in: uő: Versek–Levelek–Hüperion–Empedoklész, Magyar Helikon, Budapest, 1961, 294.

3. Charles Baudelaire: A mesterséges mennyországok, Hárs Ernő fordítása, Fekete Sas Kiadó, Budapest, 2000.

4. Somlyó György fordítása in: Stéphane Mallarmé és Paul Valéry versei, Európa, Budapest, 1990, 64.

5. Stéphane Mallarmé: Le mystère dans les les lettres, in: uő: Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 383. Életműve közismerten tele van hasonló tartalmú és irányú megfogalmazásokkal. Azok számára, akik kedvelik az ilyenfajta összevetéseket: igen gyakran idézett meditácíójában (Avant-dire au Traité du Verbe de René Ghil) arról írt, hogy a „virág” szó maga a „tudott kehely” „eszméjét” kelti fel („idée”, „calices sus”) – egy líratörténeti fordulat választja el Hölderlin „virág”-ait Mallarmé „virág”-ától (i. m. 857).

6. Nyersfordítás. Stefan George: Das Wort, in: uő: Werke, Verlag Küpper, Düsseldorf und München, 1, 466.

7. Hugo von Hofmannsthal: A külső élet balladája, Kardos László fordítása, in: Halász Előd (ed.): Klasszikus német költők, Európa, Budapest, 1977, 2, 291.

8. Hugo von Hofmannsthal: Egy levél, Győrffy Miklós fordítása in: uő: Az árnyék nélküli asszony, Európa, Budapest, 2004, 108.

9. Ady Endre: Egy csúf rontás, in: Összes Versei, Szépirodalmi, Budapest, 1977, 73.

10. Vas István fordítása, in: T. S. Eliot: Válogatott versek, Európa, Budapest, 1966, 141.

11. Levél Katharina Kippenbergnek, 1919. augusztus 17., Báthori Csaba fordítása, in: Rainer Maria Rilke: Levelek III. 1917–1922, Budapest, 2014, 1388. o. ( A továbbiakban csak a rövidített címmel idézem.)

12. A „Meridián”-beszéd egyik mondata, in: Paul Celan versei, Enigma, Budapest, é. n., 11. De nem vettem át Marno János fordítását, mivel itt a számomra a szigorú szó szerinti értelem fontos. Többek között a „perem” szó miatt is, amelyik Rilkénél hangsúlyosan előfordul, pl. a Kindheit című versben: „bis zum Rande voll Figur” („egészen a pereméig teli alakzat” – nyersfordítás), Rainer Maria Rilke: Sämtliche Werke in zwölf Bänden, Frankfurt am Main, 1976. (2/510). A továbbiakban ezt a kiadást a szövegben magában, a zárójelben írt kötet- és oldalszámmal idézem.

13. Talán nem felesleges egy megjegyzést ideiktatnom. Miként az Egy levél szövegének több pontján pontosan igazolható, Hofmannsthal jól ismerte Fritz Mauthner nyelvelméleti fejtegetéseit; komoly érvek szólnak amellett, hogy Rilke, akármilyen közvetítéseken keresztül is, de valamennyire tudomást szerzett Husserl a reduktív nyelvformulákat illető elemzéseiről; és a Celan-elemzések többnyire feltételezik, hogy nyelvi teremtését befolyásolta Wittgenstein filozófiája, amelyet viszonylag jól ismert. Mindezt ama eszmetörténeti kontextus jelzésére említem, amelytől a lírai megszólalás fordulata semmi esetre nem független – ezt a kontextust azonban a továbbiakban nem vonom bele a fejtegetéseimbe.

14. Rainer Maria Rilke: Versei, Európa, Budapest, 1983, 18. Ezt a kötetet a továbbiakban mindig a szövegben magában, zárójelben fogom idézni. Ha a versnek nincs magyar fordítása, saját nyersfordításommal idézem, de akkor megadom a német címet és a kiadás helyét, szintén a szövegben magában, zárójelben kötet- és oldalszámmal.

15. Levél Lou Andreas-Saloménak, 1903. augusztus 15. in: Levelek I. 1894–1910, 206. o. (A fordítást egy helyen módosítottam.)

16. Levél Marie Thurn und Taxisnak, 1912. november 17., in: Levelek II. 1911–1916, 779–783. o.

17. Levél Ilse Erdmann-nak, 1913. december 21. in: i. m. 894. o. (az utolsó szintagma fordítását módosítottam).

18. Egy hat évvel később, tehát még mindig a válság korszakában írt levelében egy másik formulát talált szó- és nyelveszménye meghatározására: „gyakorta megesik ez: hogy nem értünk egyet a nyelv külső viselkedésével és a legbensőbb lényegére gondolunk, vagy valamilyen legbensőbb nyelvre, végződések nélkül, ha lehet, egy szómagokból [Báthorinál:nyelv-csírákból, de tévesen olvasta] álló nyelvre […] nem ezen a nyelven kellett volna-e kitalálni a tökéletes Nap-Himnuszt és nem olyan-e a szerelem némasága, mint a szív-talaj az ilyen nyelv-magok körül?” Levél Nanny Wunderly Volkart-nak, 1920. február 4., in: Levelek III. (1917–1922), 1484. o.

19. Legalább két helyen (majdnem) beleírta a verseibe ezt az abszurd jelentést. „Itt áll a halál, kékes-zagyva főzet / [de németül: ’ein bläulicher Absud’] egy kistányér nélküli csésze alján.”, (A halál), Tandori Dezső fordítása, in: uő: Föld és vadon, Európa, 1968, 315.; „A halálthozó mindig együtt költött: / csak ezért lett oly hallatlan [’unerhört’] a dal.” Briefwechsel mit Erika Mitterer (3/315) (nyersfordítás). Feltétlenül azt hiszem, hogy az életmű két legendás fogalmazásába is bele kell értenünk ezt a jelentést: „Nem ismerhettük hallatlan fejét”, Archaikus Apolló-torzó, Tóth Árpád fordítása, „Te tudtad még, hol zendült dalra lantja –: / e minden hang között hallatlan közepet”, Szonettek Orpheuszhoz II/28, Ambrus Tibor fordítása, Versei, 184, 324.

20. Magyarul ezek közül kettő olvasható. Ó, lacrimosa in: Tandori: Föld, 334., Zene (ő… alszik), Csorba Győző fordítása, in: Versek, 375. De jelzem, hogy ez utóbbi a sorozat egyetlen kevésbé fontos verse.

21. Lásd a 16. sz. jegyzetet.

22. Ulrich K. Goldsmith et al.: Rainer Maria Rilke. A verse concordance to his complete lyrical poetry, W. S. Maney and Son, Leeds, 1980

23. Tandori Dezső a kötetében a versnek egy másik, négysoros változata szerepel, Egy rajzra: „A halott John Keats” címmel, Föld, 305. o.

24. Holmi, 2014/7, 766.

25. Dürert és Clara Rilkét az alcímben megnevezte. A szöveg festménymodelljét August Stahl ismerte fel, uő: Rilke-Kommentar zum lyrischen Werk, München, 1978, 285.

26. Halasi Zoltán ezt az iszonyúan komplex szöveget egészen kiválóan fordította le, a legutóbb idézett jelentésvonatkozást azonban nem tudta átmenteni.

27. Egy előző cikkemben megpróbáltam megvilágítani ennek az egészen elképzelhetetlenül összetett szövegnek legalábbis az alapvető értemét, illetve értelmeit. „Rilke kép-telen istenképzete”, in: Holmi, 2014. július, 767–784, kül. 781.

28. Tandori: Föld, 320.

29. Nem tudom bizonyítani, de kizárni sem, hogy József Attila ismerte ezt a verset (Rilkét bizonyíthatóan olvasta) és ihletőtődött általa a saját szem-konstellációinak a megkomponálásában, lásd különösen a Magány és a Ki-be ugrál című verseit.

30. A magyar fordítás ezt nem adja vissza („egy jel lobog”).

31. Tandori, 324.

32. Érdemes talán rámutatni, hogy a központi ige versben teljesen lefordíthatatlan. A németben az önmegerősítő szavak mintájára jött létre, ’az eső esik’, ’a jel jelez’, stb. Vagyis a ’Wesen’ szó kettős értelmében olyasmit jelent, mint hogy ’a létező létezik’, illetve ’a lényeg lényegül’, és egész pontosan e két szintagma kombinációját, ’a létező lényegül’, illetve ’a lényeges létezik’. A szó közismerten nagy kivételes fontosságot kapott Heideggernél, nagy nehézséget okozva a fordítóknak.

33. Szabó Ede az utóbbi mondatot korrekt grammatikával fordítja, ezt itt módosítottam.

34. A II/11. szonett félsora: „als wärst du ein Zeichen” („mintha jele lennél”). A kijelentés feltételessége miatt nem vettem át Szabó Ede fordítását.

35. Elhárítom még a gyanúját is annak, hogy bármilyen azonosságot akarnék vonni a kritikus munkája és a költő alkotása között. Egy egybehangzás azonban tematikailag adódik, és nem térek ki az elől, hogy ezt megállapítsam: ezzel a tanulmánnyal lezárom több, mint két évtizeden keresztül írt elemzéseimet Rilke életművéről. Amit magyarul írtam, illetve amit magyarra lefordítottak, legnagyobbrészt megtalálható két tanulmánykötetemben: Léted felirata, Balassi, Budapest, 2002, Tornyok és tárnák, Kaligramm, Budapest, 2013, továbbá (miként idéztem) Holmi, 2014/7. A német nyelven írt írásaim közül a három könyvet idézem, amelyben Rilke három nagy korszakát szisztematikusan elemzem: Die orphische Figur. Zur Poetik von Rilkes „Neuen Gedichten” Heidelberg, Winter, 1997, „Zu den Engeln (lernend) übergehen”: Zur Poetik von Rilkes Werk zwischen den „Neuen Gedichten” und den Spätzyklen, Bielefeld, Aisthesis, 2005. „als wärst du ein Zeichen”. Zur Poetik von Rilkes Spätlyrik. Band I: Das elegische Werk. Band II: Das nachelegische Werk, Heidelberg, Winter, 2015 (nyomdában). Ez a cikk az utóbbi könyv utolsó fejezetének kibővített változata.

Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.