Tarr Béla életművében döntő jelentőségű a szegénység ábrázolása, az elesett, a kiszolgáltatott emberek, a nyomor tájainak bemutatása. A téma mozgóképi színrevitelének ugyanakkor legalább két típusát figyelhetjük meg a rendező munkáiban, melyek jól elkülöníthető módon az életmű korai és késői szakaszaihoz köthetők. ¹

A Kádár-kor szegényei

Az 1979 és ’82 között – vagyis az életmű korai szakaszában – készült filmek, Családi tűzfészek (1979),Szabadgyalog (1981), Panelkapcsolat (1982) elsősorban a dokumentarista és a fikciós filmkészítés eszközeit vegyítve mutatják be a Kádár-kor kisemberének küzdelmeit a pénztelenséggel, az alkoholizmussal, a társadalmi elvárásokkal és egyéb magánéleti problémákkal. A Családi tűzfészek főszereplői fiatal házasok, akiket szűkös anyagi és társadalmi lehetőségeik arra kényszerítenek, hogy kislányukkal a férj szüleinél nyomorogjanak társbérletben. A helyzet tarthatatlanságából fakadóan a kapcsolat tönkremegy, és a feleség férjét elhagyva egy feltört lakásba költözik, azaz önkényes lakásfoglalóvá, s ily módon félig-meddig hajléktalanná válik. A Szabadgyalog főszereplője, András – ha szabad így fogalmazni – pontosan ott folytatja, ahol Irén, a fél-hajléktalanná lett feleség a Családi tűzfészek történetének végén abbahagyta, vagyis egyik munkahelyről sodródik a másikra, egyik albérletből költözik a másikba, kis fizetése pedig kocsmákban folyik ki kezei közül. Mindkét film fókuszában az elesett, a kiszolgáltatott és a társadalmi hierarchia aljára csúszott emberek állnak, függetlenül attól, hogy egzisztenciájuk alakulásárért milyen mértékben okolhatók ők maguk, illetve a kényszerítő körülmények. A filmek kettős kódolása zavarba ejti a befogadót, mert egyszerre tapasztalja azt, hogy fikciót lát, valamint azt, hogy a fiktív történeten belül „valós” (vagy valósnak tűnő) gesztusok tetten érésére képes a kamera. Látszólag spontán, nem rendezői utasításra eljátszott gesztusok ezek, melyeket az amatőr színészek segítségével rekonstruált történetek hoznak a felszínre. Vagy amiképpen Gelencsér Gábor fogalmaz a szóban forgó filmkészítési eljárással kapcsolatban: a „fiktív történet elbeszélése, a folyamatok rekonstrukciója azért jön tehát létre, hogy a kamera a forgatás során mintegy ráakadjon a különös helyzetekben az egyébként rejtőzködő, természetes, »valóságos« emberi megnyilvánulásokra, és megörökítse őket.” ² Emlékezzünk csak a Családi tűzfészek azon jeleneteire, melyek a szülői házban az asztal körül zajló vitákat és veszekedéseket ábrázolják. A lassú kameramozgások, az alig észrevehető nézőpontváltások, túlnyomó többségben arc-közelieket, premier plánokat mutatnak. A szűk képkivágatok egyfelől alkalmasak arra, hogy érzékeltessék az ábrázolt szituáció levegőtlen, klausztrofób jellegét, másfelől pedig arra, hogy a szereplő karakterek arcának a legkisebb rezdüléseit, gesztusait is megmutassák, gyakran nem is azokét, akik beszélnek, hanem azokét, akik az éppen beszélőt hallgatják. Metaforikusan szólva: a kamera igencsak közel hajol az ábrázolt eseményekben résztvevő – vagy még inkább: az eseményeket elszenvedő – emberek arcához. Mikro-realizmusnak lehetne nevezni e megközelítésmódot, mely a jelentéktelennek tűnő, ám nagyon is árulkodó arc-részletek jelentőssé nagyításával operál. A téma figyelembevételével pedig akár a szegénység mikro-realizmusaként is jellemezhető a szóban forgó filmkészítési eljárás, melynek fókuszában elsősorban nem az aktuálisan ábrázolt, komplex társadalmi folyamat áll (például a ’70-es évekbeli lakáshiány problematikája, jóllehet a szociográfiai érzékenység vitathatatlanul jelen van a filmben), hanem az áldatlan helyzetet „elszenvedő” emberek sorsa. A „dokumentarista módszerek” segítségével a karakterek személyes drámáját igyekszik tehát tetten érni az amúgy „fiktív”, ám valós eseményeken alapuló történetben a rendező. Így kap Tarr Béla korai filmjeiben már-már a szó szoros értelmében arcot a szegénység és az elesettség.

Az „arcadás” ilyetén gesztusa – meglátásom szerint – az amatőröket alkalmazó első két Tarr- alkotáson kívül a profi színészekkel dolgozó Panelkapcsolat című filmben is megfigyelhető. A házasságukat kínzó összezártságként megélő pár utolsó napjainak történetét és szakítását döntően klausztrofób hatást eredményező arc- és fél-közeli beállítások segítségével mutatja ugyanis be a film. Az állítás igazolásául – hogy csupán egyetlen példát említsek – érdemes felidézni a vállalati buli utolsó felvonásának jeleneit. Ezek során a főszereplő, Robi erősen ittas állapotban, cigányzene-kísérettel dalra fakad. Hosszan kitartott premier plánban látjuk, hogy milyen odaadással és beleéléssel, időnként elrévedő szomorússággal énekli a jól ismert (sírva) mulatós slágereket. Aztán a felvevőgép – a száját trombitaként használó cigány érintésével – a feleségre vándorol, és ezt követően hosszú percekig azt mutatja a kamera, ahogy az asszony a könnyeivel küszködve, a legkevésbé sem osztozva férje jókedvében alig várja már, hogy véget érjen ez a borzalmas mulatság. Arcáról szenvedés, elkeseredés és végtelen szomorúság olvasható le. Minden gesztusa azt sugallja, hogy a következő nagy horderejű kérdés foglalkoztatja: miképpen volt képes hozzámenni egy ilyen önző emberhez, aki mindig csak a saját szórakozásával törődik, s hagyja feleségét az asztal végén önmagát emészteni. Röviden a feleség arcára van írva életének zsákutcája, mindaz, ami a film történének lényegét adja. Aztán a kamera újra Robira vándorol, aki átengedve magát az édes-bús dallamoknak látható szívfájdalommal (s önreferenciával) énekli a szerelmi elválás örökérvényű, nosztalgikus nótáit.

A társadalmi problémák „egyéniesítésének” szándéka – ami az arcadás imént vázolt folyamatából fakad – nem jelenti azt, hogy a korai Tarr-filmek a társadalmi folyamatok bemutatásakor mentesek volnának a tipizálás aktusától. Sőt, a filmekben nyílt utalás történik arra, hogy az ábrázolt események valójában történettípusok, szereplőik szabadon felcserélhetők volnának több ezer korabeli magyar honfitársunkkal. A Családi tűzfészekcímű film kezdő feliratában például ezt a tájékoztatást kapjuk: „Ez a történet valódi, nem a filmben szereplő emberekkel történt meg, de velük is megtörténhetett volna”. Vagyis a ’70-es években a bemutatott történet sok más emberrel – mint amiképpen a főszereplőkkel is – megtörténhetett volna, s ennyiben tipikus eseménysorról van szó. Emellett a karakterek világfelfogása, vagyis a szereplők által kifejtett világnézeti és életvezetési elképzelések is meglehetősen tipikusnak mondhatók. Az apa fiatalokat kioktató eszmefuttatásai és érvei olyannyira közhelyesek, hogy egyáltalán nem tekinthetők eredetinek és egyéninek, sokkal inkább értelmezhetők az általa képviselt (második világháború előtt született) generáció gondolkodási sémáiként, bevett érvelési fordulataiként, valamint a Kádár- kori ideológiák általánosított, leegyszerűsített kivonataként. (Ide értve persze a cigánygyűlöletet is, ami a menyük – láthatólag asszimilálódott – roma barátnője iránti nyílt ellenszenvben nyer a filmben megfogalmazást.) De ugyanígy a fiatalok gondolkodásmódja s motivációs-rendszere – mely a viták során szintén körvonalazódik –, úgy tűnik, a korszak huszonéveseinek tipikus, s általánosan jellemző világlátását, párkapcsolati elképzeléseit tükrözi. A családon belüli konfliktus így akár az eltérő generációk vitájaként és „harcaként” is interpretálható, melynek során a szereplő karakterek csupán „szócsövei” és „hangadói” egy általánosabb és átfogóbb Kádár-kori társadalmi problémának.

Az egyénesítés, az arcadás, valamint a tipizálás, az általánosítás, meglátásom szerint, egyszerre – időnként egymás ellenében – működik a korai Tarr-filmekben. A Panelkapcsolat című film elején ez a kettősség (arcadás és tipizálás) már-már tézisszerűen is megfogalmazódik vizuálisan. A kezdő jelenetben ugyanis, míg a lakótelepi házak tövében egy zenekar indulókat játszik, az ablakokban szülőket és gyerekeket láthatunk, akik a műsort figyelik odafentről. Egyenházak, egyenablakok, egyencsaládok, melyek közt – mint később kiderül – a főszereplő házaspár is megjelenik kisgyerekükkel. Alapvetően semmiben sem különböznek a többi kíváncsiskodó családtól. Vagyis e jelenetben képi újrafogalmazását láthatjuk a Családi tűzfészek elején szereplő feliratnak, miszerint – kissé átfogalmazva – ez a történet jóllehet az ablakban szorongó családok egyikével történik, valójában bármelyik lakótelepi családdal megtörténhetett volna.

Talán kevésbé feltűnő tipizálásként értelmezhető a Családi tűzfészek című film történetének az az eseménye, melyben Irén cigány barátnőjét „megerőszakolja” a frissen leszerelt férj és a bátyja. Az erőszaktétel után ugyanis igencsak meglepő módon egy olyan jelenet következik, melynek során látható vidámsággal együtt italozik a megerőszakolt cigánylány és az őt erőszakkal magáévá tevő két férfi. Nehéz megérteni, miért megy el sörözni azokkal, akik néhány perccel korábban megalázták és megbecstelenítették. Csupán annak tételezésével látom feloldhatónak ezt az ellenmondást, hogy a két egymás mellé szerkesztett jelenetnek együttesen éppen az a lényege, hogy az elítélendő tettet nem követi ítélet, számonkérés vagy bűnhődés. Az elkövetők erőszaktétel után együtt szórakoznak az áldozattal békés egyetértésben. Magyarként hajlamos vagyok ebben a jelenetsorban hazánk 20. századi történelmének allegóriáját (vagy ha tetszik, tipikus esetét) látni, miszerint a tragikus vétségeket követően, melyeket magyar emberek követtek el magyar emberek ellen – bármilyen ideológia nevében –, a bűnösök és az áldozatok csendes amnéziában élnek egymás mellett az újabb és újabb múltelfedő ideológiák hol szorosabb, hol lazább kötelékében.

A kozmosz szegényei

Tarr Béla szegénységábrázolása az őszi almanachot (1984) követő játékfilmjeiben, vagyis a Kárhozat (1987) című alkotásától kezdődően alapvetően megváltozik. Talán nem túlzás azt állítani, hogy a szegénység, a nyomor és a pusztulás terei valójában az életmű második felében válnak főszereplővé, hiszen se a Családi tűzfészek, se a Szabadgyalog, se a Panelkapcsolat kisebb-nagyobb mértékben nélkülöző főszereplői nem olyan elesettek és kiszolgáltatottak, mint például a Sátántangó (1994) sárban tipródó, düledező házakban élő, lerongyolódott karakterei.

Mindemellett az életmű második felében a korai filmekben még tetten érhető szociográfiai, társadalomkritikai szempontok döntő mértékben eltűnnek, és a peremlét, a pusztulás, a kiszolgáltatottság különböző stációi egzisztenciális, vagy ha tetszik, lételméleti dimenziókba emelkednek. Más szóval: a szegénység konkrét tereit felváltják a szegénység allegorikus terei. Azok a terek, melyekben a szegénység nem pusztán a szegénységet jelenti többé, hanem az ember egzisztenciális kiszolgáltatottságának állapotát. Vagy még pontosabban: az egzisztenciális leépülés folyamatát, a feltartóztathatatlan szétesés, pusztulás processzusát. A Kárhozat című film főszereplője, egy bizonyos Karrer reflexív, akár az egész életműre vonatkoztatható módon, így jellemzi ezt a folyamatot: „Minden történet rosszul végződik. Mert a történetek mindig a leépülés történetei. Mert a történetek hősei mindig leépülnek, és hajszálpontosan ilyen módon épülnek le [utal a saját történetükre – S. M.]. Mert ha nem így épülnének le, akkor nem leépülés lenne, hanem feltámadás. Márpedig nem feltámadásról, hanem leépülésről van szó. Történetesen örökös és megfellebbezhetetlen leépülésről. Hiszen ami itt most le fog zajlani, az a millió és millió tönkremenésnek egyetlen – köztünk szólva –, meglehetősen kisszerű és ízléstelen formája. És ha adósságok miatt börtönbe kerülsz, akkor nem csak időleges tönkremenéssel számolhatunk, hiszen ez a tönkremenés folyton végleges tönkremenés, ahogy a tönkremenés általában is az.” Röviden, e monológgá változott dialógus szerint a szétzúzódás, a tönkremenés, a pusztulás végleges és feltartóztathatatlan. S lényegében a Tarr Béla életmű második szakaszának alkotásai ennek a folyamatnak a bemutatására vállalkoznak. Talán az sem véletlen, hogy A torinói ló (2011) című film áll ennek az esztétikai vállalkozásnak a legvégén. (Hiszen, akár igaz, akár nem, a rendező bejelentette, hogy nem készít több filmet.) A fordított teremtéstörténetként is értelmezhető cselekmény ugyanis arról szól, hogy a „semmi határán” élő férfi és lánya mellől lassan elfogy a világ. Először fát rágó szúvak tűnnek el, aztán a ló süpped letargiába, minek következtében a férfi elveszíti a munkáját, s ezzel egyidejűleg motivációját, hogy elhagyja a házat. Aztán a szél ereje, majd a víz fogy el, végül pedig a fény is magára hagyja a világot, és a hatodik napon úrrá lesz mindenen a végtelen sötétség. Az életmű második szakaszának nyitófilmje, a Kárhozat felől szemlélve ez persze teljesen következetes történet-befejezés, s egyúttal: konzekvens életmű-lezárás.

Persze nemcsak a Kárhozat kontextusában tűnik adekvátnak és indokoltnak az életmű záró- darabja, hanem aSátántangó, a Werckmeister harmóniák (2000), vagy akár A londoni férfi (2007) felől nézve is. A Sátántangókarakterei közül egyesek – akikben még él valamiféle remény – a pusztulás és a nyomor köreiből kísérelnek meg kitörni, ám próbálkozásuk kudarccal jár, egészen pontosan: soványka ábrándjaik Irimiás és Petrina csapdájába juttatja őket. A Werckmeister harmóniák főhőse, Valuska János tanúja lesz a reménytelenség lázadásának, mely lényegében a város pusztulását, a szegények egymás ellen fordulását eredményezi, és a remélt jobblét helyett a még nagyobb nyomor beköszöntét hozza el. Ráadásul még a szabadság szimbólumként értelmezhető bálna is teljesen „partra vetetté” válik (metaforikus és szó szerinti értelemben is), hiszen a végtelen vizek óriás állata a történet végén kiterülve hever ketrecének roncsain, a város főterén. Röviden: az életmű második felének játékfilmjei a pusztulás és az elkerülhetetlen, feltartóztathatatlan leépülés történetei, melyekben a szegénység és a nyomor tájai az ember egzisztenciális kiszolgáltatottságának nagyszabású allegóriáivá válnak.

Az életmű második felében a szegénység eltérő ábrázolása a korábbi Tarr-filmekhez képest nyilván eltérő filmnyelvi stratégiákat igényel. A (klausztrofób) közelképek dominanciája helyett a tágabb látószögű, mélységben rétegzettebb, hosszú beállítások válnak a meghatározóvá. A nagyobb teret befogó kép-kivágatok ugyanakkor nem feltétlen gazdagítják és „színesítik” az ábrázolt világot, hisz a látvány nagyobb horizontú megjelenítéséből csupán a nyomor és reménytelenség sivár tereinek a még kíméletlenebb és átfogóbb bemutatása fakad.

A látószög megváltozásának példájára érdemes a Panelkapcsolat című film korábban már említett vállalati báljának ábrázolásmódját összevetni a Kárhozat „össztánc” jelenetével. Az előbbi esemény bemutatásának közeli és fél-közeli képei – mint erről fentebb már szóltam – az emberi gesztusokat állítják a fókuszba, és ekképpen mintegy főszereplővé teszik az esemény résztvevőinek arcát. Ezzel szemben a Kárhozat című film nagy buli-jelenetében – amikor éppen nem a főszereplők a fontosak – nagytotálban látjuk a táncoló párok összességét. A végső körtáncban pedig az egész termet befogja a kamera, s jól kivehető, ahogy furcsa arcú emberek csoportjai a lepusztult teremben összeölelkezve dülöngélnek körbe-körbe a zenére. A közel négyperces jelenetet nem szakítják meg arc-közelik, vagy fél-közelik a táncoló emberekről. Az arc-közelik konkretizáló gesztusának hiányában a látottak sokkal inkább hajlamosíthatják a nézőt az általánosításra, vagyis a jelenet absztraktabb, elvontabb értelmezésére, szemben mondjuk a Panelkapcsolat szóban forgó báli jelenetével. S valóban, a Kárhozat körtánc- jelenete a film kontextusának egészében sokkal inkább hat haláltáncnak, mint egy a munkatársakkal kényszeredetten eltöltött vállalati bulinak. S ugyanígy, a Sátántangócímű filmnek az a kocsmajelenete is a haláltáncok kultúrhagyományát idézi, melynek során a telepi emberek harmonikaszóra ropják csak-azért-is-vidám, groteszk táncukat; míg eközben odakint düledező házaik nedves falaira – a költővel szólva – „térképet rajzol a penész” a „nyomor országairól”.

Az életmű második felében a színészvezetés metódusa is jelentősen megváltozik. Míg a korai Tarr-filmekben nagyon fontos az amatőr színészek spontán és szándékolt gesztusainak a tetten érése – hiszen ezek az arc-rezdülések közvetítik a „tipikus események” személyes drámáját –, addig a Kárhozattól kezdődően egyre redukáltabb, egyre visszafogottabb eszközökkel élnek a színészek. E folyamat betetőzéseként értelmezhető A londoni férfi protagonistájának, Maloinnak és A torinói ló két főszereplőjének minimalista, szinte minden emberi kifejezést nélkülöző lecsupaszított ábrázolásmódja. A személyes sajátságaiktól megfosztott karakterek – melyek nagyban hasonlítanak Robert Bresson filmalakjaihoz – óhatatlanul is típusokká válnak, az általános emberi, egzisztenciális kiszolgáltatottság univerzális típusaivá. A karakterek átalakulásával egy időben a dialógusok szerkezete is megváltozik, és a spontánnak, keresetlennek, s egyben valószerűnek tűnő diskurzusok helyét a kimódolt, nem ritkán filozófiai monológokat is tartalmazó párbeszédek veszik át. Ezek a beszélgetések pedig nem ritkán úgy szerveződnek, hogy amíg az egyik szereplő az élet értelméről, vagy inkább értelmetlenségéről és a világ feltartóztathatatlan pusztulásáról értekezik hosszan és meglehetősen szofisztikáltan, addig a másik karakter felettébb unottan, kifejezéstelen arccal, némán hallgatja őt. Ez a típusú, áldialogikus ellenpontozás persze, mely az érdektelenség emberi gesztusaival válaszol a hosszas okfejtésekre, a mondottak komolyságát is képes időnként aláásni, relativizálni. A Kárhozat, a Sátántangó vagy éppen aWerckmeister harmóniák című alkotásokban számtalan ilymódon felépített dialógust figyelhetünk meg, jóllehet még a verbalitás szempontjából minimálisra redukált A torinói ló című alkotás sem mellőzi e szerkesztésmódot. Gondoljunk csak a pálinkáért érkező furcsa szomszéd hosszú, alig követhető eszmefuttatására a jó és a rossz harcáról és a világ elkerülhetetlen széthullásról. A Kárhozat című filmben pedig még az is előfordul, hogy a ruhatáros nő a szakadó esőben ernyőt tartva a feje fölé Karrerhez lép, és bibliai idézeteket mond el neki fejből. A főhős ezt némán hallgatja, majd szó nélkül távozik. Nyilván ezeket a dialógusokat nem a realitás, hanem sokkal inkább a filozófiai, lételméleti általánosítás szintjén érdemes értelmezni.

Összefoglalóan elmondható tehát, hogy jóllehet Tarr Béla korai és későbbi filmjei a szegénységtematika tekintetében rokoníthatók, azonban ehhez az állításhoz azonnal hozzá kell tenni, hogy a kiszolgáltatottság és a peremlét ábrázolása egészen máshogy történik a Panelkapcsolat című alkotással záruló életmű-szakaszban, mint az utána következő filmek esetében. A közös tematikán túl, vagy talán helyesebben: a megegyező tematikával összefüggésben legalább két további közös jellemvonás figyelhető meg a Tarr- életmű mindkét szakaszában. Először is szembeötlő, hogy az alkohol motívuma a szegénység szociográfiai és lételméleti ábrázolása során milyen nagy szerepet játszik, másodsorban pedig a nők (társadalmi) szerepének bemutatása is sok rokon vonást tartalmaz mind a korai, mind pedig a késői filmekben.

A Családi tűzfészek, a Szabadgyalog, a Panelkapcsolat című alkotások történeteiben szereplő karakterek – enyhe túlzással – lényegében folyamatosan isznak. A Családi tűzfészek jeleneteinek például elengedhetetlen kelléke az alkohol, a Szabadgyalog főszereplőjéről, Andrásról megtudjuk, hogy ő valójában alkoholista, aPanelkapcsolat című alkotásban pedig az alkohol részben a problémák forrását jelenti (vö. Robi a közös strandolás helyett sörözni megy), részben pedig abban segít, hogy az elfojtott párkapcsolati problémák könnyebben felszínre kerüljenek. A Kárhozat, a Sátántangó, a Werckmeister harmóniák, A londoni férfi, és A torinói ló című filmekben is szüntelenül isznak az emberek, illetve a kocsma is visszatérő és fontos helyszíne ezeknek az alkotásoknak. Ráadásul az utóbb említett filmek többségében ugyanaz a színész (Pauer Gyula) játssza a kocsmárost; mintha a színészválasztás azt sugallná: a kocsma ugyanannak a reménytelenségnek azállandóságát hordozza a különböző történetekben, amit a filmek világlátása és apokaliptikus világszemlélete is konstans módon képvisel minden egyes alkotásban.

Az életmű korai filmjeiben az alkohol akár a szociográfia hitelesség elemeként is értelmezhető volna, hiszen – nem egészen komolyan szólva – nagyon pontosan ábrázolja azt a korhangulatot, melyet szellemes aforizmában így fogalmazott meg a Kádár-kor embere: az értelmiség előtt két út áll manapság az egyik az alkoholizmus, a másik pedig járhatatlan. Ha a korai filmekben ábrázolt történetekben az alkohol a kiszolgáltatott helyzet (ideig-óráig) enyhítő „gyógyszereként” funkcionál, akkor ez még inkább igaz az életmű második felének filmjeire. Az iménti idézett kis aforizmát átfogalmazva azt lehetne mondani, hogy ezeknek a filmeknek a világában két út áll a történetbeli karakterek előtt, csakhogy azok mindegyike a kárhozatba, a pusztulásba vezet. S akkor már jobb, ha iszik az ember, s addig sem gondol a világ és vele együtt a saját elkerülhetetlen megsemmisülésére, egzisztenciális nyomorúságára.

A nők helyzete mindkét alkotói korszak filmjeiben meglehetősen sanyarúnak tűnik. Előfordul, hogy megerőszakolják őket, mint például a Családi tűzfészekben, de amennyiben nem ez történik velük, akkor is jobban teszik, ha több vasat tartanak egyszerre a tűzben, hogy boldogulhassanak a férfidominanciájú világban. A Szabadgyalog című film története szerint, noha Kata Andrást választotta férjéül, de azért a bátyjával is összefekszik; s arra is történik utalás a filmben, hogy András többi barátjával is bizalmas viszonyt ápol (vagy ápolt) Kata a házasságkötésük előtt és után. A Kárhozat című filmben az énekesnő szerelmi háromszögben él a férjével és Karrerrel, de a kocsmárossal is ágyba bújik, egészen pontosan: a kocsijába bújik egy intim együttlétre, ha ettől jobb életet remélhet. A Sátántangó című filmben Schmidtné Futakival csalja férjét, de Kránerné sem a hűség megtestesülése a film története szerint, hisz ráhajt Halicsra, akinek ez a legkevésbé sincs ellenére. A Werckmeister harmóniák Tünde nénije pedig egyszerre Eszter úr felesége (akivel nem élnek már együtt), s a rendőrfőnök szeretője, aki a legnagyobb hatalmú potentát a városban.

Jóllehet az alkohol és a fél-prostituált nők mint közös motívumok, és a szegénység, a leépülés, a széthullás mint közös témák az életmű mindkét szakaszában megjelennek, ám amíg az előbb említett motívumok szerepe nem igazán értékelődik át az egész életműben, addig a szegénység és a leépülés ábrázolása jelentős változáson megy át az életmű második szakaszában. Ezt a változást, átalakulást – részben megismételve a fentebb írtakat – úgy lehetne összefoglalni, hogy a korai alkotásokban (Családi tűzfészek, Panelkapcsolat, Szabadgyalog) még tetten érhető „dokumentarista” szempontok a Kárhozat című filmtől kezdődően alapvetően eltűnnek; és ahogy az ábrázolásmód egyre absztraktabbá válik, úgy a kiszolgáltatottság, a peremlét különböző formái is egzisztenciális dimenziókba emelkednek. Az ábrázolt világ leépülése és ezzel szoros összefüggésben a kifejezés nyelvének redukciója A torinói ló című filmben éri el a végpontját. A korábbi Tarr-alkotásokban romjaiban még felismerhető kelet-európai tájak (sártengerek, kocsmabelsők, salétromos falak stb.) Tarr utolsó filmjében maradéktalanul az ember egzisztenciális kiszolgáltatottságát megjelenítő, fokozatosan szűkülő allegorikus terekké alakulnak. Ahogy apa és lánya körül elfogy a fény, az élet, úgy a kamera sem tud mást rögzíteni végül, mint a határtalan sötétséget. A világ elmúlását követően pedig sem megélhető, sem elmondható történetek nincsenek többé, ezért a szereplők és a (tételezett) rendező egyként fogynak ki cselekvési lehetőségeikből. Cselekvési lehetőségeiket persze a Panelkapcsolat vagy a Családi tűzfészek című filmek szereplői is kimerítik, ám számukra (teoretikusan) még léteznek az emberi egzisztálás egyéb formái. ők csupán egy bizonyos közösségi lét (család, munkahely) keretei közt érezhetik magukat csapdában. Számukra még lehetséges az újrakezdés, legfeljebb emberi gyengeségeik akadályozzák őket ebben. A torinói ló történetének főszereplői számára azonban semmilyen folytatási lehetőség nem adódik, hiszen apa és lánya körül az emberi létezés alapvető feltételei fogynak el. Talán éppen ebben ragadható meg a két korszak különbsége: az elsőben a leépülés, a pusztulás egy jól körülhatárolható szociológiai, szociográfiai, társadalmi szituációban értelmezhető, míg Tarr Béla második alkotói korszakának filmjeiben a határok, keretek kozmikussá, vagy ha tetszik, az emberi létezés határaivá tágulnak.