Összefoglaló

A Kant utáni esztétika tudománya, elsősorban Hegel nyomán kritikai ideológiaként fejlődött ki, mely két kérdést próbál közös filozófiai keretben megmagyarázni: mi a művészet, és melyek az esztétikai tapasztalat sajátosságai? Azt állítom, hogy erre a két kérdésre nem lehet egyazon elméleten belül válaszolni. Az esztétika mint kritikai ideológia elfedi ezt az összeegyeztethetetlenséget. Ez az ideológia addig termékeny, ameddig hivatkozhat egy valamennyire egységes kulturális értékhierarchiára. Amint ez az értékhierarchia felbomlik, az ideológia terméketlenné válik. Az esztétika ezek után két részre bomolhat a fenti két kérdést követve: lehet egyfelől kultúrtörténeti diszciplína, mely a művészetek sokféle intézményesülését írja le, másfelől lehet az ember esztétikai érzékelésmódjának tudományos vizsgálata.

1. Az esztétika mint filozófia

Kant Az ítélőerő kritikájában két nagyon rövid, de lényeges megjegyzést tesz az ízlés, a szépség vagy a művészet, valamint a tudomány viszonyáról. A mű 44. paragrafusát ezzel a sokat idézett mondattal kezdi: „A szépnek nincsen tudománya, hanem csak kritikája…”, mivel ha létezne, „tudományosan, vagyis bizonyító okokkal kellene alátámasztani, hogy valami szépnek tekintendő-e vagy sem; tehát a szépségről alkotott ítélet nem lenne ízlésítélet…” (Kant, 1979: 271). Ezt megelőzően a 34. paragrafusban ezt írja: „Az ízlés kritikája (…) tudomány akkor, ha egy ilyen megítélés lehetőségét e képesség természetéből mint megismerőképességből általában vezeti le.” (Kant, 1979: 253). A két állítást összeolvasva elég világos álláspontot kapunk: a szép meghatározásának nem lehet tudománya, mert az csak általános helyeslésre igényt tartó, de alapvetően szubjektív ítélet alapján lehetséges. Ezért csak kritikai viszony lehetséges a széphez, amely annak normáját semmilyen szabályból nem vezetheti le. Ennek a kritikai viszonynak viszont lehetséges tudománya, de csak akkor, ha ez nem a szép meghatározására vonatkozik, hanem annak az emberi kognitív kompetenciának a magyarázatára, amelynek alapján az ember képes ilyen esztétikai ítéletet hozni. Miért vált mégis a Kant utáni esztétika a művészet és az esztétikai érték meghatározásának „tudományává”? Miért gondolják sokan még több mint kétszáztíz évvel később is, hogy az esztétikai érték legalább részben objektív (ld. pl. Kaufman, 2002)?

Kant idejében és nagyon sokáig még az emberi megismeréssel csak a filozófia foglalkozott. Érthető, ha ezeknek a kérdéseknek a filozófiai megközelítése egész a huszadik század közepéig tudományként jelent meg a művészettel és esztétikával foglalkozók szemében. Nem sokkal Kant után Hegel egyértelműen azonosítja is a kettőt a művészet vizsgálatával kapcsolatban. Egyszerű levezetése a következőképp hangzik. Abban az állításban, hogy a művészet alkalmatlan tudományos vizsgálatra, az a „hamis képzet rejlik, hogy a filozófiai vizsgálódás lehet tudománytalan is”. Szerinte ugyanis „a filozofálás éppenséggel elszakíthatatlan a tudományosságtól” (Hegel, 1980: 13). Ha tehát a szépség a filozófia tárgyává tehető, azonnal a tudomány tárgyává is tehető. Eddig ez formális érvelés, de Hegel még tovább megy. Ha a művészetben bármilyen értelemben is valamiféle eszmeiség, tehát gondolat rejtőzik, márpedig ezt még Kant is így gondolta, akkor az filozófiai, és – a fentiek értelmében – egyszersmind tudományos vizsgálat tárgya lehet: „Így a műalkotás is, amiben a gondolat elidegenedik önmagától, a fogalmi gondolkodáshoz tartozik; a szellem pedig, amikor tudományos vizsgálatnak veti alá a művészetet, csupán legsajátosabb természetének szükségletét elégíti ki” (Hegel, 1980: 15). Itt azonban nemcsak az történik, hogy a művészettel kapcsolatos filozófiai vizsgálódást tudományos vizsgálódásnak tekinti Hegel, ami önmagában nem volna nagyon érdekes, hanem azt a sokkal nagyobb horderejű lépést is megteszi, hogy a művészetet elsőrendűen gondolati tevékenységnek tekinti, és ezzel összemossa Kant eredeti megkülönböztetését. A szép meghatározását és a szép meghatározásának kognitív képességét már nem választja el többé egymástól, ahogy Kant tette, mert már azt a gondolatot sem fogadja el, hogy a szép megítélése teljesen szubjektív lenne, ami Kantnál az alapja a tudományos megközelítés lehetetlenségének. A szép megítélése és ezen ítélet feltételeinek vizsgálata Hegelnél már ugyanannak a folyamatnak a részei, amit az a gondolat alapoz meg, hogy ha egyszer a szépségben valamiféle eszme jelenik meg, az nem lehet szubjektív megítélés tárgya, következésképp a szépség megítélése függ ennek az eszmének a megítélésétől, ami viszont már a filozófia, és így a tudomány körébe tartozik. Ezzel az érveléssel Hegel megteremtette annak a módját, hogyan lehet Kant fenti tételét tökéletesen ignorálni anélkül, hogy formálisan cáfolni kellene. Hegeltől fogva „Az esztétika egy olyan gondolkodásmódot jelöl, amely műalkotások apropóján bontakozik ki, és csak az érdekli, hogy kimutassa, hogy a műalkotások mennyiben gondolati dolgok” (Rancière, 2001: 12).

Kant vagy tévedett, és nem igaz, hogy az ízlésítéletnek nincs „objektív elve”, mert az „esztétikai eszme” meghatározásából ez levezethető, ahogy Hegel és az őt követő esztéták gondolták, és sokan gondolják most is, vagy Kant nem tévedett, azonban az esztétikai ítélőképesség kutatására épülő tudomány eredményeiből (és most egy pillanatra a filozófiát is soroljuk a tudományok körébe) mégis következnek az esztétikai ítéletek bizonyos általános szabályai, ami magyarázná, hogy a Kant utáni esztétika miért nem vesz tudomást Kant egyik legfőbb tételéről. Ez utóbbi esetben a Hegelt követő esztétikai irodalom nagy része ugyan valódi problémát vet föl: igaz-e, hogy nem lehetséges megalapozni az ízlésítélet általános kiterjeszthetőségét, másképp fogalmazva, min alapul a sensus communis, ami ennek a problémának a kanti megoldása, azonban – Hegel nyomán – folyamatosan rossz helyen keresi a választ: a művészetben kifejeződő eszmék természetében.

A „kellemes” és a „szép” művészet

Egy dolog nagyon valószínűvé teszi, hogy Kant alapvetően nem tévedett. Az „esztétikai eszme” meghatározására épülő esztétika alapkérdéseire (mi a művészet, mi az esztétikai érték kritériuma, létezik-e egyetemes esztétikai ízlés stb.) adható válaszok körül kétszáz év alatt sem alakult ki általános egyetértés, és ennek alapján erős a gyanú, hogy talán azért nem, mert ezek a kérdések nincsenek jól föltéve. És ebben kétségtelenül magának Kantnak is szerepe van. Az ítélőerő kritikájának a 44. paragrafusára következő ötven oldala ugyanis nem tesz mást, mint hogy megalapozza azokat a problémafelvetéseket, amelyek kétszáz év esztétikájának a tárgyát képezik úgy, hogy látszólag nem cáfolja saját kiindulópontját. Három fő mozzanatról van szó: 1) az esztétikai kellemes és a szépművészet szembeállításáról; 2) az „esztétikai eszme” fogalmának bevezetéséről; és 3) a művészetek közötti hierarchia felállításáról. Kimondva-kimondatlanul mindhárom alapja mindegyik olyan esztétikai gondolatmenetnek, amely az esztétikai értéket objektív, fogalmakkal definiálható dolognak tartja, de kétségtelen, hogy ennek a gondolkodásmódnak a fő támasztéka mégis a „kellemes” és a „szép” elválasztása az esztétikában annak alapján, hogy a „széphez” valami eszmei kötődik, míg a kellemeshez nem. (272) Kant ugyan egy szóval sem mondja, hogy ez a megkülönböztetés tudományos megalapozása kívánna lenni a szépség megítélhetőségének; ő csak annyit mond, hogy van az esztétikai élvezetet nyújtó tárgyak között egy csoport, amelyek zsinórmértéke az ítélőerő, nem pedig a puszta érzet, és ezek „önmagukért célszerűek”. (273) Ez eddig tisztán formális definició, amely nem határozza meg ezen művek tulajdonságait, de elég ahhoz, hogy néhány további, formális definíció segítségével körülírja azon tárgyak és tevékenységek körét, amelyek az esztétika kitüntetett tárgyai lesznek. Ettől fogva az esztétika csak a „szépművészetek” körébe tartozó esztétikai tevékenységekkel foglalkozik – Hegel rögtön ezzel is kezdi esztétikai előadásainak bevezetőjét –, ezt a kört próbálja folyamatosan definiálni, és ennek a körnek az általános tulajdonságait próbálja rögzíteni. Az esztétikai kellemesség és a szépművészet szétválasztásának a komolyan vételében odáig jutott az esztétika a huszadik században, hogy magát az élvezetkeltést ki is zárta az szépművészetek tulajdonságainak sorából (ld. Jauss, 1978). És ez nemcsak a huszadik század közepének általános nézete. Íme egy idézet 2000-ből az egyik legtekintélyesebb esztétikai folyóiratból: „Az emberek néha megkérdezik tőlem, amikor kortárs zenét hallgatok: »Te ezt élvezed?« Gyakran ezt válaszolom: »Oh, dehogy!«, és nem tudom eltüntetni a csodálkozást a hangomból, mert nem az élvezet az elsődleges célom. Az én érdeklődésem komoly a zene iránt” (Sharpe, 2000: 322). Általános nézet, hogy a „komoly művészet”, a „szépművészet” elsődlegesen nem élvezet forrása, és a művészetről – elsősorban filmekről – szóló köznapi beszélgetéseknek is gyakran visszatérő eleme annak eldöntése, hogy az adott mű „csak szórakoztat”, vagy „valami több” is. Teljesen mindegy a jelen érvelés szempontjából, hogy Kantnak mi volt a célja ezzel a szétválasztással, és hogy látta-e, hogy szigorú és logikus megállapítását, miszerint a szépnek nem lehet tudománya, ezzel a megkülönböztetéssel annyira meggyengíti, hogy őt követően nem is nagyon vették komolyan. Az esztétikai hagyomány ennek alapján két kérdésre koncentrált: 1. Mi az a szellemi tartalom (tapasztalat, élmény), amely a művészetet megkülönbözteti az esztétikai kellemességtől; és 2. Hogyan tapasztaljuk (érzékeljük, értjük meg, stb.) ezt a szellemi tartalmat a szépművészeti formában? Akárhogy finomítjuk is, az esztétika hangsúlya nem az esztétikai formán, hanem a formában „megjelenő” eszmei tartalmon van. Ezért mondja Jacques Rancière nagyon találóan és radikálisan hogy az esztétika valójában egyáltalán nem foglalkozik a művészettel (uo.).

Kant „esztétikai eszméje” azonban nem az, amivé Hegel után vált: bármely, a filozófia tárgyává tehető elvont gondolat. A „szellemi” többlet Kant megfogalmazásában nem más, mint az a tulajdonsága egy művésznek és egy műnek, hogy sok gondolkodásra ösztönözzön „anélkül, hogy vele valamilyen határozott gondolat, azaz fogalom adekvát lehetne, amit következésképpen semmiféle nyelv teljesen el nem érhet és nem is tehet érthetővé.” (281) Ezzel Kant csak annyit mondott, hogy a szépművészeti alkotás olyan, hogy képes gondolkodásra késztetni úgy, hogy nem tudjuk logikailag visszavezetni a gondolkodásunkat valami szavakkal leírható dologra. Az esztétikai eszme arra öszönzi a képzelőerőt, hogy „többet gondoljon, mint ami egy fogalomban, tehát egy meghatározott nyelvi kifejezésben összefoglalható.” (282) A szépművészeti alkotás tehát gondolatokat, „eszméket” idéz föl bennünk, szemben a kellemes műalkotással, amelyik nem. De ez az „eszme” nem egy meghatározható dolog, hanem csupán egy kognitív folyamat eredményének a megnevezése. Azt szögezi le, hogy létezik egy olyan kognitív folyamat, melynek során bizonyos érzéki ingerek összetett gondolati asszociációkat keltenek bennünk, mégpedig függetlenül attól, hogy az adott ingert keltő tárgy milyen gyakorlati hasznossággal rendelkezik számunkra. Nevezzük ezt a folyamatot „esztétikai élménynek”, és az ilyen folyamatot elindító tárgyakat „műalkotásoknak”, anélkül, hogy ezeket közelebbről meghatároznánk. Az „esztétikai eszme” pedig az ilyen tárgyak által keltett fent meghatározott kognitív folyamatok eredményeiként létrejövő képzetek. Hegel, és az őt követő esztétikai irodalom azonban úgy tekintett erre a fogalomra, mint amely tartalmilag is képes definiálni a szépművészetet, és ennek alapján le lehet vezetni belőle nemcsak a szépművészetbe tartozó tárgyak körét, hanem azt is, hogy ezek mennyit érnek, hiszen – ahogy Hegel mondja – itt gondolatokról van szó, ettől fogva pedig ez „tudományosan” megítélhető.

A Hegelt követő esztétikai gondolkodásnak tehát nem az a problémája, hogy mégis megpróbálja megtalálni az ízlés általános elveit (tehát valamilyen értelmet ad a sensus communis fogalmának), hanem, hogy egy procedurális leírás helyett konkrét fogalmi tartalmat próbált adni az esztétikai eszmének. Így vált később már az „igazság”, a „történelem”, a „valóság”, az „esztétikai eszme” tartalmává. Az, ahogy Kant elválasztja a kellemeset a szépművészettől, ahogy ez utóbbihoz társítja az „esztétikai eszmét”, majd ráadásul a szépművészetek hierarchiáját is fölállította (294– 297), kétségtelenül alapot adott erre a félrecsúszásra anélkül, hogy Kant maga ezt a lépést megtette volna. Nem vakságnak vagy félreértésnek köszönhető tehát, hogy a kanti kiindulópontokra épülő esztétika nem vette komolyan e kiindulópontokból levezethető következtetést, miszerint a szépnek nem lehetséges tudománya, hanem inkább „korrigálta” a kanti „elvontságot” és „szubjektivizmust”.

A probléma az, hogy az ebből a korrekcióból eredő két kérdés – a művészetbe tartozó alkotások körének és az esztétikai élmény sajátosságainak a meghatározása – nem vizsgálható egységes fogalmi keretben. A Kant óta tartó esztétikai filozófiát felfoghatjuk úgy, mint az arra tett folyamatos kísérletet, hogy értelmet adjon a kanti „esztétikai eszme” fogalmának, azaz egységes fogalmi keretben adja meg az esztétikai élmény tulajdonságait, és ezáltal lehatárolja a művészethez tartozó tárgyak körét. Észre kell vennünk, hogy ez azért lehetetlen, mert az „esztétikai eszme” fogalmának semmiféle lényegi tartalma nincs, csupán egy procedúrát ír le. Hiába mondjuk, hogy szépművészet az, amely esztétikai eszmét hordoz vagy esztétikai élményt hordoz („gondolkodásra ösztönöz anélkül, hogy vele valamilyen határozott gondolat, azaz fogalom adekvát lehetne”), ha ettől függetlenül nem tudjuk megmondani, milyen az a műalkotás, amely ilyesmire képes. Még akkor sem, ha Kant továbbmegy, és végülis tartalmat ad az „esztétikai eszmének” azzal, hogy elárulja, arra gondol, hogy a felidézés tárgyai tulajdonképpen az „erkölcsi eszmék”. Szépművészet az, amely „közeli vagy távoli kapcsolatba” kerül „erkölcsi eszmékkel, amelyek egyedüli hordozói egy önálló tetszésnek.” (293) Az „erkölcsi eszmék” azonban nem alkalmasak a szépséget és a fennségest hordozó művek körének meghatározására (például úgy, hogy felsorolnánk, mely erkölcsi szabályok jelenléte szükséges ahhoz, hogy valami művészi alkotásnak minősüljön). Kant számára az erkölcs a gyakorlat alapján önmagának törvényt szabó szabad elv, tehát taxatíve nem definiálható. Azért mondja, hogy az erkölcsi eszmék „egyedüli hordozói az önálló tetszésnek”, mert mind a kettőben az ember önmagának törvényt szabó szabadsága nyilvánul meg. Épp ebből következik Kant határozott állítása: „Azt mondom tehát: a szép az erkölcsi jó szimbóluma.” (321) Tehát Kant itt nagyon következetes abban, hogy a művészethez semmilyen fogalmilag definiálható tartalmat nem társít, viszont, ha csupán annyit mondunk, hogy „szépművészeti alkotás az, amely esztétikai eszmét hordoz”, sosem fogjuk megtudni, van-e ezeknek a tárgyaknak bármilyen közös tulajdonsága, amely biztosítja ezt a hatást. Így az eszétikai eszme, azaz az esztétikai élmény elemzéséből sosem fogunk eljutni a művészet definíciójához, amely annál többet mond, hogy „mindazon tárgyak köre, amelyek (komoly, erkölcsi alapokra épülő) esztétikai élményt keltenek”, vagy pedig „az erkölcsi jó szimbólumainak” tekinthetőek. Ezzel önmagában nem lenne probléma, hiszen mondhatjuk, hogy a művészet körébe tartozó tárgyak egyfajta wittgensteini „családi hasonlóság” (family resemblence) alapján tartoznak egy fogalom alá (ld. Weitz, 1956). A probléma az, hogy ennek alapján viszont az „esztétikai eszme” nem alkalmas a kellemesség és a szépművészetek közötti határ meghúzására, holott eredetileg ez lett volna a feladata. Ha ugyanis önállóan nem tudjuk elhatárolni azon tárgyak körét, amelyek „esztétikai eszmét” hordoznak, csak azt tudjuk mondani, hogy mindazok a tárgyak a szépművészet körébe tartoznak, amelyek ilyenek, és a kérdést empirikusan kell eldönteni, tehát a kritika segítségével, nem tudhatjuk, hogy kit kérdezzünk meg arról, ösztönözte-e gondolkodásra egy adott műalkotás úgy, hogy ez „semmilyen határozott gondolattal nem helyettesíthető”. Elvileg elképzelhető – és tudjuk, hogy ez a gyakorlatban is így van –, hogy egyes művek valakik számára csak kellemességet hordoznak, másokban pedig komoly gondolatokat ébresztenek. Ha a művészetnek nincs formális definíciója, csak az általa kiváltott hatáson keresztül tudjuk megragadni, akkor nem lehetséges értelmes különbséget tenni kellemes és szépművészetek között, márpedig az elmúlt kétszáz év esztétikája pontosan erre a megkülönböztetésre épül. Az előtt a paradoxon előtt állunk, hogy az esztétikai élményből kiindulva nem tudunk eljutni a művészet definíciójához, és még az a veszély is fennáll, hogy az esztétikai élményt nem tudjuk elkülöníteni az egyszerű testi örömökről, mint evés, ivás, szexualitás sem (v. ö. Shusterman, 2006). Ki mondhatja meg, hogy valaki számára az ilyen érzéki örömök átélése nem járhat együtt határozott fogalmakkal megragadhatatlan gondolatok, és erkölcsi eszmék felidézésével? Kant éppen azért vezeti be az „esztétikai eszme” fogalmát, hogy ezt az elhatárolást megtegye, de ezt abban a meggyőződésben teszi, hogy számíthat arra, hogy körülötte mindenki, akinek a véleménye számít, ugyanabba az erkölcsi és ízlésközösségbe tartozik. Kétszáz évvel Kant után esztéta ilyesmit nem feltételezhet.

Fel kell-e számolnunk a kellemes és a szépművészetek közötti határt, illetve ki kell-e dobnunk az „esztétikai eszme” fogalmát? A válasz mindkét kérdésre az, hogy nem, de máshogy kell használnunk őket, mint ahogyan kétszáz éve óta az esztétikai hagyomány teszi.

Esztétikai viselkedés és művészeti intézmény

A kellemességgel szembeállított „Művészet” fogalma nem definiálható, mert az elhatárolás egy érzületre és a szabad ítélőképességre van alapozva, ennek következtében függ az érzület szubjektumától. Ha viszont mégis ragaszkodunk a kellemességtől elválasztott „szépművészet” fogalmához, akkor tudomásul kell vennünk, hogy gyűjtőfogalommal van dolgunk, amely sok egymással sokszor nehezen összehasonlítható tapasztalati jelenség halmazát jelöli, amellyel kapcsolatban nem lehet föltenni azt a kérdést, hogy micsoda, csupán azt, hogy mire való. Ez a kérdés viszont az esztétikán belül nem megválaszolható. Így a művészet fogalma nem esztétikai, hanem intézményi lesz: néprajzi, vallási, politikai, kultúrtörténeti, gazdasági. Ebben az esetben továbbá azt is el kell fogadnunk, hogy ezek az intézmények között sokszor nem is találunk sok hasonlóságot. Olyan ez, mint a villa és az evőpálcika. Egyáltalán nem hasonlítanak egymásra, az egyik földrészen ezt használják, a másikon azt, de mind a kettő a kanalat kiegészítő evőeszköz. Viszont van, ahol kézzel esznek. Ugyanaz a funkció itt sem hiányzik, csak itt az ujjak látják el. Emiatt maga az intézményes meghatározás sem elégséges, mert meg kell kérdeznünk, mi az az antropológiai tulajdonság, amely ezt az intézményt minden kultúrában létrehozza, és erre már végképp nincs esztétikai, sőt kultúrtörténeti magyarázat sem, erre csak evolúciós és pszichológiai magyarázat van. Dan Sperber ezt a gondolatmenetet kiterjeszti az egész kultúra tudományra: „A szociológiai tényeket tehát a pszichológiai tények definiálják, de nem redukálhatók le azokra” (Sperber, 1996: 47).

Épp ezért Kant nagyon fontos dologra tapintott rá, amikor meghúzta a kellemesség és a szépművészet közötti határvonalat. Ez pedig az, hogy létezik valamilyen általános emberi pszichológiai, kognitív képesség, amelyet a társadalom intézményesít a „szépművészet” formájában, és emiatt művészetről csak társadalmi kontextusban van értelme beszélni. („A szép empirikusan csak a társadalomban érdekes” [263].) Az a képesség, amire ez az intézmény épül, viszont egyetemes, és sokkal tágabb körű, mint ami a szépművészetek fogalmába belefér. Ez a gondolatokat ébresztő érzéki élvezet. Teljesen logikus, hogy valahogy el kell választani a „szellemtelen” érzéki élvezetet attól a szellemi érzéki élvezettől, amelyet a művészetnek tulajdonítunk. Csakhogy azt nem lehet megmondani, hol a határ. A határ minden kultúrában máshol van, ha egyáltalán van ilyen határ, és ezért az művészet intézményei nem fedik le egymást. Esztétikai viselkedés és érzékelésmód minden társadalomban és minden korban és minden egyénben megtalálható, legalábbis mai tudásunk szerint. Erre bizonyos társadalmilag rögzült viselkedés és tevékenységmódok épülnek, amelyek ugyan hasonlítanak egymásra, de nincs egy olyan tevékenységi kör és intézményes forma, amely minden korban, és minden kultúrában pont ugyanazokat a feltételeket elégítené ki. Ahogy hiba lenne a házasságot az intézményesítet szexualitással definiálni, hiszen akkor például a bordélyházban intézményesített szexuális viszonyt is a házasság egy formájának kellene minősítenünk, úgy az esztétika nagy tévedése, hogy a művészetet az esztétikai élmény meghatározásával próbálja meg definiálni. És valóban, az esztétikai „bordélyházban”, vagyis a tömegkultúrában történő esztétikai magatartást az esztétika ki is zárja a művészeti intézményrendszerből. És ahogy a szexualitás korlátozása a házasság felől csak szankciók segítségével lehetséges, úgy az esztétikai élmény korlátozása egy meghatározott művészeti intézményben elfogadott műalkotások formája alapján ugyancsak műalkotások és művészek elpusztítása, kirekesztése, üldözése, lenézése árán lehetséges. Az a kísérlet, hogy az intézményt az esztétikai tapasztalatból vezessék le, minden esetben vagy értelmetlen definiciókhoz, vagy társadalmi üldözéshez vezet, de a kettő részbeni függetlenségét nem tudja felszámolni. Az esztétikai élvezet, akárcsak a szexualitás, a táplálkozás és általában mindenféle érzéki kielégülésre irányuló tevékenység többé-kevésbé szigorú társadalmi szabályozás alá van vonva, és különféle – most nem tárgyalandó történelmi okokból – a 18. századtól kezdve „szépművészet” néven egyre önállóbb társadalmi intézményesülésen ment keresztül. Ez nem jelenti azt, hogy korábban az effajta tevékenységekhez nem tartoztak intézmények, csak nem mindegyiknek volt akkora társadalmi jelentősége és főleg önállósága, mint Európában az elmúlt kétszáz évben. De ahogy a szexualitás mindig is megőriz valamilyen szintű függetlenséget a házasság intézményétől, az esztétikai viselkedés is sokkal tágabb és szabadabb, mint amibe a művészet társadalmi intézményrendszere beleszorítaná. Állításom tehát a következő: az esztétikai élmény (egy tárgy vagy tevékenység formájának az élvezete, mely fogalmakkal nem azonosítható komplex érzéseket és gondolatokat ébreszt) a biológiai jutalmazással körülírható emberi érzéki élvezetek körébe tartozik, és létezik egy társadalmi intézmény, mely ennek az emberi érzelmi és kognitív jelenségnek a társadalmi szabályozását látja el: ezt szoktuk ’művészetnek’ nevezni. A művészetek tulajdonságai nem levezethetők az esztétikai viselkedés tulajdonságaiból (hasonló esztétikai élményeket nagyon különböző művészeti gyakorlatok is kiválthatnak), csupán ezekre épülnek, mivel a művészet az ember evolúciósan kialakult és neuropszichológiai struktúrák által működtetett és jutalmazott biológiai szükségletei kielégítésére irányuló tevékenységének társadalmi szabályozása.

Az esztétika eddigi filozófiai diszciplínájának így két részre kell válnia. Egyrész a kognitív idegtudománynak és a pszichológiának az esztétikai viselkedéssel kapcsolatos specializált ágára, másrészt egy kultúrtörténeti és antropológiai diszciplínára. (És természtesen a filozófiatörténetnek mindig része lesz az elmúlt korok filozófusai művészettel kapcsolatos nézeteinek kommentálása.) Az a diszciplína azonban, amely egyben próbálja meg látni a művészet társadalmi létének, az ember esztétikai ítélőképességének, valamint az esztétikai érték meghatározásának kérdéseit délibáb, amely már jó ideje szertefoszlott, és ideje, hogy így is kezeljük.

2. Az esztétika mint ideológia

Ugyanakkor tisztában kell lennünk azzal is, mi táplálja az esztétikai diszkurzust. Ez pedig az a szükséglet, amely a művészet intézmény jellegéből és a globális kapitalizmus terjedéséből ered. Ez a szükséglet az értékek fogalmi meghatározására vonatkozik, ami azért keletkezik, mert a polgári demokrácia a társadalmat nem örökre adott, hanem választható értékközösségek szerves egységének látja, amelyben a „jó” értékek elvileg mindenki számára elérhetők és elérendők. A művészet kapitalista intézményrendszere termeli ki és tartja fenn a művészeti érték diszkusszióját, a kritikát, és a kritikában megfogalmazódó értékállítások filozófiai megalapozására irányuló beszédmódot, az esztétikát. Mind a műkritika, mind az esztétika az értékek versenyét hirdető globális kapitalizmus expanziójának kulturális ideológiája, melynek alapja a Felvilágosodás, a zsidó-keresztény értékekre épülő humanizmus és az individualizmus. Az esztétika tehát nem tudomány, de még csak nem is filozófia, hanem a műkritika ideológiája, a műkritika pedig a kapitalista művészeti intézményi világ szabályozó eszköze, finomabban szóval, az esztétikai nevelés része, ahogy ezt már Schiller is látta.

Ki lehet-e, ki kell-e lépnie az esztétikának az ideológia státuszából, és ha igen, hogyan teheti ezt? Paul de Man szerint, aki először használta az ideológia kifejezést az esztétikával kapcsolatban, az esztétika ideologikussága fogalmaiba van kódolva, tehát nem történeti jelenség, következésképp ez a kilépés elképzelhetetlen. Az irodalmi tapasztalat és az irodalomelmélet elszakadásáról mondja: „E szétválás okai (…) önmagukban nem történetiek, történeti vizsgálódással nem rekonstruálhatók” (de Man, 2000: 98). De Mannak szerintem igaza van annyiban, hogy a paradoxonok az esztétika fogalmaiban már fellelhetőek, azonban szembe kell nézni azzal a kétszáz éves történelmi folyamattal, amelyben ezek a paradoxonok, csupán megoldandó problémáknak látszottak, termékenyek voltak és a művészetről való gondolkodást inspirálták, és amely eljutott a művészeti tapasztalat és az esztétikai gondolkodás feloldhatatlan kettősségének felismeréséig. A fogalmi összeegyeztethetetlenség valóban nem történeti jelenség, de az, ahogy ez az esztétika (legalábbis néhány nagyobb tekintélyű művészetteoretikus) számára világossá vált, nagyon is történeti folyamat. A magasművészet mint kulturális utópia elveszítette társadalmi hatóerejét, a demokrácia terjedése és kiteljesedése már nem jár együtt a görögség és a reneszánsz esztétikai eszményeire épülő művészeti ízlés általános elfogadásával, sem pedig a magasművészet történelmi szerepébe vetett általános hittel. Ez a folyamat a 19. század közepén indul a politikai, gazdasági elit, valamint a kulturális elit kettéválásával, melynek során először létrejött a kulturális elit autonóm, különálló, zárt világa, amelynek kezdetét Bourdieu Flaubert korára teszi (Bourdieu, 1992). Nagyjából hatvan év kellett ahhoz, hogy ez az autonóm kulturális szféra széleskörű társadalmi legitimitáshoz jusson, és a második világháború utáni korszakban, nagyjából a huszadik század hetvenes éveiig tart az a folyamat, amelynek során az elkülönült kulturális világ szélesebb körű anyagi és politikai hatalomhoz jut. Ezzel azonban megkérdőjeleződik az autonómiája is.1 Ennek az autonómia vesztésnek a teoretikus megfogalmazása Arthur Danto „artworld” fogalma. Danto szerint műalkotássá egy tárgyat az tesz, ha valamilyen teória alapján műalkotásnak lehet nevezni: „Végsősoron egy bizonyos művészeti elmélet tesz különbséget egy Brillo Box és egy egy Brillo Boxból álló műalkotás között” (Danto, 1964: 581). Ezzel a művészet fogalma minden esszenciális tartalmát elveszti, és ez utat nyit a tisztán intézményes művészetfogalom számára, amelyben a tárgyak csak egy intézménybe és egy elméletbe beágyazva tekinthetők műalkotásnak (v. ö. Dickie, 1974). Az egyre autonómabbá váló művészet létrehoz egy olyan értékpluralizmust, amelyben a művészet identitása csak valamely ideológián és intézményen belül értelmezhető. Így már az autonómiának sincs semmi értelme. Danto ugyanebből a jelenségből – a művészetiként való értékelés teória, és intézmény függéséből – kiindulva el is jut a „művészet végéről” szóló elképzeléshez. Ezzel bizonyos értelemben csak újra fölfedezte azt, amint Hegel már százhatvan évvel korábban fölvetett, hogy tudniillik véget ért a Művészet történetfilozófiai korszaka. Danto szerint emiatt megkülönböztethetetlenné vált az „alacsonyrendű” szórakoztató művészettől.

Eljött a pluralizmus kora. A pluralizmus pedig azt jelenti, hogy nem számít már, mit csinál az ember. Amikor az egyik irány éppolyan jó, mint a másik, akkor az irány fogalmának egyáltalán nincs értelme. A díszítés, az önkifejezés és a szórakozás természetesen fontos emberi szükségletek. Mindig lesz feladata a művészetnek, ha a művészek megelégednek ezzel. A szabadság saját beteljesülésével ér véget (Danto, 1997: 128–129).

A művészet „történelmi korszaka”, amelyet Danto elsirat nem más, mint Hegel esztétikai ideológiájának felfogása a művészet szerepéről. Ennek azonban a művészethez általánosságban nem sok köze van. Ennek a kanti megkülönböztetésből eredő Művészethez van köze, amely vagy egy történetfilozófiai perspektívából értelmezhető, vagy legalább beilleszthető a Művészetnek, mint a világtól teljesen különálló univerzumnak sajátos eszmetörténeti hagyományába. Ha Dantónak igaza van abban, hogy valaminek vége van, akkor az semmiképpen sem a művészet, de még csak nem is a magasművészet (hiszen, ahogy Arisztotelész óta tudjuk, magasművészet mindig is volt). Az nem más, mint a kétszáz éve uralkodó esztétikai ideológia kulturális uralma, amely a művészetre olyan feladatokat rótt – az individualitásra épített általános emberi civilizálódás elősegítése –, amelyet soha azelőtt nem látott el, és amely bizonyos értelemben mint pozitív történelmi utópia is véget ért. A művészet, mely jóval szélesebb körű, mint amit az esztétika Művészetként hajlandó befogadni, semmi más, mint amit Danto érzékelhető lekicsinyléssel a Művészet vége utáni művészetről mond: díszítés, önkifejezés, szórakozás, mint emberi szükségletek. A Hegel utáni esztétikai ideológia ezeket a funkciókat alacsonyabbrendűnek tekinti a Művészet „történelmi küldetésével” szemben, és természetesen művészek sokasága próbált megfelelni ennek a „történelmi küldetésnek” minden műfajban, létrehozván a műveletlen nagyközönség ízlésével szembeszegülő, a közízlést sokszor szélsőségesen provokáló, az „emberiség”, a „nemzet”, „az elnyomottak”, a „történelem” vagy egyszerűen csak a „jövő” nevében egy társadalmi, kulturális, morális utópiát megidéző magasművészetet. Ez azonban nem volt más, mint az esztétikában rejlő történelmi ideológia rátelepedése az intellektuálisan kifinomult elitművészetre2, amely mindig is létezett, és melyet már Arisztotelész is szembehelyezett az igénytelen tömegek művészetével, természetesen mindenféle történelmi ideológia nélkül, egyszerűen csak a bonyolultságban és a kifinomultságban téve különbséget. Paul de Mannak tehát igaza van, amikor az egész esztétikai ideológiát Hegelre vezeti vissza:

Akár tudatában vagyunk ennek, és akár tetszik, akár nem, a legtöbben hegeliánusok vagyunk, méghozzá a fölöttébb ortodox fajtából. Hegeliánus voltunkból fakadóan elmélkedünk az irodalom történetén a hellenisztikus és keresztény korszakok, illetve a zsidó és hellenisztikus világ közti közvetítés értélmében. Hegeliánusok vagyunk, amikor a különböző művészeti formák és műfajok viszonyainak rendszerezésére a reprezentáció különböző módjainak megfelelően teszünk kísérletet, vagy a történeti korszakokat az egyéni és kollektív tudat progresszív vagy regresszív fejlődésének értelmében próbáljuk megállapítani (de Man, 2000: 82).

Paul de Man tisztán fogalomkritikai alapon mutat rá arra, hogy a hegeli esztétika alaptétele, mely szerint a „szép az eszme érzéki megjelenése”, csak a történetiségben felfogott és a múlt szimbolikus emlékeként létező Művészettel kapcsolatban értelmezhető. A nem kevéssé nyakaterkert, de azért még érthető érvelés lényege röviden az, hogy „az eszme érzéki megjelenésében” az „eszme” és az érzéki forma között valami hasonlóság áll fönn, nem egyszerű konvencionális jel viszony. Ez viszont csak úgy lehetséges, ha „az eszme” maga is hasonlít arra a valóságos élményre, amelynek gondolati átfogalmazása, és ennek lesz újra lenyomata az érzéki forma. A Művészet tehát mindig valami múlbeli dologra vonatkozik, ami már nincs ott, és amit az „eszme” formájában gondolatilag meg tudunk ragadni, de ehhez az „eszméhez” csak a rá hasonlító érzéki formán keresztül juthatunk el. „A művészet a múltról szól, a szó egy radikális értelmében, amennyiben mint emlékezetbe vésés örökre maga mögött hagyja az interiorizált tapasztalatot” (de Man, 2000: 96). Ez az alapja az esztétika és a művészettörténet szoros kapcsolatának, és innen érthető, hogy az esztétikai gondolkodásban a művészetek története szinte eszmetörténetként vagy egyenesen a filozófiatörténet részeként tárgyalódik.

A dekonstrukciós eméletet tarthatjuk az utolsó klasszikus esztétikai paradigmának, mely még az esztétikai diszkurzuson belül fedte fel a hagyományos esztétikai megközelités ideologikusságát (ezt Pierre Bourdieu a szociológiában már korábban megtette v. ö. Bourdieu, 1979), amellyel viszont az egész hagyományt megkérdőjelezte. Az, ahogy Paul de Man elkülöníti a retorikai hatást az esztétikaitól és a referenciális funkciótól (de Man, 1986: 3–20), már csak az alkalmazott kifejezések által különböztethető meg attól, amit a művészet kognitív és emocionális modelljének nevezhetünk. Viszont Paul de Man megkülönböztetése világosan mutatja az általa is használt hagyományos filozófiai esztétikai diszkurzus határait. Állítása a használt diszkurzus korlátoltsága miatt túlmegy minden általános tapasztalaton alapuló intuíción, és elméleti valószínűségen, továbbá, bizarr módon a hagyományosan a „művészi” minőségnek tulajdonított éteri, testetlen, romantikus elképzelését – amely persze a Kanti érdeknélküliségre épül, de csak a romantikában bomlott ki, és amely az esztétikai ideológia egyik legalapvetőbb képzete – szembeállítja az „esztétikai minőséggel”. A probléma az, hogy ez az éteri „művésziség”, vagy az ő szóhasználatában „irodalmiság” csak ebben az ideológiai diszkurzusban és az erre épülő művészeti világban létezik. Elképzelhetetlen ugyanis olyan külső inger, amit de Man az „irodalmiságról” állít, amelynek se kognitív, se emocionális hatása ne lenne, és független volna „az igazságra és hamisságra, jóra és gonoszra, gyönyörre és fájdalomra vonatkozó megfontolásoktól” (uo. 10.). Így definiálni az „irodalmiságot” semmi más, mint a diszkurzus alapját képező ideológiában rejlő előfeltevést ráhúzni egy fogalomra, vagyis egyszerű tautológia. Állítható viszont, hogy ez a „retorikai” funkció, amely ugyan nem független a fenti „megfontolásoktól”, mégis független attól a folyamattól, amely magán hordozza az egész esztétikai ideológia terhét, vagyis az interpretációtól. És ez már nem kevés. Ha az esztétikai élményről való gondolkodásunkat megszabadítjuk az interpretáció túlhatalmától – amire Susan Sontagtól kezdve (Sontag, 1966) David Bordwellen át (Bordwell, 1989) Umberto Ecóig (Eco, 1992) többen utaltak már (jellemző módon egyikük sem akadémiai értelemben vett filozófus) –, akkor ezt a „retorikai” hatást akár újra hívhatjuk „esztétikai” hatásnak is. De akkor tisztában kell lennünk vele, hogy ezt a szót nem a poszt-hegeli értelemben, hanem a Hegel előtti kanti értelemben alkalmazzuk, ami semmi többet nem állít, mint azt a megfigyelést, hogy bizonyos tárgyak érzékelése fogalmakkal egyértelműen nem kifejezhető erkölcsi természetű érzéseket ébreszt.

Az kétségtelen, hogy az esztétika egész mai építménye elképzelhetetlen a történelmi gondolkodás nélkül, és hogy ez a logika Hegeltől származik. Márpedig, ha – ahogy Danto mondja –, „az egyik irány ugyanolyan jó, mint a másik”, és emiatt az „irány” fogalmának nincs értelme, akkor annak a történelmi ideológiának sincs értelme, amely az esztétika épületét egyben tartja, mert az „irányok” alapján definiálja a Művészetet. Ha lefosztjuk az esztétikáról az ideológiát, nem marad más, mint túláltatlánosított műkritika, amely semmilyen elméletben nem tudja megalapozni magát, és ki van szolgáltatva a „sensus communisnak”. A műkritika nem más, mint a szabad ítélőerő gyakorlása valamely körülhatárolható ízlésközösség nevében. Ennyiben a műkritika gyakorlata ugyan megfelel a plurális demokrácia kulturális szerkezetének, amely az individuum szabad választásának utópiájára épül, de esztétikai ideológia nélkül csupán szubkulturális tájékoztató szerepe van, ahol az esztétikai diszkurzusban kidolgozott fogalmak használata csupán egy kulturális nívó jelzőrendszeréhez tartozik.

Teljesen haszontalan volna az ideologikus esztétika? Azzal, hogy valamit ideológiának minősítünk, még nem feltétlenül mondtuk azt, hogy állításai mind hamisak lennének. Csupán annyit mondtunk, hogy állításait valamilyen társadalmi, vallási vagy politikai cél szempontjából fogalmazza meg, és célja bizonyos értékek vagy valamilyen gyakorlat igazolása egy magasabb általánossági szinten. A fogalmak eszközök a valóságos tapasztalatok könnyebb megragadására, és ha ezek a tapasztalatok tényleg valóságosak, akkor a fogalmak ideológiai tartalmának lehántása után mindig marad valami, ami a tudomány számára is értelmezhető. Ezeknek az esztétikai megfigyeléseknek egy jó része megtisztítható ideologikus formájuktól, és tudományos vizsgálat tárgyává tehető. Az esztétika a huszadik század közepéig konstruktív és produktív ideológia volt. Kétszáz év alatt mindent elmondott a legelvontabb és legösszetettebb művészeti intézmény, az úgy nevezett magasművészet formai és befogadási sajátosságairól. Az ideologikus és túláltalánosított fogalmakkal feldúsított műkritika olyan megfigyeléseket halmozott föl, amelyek többnyire valóságos tapasztalaton alapulnak, nem pusztán spekulatív ideológián. Ezek magyarázatához azonban az esztétikának ki kell lépnie a filozófiába való bezárkózásból. Mivel a Művészet, mint a világtól különálló, önmagába zárt, csak önmagára vonatkozó dolog az esztétika találmánya, amikor az esztétika „a Művészetet” magyarázza, nem valami tőle függetlenül létező jelenségéről beszél, hanem saját fogalmi építményéből következő teoretikus létezőről (amely az utóbbi hatvan évben anyagi és politikai hatalomtól megtámogatott intézménnyé is vált), ezért az állításainak igazságtartalmát semmilyen módon nem lehet a hagyományos esztétikán belül ellenőrizni. Hiszen, ha azt kérdezzük, igazak-e az esztétika állításai a művészetre, akkor az esztétika azt válaszolja, hogy arra a művészetre igazak, amelyek megfelelnek a Művészet normáinak, ennek viszont nincsenek az esztétikai ideológiától független kritériumai, így mindig az esztéták értelmezésétől függ, hogy az adott műalkotás Művészet-e vagy sem. Ha ezt a megítélést függetleníteni akarnánk az esztéták és kritikusok személyétől, és ki akarnánk terjeszteni, akkor csak a pénz (hány millió dollárba kerül egy kép), és a hatalom (melyik művész kap állami kitüntetést) lenne a megítélés külső kritériuma, ami viszont a sensus communis része, és így visszajutunk Kanthoz, aki épp a sensus communis egyedüli mércéje alapján állította, hogy a szépnek nem lehet tudománya.

3. Az esztétika mint tudomány

Miért állíthatjuk, hogy az ideologikus esztétika improduktív? Az esztétika valójában egy normatív kritikai diszkurzus, viszont egy olyan általánossági szinten folyik, ahol az egyes műalkotásokról semmit sem mond, mivel formális kritériumokat nem ad, ehelyett a megítélés normáit adja meg. Az esztétika a Művészet iránt érdeklődők számára ad útmutatást arra nézve, hogyan kell felismerni és megítélni a Művészetet, amelyet az esztétika normaként állít a kultúra elé. Ugyanezt hatvan évvel ezelőtt Morris Weitz már megfogalmazta:

Ha az esztétikai elméleteket szó szerint vesszük (…), mindegyik hibásnak bizonyul; de ha úgy rekonstruáljuk őket funkciójuk és értelmük szerint, mint komoly és érvekkel alátámasztott ajánlásokat, hogy a művészeti kiválóság bizonyos kritériumaira figyeljünk, meglátjuk, hogy az esztétikai elmélet egyáltalán nem haszontalan. Sőt, a legfontosabbá válik a művészet megértésében, mert megtanít arra, hogy mit keressünk a művészetben, és hogyan tegyük ezt. (…) Ha meg akarjuk érteni, mire jó az esztétikai elmélet, nem szabad úgy felfognunk mint definíciót, mert ez logikailag kudarcra van ítélve, hanem, úgy kell olvasnunk, mint a művészet bizonyos vonásainak bizonyos megközelítésére tett komoly ajánlások összefoglalóit (Weitz, 1956: 35).

Ez a művészeti ajánló funkció addig produktív, amíg az alapját képező ízlésnormát valamilyen értelemben általánosnak lehet tekinteni. Ezt jelenti az, hogy az esztétikai érték megalapozása a sensus communisban van. Ez csak akkor meggyőző, ha a) feltételezzük a sensus communis homogenitását (ez a helyzet Kant esetében), vagy b) feltételezzük a különféle sensus communisok hierarchiáját (ez volt a helyzet a huszadik század első felében). Amikor ez a kulturális norma elveszti az általános érvényességét – és lényegében ez történt a huszadik század hatvanas éveit követően – az esztétikai ideológia is terméketlenné válik, és bezáródik egy filozófiai szubkultúrába. Nincs meggyőző ereje a sensus communisra épülő esztétikai diszkurzusnak abban az esetben, ha feltételezzük, hogy léteznek egymástól lényegesen különböző esztétikai normák, és ezek egyenértékűek egymással, de legalábbis többféle hierarchia létezik. Ebben az esetben ugyanis az „érték” egy kultúrantropológiai leíró kategóriává válik, és elveszti minden normatív erejét, márpedig az esztétikai ítéletalkotás lényege a normativitás. Az esztétikai vagy ízlésítélet hierarchikus, a jó és a rossz, a kellemes és a kellemetlen, a szép és a csúnya dimenziójában mozog.

Épp ezért feltűnő, hogy az ideologikus esztétika nyelvén nem lehet érvelni amellett, hogy Mozart és a Led Zeppelin zenéje, Tarantino és Bergman filmjei, egy Leonardo-festmény és egy maori fejdísz egyenértékű egymással. Az esztétikának, és a ráépült művelt kritikának csak olyan fogalmai vannak, amelyekkel Mozart, Bergman és Leonardo műveinek értékei írhatók le, de a Led Zeppelin, a Tarantino-filmek és a maori fejdísz értékei már nem, mert ez utóbbiak mind a „kellemes” vagy az „alkalmazott vagy díszítő művészet” és nem a Művészet körébe tartoznak. Az első kategóriába tartozó művek értéke normatív lesz, a másodikba tartozóké pedig leíró, kultúrantropológiai. Ezzel két probléma van. Az egyik, hogy belátható, hogy ez utóbbi kategórába tartozik a művészeti alkotások túlnyomó többsége. Egy olyan diszkurzus, amely nem tud és nem is akar mit kezdeni a művészeti termelés túlnyomó részével, annak esztétikai, tehát normatív értékeire nincsenek fogalmai, nem produktív. Ez olyan, mintha azt mondanánk, hogy az aerodinamika törvényei csak azokra a repülőkre alkalmazhatóak, amelyeken az aerodinamika törvényeit megállapító fizikusok szeretnek utazni. A másik probléma, hogy ez a gondolkodás azt feltételezi, hogy az „alkalmazott” vagy „szórakoztató” művészet termékei, valamint a Művészeti termékek között az a különbség, hogy az egyik esetben puszta érzéki élvezetről vagy szórakozásról, a másik esetben magasrendű szellemi élvezetről van szó. Ez kétségkívül elterjedt közvélekedés, de észre kell vennünk, hogy ez empirikus és nem elméleti megkülönböztetés, és csak azért látszik elméletinek, mert „felülről” jön, azaz a magasművészet felől. A legkifinomultabb szellemiséget képviselő művészet felől lehet csak bármit is „szellemtelen szórakozásnak” bélyegezni, mivel „alulról” a „magasrendű szellemség” nem érzékelhető, csak az érthetetlen és/vagy élvezhetetlen művészi forma látszik. A szórakoztató művészet befogadói számára a saját művészetük élvezeti értéke teljes, és ugyan tudomásuk van róla (mert például az iskolában tanulták), hogy létezik egy „komoly művészet” is, melynek állítólag magasabb rendű szellemi értékei vannak, de ennek élvezeti és szellemi értéke számukra a nullával egyenlő. Hasonlóképpen, a magas művészet felől a szórakoztató művészet élvezeti értéke nagyon csekély, ha létezik egyáltalán, és szellemi értéke ugyancsak a nullával egyenlő. Így alulról nem látszik a kifinomult szellemiségű művészet élvezeti értéke, felülről pedig nem látszik a „szórakoztató” művészet szellemi értéke. Még ha igaz lenne is, hogy a szórakoztató/alkalmazott művészet és a magas művészet egységes komplexitási skálán helyezkedik el, amely a magas művészet irányában egyre nagyobb értékeket mutat (szinte bizonyos, hogy ez nem lineáris összefüggés), akkor sem igaz, hogy az esztétikai élmény komplexitása a művészeti forma komplexitásával egyenesen arányos. Az élmény komplexitása ugyanis nagy mértékben függ a befogadótól, így lehetséges, hogy egy abszolút értelemben egyszerűbb műalkotás ugyanolyan mély érzelmi és szellemi élményt nyújtson egy befogadó számára, mint egy nagy komplexitású műalkotás egy másik befogadó számára. Ahogy egy ismerősöm mondta egyszer: számára a Csillagok háborúja a művészet netovábbja, mert abban benne van az élet teljessége.

Nem azt állítom tehát, hogy nem tehetünk különbséget szórakoztató és komoly szellemi mélységgel rendelkező műalkotások között, hanem azt, hogy erre a megkülönböztetésre nem lehet elméletet építeni.

Az esztétikai gondolkodás válaszút előtt áll: vagy feltartja a kezét a pusztrukturalizmusban már megfogalmazódó teljes antiesszencialista értékrelatizivmus előtt, ami lényegében az önfelszámolást jelenti, vagy megpróbálja magát rekonstruálni mint ideológiamentes tudományt. Ez nem azt jelenti, hogy minden esztétának empirikus kutatásba kell kezdenie, hanem csak azt, hogy fogalmaikat meg kell tisztítaniuk az empirikus igazolhatóság számára. A kihívás ez: közös nevezőre hozni az egymástól nagyon különböző kulturális gyakorlatokra vonatkozó értékállításokat úgy, hogy ez ne egy egységes kulturális értékrendből legyen levezetve. Hogy ez hogyan lehetséges, az Kantnál már fölsejlik: az esztétika az „ítélőerő” általános emberi képességének tudománya. Vagyis annak a kognitív kompetenciának a kutatása, hogyan vagyunk képesek érzéki benyomásokat a kellemesség és a kellemetlenség skáláján osztályozni; melyek e képesség alacsony szintű idegrendszeri, és magasabb szintű kognitív feltételei; melyek a kellemességérzés, azaz a jutalmazás feltételei; vannak-e és melyek azok az általános tárgyi tulajdonságok, amelyek kultúrától függetlenül jó vagy rossz érzést váltanak ki; hogyan viszonyul a fogalmi gondolkodás és az érzelemszabályozás az esztétikai élmény különböző formáiban; melyek a primér és az összetettebb érzelmi állapotok, amelyekből fölépül az esztétikai tapasztalat, melyek az interpretáció kognitív mechanizmusai, és ezek hogyan kapcsolódnak az érzékeléshez és érzelmekhez, stb. Ez csak néhány a számtalan kérdésből, amely az esztétika tárgya lehet. Az esztétika eddigi történetében számos, erre az általános kompetenciára vonatkozó állítás fogalmazódott meg, és a feladat az volna, hogy megvizsgáljuk ezeket a fogalmakat abból a szempontból, értelmezhetők-e egy meghatározott kulturális ízléstől független módon. Itt van mindjárt Kant egyik alapvető megállapítása, melyet már idéztem, miszerint az „esztétikai eszme” azt jelenti, hogy a műalkotás olyan gondolatokat idéz föl, amelyek egyszerű fogalmakkal leírhatatlanok, és jóval túlmutatnak a műalkotásban fellelhető tartalmi elemeken. Ez egy olyan megfigyelés, amely nagyon könnyen szisztematikus vizsgálat tárgyává tehető, és ráadásul az esztétika számos más fontos kérdése erre vezethető vissza (például a szimbolizmus, a meghatározatlanság, a nyitottság, az egész befogadáselméleti megközelítés, és természetesen a hermeneutika fő témája, az interpretáció).

Ezt a feladatot kétségtelenül bonyolítja, hogy sok esetben a művészeti gyakorlat és a művészetről való gondolkodás kölcsönhatásban van egymással, tehát bizonyos műalkotásokban felfedezhetők azok az ideologémák, amelyek művészek, filozófusok, ideológusok fejében fogalmazódtak meg a Művészet „lényegéről”. A kultikus, politikai és az avantgard művészeti alkotások a legegyértelműbb példái ennek. Amikor egy vallási hagyomány előírja az istenábrázolás módját, amikor a szocialista realista ideológia előírja a realizmust, amikor az avantgárd előírja a hagyományos ízlésnek ellentmondó ábrázolást, és ezekre az előírásokra évtizedek vagy évszázadok művészete épül, épp ennek vagyunk tanúi. De épp ezért, azok az esztétikai fogalmak, amelyek ilyesfajta ideológiai elvárásokból származnak, azonnal érvényüket vesztik, ahogy egy másik kulturális környezet műalkotásaira próbálják őket alkalmazni. Például a ma bevett esztétikai diszkurzusnak az ilyen fogalmai, mint az „autonómia”, az „önmagára utalás”, „a teljesség” vagy az „igazság” érzéki látszása vagy megmutatkozása, nem beszélve a Művészet történelmi szerepéről, olyan ideologémák, amelyek nem megfigyelésen, hanem filozófiai előfeltevéseken alapulnak; műalkotások egy bizonyos csoportjára érvényesek, de ez az érvényesség nagyon korlátozott mértékű. Csak az európai művészetről beszélvén, az avantgárd „esztétika” alkalmazhatatlan a keresztény művészetre és viszont, a realista „esztétika” alkalmazhatatlan a modern művészetben és viszont.

Ha az esztétikai érték tudományosan nem megalapozható is, az esztétikai értékelés folyamatának magyarázata viszont igen. Arról van szó, hogy az általános biológiai, pszichológiai adottságok és kognitív képességek alapját képezik minden esztétikai viselkedésnek az alkotástól a befogadásig. Ezen kívül nem kizárt, hogy ezekre nagyon általános és univerzális esztétikai szabályszerűségek épülnek, amelyek érvényesek a legkülönbözőbb kulturális és történeti környezetben is. Ilyen lehet például az „esztétikai folyékonyság” (aesthetic fluency) elve (Reber, Schwarz és Winkielman, 2004), bizonyos alapvető dramaturgiai elvek, amelyek minden drámában, és elbeszélésben megtalálhatóak, vagy az aranymetszés szabálya. Ezek az esetleges általános elvek és szabályok nem tudományos alapjai egy konkrét műalkotás értékének, de megmagyarázhatják az egyes műalkotások esetleges transzkulturális hatását, és főleg azt, miért vesszük észre azonnal, ha egy, a miénktől teljesen idegen kultúra műalkotásával találkozunk, még ha az nem ízlésünk szerint való is. De még ha ilyen általános elvek nem léteznek is (valószínűleg léteznek), ha a műalkotásoknak nincs is transzkulturális hatása (bizonyos, hogy van), a művészetre való általános emberi kognitív képesség és szükséglet olyan tapasztalati tény, amiből kiindulva megérthetjük, milyen univerzális társadalmi és lélektani funkciókat kell a művészetnek betöltenie, ami az értékelés alapja lesz. Az esztétikai értékhierarchia tudományos megalapozása tehát nem azt jelenti, hogy be tudjuk bizonyítani egy műalkotás értékét, hanem azt, hogy meg tudjuk mutatni, mik azok az általános kulturális és lélektani funciók, amelyeket különféle formában, az egymáshoz nagyon nem hasonlító műalkotások betöltenek.

„Progresszív probléma-eltolódás.” Kulturális megértés és tudományos magyarázat.

Lakatos Imre a tudományos kutatási sorozatokon belül megkülönbözteti a „progresszív probléma-eltolódást”, amely a meglévő elmélet és a neki ellentmondó tény feszültségét új diszciplináris keretben oldja föl, a „degenerálódó probléma-eltolódástól”, amelyben a feloldás egyszerű nyelvi újraértelmezéssel történik (Lakatos, 1997: 38). Véleményem szerint a „művészet”, és az „esztétikai tapasztalat” állandó szemantikus újraértelmezése, amely az esztétikai elméletek fő tevékenysége, az új és új művészeti jelenségeket követve ilyen „degenerálódó problémaeltolás”.

Azt javaslom, hogy az állandó filozófiai újraértelmezés adja át a helyét a kulturális megértés számára, amelynek fő terepe a kritika és a kultúrantropológia; az esztétika pedig legyen a tudományos magyarázat terepe. Ez utóbbinak az alapja a következő tézis. Az esztétikai tevékenység révén a társadalom a tagjai érzéki tapasztalási rendjét és „érzelemháztartását” szabályozza. Ez a tevékenység szorosan összefügg a társas kommunikációval, és feltételezhető, hogy általa alakul ki, amennyiben az állatvilágban is azt látjuk, hogy az esztétikai viselkedés a párosodás, tehát a társas kommunikáció része. Az esztétikai viselkedésnek társadalmi funkciója van, általános elvei minden valószínűség szerint biológiailag kódoltak, emiatt szociálpszichológiai funkciói mindenütt hasonlóak, de konkrét egyedi formáit kulturális tanulás útján sajátítjuk el. Nem ismerünk sem társadalmat, amely, sem embert, aki mentes lenne minden esztétikai viselkedéstől. Az esztétikai kompetencia épp olyan, mint a nyelvi kompetencia, amely ugyancsak a társas kommunikáció kitüntetett eszköze, az egyén számára biológiai adottság, és egyedi formáit kulturális tanulás útján sajátítjuk el. Ahogy van értelme a nyelvi kompetenciáról mint kognitív és biológiai képességről beszélni általában, az egyes nyelvektől függetlenül, úgy van értelme az esztétikai kompetenciáról mint biológiai, érzelmi-kognitív adottságról beszélni az egyes kulturális meghatározottságoktól függetlenül, miközben az egyes formák közötti különbségek nem mosódnak el. És ahogy nyelvek esetében, a művészeti formák esetében sincs értelme értékkülönbségekről beszélni, csak arról, hogy ellátják-e társadalmi érzelem- és érzékelésmód-szabályozó funkciójukat. Fogalmazhatjuk ezt úgy is, hogy az esztétikai viselkedés a vágy és fantáziavilágok összehangolása az egyénekben különféle erre (is) szakosodott társadalmi intézmények közvetítésével a közösség mentális kohéziójának karbantartása céljából. Úgy vélem, hogy a művészet tudományos magyarázatának ezekből a megfontolásokból kell kiindulnia, nem pedig a művészet fogalmának állandó újradefiniálásából.

Más azonban a művészet kulturális megértése. Ez olyan fordítás, interpretáció, amely a másik intencióira vonatkozik. Annak előrejelzéséről van szó, hogy egy kultúra milyen esztétikai formákat preferál, és milyeneket ítél el. A fordítás itt azt jelenti, hogy rá tudok mutatni egy olyan értékrendre, amely az ítéletekben megragadható: X szereti A-t, és szereti B-t. Ezek után kimutatom, hogy A hasonlít B-re valamilyen lényeges szempontból, és A és B közötti hasonlóságot kinevezem X ízlésének vagy kultúrájának, és ennek alapján jósolom meg X-nek C-re vonatkozó értékítéletét. Ez nem C magyarázata, hanem intepretációja A-hoz és B-hez való hasonlítás alapján. Ebből nem tudom meg, hogy X miért mond hasonló ítéletet A-ról, B-ről és C-ről, csak azt tudom, hogy milyen mintát követ, amikor ezt csinálja. A részből következtetek az egészre, és az így megkonstruált egészből magyarázom a részeket. Ez tulajdonképpen a hermeneutikus kör értelmében vett általánosító leírás, nem magyarázat. Magyarázat az volna, ha azt is meg tudnám mondani, hogy mi az a pszichológiai/kulturális funkció, amit X ízlés (kultúra) és Z ízlés (kultúra) különböző formákban látnak el. Ez azonban a kulturális szintről kiindulva nem lehetséges, mivel a kulturális formák, hiedelemvilágok, esztétikai értékrendek többé-kevésbé „elrejtik”, tudattalanná teszik ezeket a funkciókat azáltal, hogy közvetlen érzelmi viszonyt alakítanak ki velük kapcsolatban. Az ízlésítélet érzelmi alapon működik még akkor is, ha ítéletük megokolására az emberek többnyire erkölcsi elveket hoznak föl. Látni kell azonban, hogy ezek az erkölcsi elvek verbális fordításai vagy racionalizálásai magának az ízlésítéletnek, amely így valójában önmagában és önmagától válik erkölcsi természetűvé. Ez azt jelenti, hogy pusztán a pozitív vagy negatív ítélet lesz az alapja egy ízlésközösség megalkotásának, márpedig az erkölcs semmi más, mint egy közösséghez tartozás interiorizált szabályrendszere. „Aki a virágot szereti, rossz ember nem lehet”, mondja az együgyű szólás, és ez azt a nagyon egyszerű dolgot jelenti, hogy az erkölcsi megítélés alapja egy esztétikai ítélet. Ennek alapján nem tudjuk megmagyarázni a virágot szerető emberek kultúráját, de megértjük, hogy ebben a populációban minek alapján osztályozzák erkölcsileg a tagokat. Ezt a „kultúrát” akkor értjük meg igazán, ha meg tudjuk magyarázni, hogy a virágok milyen általános társadalomlélektani szerepet töltenek be, amit egy másik kultúrában például a halálfejes dzsekiben való motorozás tölt be.

A kulturális megértés, az interpretáció csak abból a szempontból nevezhető megértésnek, hogy egy cselekedetet vagy gesztust el tudunk helyezni egy rendszerben, illetve, előre tudunk jelezni egy hozzá hasonló cselekedetet vagy gesztust, és olyan kérdésekre felel, hogy „mit mond a másik?” „mit akar a másik?”, „jó-e nekem, amit a másik mond vagy csinál?” Ez a fajta megértés arra való, hogy a lehető legnagyobb biztonsággal el tudjunk igazodni a kultúra dzsungelében, ahol mindenféle „kulturális táplálékok” várnak, illetve „kulturális veszedelmek” leselkednek ránk. De arra nem alkalmas, hogy az egész dzsungel kauzális és funkcionális modelljét meg tudjuk alkotni a segítségével. Ahogy az állatoknak sincs szükségük teljes modellre a túléléshez, csak pontos érzékszervekre és erre az interpretatív megértésre, úgy a legtöbb esetben a kultúra szakembereinek sincs szükségük a művészet és a kultúra egész modelljére a tájékozódáshoz. Csakhogy az esztétika épp ilyen modellt ígér, miközben csak a kulturális megértésre támaszkodik. Ezért lett belőle ideológia.

Pedig ez a két megközelítés, bár más kérdésekre irányul, képes egymásra épülni. A kulturális megértés kiindulópontja lehet a modellalkotó tudományos megértésnek. A kulturális megértés mint rendszerező leírás kérdéseket és hipotéziseket szállíthat a tudományos magyarázat számára. Egy művészeti jelenség megértésének nem az a kritériuma, hogy a filozófiai esztétikában keletkezett valamely fogalom alkalmazható-e rá, vagy, hogy levezethető-e belőle valamilyen filozófiai probléma (ezek a ma legáltalánosabban bevett gyakorlatok), hanem ha a leírás alapján olyan általános problémákat vonhatunk ki, amelyek az esztétikai magatartás általános kognitív és emocionális kutatásának tárgyává tudnak válni. Mondhatná valaki, hogy a műalkotások filozófiai problémákat célzó elemzése ugyanarra a logikára működik, mint a pszichológiai problémákat felvetőé. Csakhogy az első esetben fel kell tételeznünk, hogy a műalkotás, melyről az adott filozófiai probléma jut eszünkbe, „hordozza”, „kifejezi”, „tartalmazza” ezt a filozófiai problémát, hiszen azt nem feltételezhetjük, hogy valamely filozófiai elmélet okozó ágensként viselkedik egy műalkotás létrehozásakor, csupán azt, hogy az alkotó tudatosan vagy tudattalanul felhasználta azt műve létrehozásakor. Így viszont csak az interpretáció tárgya lehet, és függeni fog az intepretáló szubjektumától. Így a „kifejezés”, „hordozás”, „tartalmazás” az interpretáció objektivitásigényének metaforája lesz, nem pedig valami tényszerű dolog (kivéve persze, ha ez nem teljesen explicit, de ez a legritkább eset). Emiatt minden esetben fennáll a túlinterpretáció veszélye, másrészt az a veszély, hogy a műalkotás mellékes szereplője lesz egy olyan filozófiai eszmefuttatásnak, amelynek valójában semmi köze sincs a műalkotáshoz, de még a művészethez sem. Ezesetben fennáll a gyanú, hogy a műalkotás példaként vétele azért történik, mert valójában maga a filozófiai gondolatmenet sem más, mint egy esztétikai tétel igazolása, hiszen mi más lenne az oka annak, hogy egy filozófiai problémát éppen egy műalkotáson keresztül kelljen kifejteni, mely műalkotás alapvetően nem filozófiai gondolatmenetek exponálására jött létre. Az persze teljesen természetes, hogy valakinek valamely gondolata épp egy műalkotás szemlélése (olvasása, hallgatása) közben jusson eszébe. De ha ez valóban filozófiai természetű gondolat, annak a műalkotás legfeljebb érzékletes, de mindenképpen pontatlan példája lehet, nem pedig igazi letéteményese.

A második esetben viszont – tehát, amikor pszichológiai (kognitív, emocionális stb.) kérdéseket vet föl egy műalkotás elemzése, nem kell feltételeznünk, hogy az adott műalkodás az adott kérdést „tartalmazza”, „kifejezi” stb., mert az elemzés olyan területre mutat, amely teljesen kívül van a művészeten, és ez a terület kauzálisan magyarázza a műalkotás milyenségét, és így általában az emberi gondolkodás, érzelemvilág, kommunikáció megismeréséhez járulunk hozzá. Ebben az esetben a művészet az ember esztétikai viselkedését világítja meg, amely az élet minden más területén is jelen van (és amelynek speciális esete a Művészet), tehát valóban az emberről szóló tudományok egyik fontos forrása lesz, és magyarázatul szolgálhat sok más természeti jelenségre is. Ezt nevezem produktív esztétikai kérdésfeltevésnek.

HIVATKOZÁSOK

Bordwell, David (1989): Making Meaning. Cambridge, Harvard University Press.

Bourdieu, Pierre (1979): La distinction. Critique sociale du jugement. Paris, Les éditions de minuit.

Bourdieu, Pierre (1992): Les règles de l’art. Paris, Seuil.

Danto, Arthur C. (1997): Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Budapest, Atlantisz.

Dickie, George (1974): Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca, Cornell University Press.

Eco, Umberto (1992): Interpretation and Overinterpretation. Cambridge, Cambridge University Press.

Hegel, G. W. F (1980): Esztétikai előadások. Budapest, Akadémiai Kiadó.

Jauss, H. R. (1978): Pour une esthétique de la réception. Paris, Gallimard. 1978, p. 139.

Kant, Immanuel (1979): Az ítélőerő kritikája. Budapest, Akadémiai Kiadó.

Kaufman, Daniel (2002): Criticism and the Objective Value of Artworks. Journal of Aesthetics and Art Criticism. vol. 60. Issue 2. p. 151–167.

Lakatos Imre (1997): A kritika és a tudományos kutatási programok metodológiája. In: Lakatos Imre tudományfilozófiai írásai. Budapest, Atlantisz.

de Man, Paul (1986): The Resistance to Theory. Minneapolis, University of Minnesota Press.

de Man, Paul (2000): Esztétikai ideológia. Budapest, Janus/ Osiris.

Rancière, Jacques (2001): L’inconscient esthétique. Paris, Galilé. p. 12.

Reber, R. – Schwarz, N. – Winkielman, P. (2004): Processing Fluency and Aesthetic Pleasure: Is Beauty in the Perceiver’s Processing Experience? Personality and Social Psychology Review. November vol. 8. No. 4. 354–382.

Sharpe, R. A. (2000): The Empiricist Theory of Artistic Value. Journal of Aesthetics and Art Criticism. vol 58. Issue 4. p. 322.

Shusterman, R. (2006): Aesthetic Experience: From Analysis to Eros. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 2006 Spring Vol 64/ Number 2 p. 217–229.

Sontag, Susan (1966): Against Interpretation. New York, Farrar, Straus & Giroux.

Sperber, Dan (1996): La contagion des idées. Paris, Odile Jacob.

Weitz, Morris, (1956): The Role of Theory in Aesthetics, Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 15 (1956), pp. 27–35; reprinted in P. Lamarque and S. H. Olsen (eds), Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition, (Oxford: Blackwell, 2004), pp. 12–18.

JEGYZETEK

1. Az intézményesülés általi autonómiavesztésnek legmeglepőbb példája azt volt, amikor 1995-ben kiderült, hogy az absztrakt expresszionizmust a CIA pénzelte és propagandaeszköznek használta az ötvenes és hatvanas években. (ld. Frances Stonor Saunders: Modern art was CIA ’weapon’. The Independent, Sunday 22 October, 1995.)

2. Érdekes, hogy Danto észreveszi ennek a rátelepedési folyamatnak a legvégét, amit „kisemmizésnek” (disenfrachisement) nevez, de csak a hetvenes-nyolcvanas évek művészetével kapcsolatban, és nem veszi észre, hogy ez csak egy kétszáz éve tartó folyamat utolsó, leglátványosabb fázisa (Danto, 1997, 15–37)