PALASOVSZKY ÖDÖN, HEVESY IVÁN ÉS A „MEGÉLT JÖVŐ” IMPERATÍVUSZA

Everling János (1968–2013) emlékének

„A jövő (avenir) meghaladja a tudás (savoir) és az élmény (vécu) szembeállítását. De [Minkowski] kérdése az: »hogyan éljük meg a jövőt, függetlenül a tudástól és a tudás előtt«? A jövő ugyanis közönséges értelemben magában foglalja az idő irányát, s emiatt életünk alapvetően a jövőbe tekint. Kiemelkedik tehát a struktúrák egy vonala, mely a cselekvéstől és a várakozástól az imán át egészen az etikai cselekedetig vezet. A jövő alkotja tehát ezt a horizontot, amely sosem tűnik el, s melyet nem keverhetünk össze a valamivé-válással (devenir).”

Eduardo T. Mahieu: Une lecture de Minkowski

 Vajon mit teszi elfogadhatóvá két olyan látszólag eltérő alkatú alkotó egymás mellé helyezését, mint Palasovszky Ödön (1899–1980) és Hevesy Iván (1893–1966)? Az ál-naiv kérdés nem véletlen. A lengyel nemesi háttérrel bíró, de már Budapesten született költő, publicista és színházcsináló Palasovszkynak, valamint a kapuvári hátterű, fotóelméleti, művészettörténeti és kritikai mesterségekben jártas Hevesynek első látásra nehezen lehet közös társadalmi környezetet teremteni, ám az avantgárd összetett művészeti és társadalmi mozgalomként éppen azért nélkülözhetetlen színtér, mert programja révén lehetőséget biztosított egymástól nagyobb társadalmi távolságra lévő személyek alkotó együttműködésének. Az a politikai, társadalmi, kulturális, kritikai erjedés, melyet az avantgárd jelent, tehát nem más, mint lehetőségtér. Amikor az új művészet esztétikai követeléseiről, elképzeléseiről, illetve társadalmi programjáról beszélünk, ezeket a szempontokat egyszerre célszerű felmérnünk.

Ebben a tanulmányban amellett fogok érvelni, hogy a maga érdeklődésének, hevületének megfelelően, Palasovszky Ödön és Hevesy Iván tevékenysége – a fent említett társadalmi távolság ellenére – nagyon is jól illeszkedik egymáshoz, amennyiben az új művészet akarását megfelelően ellenpontozza a „régitől” való elhatárolódó távolság megteremtése, mely nélkülözhetetlen az „új” megelőlegezéséhez. Az „új” akarásának égetően szüksége van pontos tárgyi tudásra ahhoz, hogy el tudja magát határolni a „régitől”, s szüksége van poétikára és alkotó megjelenítésre, hogy céljait megfelelően ki tudja bontani. Mondom ezt annak ellenére, hogy az avantgárdot mint esztétikát s mint magatartásformát általában hagyományellenesnek szoktuk elgondolni. Ám ha csak egy pillantást vetünk Pierre Bourdieu művészetszociológiájára, egyértelművé válik, hogy a közvélekedéssel szemben ugyanezt állítja: tudniillik, hogy az avantgárd az egyik legtörténetibb kulturális képződmény, mivel az előző esztétikai rend tagadására épül, ám ehhez az elutasító viszonyformához komoly előismeretre volt szüksége. ¹ S itt persze nemcsak az esztétikai megformáltságról vagy a tömegekre gyakorolt hatásról, hanem magáról a – szó bourdieu-i értelemben vett – „mezőről” (champ) is szó van. Az önálló folyóiratok és könyvkiadások, sőt – sűrítve, itt – a Mentor könyvesbolt ² formájában kulturális központként működő hely szándéka mind-mind azt emelik ki, hogy mozgalomként az avantgárd nem óhajtott beilleszkedni a már létező mezőbe, hanem újra kívánta formálni azt. ³ Kristálytisztán érzékelhető továbbá az az intézményellenes beállítódás, amelyet Peter Bürger az ún. történeti avantgárd alkotóelemeként értelmez. ⁴

Ha kézbe vesszük az 1922-ben megjelent, Új művészetet: kiáltvány a tömegek kultúrájáért című brosúrát, akkor a fenti szempontrendszer szinte minden kívánalma teljesülni fog. ⁵Ha egy pillantást vetünk az olyan paratextusokra, segédszövegekre, mint a címlap vagy a kolofon, látható, hogy a kiáltvány a Manifesztum első kiadványa, míg az impresszum a tervezett kötetekről tájékoztat bennünket: a második kiadvány Hevesy Iván A művészet agóniája és reinkarnációja című munkája, melyet Palasovszky Ödön ugyancsak lendületes Új stációja követett. Tartalmilag nézve is megkerülhetetlen az Új művészetet vizsgálni tanulmányunk szempontjából, hiszen Palasovszky és Hevesy közösen teszik közzé kiáltványukat, jóllehet nem együtt; a kiáltvány első részét Palasovszky írta, míg a másodikat Hevesy jegyzi. Érdemes egy ideig a szerzőség mibenlétén is elgondolkodni, hiszen sem a külső, sem a belső címlap nem tünteti fel a nevüket, csak az általuk önállóan írt rész végén jegyzik szerzőségüket. Ez a játék Palasovszkynál még az Új stációban is feltűnik, amennyiben ott sem hagyományosan szerzőként szerepel, a címlapon mindössze annyit tüntet fel: „a felelősséget vállalja Palasowsky Ödön”. ⁶ Mindkét műve lendületes, felszólításokba szervezett módon óhajtja megformálni a szabályostól, a törvényszerűtől, a sablonostól, a megszokottól való elszakadás felszabadító energiáit, melyet a rögeszmés dogmamentesség képénél horgonyoz le. Az Új stáció és az Új művészetet is kiáltvány, sem gondolatilag, sem formailag nem választható szét a két szöveg. Mint a cím is kiemeli, mindkettő középpontjában az „új” óhajtása, sőt követelése áll, s ez az igény megítélésünk szerint magában foglalja azEpochenwollen, a korszakképzés teleologikus szándékát is.

Egy 1981-ben keletkezett tanulmányában, vagyis az 1960–1970-es évek törekvéseinek tudatában Perneczky Géza úgy fogalmazott, hogy „lehet, hogy az avantgarde tényleg megszűnő félben van. Azt azonban elérte, hogy a korszakteremtő szándék, a közvetlen beavatkozás a történelem belügyeibe kis fanatikus művészcsoportok programjából széles néptömegek mindennapi foglalkozásává lett”. ⁷ Esszéje ennek a korszakteremtő szándéknak a végét érzékeli, melynek kezdőpontja – sok egyéb mellett – talán épp ebben a kis kiáltványban öltött testet. Ugyan 1915-ben, a Tett megjelenése kapcsán még úgy fogalmazott Kassák Lajos, hogy a „lap nem adott programot. Azt vallottam, amit a matematikus Poincaré: előre programot készíteni annyi, mint előkészíteni a csődöt. Mégis, a lap minden oldala, bátor hangjával, formátumával programot sugárzott: ez a program azonban akkoriban nem volt több mint a felsorakozás parancsa a legújabb művészeti és társadalmi mozgalmak mellett”. ⁸ Az „új” akarásában, a – kimondva, kimondatlanul – készülő programok létében, a távolra mutató tervek szövögetésében egy jövőre mutató időtapasztalatot, vagyis anticipációt, s annak esztétikai ideológiáját ismerhetjük fel. ⁹ Tegyük hozzá, hogy ez nemhogy nemcsak az avantgárd sajátossága, de nem is szűkíthető a művészeti szcénára; a korszak kutatói ebben a két háború közötti nyugati világ egyik uralkodó beszédrendjét ismerik fel, melyet jelentősen befolyásolt a nagy háború tapasztalata.

A „háború alatt – írja a pszichiáter Minkowski – abban a reményben vártuk a békét, hogy újra kezdhetjük korábbi életünket. Valójában új periódus kezdődött, a nehézségek, csalódások, kudarcok és keserves erőfeszítések időszaka, melynek során hiábavaló erőfeszítéseket tettünk arra, hogy alkalmazkodjunk létünk új problémáihoz”. ¹⁰ Mint a korszakban másokra is, Minkowskira is jelentékeny hatást gyakorolt Henri Bergson filozófiája, különösen az Essai sur les données immédiates de la conscience. Az 1933-ban publikált Le temps vécuben olyképpen fogalmaz Minkowski, hogy a jövő az emberi élet egyetlen valódi időbeli orientációja, közvetlenebb és azonnalibb módja az időbeliségnek, mint a jelen illékony fogalma, vagy a visszaidézett, rekonstruált múlt. Különösen a fejlődés (évolution) és az emberi tökéletesíthetőség (perfectibilité) jövőre vonatkoztatott, várakozással telített fogalmai foglalkoztatták.

Visszakanyarodva Palasovszky és Hevesy kiáltványához, vegyük észre, hogy a címadás mozzanata magában foglalja, illetve kifejezi az idő tapasztalatában azt a termékeny viszonyt, melyet a szerzők a múlt, a jelen és a jövő összjátékában az időről, illetve annak jelentéssel ellátott szakaszairól gondolnak. Hans Blumenberg közismert megállapításából kiindulva – ti. hogy a „korszakváltásoknak nincsenek szemtanúi” – ugyanis arra a következtetésre jut, hogy a korszakképzés definíció szerint visszamenőleges értelemadás; akkor társíthatunk jelentést hozzá, amikor a múlt horizontja már lezárult. ¹¹ Az Új stációnál és az Új művészetet című kiáltványnál azonban sem gondolatilag, sem formailag nem fejezhetné ki jobban semmi e közlemények esztétikai újító hevületét, s a társadalomformáló szenvedélynek a programját. Itt nagyon is jól látható, hogy a hatástörténet és a hagyományképzés nem egyirányú, és nem is kizárólag visszatekintő, retroaktív mozzanat, sőt nyomatékosan magában foglalja a korszakképzés, az Epochenwollen előrevonatkoztatott szándékát, teleológiáját. Összegezve tehát Hevesy és Palasovszky művészetszemléletének időkezelését, a bourdieu-i művészetszociológia nyomán azt mondhatjuk, hogy a korszakképzés igénye egyfelől megjelenik az eltávolítás, az elidegenítés történetiségében (a „régi” és a „primitív”), másfelől az „új” anticipatív kultuszában. Előbbi elsősorban Hevesy Iván művészettörténeti kutatásaira lesz hatással (bár a „primitív” kultusza, mint a Punalua¹² esetén látni fogjuk, szerzőtársától korántsem idegen), míg az „új”, a jövőre vonatkoztatott társadalom- és kultúraformáló energiáit elsősorban Palasovszky Ödön formálta poétikává.

Az Új stációt követően Palasovszky rendszeresen jelentkezik önálló verseskötetekkel, melyek az új költészet új hangjának keresése jegyében telnek, bár mint a korabeli kritikák hangsúlyozzák, sokszor elvétik a regisztert. A félreértést Strém István szerint az táplálja, hogy az 1924-ben napvilágot látott Reorganizáció című kötet lírájában keveredik a szociális tartalom a nyelv díszítőjellegével és játékos ornamentikájával. ¹³ Hevesy Iván arra mutat rá, hogy Palasovszky első kötete voltaképpen dokumentuma annak a harcnak, melyet a költészet önmagáért folytat. „Nemcsak kísérlet már – írja a Nyugat-ban –, hanem határozott eredmény is, és éppen ebben az eredményteljességében van egyik korszerűsége. 1924-ben, hat évvel a háború után, és a forradalom hatodik évében nemcsak ígérni és keresni kell, hanem adni és mutatni is. Ezt tette ez a különösen rokonszenves, bátor és fanatikus hitű fiatal költő, akit eddig csak Új stáció című manifesztációja és egy sereg pompás költői fordítás mutatott be a közönségnek. Egy új költő jelenik meg benne, pedig ő már jóval túl van a kezdet kezdetén. Kéziratban maradt első verseskönyvétől, az őzbibliától nagy fejlődési távolság végigjárását dokumentálja a Reorganizáció. Tartalmi tisztulás és világnézeti differenciálódás szempontjából egyformán. (…) Helyükbe világosabb tagoltság, a fantáziára ható eszközök leegyszerűsödése, tisztult eszmeiség és öntudatosan formált szociális világnézet léptek”. ¹⁴Hevesy ugyancsak méltányolja azt az intellektuális távolságot, melyet – az alanyi költészet tárgykörébe tartozó – őzbiblia óta Palasovszky megtett, s igenli azt a kozmikus keretek közé utalt, vagyis egyetemessé tett társadalmi szempontrendszert, melyet költőként verseiben megjelenít. A kritikus óva inti barátját attól, hogy beálljon a „dadaista vagy konstruktivista halandzsa” akkoriban módfelett népszerű hirdetői közé, inkább arra sarkallja, hogy: lírája merjen a „szociális érzés új és igaz revelációja” lenni. Az elkötelezettség fogalmának említése nélkül Hevesy amellett tör lándzsát, hogy a költészet foglalkozzon társadalmi kérdésekkel, de ne száraz programvers formájában, hanem olyan egyéni hangon, ahogyan Palasovszkynál tapasztalható, vagyis a „művész szuggesztív fantáziáján keresztül kifejezett testet-öltései az új léleknek és az új lélek fundamentális alapérzéseinek”. Úgy tűnik, a hatóságoknak mégsem volt elég rafinált Palasovszky kozmikus nyelvezete, ugyanis az Új Magyar Életrajzi Lexikon szócikke szerint a kötetet 1924-ben bevonták, elkobozták. ¹⁵

1926-ban jelenik meg Palasovszky Ödön mindmáig legidőtállóbbnak tetsző műve, a nagy port kavart Punaluacímű kötet az Új Föld kiadásában. A szegedi kiadású Széphalom című folyóiratban egyenesen úgy fogalmazott Berczeli Anzelm Károly értetlenkedő, de nem elutasító bírálata, hogy megérdemelten fogadta derültség a kötetet, s hogy hatása legfeljebb szubkulturális lehet. Kiemeli a ritmus fontosságát, de értetlenkedésnek ad hangot az Európán kívüli, prehistorikus kultúrák beemelésével, „a széltében-hosszában dívó négerkultusz”-szal szemben. Elismeri, hogy van mondanivalója a korszak embere, s annak pszichéje számára, ugyanakkor a felvilágosodással és a rációval való szembefordulásként értelmezi. Palasovszky szemére hányja a hagyománnyal való hencegő szakítást. „Maga a Punalua szó is – írja Berczeli –, mely kellő tipográfiai aláfestéssel tündököl a címlapon, inkább hangsorával, mint jelentésével akar hatni, mert ez utóbbihoz aligha van köze. Valami barbár hujantás jut eszünkbe, ha kiejtjük e szót s nem is kutatunk tartalma után”. ¹⁶ Vajon miért nem keresi a kritikus, hogy mi is az a Punalua? Miért írja, hogy jelentéséhez alig van köze?

„A Punalua – írja Palasovszky visszatekintésében – nagy vitát robbantott ki. Sokan, főleg fiatalok, de élemedett, komoly kritikusok is lelkesedtek a könyvért – s mint Strém István – »az élet belső, titkos, szóval ki nem fejezhető dionüszoszi mámorának föllobogtatását« látták benne. De a maradiak nagyon felháborodtak. (…) Már a címen is megbotránkoztak, noha senki sem tudta, hogy mi az a Punalua – persze, mert Engels műveit nem olvasták. Engels A család, a magántulajdon és az állam eredete című művében (…) fontos fordulatnak tartja a polinéziai Punalua család megjelenését, mint ősi kommunisztikus települést, a csoportházasságnak egy fejlett formáját (…). Engem főleg a Punalua szó ragadott meg, mert a család tagjai Punaluának szólították egymást, ami kedves társat jelent. E köré a szó köré mítoszt fontam”. ¹⁷ Nem kétséges, hogy maga az Engelstől, ill. Morgantól átemelt és átlényegített szó talán nagyobb hatást ért el, mint a kötet maga. Ha belelapozunk a korszak baloldali, az avantgárddal kapcsolatot ápoló memoárjaiba, láthatjuk, aPunalua sok helyen feltűnik hatásával. Ha ehhez hozzátesszük, hogy Palasovszky nem pusztán könyvben megjelenő szövegként, de előadásra, színpadra szánt kórusműként képzelte el, úgy még inkább lehet valami abban, hogy nem annyira a nyelvi megformálás, mint inkább a „Punalua” szó mágikus, kórusban való ismételgetése gyakorolt lenyűgöző hatást. ¹⁸ Ebben pedig a szexualitásra, illetve a női nemi szervre tett, alig-alig rejtett utalás volt a döntő; ezért volt megbotránkoztató a cím, ezért nevezték dionüszioszian mámorosnak kiejtését, s szemérmesen ezért nem feszegeti jelentését Berczeli. A Punalua a prehistorikusban, a nyugati civilizáción kívüliben, vagyis a tér/idő különös játékában ismeri fel a jelen bírálatának sajátosan odaillő eszközét. ¹⁹ A család, a házastársi kapcsolat és a szexualitás normatív polgári képletével szemben a lényeges az „új” felmutatása: a primitív „retrotópikus” felértékelése nem más, mint a jelen provokatív kritikája. ²⁰

A következő évben, 1927-ben teszi közzé Palasovszky Ödön Karmazsin címmel harmadik kötetét, mely korántsem váltott ki akkora hatást, mint a Punalua, jóllehet Hevesy Iván újfent a Nyugatban méltatja a kötetet. Csakúgy, mint az előző ciklusnál, itt is kiemeli a bíráló Palasovszky komplex, az élet teljességét óhajtó lázadását. Ezt csak annyiban fontos leszögeznünk, hogy jóllehet költői nyelve sok tekintetben forradalmi, ám a revolúció jelentése itt nem szűkíthető le annak politikai, eszmetörténeti szintjére. ²¹ Hevesy olyképpen fogalmaz, hogy „nem gyakorlati forradalmár az ilyen költő, a szó köznapi értelmében, költészete nem politikai agitáció, hanem harc az ember radikális felszabadításáért. Nemcsak politikai, gazdasági, társadalmi és világnézeti tekintetben, hanem mélyebben és rejtettebben: tárgyakban, fogalmakban, szavakban, fantáziánk beidegzett képeiben mindenütt ott lappang valami csökevény, valami elhalt ízület, amely útban áll és hátráltat. Ezért hirdeti és keresi az extázist, amelynek forróságában elégnek ezek a csökevények és igenli mindennek teljes intenzitású átélését. És hiszi azt is: nem a spekulatív szemlélődés, hanem éppen ez a túlfűtött extázis az, amely visszavezetheti az embert újra a dolgok elvesztett lelkéhez, a világ közvetlenebb, egyszerűbb és bensőségesebb kapcsolataihoz”. ²²

Illő hozzátennünk, hogy Hevesy a baráti viszony ellenére hangot ad nemtetszésének is, amennyiben bírálja Palasovszky hangjának „keresettségét”, „stílusromantikáját”, fárasztó képfordulatait és nehezen követhető, túlterhelt írásmódját. A kritikus szerint ez azzal a veszéllyel járhat, hogy a költő akaratlanul is bezárja magát a kulturális érdekességek közé, vagy ahogy ő fogalmaz, a „culturcuriosa-gyűjteménybe”, s ezzel nem fog hatni, nem ér el kommunikatív hatást. Szinte minden bírálat utal arra, hogy Palasovszky szubkulturálisan ismert, s ezen belül módfelett kedvelt, sőt kultusz övezi, de e kitétel azt is magában foglalja, hogy poétikája képtelen túllépni ezen a budapesti méretekben szűkös avantgárd gettón. ²³ E megállapítással tehát akaratlanul is belehelyezkedünk a Deréky Pál által megrajzolt kontextusba, miszerint Kassák 1920-ban Bécsben megjelentMáglyák énekelnek című költői elbeszélése volt „az utolsó avantgárd műalkotás, amit az irodalomkritika elfogadott”. ²⁴ Másik írásában arra utal az irodalomtörténész, hogy Palasovszky feltehetően az „új” megteremtésének közegében nem is keresett többet, mint szubkulturális hátteret, amennyiben a „csapat meghatározó jegyei a nagyjából azonos életkor, hasonló öltözködés, viselkedés, zenei, film stb. szeretete”. ²⁵

Ha igaz az állítás, hogy egy művészeti-esztétikai jellegű megnyilvánulás értéke utóidejűségében mutatkozik meg, úgy bármilyen fontos és lényeges is az ún. elsődleges kontextus rekonstruálása, nem térhetünk ki teljesen az esztétikai ítélőerő problémája elől sem. ²⁶ Szinte mindegyik Palasovszkyval foglalkozó elemzés kiemeli, hogy a szerző érdemtelenül került az irodalmi kánonon kívülre, jóllehet ennek okát (tegyük hozzá, nem indokolatlanul) ismeretlenségében vélik felismerni. ²⁷Életművének rendszeres irodalomtörténeti feldolgozása még várat magára, ám megkockáztathatjuk, hogy az œuvre igazi vonzereje nem a költő, a lapszerkesztő, a publicista vagy a színház-csináló Palasovszky, így külön-külön, hanem a lázadó avantgardista összművész, aki tudatosan fittyet hány a kapitalizmus és a polgári világ esztétikai, társadalmi, kulturális és politikai normáira. Kassákkal való minden konfliktusa ellenére ebben hasonlít ahhoz az avantgardista ideáltípushoz, mely a művészetet nem, vagy nem feltétlenül autonóm tevékenységnek látta, hanem ideológiai, politikai, pedagógiai téttel rendelkező, a társadalmi és kulturális környezetbe illeszkedő, de attól semmiképpen sem függetleníthető tevékenységnek fogta fel. ²⁸Vagyis az elsődleges kontextussal szembeszegezett esztétikai ítélőerő problémája újfent apóriába torkollott, melyet nem old fel az sem, hogy mind a saját korában, mind ma a Punalua-ciklus gyakorolta a legkomolyabb hatást, s mely nevét a kulturális emlékezet számára úgy, ahogy megőrizte. ²⁹

Hevesy Iván elméleti munkásságának megítélésében Palasovszkyhoz hasonlóan szerepet játszik az avantgárd, s általában a progresszív művészet közegének hazai zártsága. Voltaképpen azt a tudásszociológiai kérdést szegezhetjük a művészettörténész, kritikus már a tárgyalt korszakban is bőséges munkásságának, hogy a kialakított képek és ítéletek mennyire voltak megalapozottak, s mennyiben álltak összhangban a határon túli vitákkal. ³⁰ Ahogyan Palasovszky poétikája, nyelvszemlélete és lényegretörő színháza formálta az „új művészet” esztétikáját, kreatív erejét, úgy adtak elméleti hátteret és eligazodást az izmusok erdejében Hevesy művészettörténeti fejtegetései. 1919-ben, még a MA kiadásában jelenik meg a Futurista, expresszionista és kubista festészet című esszé, melynek némileg átdolgozott változata átkerül a Kner Izidor-féle művészettörténeti sorozatba, melynek kötetei: Az impresszionizmus művészete, A posztimpresszionizmus művészete, illetve A futurizmus, expresszionizmus és kubizmus művészete című munka. ³¹ Megjelenésükkor, 1922-ben, Hevesy huszonkilenc éves, a rövid kis kötetek határozott álláspontról s esztétikai ítélőerőről tesznek tanúbizonyságot, ám adódik a kérdés, mit tudott, látott Hevesy az akkor progresszív művészek munkáiból? Az idegen nyelvű bibliográfiai tételek ellenére is érdemes feltenni a kérdést: követte-e, ismerte-e eléggé a nemzetközi vitákat?

Hevesy Iván levelezése kapcsán Körner Éva is arra kérdez rá, hogy mit tudott, tudhatott, s így mi formálhatta, befolyásolhatta ítéletalkotását a honi közeg intellektuális lehetőségei mellett? Minden deklarált cél ellenére, a – Palasovszky kapcsán felvetett – gettószerű, szubkulturális szintről való elemelkedést ugyanis gátolta, hogy 1919–1920 után, az emigráció, illetve az új határok miatt a színvonalasabb viták nem az akkori Magyarország területén folytak: a Ma, az Egység, az Akasztott Ember vagy éppen a Korunk kényszerűen az ország területén kívül működött. Körner Éva úgy fogalmaz, hogy a hazai kontextus „mellékösvényre” és „egyezkedésre” kényszerítette a Magyarországon maradt alkotókat, s ennek tipikus példájaként épp a Palasovszky–Hevesy-párost említi. „Hevesy – írja Körner – az 1919-es forradalmi (…) eszmények alapján nyilvánította puszta dekorációnak a képarchitektúrát, amelynek elméletét a polémia idején Bortnyik képei kapcsán Kassák fogalmazta meg. (…) Amit itt kiemelni szeretnék, az az ellentétes művészeti szemléletek érdemi vonatkozásain túl, az elvi viták lehetőségeinek korlátolt volta és az információk bizonytalansága. A leginkább baloldali–liberális hazai fórumok sem tették lehetővé, hogy Hevesy egyrészt nyíltan kifejtse a maga álláspontját, másrészt, hogy a képarchitektúráról megalapozott véleményt alakítson ki”. ³² Az történt, hogy A művészet agóniája és reinkarnációja című esszéjében Hevesy ugyan üdvözölte az új izmusokat, s azt várta tőlük, hogy a „művészetet kiemeljék a kátyúból”, ám véleménye szerint ez hiú ábránd volt, amennyiben az új törekvések esztétizálásukkal meg is ölték a művészetet, mely így „anarchista–nihilista posványba” fulladt. ³³ Ennek egyik legfőbb megjelenési formája Hevesy szerint a képarchitektúra, „ezek között az új próbálkozások között talán a legnaivabb és legmeddőbb”, melyet expresszionizmus és az ornamentika sajátos ötvözeteként értelmez. Szerinte a harmonikus színek és a statikus formakompozíció miatt képtelenség másnak értelmezni, mint dekorációnak, vagy Hevesy szavaival: ez pusztán „játékos műgyerekeskedés”, mely a „kultúra szenilitásának” jele. ³⁴

Abban igazat adhatunk a Hevesyt ért hatásokat filológiailag, levelezésén keresztül igazoló Körner Éva álláspontjának, hogy a képarchitektúra kapcsán olyan képekről is véleményt nyilvánított, melyeket nem látott, csak Moholy-Nagy levelei alapján értesült róla; ez valóban elkapkodott ítélet. ³⁵ Ám a „kultúra szenilitásának” és a „l’art pour l’art” vádjának kiterjesztése a futurizmus, a kubizmus és az expresszionizmus művészetére, már elgondolkodtatja a művészet társadalmi programjáról elmélkedő mai olvasót. Művészetszociológiai szempontból igazat adhatunk Körner Évának: a tájékozottság határai, az elzártság behatárolta Hevesy ítéletalkotását, ámde – kitágítva – feltehetjük a kérdést: nem állandó jellegzetessége-e ez a fajta elzártság-érzés a modern magyar kultúra történetének? Nem ezt visszhangozza például Szerb Antal, midőn ezt írja: „Tévednék? Lehet, hogy már elindult az Új, csak én nem tudok róla? (…) Kedves barátom, ha nem írsz nekem rövidesen valami nagyszerű avantgárd mozgalomról, új nyugtalanságról, ami erjedni kezd odakint – mit tudom én, megtanulok perzsául, hogy még egyszer élvezhessem a félig-értett dolgok egyetlen szépségű igézetét”. ³⁶ Művészetről, irodalomról, gondolkodásról alkotott ítéleteinket vajon kizárólagosan ráhelyezhetjük esztétikai elvárásaink az akkori kontextust figyelmen kívül hagyó horizontjára? Ez az egyenlőtlen és steril „összemérés” nem egyfajta soha be nem teljesülő várakozást eredményez-e? Nem mi magunk termeljük-e ezzel újra azt a kulturális egyenlőtlenséget, melyet Melegh Attila szociológus – más kapcsán – „Kelet–Nyugat-lejtőnek” nevezett? ³⁷Elhanyagolhatjuk-e vajon azt az elsődleges tudásszociológiai környezetet, melyben Hevesy művei születtek?

A művészet agóniájának allegóriájába megítélésünk szerint Hevesy éppenséggel a kultúra önmagában valóságának, a l’art pour l’art kritikai tételét sűrítette bele, s vegyük észre, hogy az 1926-ban Budapestre visszatérő Kassák – Palasovszkyval való minden ellentéte dacára – is erre törekedett, miután a túlzottan exkluzív Dokumentum csődbe ment. ³⁸A kubizmustól az expresszionizmuson át a futurizmusig, Hevesy mindet dekadensnek, individualistának, hanyatlónak titulálja, s legnagyobb közös problémájuk, hogy a „nagy handabandázás és ordítozás csak gyöngeséget leplez. (…) Nincs hitük és nem tudnak új formát találni a társadalom életének (…). Nem érzik, hogy az expresszvonat, repülőgép, drótnélküli távíró mind egy társadalmi rend produktuma és nem vadon terem, mint a virág. Termést akarnak, de nem törődnek a teremtő talajjal. Megfeledkeznek erről anarchikus szabadságvágyukban”. ³⁹

Vagyis amit hiányol belőlük Hevesy, az a társadalmi felelősség és tudatosság. Másképpen fogalmazva, az a törekvés szúrja a szemét, melynek nevében a művészeti alkotás folyamatát ki akarják vonni az esztétikai heteronómia fennhatósága alól, kizárva, sőt semmisnek tekintve ezzel a társadalmi relevancia kérdését. A dekadens, individualista művészettel szemben, „mely a lelökött isten helyére a dadát, az önmagáért, önmagában való Zűrzavart” tette meg az élet értelméül, Hevesy Iván egyértelműen a társadalmilag tudatos kollektív művészet mellett optált. „A művészet kollektivitása tehát egy közösséget alakító, közös hitet reprezentáló szellemi tartalom. A kollektivitásnak azonban szükségképpen a formában is meg kell mutatkozni. Az új művészet közérthető lesz (…), mert közöset fejez ki és a közösségnek fejezi ki. Megérti mindenki, mert azt hirdeti, ami a legprimitívebb és a legkomplikáltabb egyénben is közös: az etikát és a hitet”. ⁴⁰ Ahhoz azonban, hogy ez teljesülhessen, a művészetnek el kell érnie a tömegekhez. Ennek leghatékonyabb közvetítője Hevesy szerint a plakát és a freskó, melyet egyszerűség és monumentalitás jellemez. Az új irodalom esetében a valódi kommunikációs – voltaképpen: politikai – feladat az, hogy rikkanccsá váljon a szöveg, s hogy a vezércikkekből jó költemények váljanak, összekötve ezzel az aktivizmus és az irodalmi forma kettősségét, míg a forradalmi célok megvalósítására az új technika révén legtöbb lehetőség talán a mozinak adatik meg. ⁴¹

Az új társadalom létrehozásáért síkra szálló művészet eszméje tehát nem a pártművészet, hanem az önmagát folytonosan transzcendáló, az új társadalom megteremtését anticipáló, a jövő tapasztalatát a jelenben megalkotó, a tömegeknek dolgozó reflektív művészet – mely ismereteink szerint soha nem valósult meg. A politika és a társadalomkritika metszéspontjában elhelyezkedő művészet tapasztalataink szerint sosem tudott megfelelni annak, amit néhány évvel később Szabó Lajos és Tábor Béla a „szellemi mérges gázoktól” és az „axiomatikus gondolkodástól” való félelemnek nevezett. ⁴², 13–15. ]A később születettek retrospektív „mindentudásával” ezt köznapian akár naiv utópiának is nevezhetnénk, hisz manapság, a nagy elbeszélések végét hirdető filozófiai beszédrendet követően nehéz teleologikus cselekvésről, anticipációról vagy utópiáról pozitív hangnemben beszélnünk. Ám ha megkíséreljük eloldani a problémát nézőpontunk prezentizmusától, akkor elsősorban Eugène Minkowski nyomán láthatjuk, hogy a jövőbe tekintő aktív várakozás a korszakban korántsem állt példa, analógia nélkül. Minkowski jövőt megelőlegező gondolkodásában megkülönböztetett súlya van a megélésnek, a valóságosságnak, s annak az ideálnak, mely egy, a „jó” felé törő etikai mozzanatot foglal magában. A pszichiáter szerint a „megélt jövő” fogalma kétféleképpen érthető meg: egyfelől olyan cselekvések révén, melyek az embereket elkötelezik egy jövőbeli cél reményében. Másfelől pedig a várakozás, az anticipáció egy formája, mégpedig a maga elkerülhetetlenségében; ez utóbbi annyit tesz, hogy az eltervezett és így elvárt jövő figyelmen kívül hagy minden ellenőrzésére, féken tartására tett emberi szándékot.

Az új társadalom és az új művészet eszméjének anticipálása tehát nem naiv jövőkergetés, hanem a korszak időtapasztalatának egy formája, melyen azonban nem lehet számon kérni azt, hogy utóbb nem váltotta be a hozzá fűzött szociális reményeket. Ahogyan Ricœur fogalmaz az ideológia és az utópia eszmetörténetéről szóló munkájának bevezetőjében, explicit feltevéseikkel szemben egyiknek sem az a célja, hogy megvalósuljon, hanem hogy irányt és formát adjon az idő jelenbéli tapasztalatának. ⁴³ Ha az avantgárdot a maga összetettsége helyett pusztán művészetnek, netán stílusok kavalkádjának tartjuk, azzal önkéntelenül is megfosztjuk attól a politikai és kulturális komplexitástól (a művészet intézményeinek tagadásától a társadalom radikális átformálásáig), mely művelőinek többsége szerint elsődleges célja volt; ez a dekontextualizálás azonban politikailag korántsem ártatlan, hívja fel a figyelmet Rochlitz a neokonzervatív ideológia térnyerése nyomán. ⁴⁴ Tudomásul kell azonban vennünk, hogy e közeg szereplőinek jelentős része – mint fentebb is utaltunk rá – a művészetet nem (feltétlenül) autonóm tevékenységnek látta, hanem ideológiai, politikai, formatív téttel rendelkező, a társadalmi és kulturális környezetbe illeszkedő, de attól semmiképpen sem függetleníthető, sőt azt formálni óhajtó tevékenységnek fogta fel. Ha nem a jelenbe íródó hatástörténetet tekintjük az egyetlen lehetséges, mindent átfogó értelmezői pozíciónak, hanem szerzői intenció történetileg megfogalmazódó perspektívájára is adunk, vagyis követjük azt, amit Carlo Ginzburg az „émikus” és „étikus” szemszög feszültségéről mond, akkor elemzéseink nemcsak gazdagabbak lehetnek, de megérthetjük azt a jelenünk, a történetiség késő modern rendje számára tökéletesen érthetetlen problémát, melyet valaha a jövő fogalma jelentett. ⁴⁵ Palasovszky Ödön és Hevesy Iván az új művészetre tehát úgy tekintettek, mint a társadalom átalakítására, jobbá formálására szolgáló erőforrásra, mely képes lesz kordában tartani a jövőt. Utópiájuk, s megannyi más utópiájának voltaképpeni célja, bármilyen furcsán hangzik is, nem a megvalósulás volt, még ha ezt is tűzték ki komolyan maguk elé, hanem a jövő megélésének imperatívusza.