* Elõadásként elhangzott Hamburgban, 2003. október 3-án. A fordítás alapjául szolgált: P. Sloterdijk: Erinnerung an die schöne Politik, in uõ: Der ästhetische Imperativ. Suhrkamp, 2014. 29–49. o.

Igen tisztelt Hölgyeim és Uraim, engedjék meg nekem, hogy ezt a rövid retorikai elõjátékot Beethoven 9. szimfóniájához (amelyet nemsokára a Hamburgi Állami Filharmóniai Zenekar elõadásában fogunk hallani, ezen a 2000. október 3-án), azzal a megjegyzéssel kezdjem, hogy talán senki sem fogja annyira különösnek tartani a zene és a beszéd itt megkísérelt konfigurációját, mint a beszélõ maga. Nem sok hiányzik ahhoz – gondolom én –, hogy ebben a koncertüzem erkölcseinek megsértését lássuk, vagy akár egy merényletet a zene ama alapjogával szemben, hogy kizárólag önmagáért kell szólnia. Mióta lenne szüksége egy jelentékeny zenekarnak arra, hogy a programját egy verbális hang moderálja? Mióta van szüksége a zenemûvészeti alkotásoknak arra, hogy a zenétõl távoli kiegészítések kísérjék? Egy ilyenfajta vállalkozás egyetlen igazolása abból az alkalomból, pontosabban abból a ténybõl meríthetõ, hogy október 3-át írunk, a német egység napja van. Ezen a napon emlékezünk arra, hogy létrejött a két német állam (amelyek az évszázad közepének drámáiban jöttek létre) politikai uniójának helyreállítására vonatkozó szerzõdés. Ünnepnap tehát, amely politikai emlékezetet statuál, de ugyanakkor olyan nap is, amelyrõl a legtöbb mai német polgárnak, tíz évvel a dokumentum ratifikálása után, különösen kevés ünnephez méltó dolog jut az eszébe, ahogy azt országunk jubilálásra köteles osztályának beszédgyakorlatai is mutatják. Ez talán egy olyan nap, amelyen valóban nem tehetünk jobbat, mint Beethovent hallgatunk – ahogy az itt, és biztosan még máshol is ebben az órában történni fog, a 9. szimfónia Beethovenjét, ahogy az magától értetõdõ. Ez olyan darab, amely kézenfekvõen adódik, és amelyet már nagyon régóta a politika ünnepi kultúra koncentrátumának szokás tekinteni. Ezért a beszéd és a zene itt választott konfigurációja nem pusztán külsõdlegesen van összeállítva, nem a rendezõk szeszélyének terméke. Éppen azért, mert a 9. szimfónia, különösen annak rendkívül híres kórusfináléja már maga is egy zenei-retorikai, sõt zenei-politikai eseményt képvisel, ezért nem követünk el alapvetõ hibát, sem a szituáció, sem a mûfaj vonatkozásában, ha a darab elõadása elõtt néhány szót szólunk, kommentáló és reflektáló stílusban; olyan szavakat ejtünk, amelyek nem a zenei partitúrára, hanem – ha szabad így mondani – a mû ideológiai partitúrájára vonatkoznak. Elég, ha magunk elé idézzük, hogyan válhatott a 9. szimfónia az 1824-es bécsi õsbemutató után az újkor legismertebb és legnagyobb hatású zenekari mûvévé. E mû megborzongató, és éppen ezért mértéken felüli sikere nem utolsósorban annak a körülménynek köszönhetõ, hogy önmagából kiindulva, a tudatos, vokális helyeken legalábbis, védõbeszéd-karakterrel rendelkezik, amely a zenén kívüli eszmékkel való egyetértésre, lelkesült konszenzusra irányul. Itt szeretném megjegyezni, hogy ez a zenepolitikai konszenzushullám ma is olyan erõvel gördül tovább, amilyenrõl a 19. század még csak nem is álmodhatott. Nem véletlen, hogy miután a 9. szimfónia kórusfináléját választották európai himnusszá, a hetvenes évek elején, most az ENSZ is ebben a darabban találta meg a maga zenei megjelenítését. Még akkor is tehát, ha elismerjük, hogy a nagy zenével mint olyannal nem lehet szóba elegyedni, Beethoven „politikai kantátájának” tézisszerû túlzásaiban világosan elkülöníthetõk olyan kiindulópontok, amelyek lehetõvé tesznek egy kiegészítést.

A következõkben szeretnék emlékeztetni a zene szemantikai komplexumának azon történeti premisszáira, amelyekbõl a 9. szimfónia és az Örömóda létrejöttek. Az emlékezés kifejezés itt különösen helyénvaló, mert ebbõl a célból messzemenõen elfelejtett viszonyokat kell megszólaltatnunk. Ha itt a beethoveni mûvészet-esemény generatív pólusára akarunk helyezkedni, akkor – Hegellel szólva – olyan „világállapotot” kell fölidéznünk, amelyben a konszenzust még lelkesültségnek nevezték. Abban az idõben a polgárok nem arra törekedtek, hogy egy véleményen legyenek, hanem inkább arra, hogy egy általános megragadottság fogja át õket. Emlékezésre van szükség ahhoz, hogy képzeletben visszatérjünk a dolgok azon állapotához, amelyben a társadalom progresszív hangjait, és mindazt, amit ezek mondani tudtak, az anticipáció móduszában kellett elõadni – hacsak már korán nem merültek fel olyan okok, amelyek egy idealizált múltba vezettek. Vissza kell tehát mennünk egy olyan korba, amelyben a gondolkodás nagy lendülettel a feltörekvõ elit mindennapi nyelvévé vált. A történelem egy olyan fázisára vonatkozó emlékezést kell felidéznünk, amelyben az egyes emberek a maguk privát álmodó-képességét annak médiumává teszik, amit emberi álomnak neveztek.

A polgári kultúra a maga gyõzelme elõtt egy lelkesült dialektust beszél, úgy ahogy a globalizáció mai konzulensei az ügyfeleikkel a víziók és a missziók dialektusát gyakorolják. Anélkül, hogy itt megfelelõen ki tudnám fejteni, mit jelent filozófiailag, pszichológiailag és szisztematikusan a lelkesültség, annyit kimondhatok, hogy a politikai platonizmusnak ez a kiélezett alakja kulcsszerepet játszott a feltörekvõ polgári társadalmak önmotiválásában. Ennek mélyén, alig rejtetten, a bizalom kategorikus imperatívusza mûködött. Ezzel egy olyan, a hatalomban érdekelt középosztály hozta magát helyzetbe, amely önmagát minden köntörfalazás nélkül az emberiségnek adta ki. A polgári lelkesültség az inkluzivitás delíriuma. Kéz a kézben jár azzal az elõjoggal, hogy önmagára vonatkoztatva még nincsenek tapasztalatai – sem önmagáról, sem az intézmények szellemérõl, és pláne nincsenek tapasztalatai a pénz által mozgatott gazdaság játékszabályairól. Ez annak a kegyelemnek az állapotát tükrözi vissza, amely azok fölött lebeg, akik még nincsenek hatalmon, az alacsony komplexitású jó lelkiismeret kegyelme. Ez a boldog és erõteljes tapasztalatlanság a fiatal Schiller nyelvezete – ebben alkotta meg 1785-ben, alig huszonhat évesen, a lelkesültség jövõbeli politikájának alapdokumentumát, az Örömódát, amelynek sikertörténetébe mi is, a mai nap megpróbálunk egy kicsit bekapcsolódni.

A vélekedésben felsejlõ egész politika elõtti kitapogatásának a legtisztább és az elgondolható legszebb dokumentumait a német tradícióban mindenekelõtt Hölderlin mûveiben láthatjuk. A Hyperion címû levélregény (amely 1792 és 1799 között született) az 1770-es orosz-török háború háttere elõtt mutatja be egy görög ifjú sorsszerû szerepvállalását a görögök kezdõdõ szabadságharcában az oszmán birodalom ellen. Keleti határ nélkül nincs nyugati értékközösség sem. Amikor Hyperion barátnõje, Diotima elõtt megindokolja, hogy miért nem tehet másképp, mint hogy önkéntesként vonuljon a barátai oldalán ebbe a szükségszerû háborúba, akkor olyan világossággal mondja ki a korapolgári lelkesültségpolitika kulcsszavait, mint senki más. Hyperion védõbeszéde a következõ tézisben kulminál:

A lelkek új szövetsége nem lebeghet a levegõben, a Szépség szent teokráciájának szabad államban kell lakoznia, s az helyet kér a Földön; e helyet minden bizonnyal meghódítjuk.¹

Ez a ritkán idézett mondat korszakos jelentõségû. Ez nyújtja a kulcsot ahhoz a szép politikához, amelynek az észlelése nélkül az utóbbi két évszázad drámáiból aligha fogunk bármit is megérteni, és amelynek létérõl és erejérõl a késõbbi generációk általában már alig-alig tudnak valamit. Szépnek nevezhetjük ezt a politikát, amennyiben – kantiánusan szólva – a morális értékén túlmenõen „egy szükségszerû tetszés tárgyaként ismerjük meg”; politikainak pedig azért nevezhetjük, mert van benne egy megvalósulásra irányuló éhség, vagy Marxszal szólva, egy praxisra irányuló éhség. A késõbb majd meghatározóvá váló elmélet és gyakorlat sémája itt a forgatókönyv és a rendezés, illetve a háborús terv és hadjárat viszonyában már elõrevetül. Ebben már lehet látni, hogy a szép a tehetetlenségbõl kel életre, és a realitásban parancsolóvá válik. A késõbbiekben ez a formáció felismerhetetlenné válik, annak következtében, hogy a hatalom, a mûvészet és a vallás szféráinak elválasztása annyira magától értetõdõvé válik, hogy ennek megkérdõjelezésére már szinte senki sem vállalkozik. Semmi sem tûnik annyira kínosnak és kártékonynak a részrendszerek differenciálódása által meghatározott társadalomban, mint a dimenziók és a rendek egymásba való átnyúlása vagy összefolyása, amelyekrõl már régen úgy tudjuk, hogy csak a szomszédság viszonyában állnak egymással, de sohasem fuzionálhatnak vagy fuzionálnak. De mi más volt a lelkesültség a maga heroikus és naiv korszakában, mint a kínosságoknak az az általános mátrixa, amelyet a nem-politikai politika, a mindenség rajongó átölelése, a polgárság és az emberiség makacs egyenlõsítése hívott életre?

Az embernek mindenesetre az a benyomása, amíg Hyperion érvei a fülében csengenek, hogy Immanuel Kant a korabeli esztétika legfõbb tényét már szem elõl tévesztette, amikor Az ítélõerõ kritikája címû mûvében a szépet a puszta mûvészetek határai közé próbálta utasítani: „A szépnek nincs tudománya – mondja Kant –, hanem csak kritikája, és úgyszintén nincs szép tudomány, csak szép mûvészet.”² Azzal az igényével, hogy a széphez – és létrehozójához, a zsenihez – egy lehatárolt játékteret, a mûvészi tárgyak speciális régióját rendelje hozzá, Kant elvéti a lelkesültség korszakának modus operandiját, amely egyébként nagyrészt egybeesett az õ életidejével. Vakká teszi magát azzal a szembeszökõ jelenséggel szemben, hogy az õ korában (inkább, mint korábban bármikor, és inkább, mint késõbb valaha is) nemcsak a szép mûvészet, hanem a szép fizika, a szép medicina, a szép politika, sõt még a szép vallás is létezett – bármennyire törékenyek és tarthatatlanok is voltak ezek a hibrid formák. Mindez a deregulált széplélek politikájának kiáramlása, amely az általánosba és az eljövendõbe veti bele magát, megrészegülve a saját kiterjedési képességétõl, attól az örömtõl, hogy posztulátumokat képes felállítani, és a maga univerzális inkluzivitásától, amely még a történelem ítélete elõtt helyezkedik el. A lelkesültség önmagát egyfajta meta-kompetenciaként prezentálja a valóság megragadásában; õ akar lenni az a médium, amely egyúttal az üzenet is, méghozzá igazoltan. Mert aki lelkes, az leginkább a lelkesedéstõl lelkes. A lelkesültség egy olyan képességként ajánlja magát, hogy a valóságot meg tudja fertõzni a szépséggel, méghozzá a dizájn fogalmán keresztül. (Itt engedtessék meg nekem, hogy megjegyezzem: mintegy százötven éves kijózanodási munkára volt szükség ahhoz, hogy ennek a programnak az operatív része megint abba az állapotba kerüljön, hogy visszatérhessen a napirendre.)

Itt csak futólag említhetem, hogy a szép politika létezése azt implikálja, hogy – és itt csak megismételhetem azt a tézisemet, amely egy távolra került korszakra utal – a német idealizmus nem volt más, csak egy nekirugaszkodás, egy pretenció, vagy, ahogy már az akkori szkeptikusok is mondták, egy túlcsordulás, a kedély egyfajta felforrósodása. De ugyanakkor elég igényes és elég veszélyes volt ahhoz, hogy be tudjon vonulni a valóságba. Filozófiai tekintetben az idealizmus olyan logikai és etikai ambíció volt, amely semmiféle kiélezéstõl sem riadt vissza, olyan paradox vállalkozás, amely a szabadságot tette a szigorú rendszeralkotás centrális motívumává. De ne feledkezzünk meg arról sem, hogy mi akart lenni az idealizmus a maga morálisan legmeggyõzõbb és társadalmilag leghiábavalóbb alakjában: a polgárok törekvése olyan elõkelõségre, amelyrõl abban a korban makacsul azt állították, hogy elengedhetetlen kvalifikáció a hatalomgyakorlásra vonatkozó legitim igények számára. Az idealizmus nélkülözhetetlenné akarta tenni magát, mint egy olyan bizonyítási eljárás, amivel azt lehet megmutatni, hogy a polgárság is alkalmas és méltó a hatalomra, amennyiben sikerül a nemesség újfajta típusává válnia. A nemesség ne legyen többé rend, hanem hajtóerõ. Itt a nemességrõl mint elõkelõ, értsd az általános, az emancipációs, az emberiség számára releváns célok iránt lelkesedõ nemességérõl van szó. Az idealizmus így olyan kísérletként lépett fel, amely a világot a maga egészében a csúcspontjára próbálta állítani; és ez a csúcspont egy ontológiailag igényes nevet viselt, a „szubjektum” nevét – ami azt jelenti, ami alapként szolgál, vagy modern nyelven: ami a mélyben dolgozik, ami az összes állapot „bázisát” alkotja. Ahol így gondolkodnak, ott a legmagasabb, mint a legszélesebb lép elénk. Ami a legfelsõ volt, azzá akar válni, amivel mindenki rendelkezik; ami a legfelsõ kitüntetés volt, az általános ismérvvé és mindennapi megszólítássá válik. A lelkesültségpolitika titka eszerint az, hogy az egész társadalmat a nemesség szintjére emeli fel; vagy – ahogy Schiller mondja az Óda elsõ változatában –, hogy a koldusok hercegi testvérek lesznek. De ha már a nemesség kötelez, akkor a szubjektum még ennél is jobban kötelez. Semmi sem megerõltetõbb, mint princípiumnak lenni. Egyszer a szubjektumot, mint mindenütt tevékeny nemet, mint világot tételezõ produktivitást értelmezzük, máskor pedig az akaratszabadságot képzeljük el minden határ nélkül, végül pedig az univerzális testvériség képét idézzük fel. Az utóbbiban már benne van az a jóakarat, hogy minden emberivel egy sajátos családi, érintkezési és életösszefüggést alkossunk, és egyetlen hangon, a nem hangján beszéljünk, vagy inkább énekeljünk – ez olyan nemes és ugyanakkor elviselhetetlen inklúziós álmodozás, amelynek nyomai két évszázadon át kísértek bennünket, egészen az újabb kritikai elméletben még meghúzódó idealizmusig.

Az idealizmus mint nembeli lelkesültség olyan impulzust hordoz magában, amelyet a kórusok politikájának is nevezhetünk. Mert mi mások lennének a polgári társadalmak, mint politikai zenekarok, amelyekben minden tagnak van egy hangja – egy hangja, amelynek az igazi meghatározását egy konszonanciában találjuk meg, a totalitásban való létezéssel való egyetértésben, a nemben, és ennek Isten által akart szekcióiban, a nemzetekben? Talán csak az ilyen hangzó totalitások háttere elõtt lehet értelmet adni annak, aminek a kimondására Schiller az Örömódában vállalkozott. Csak akkor, ha a népek önmagukból kiindulva kórusok, akik a kottára várnak – és a politikai idealizmus talán csak azt jelenti, hogy ebben nem fogunk kételkedni –, csak akkor áll fenn az a remény, hogy a lelkesültség, Schiller terminusában az öröm, gyõzedelmeskedni fog a szétválasztó hatalom fölött, amelyet most – egy kicsit laposan – divatnak nevezünk. De errõl tudjuk, hogy a modern társadalom megbecsülendõ sikerprincípiumait nevezi meg. Valójában már csak a varázslatnak van esélye arra, hogy összekösse azt, amit a pénzgazdaság szétválasztott. Egy varázslatra lenne szükség ahhoz, hogy a társadalom alrendszereit a differenciálódás felé vezetõ úton feltartóztassuk. És ezen túlmenõen, hogy érhetnénk el varázslat nélkül, hogy a milliók nyugodtak maradjanak, amikor a költõk ölelésre buzdítanak? Hogy feltételezhetnénk varázslat nélkül, hogy a világot egy csókkal el lehet érni? De még egyszer: mi más az idealizmus, ha nem az általánoshoz való viszonyban való végsõ dõzsölés egy technika elõtti korban? Ezt a csókot az egész világnak! Ezt még csak-csak el tudjuk képzelni – ha a kommunikációs technológia már annyira fejlett lenne, hogy minden háztartásban lenne egy készülék, amely fogadni tudná a távcsókokat. De mit gondoljunk egy olyan szerzõrõl, aki a „testvéreinek” – a felvilágosult olvasóknak – azt akarja sugallni, hogy a csillagsátor fölött egy szeretõ atyának kell lakoznia! De honnan veszi az ifjú idealista – ha megkérdezhetjük – ezt az égi sátrat, ezt a régi mennyboltot, amely már az õ korában is legalább kétszáz év óta nem létezett? És honnan veszi ezt a szeretõ atyát, amikor modellként már sem a sajátja, sem az országé nem jöhetett szóba – nem az utóbbi elõl menekült-e Mannheimból Drezdába, ahol Körner befogadta? Egyedül az öröm tette ezt lehetõvé, az öröm volt a magasabb összetartás és a költõi fellegek ágense; az öröm idézte föl mindazt, ami már nem tûnt lehetségesnek. Az öröm csomagküldõ szolgáltatás azonban arról ismerszik meg, hogy csak néhány pillanatra áll meg a futár.

Hölgyeim és uraim, ezeknek az emlékeztetéseknek nem az a célja, hogy a szép politikát utólag kiszolgáltassam a gúnyolódásnak. Én inkább a csodálatosságát és a teljesítõ erejét szeretném kiemelni, és a már alig-alig érthetõ kísértését szeretném megvilágítani. Csak a naggyá vált történelmi távolságból lehet fölmérni, hogy már akkor is milyen sok autó-hipnotikus rutinra volt szükség ahhoz, hogy a fiatal Schiller módján az örömöt a totális egyesítés médiumaként megénekeljük; az ember lassan megérti, hogy milyen fejlett volt a tudat, amely az önillúzionalizálásra törekedett. Az öröm a lelkesültség reflexiós fogalma, amely elkezdett keresni egy olyan publikumot, amely még nem egészen akarja azt csinálni, amit csinálnia kell. Az ember sejti, csodálkozva, talán irigykedve, hogy ennek a kornak a polgárai még magas szinten rendelkeztek azzal a képességgel, hogy a realitásból áttérjenek a himnikusba. Milyen rövid volt akkoriban az út a zongoraduótól az emberiségig, és milyen gyorsan emelkedtek fel az emberek a puncstól az emberi nemig. Csak tudnánk ma is olyan lelkesen eltekinteni a tényektõl, mint egy 1800 körüli mûvelt német! Csak rendelkeznénk még ma is azzal a képességgel, hogy egyedül a jóra és a szépre pillantsunk, abban a reményben, hogy a valóság kapcsolódni fog ehhez a példához! Nagyon is jól tudjuk, hogyan végzõdött a polgárság kultúrájának története, elsüllyedt, egy hübriszen keresztül magát tette lehetetlenné: a 20. században a realitás betörése megsemmisítette. De azt nem lehet tagadni, hogy a legerõsebb része az illúzióknak ez a kamarazenéje volt, amelyet minden jobb háztartásban kottából játszottak. Szükség esetén – mivel a szenátor úrnak az irodában volt valami elfoglaltsága – egy joggyakornokkal a zongoránál, aki lassan levetette kezdeti félénkségét a ház hegedülõ úriasszonya mellett.

Hölgyeim és uraim, engedjék meg, hogy néhány szót szóljak a szép politika katasztrófájáról is. Itt rövidre foghatom a mondanivalómat, mert ebben a kérdésben a szabadon hozzáférhetõ intuíciók egy közös fundusából meríthetek. A 19. és a 20. század egy olyan utópikus útszakasz volt, amelynek abszolválása után mindenki számára, aki tudni akarja, világossá vált, hogy a modern „szabadállamok”, vagy ahogy most mondjuk, a demokratikus rendszerek, nem kínálnak kedvezõ táptalajt a szépség hölderlini, grekomán inspiráltságú teokráciájának. Az egyetlen szép állam, amely szinte minden károsodás nélkül átment a történelem vizsgáján, Sarastro birodalma volt, amelyben nem ismert a bosszú, legalábbis addig, amíg a csarnokária szól. Az csak az opera színpadán történhet meg, hogy a hercegek átölelik ellenfeleiket, és még a merénylõiket is magukhoz szorítják, amíg a tõr ki nem esik az elerõtlenedõ kezükbõl. De a következõ fenyegetõ sorokat már korán észre lehetett volna venni:

Akit ezek a tanítások nem vidítanak föl,
az nem érdemli meg, hogy ember legyen.

Még a színpadon is fölvillan egy pillanatra a lelkes inkluzivitás és az exterminista exkluzivitás kapcsolata – de ki figyel a szövegre egy megdicsõült világban, amelyben a basszusnak mindig igaza van? Mindenesetre nem tartalmaz-e már a franciák ragyogóan militáns himnusza is egy nyugtalanítóan rasszista, kiirtással fenyegetõ refrént, amelyben arról van szó, hogy a nem-gallok tisztátalan vére itassa a haza szent barázdáit? De az emberiségnek ezen a hajnalán ki háborodhatott volna föl a fenntartásai miatt? Csak késõbb jutott uralomra az a belátás, hogy minden olyan kísérlet, amely a reális államot a szép politika forgatókönyve szerint próbálja berendezni, példátlan méretû szörnyûségekhez vezet. Valójában a szép politika, a mindenkit-átölelés praxisa és az abszolút inklúzió, rögtön mihelyst militáns vonásokat vesz fel, egy túlzottan drága álomnak bizonyul. A felébredõk pedig arra kényszerülnek, hogy a viszonyaikra józan szemekkel nézzenek, és rá kellett döbbenniük, hogy minden totalizáló inklúzióért, amely a realitásra tör, egy éppolyan reális exklúzióval kell fizetni. És mivel ez az észlelés a társadalom mindennapi hangoltságának része lett, ezért Beethoven zenéje is, ahol a nemre vonatkozó lelkesültség hangszerelése és megszólaltatása a legjobban sikerült, belevonódik egy olyan történelmi mozgásba, amely eltolja annak értelmi alapjait, vagy jobban mondva, a törekvésének forrásait.

Ennek pontosabb megértése érdekében emlékezetünkbe kell idéznünk, hogy az esztétikai szféra már a kezdetektõl fogva legalábbis kétdimenziós volt: nemcsak a szép esett a hatáskörébe, hanem a fenséges is, és ez volt az, ami már mindig is felelõs volt a realitásba (vagy a realitás látszatába) való átmenetért. Ahogy a nyugtalan nem-tiszta elmélet már mindig is a gyakorlatba akart átmenni, úgy az igényes szépség is arra törekedett, hogy a fenségesbe csapjon át – még akkor is, ha ez szörnyûségként leplezõdött le. Ezért a szép politika már mindig is és eleve fenséges politika is volt. Valójában a szép nem más, mint a szörnyûség kezdete, vagy legalábbis sohasem bízhatunk abban, hogy bennünket végül nem fog megsemmisíteni. Amikor az állam a maga díszpompájában színre lépett és utat követelt magának a polgári szívekhez, akkor ezt fenséges államként tette, vagyis mint a komoly eseteket igazgató állam. Fenségesnek azt nevezzük, ami az emberi szubjektumokat a megsemmisítésük lehetõségére emlékezteti – legyen az a végtelenül nagy eszméje, amely minket mint matematikai fenségeset szólít meg, vagy legyen ez a természetszemléletnek az az elementáris dimenziója, amellyel szemben határtalanul legyõzöttnek érezzük magunkat. De még sokkal azelõtt, hogy az ezekkel a nagyságokkal való találkozás esztétikailag megszokottá vált volna, a korai újkor állama volt az, amely az alattvalóival és az ellenségeivel teátrálisan szembeszállt. A természettel mint halált osztó megsemmisítéssel versengve. A gyilkolást nem hagyta elvenni magától, hogy így adjon nyomatékot annak az igényének, hogy õt kell a legkomolyabban venni. Ezért kellett a fenségesnek, mihelyst polgárivá vált, filozófiailag az emberi szabadság esztétikai visszfényeként megjelennie. Ez tükrözi azt a képességünket, hogy a saját elmerülésünkkel és ennek fenyegetésével szemben állást tudunk foglalni – feltételezve, hogy megtartjuk a külsõ nézõ pozícióját, és a reális fenyegetések is megkímélnek bennünket. Ebben a pozícióban a nézõ ide-oda ingázhat az odaadás és az ellenállás között. A polgári kedély a 18. század óta gyakorolja a maga mûvészeti médiumaiban a túlerõvel szembeni elmerülést: állandóan azon fantáziál, hogy milyen lenni lezuhanni az Alpokban, vagy az Atlanti-óceánon viharba kerülni, vagy a skót mocsár egy birtokán egy túlvilági szörny karmaiba kerülni. A maga legszörnyûbb pillanataiban a halált próbálgatja; figyeli a hõst, amint belezuhan az õt legyõzõ elembe, és alámerül. De mivel sem az Alpok, sem az óceánok, sem az angliai kísértetkastélyok nem tudják lefedni az elmerülési lehetõségek szükségletét, újra és újra vissza kell nyúlnia a fenséges eredeti forrására, a fenséges államhoz, amelynek külpolitikai háborúiban a nemes megsemmisítés még a leginkább látszik mûködni, virtuálisan ugyanúgy, mint reálisan. És ezzel azt az érzékeny helyet érintjük, amelyen megkezdõdik a késõ- és posztmodern zavarunk a lelkesültség kulturális örökségével szemben. Mi ma világosabban látjuk, hogy a fenséges a szubjektum ellenállásától átvezet egy önkéntes önkioltásba. A polgári kultúra a maga kezdeti korszakában az elõtt a hatalmas feladat elõtt állt, hogy megvalósítson egy fenségességi transzfert az abszolutisztikus államból a demokratikus államba. A polgárság, amely önmagának a nemességet reklamálta, ez alól nem húzhatta ki magát, Hogy szabadulhatott volna meg önmagától, anélkül az esztétikai ideológia nélkül, amely a kezébe adta az eszközöket ahhoz, hogy a szépet és a fenségest összeolvassza?

Az újabb irodalomból tudjuk, hogy Beethoven ennek az operációnak az egyik mestere volt.³ Az op. 80-as Karfantázia szövegében fejezõdnek ki a legvilágosabban a kor által támasztott feladatok és a megoldásukra kitûzött prémiumok:

Ha a szeretet és az erõ frigyre lép,
akkor az embert isteni kegyelem illeti meg.

A szeretetnek játékba kell lendülnie, mint annak a képességnek, hogy a szép lélekkel egy jobb társadalmi szerzõdést kössünk meg; a fenségesnek erõre van szüksége ahhoz, hogy fönt tudjon maradni, és az alámerülés szemébe tudjon nézni. Csak így jutunk el a lelkesültség egy pontosabb fogalmához: ahhoz, hogy a legjobb polgári értelemben elõjöjjön az öröm, a szépnek fenségesnek és a fenségesnek szépnek kell lennie – és azon a ponton, ahol a két nagyság egyensúlyban van, a politika föloldódik a meghatottságban. Sõt a társadalom arra van fölszólítva, hogy az államiságot annak hatalmi eszközeivel együtt, mint egy spontán projekciót önmagából vetítse ki. A fenséges polgári államban az önkéntesek megelõzik a behívottakat; a könnyek megelõzik a törvényeket; a szív felülmúlja a legfelsõ adószázalékot. Talán egyetlen mû sincs a mûvészet történetében, amely a szép és a fenséges egyensúlyát olyan magas szinten jelenítené meg, mint Beethoven 9. szimfóniája, elsõsorban annak kórusfináléjában, amelyben az örömünnep és az önkéntes alámerülés a fenséges totalitásban példaszerûen megvalósul. Itt sikerült közös nevezõre hozni a szabadság kis politikáját és a polgári kor fenséges államának kultúra-igényét; és itt fölidézhetjük, hogy ez hogyan is hangzik.

A 9. szimfóniát az emberiség Marseilles-ének nevezték néha, és az örök felvilágosodás számára vették igénybe; de ugyanakkor már a német lélek emanációjának is nevezték, és legalábbis egy képzeletbeli szerzõi jog értelmében repatriálták; mint a németek adományát az emberiségnek. Mi értjük, hogy mindkét reklamációnak megvan az alapja, mert mindkettõ a lelkesültségpolitika egy-egy móduszát fejezi ki, mindkettõ ragaszkodik a 19. század esztétikai ideáljaihoz, ahhoz az idealisztikus populizmushoz, amely azt akarta, hogy a fenséges ugyanolyan népszerûen lépjen fel, mint a szép, amely definíciószerûen az általános tetszésre irányul. Az esztétikai ideológia a fenségeshez való felemelkedést mindenki számára elérhetõvé tette, úgy, ahogy az általános hadkötelezettség is demokratizálta azt az esélyt, hogy a fenséges polgári állam, amelyet most hazának neveznek, hõsi halottjai legyünk. Hegel a Marseilles-re tekintettel statuálta a populáris-fenséges zene politikai hatalmát:

A tulajdonképpeni lelkesedés a maga alapját abban a meghatározott eszmében találja meg, a szellem valóságos érdekében, amely eltölt egy nemzetet, és amelyet a zenén keresztül a pillanatnyi élõ érzékeléshez lehet fölemelni, amennyiben a hangok, a ritmus, a dallam magukkal ragadják az önmagát ezeknek átadó szubjektumot.

Ehhez a filozófus sajnálkozással teszi hozzá, hogy idõközben olyan viszonyok léptek fel, amelyekben a zene egyedül már nem képes arra, hogy „létrehozza a bátorságnak és a halálmegvetésnek ezt a hangulatát”.⁴ Ezzel analóg módon az általános modern hadkötelezettség a halált megvetõ bátorságot egyszerre általánosította és pragmatikusan lefokozta:

A cél és a tartalom ad csak ennek a bátorságnak jelentést. […] A modern világ princípiuma, a gondolat és az általánosság adott a bátorságnak egy magasabb alakzatot, hogy aztán így […] a személyes bátorság ne jelenjen meg többé személyesként.

Ezért találta fel a modern kor a tûzfegyvert, amely nemcsak a személyes bátorságot alakítja át elvont bátorsággá, hanem az egyesnek az egészben való elmerülését egy személytelen és tömeges történésbe ágyazza bele.⁵

Hogy az alacsony és a magas szintézisét nem lehet tartósan fenntartani, azt a társadalom és a mûvészet rendszerének további fejlõdése is igazolta. A 20. század legfontosabb kultúrtörténeti eseménye – ha a megfogalmazásra vonatkozó bátorságot ennyire fokozni tudjuk – a szép és a fenséges idealista szintézisének felrobbanása. Ez csak egy mód annak kimondására, hogy a 20. század kulturális forradalma egyszerre hozta létre az avantgárd szakítását az esztétikai konszenzussal és a tömegpublikum deszublimálását. Ez a kettõs forradalom lezárta a népeknek és a tömegeknek a fenségessel való flörtjét, és a szépet leválasztotta róla – miközben a giccset, mind a szocialista, mind a népi változatban, sem szabad alábecsülni. A politikai eredmény az, hogy a fenséges állam mint giccses állam leplezõdik le, és magát arra látja kényszerítve, hogy a jövõben mint tárgyias vagy diszkrét állam prezentálja magát. Az esztétikai eredménynek már komplexebb vonásai vannak, és az eltelt évszázadra nézvést van egy világos struktúra-dominánsa: a tömegkultúra a szép útjait autópályákká építette ki. Kant az újra vonatkozó definíciójával zavarba jött volna, mert most már minden szép a mûvészeten kívül, és minden kritikus a mûvészetkritikán kívül. A magas kultúra egy mogorva fenségesbe húzódott vissza. Ez abból él, hogy már senki nem vetheti a szemére, hogy általánosan érthetõ lenne; a sikerének titka pedig az, hogy idõközben már nagyon sokan azt az elvet követik, ami a modernizált fenséges alapjaként szolgál: amit senki sem találhat szépnek, illetve senki sem érthet meg, azt gyûjteni kell, és ki kell állítani. Ilymódon a fenséges állam mint a múzeumok támogatója mégis megõriz valamit a maga kompetenciájából.

Hölgyeim és uraim, azzal a megjegyzéssel szeretném zárni, hogy a modern mûvészeti rendszer történelmi sodrása olyan állapotokhoz vezetett, amelyekben mintha meg lennének zabolázva a veszélyek, melyek jellemzõek voltak a szép politikára és a fenséges államra. A lelkesültségpolitika fatális robbanásai a múltba húzódtak vissza; ami belõle megmaradt, az a konszenzus-technika viszonylag ártalmatlan alakjában és a tiszteletre méltó mûvészet alakjában folytatja a többségi pozícióba való felemelkedés erõfeszítéseit. Hálátlanság lenne azt mondani, hogy ezzel nem lehet együtt élni. Megfordítva, pedig túlzás lenne, ha a dolgok állása elégedettségre csábítana. Az uralkodó tömegkultúra nemcsak az ártatlan giccset szabadította fel, nemcsak a meghatódást demokratizálta és a szépséget helyezte át a kiállítótermekbõl a fürdõszobákba és a strandokra; hanem a fenségeset deszublimálta, a halált banalizálta és keresztülvitte az erõszak és az ízléstelenség expresszionizmusát, amelynek egyetlen történelmi ellendarabja a római aréna szórakoztató bestialitása. Abból az igénybõl, hogy mindenki nemessé váljon, nem maradt vissza több, mint a színvonal további csökkentésére vonatkozó szabadság. E viszonyokat tekintve kézenfekvõ az a gondolat, hogy a demokratikus tömegkultúrának éppen az lehetne a lényege, hogy kipróbálhatnánk a szép és a fenséges új, diszkréten kiegyensúlyozott viszonyát. És eközben még semmit sem mondtunk az esztétika harmadik dimenziójáról, az iróniáról, és a negyedik dimenziójáról, a konceptualizálásról.

Az ilyen eszmék letisztításakor a klasszikus mûvészetnek mindig el kell játszania a rá esõ szerepet. Csak általa lehet megtapasztalni azt, ami az egyik oldalon már nem megy, a másikon viszont nélkülözhetetlen. A modern fül is, amely a kimûvelt disszonancia-tapasztalatokban ismeri fel önmagát, újra és újra szerencsésen visszamerül a lelkes megindultság hangvilágába, ami még mindig a legjobb abból, amit a polgári kultúra a gyõzelme és a szétesése elõtt a maga belsõ állapotairól közölni tudott. Örömmel szánunk egy órát egy elmerült „világállapot” iránti lelkesedésnek. Aztán felvilágosult nosztalgiával állást foglalunk azzal a kísértéssel szemben, hogy belépjünk egy kórusba – azt hiszem, megkockáztathatom, hogy Németországban a kórustagok száma még ma is messze fölülmúlja a párttagok számát. (A Szövetségi Statisztikai Hivatal üdvözli a német egységet.)

Hölgyeim és uraim, a zárszót egy olyan szerzõnek szeretném átadni, aki halálának századik évfordulójáról a német nyilvánosság néhány héttel ezelõtt megemlékezett. Minden bizonnyal Friedrich Nietzsche volt az elsõ, aki alaposan elgondolkodott a korabeli tudathoz szóló klasszikus zene késõbbi hallgatásáról. A Menschliches, Allzumenschliches címû könyv 153. aforizmájában a szerzõ ezt jegyzi föl:

A mûvészet elnehezíti a gondolkodó szívét. – Hogy milyen erõs a metafizikai igény, és hogy végül még a természet is mily nehezen vesz tõle búcsút, azt abból láthatjuk, hogy a mûvészet legerõsebb hatásai még a minden metafizikát önmagáról lerázó szabadszellemben is csöndesen megszólaltatják a rég elnémult, a Földtõl elszakadt metafizikai húr hangját, amikor például Beethoven 9. szimfóniája egyik részénél úgy érzi, hogy szívében a halhatatlanság álmával egy csillagdómban lebeg a Föld fölött: mintha minden csillag körülötte szikrázna, és a föld egyre mélyebbre süllyedne. – Ha tudatosodik benne ez az állapot, szívébe mélységes fájdalom nyilall, és sóvárogva felsóhajt, bárha visszavinné neki valaki elveszett szerelmét; nevezzék azt vallásnak vagy metafizikának. Ezek a pillanatok próbára teszik intellektuális karakterét.⁶

FORDÍTOTTA WEISS JÁNOS

Jegyzetek

1. Friedrich Hölderlin: „Hüperión vagy a görögországi remete”, ford. Szabó Ede. In: uõ: Versek, Hüperión. Európa 1993, 269.
2. Immanuel Kant: Az ítélõerõ kritikája, 44. §, Osiris 2003, 220. Ford. Papp Zoltán.
3. Esteban Buch: Beethovens Neunte. Eine Biographie, Berlin – München 2000.
4. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke in zwanzig Bänden. Vorlesungen über die Ästhetik III, 15. kötet, Frankfurt am Main 1970. 158. Vö. uõ: Esztétikai elõadások III, Akadémiai 1980, 122. Ford. Zoltai Dénes.
5. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke in zwanzig Bänden. Grundlinien der Philosophie des Rechts, 7. kötet, Frankfurt am Main 1970. 496. Vö. uõ: A jogfilozófia alapvonalai, Akadémiai 1983, 290. Ford. Szemere Samu.
6. Friedrich Nietzsche: Emberi, nagyon is emberi. Könyv szabad szellemek számára, Osiris Kiadó 2008. 91. Fordította: Horváth Géza.