Albert Camus maszkja

Az a finom, de mélyreható változás, ami elválasztja az ötvenes évek szellemi atmoszféráját a hatvanas évekétõl, jól fölmérhetõ azon, ahogyan valaki Albert Camus mûveihez és személyéhez viszonyul. Élete során sokak számára irányadó figura volt; munkássága magán viseli azoknak a kétségeknek és agóniáknak a jegyeit, amelyek egy ilyen magas rangú pozícióval elkerülhetetlenül együtt járnak. Megmaradt ilyennek: számos új irodalmi esszében, amit olyanok írtak, akiknek fejlõdése egybeesett Camus legerõsebb befolyásának éveivel, még mindig erõsen tetten érhetõ a hatása. Ugyanakkor könnyen elképzelhetõ, hogy csalódást fog okozni egy újabb generáció számára, s nem azért, mert ennek az új generációnak hiányoznak azok a tapasztalatok, amelyek Camus világát formálták, hanem mivel a saját tapasztalatairól adott interpretációiból hiányzik a világosság és éleslátás. Az, hogy Sartre és Merleau-Ponty – bármennyire különböznek is egymástól – mintha jobban ráhangolódtak volna a modern beállítottságra, még önmagában nem bizonyítéka felsõbbségüknek. Mint ahogyan ez nem teszi Camus-t szükségszerûen az örök értékek védelmezõjévé. Mielõtt saját korunkat hibáztathatnánk azért, amiért elfordult tõle, tisztáznunk kell elképzelésünket arról, hogy mit képvisel.

A Naplók kiadása hasznos adalék egy olyan író megértéséhez, aki fiktív mûveiben szeretett elbújni egy megfontolt, ellenõrzött stílus vagy egy olyan pszeudovallomásos hang mögé, amely inkább elrejti, mint föltárja valódi énjét. Az olvasót megszólító „én” Az idegenben és A bukásban, illetve a kollektív „mi” a Pestisben soha nem azonosítható közvetlenül Camus hangjával; a regény hagyományának megfelelõen a szerzõ fönntartja magának azt a jogot, hogy a szereplõkkel és eseményekkel kapcsolatos saját interpretációja hallgatólagos és ambivalens maradjon. A regény mûfaja – meghatározása szerint – burkolt, és senki sem gondol arra, hogy Cervantest hibáztassa azért, amiért az értelmezõk a mai napig nem tudnak megegyezni abban, hogy õ maga támogatta-e Don Quijotét vagy sem. Kortárs figurák ugyanakkor nem részesülnek ebben a védettségben, különösen, ha mint Camus, nyíltan állást foglalnak közösségi és politikai ügyek kapcsán, és azt állítják, hogy olyan személyes konfliktusokat élnek meg, amelyek jellemzõek az általános történelmi helyzetre. Ilyen esetekben jogosan kereshetjük azokat a megnyilatkozásokat, amelyekben az író igazi elkötelezettsége (vagy igazi bizonytalansága) megmutatkozik.

Camus Naplói nem nyújtanak egyszerû kulcsot ennek a tétova embernek a megértéséhez. Személyes feljegyzéseinek ebben a második kötetében (fordította Justin O’Brien [New York, 1965, Knopf]) – a Naplók elsõ kötete, amely 1935 májusától 1942 februárjáig tart, szintén megjelent angolul (fordította Philip Thody [New York, 1963, Knopf]) – Camus személyes távolságtartása mintha inkább erõsödött, nemhogy csökkent volna, és a bizalmasságnak vagy önkitárulkozásnak ez a hiánya egyszerre lenyûgözõ és szokatlan. Semmit sem találunk itt a sok bizalmas naplóra jellemzõ fesztelenségbõl, tapintatlanságból, nagyon kevés az önigazolás vagy, annak okáért, az önvizsgálat. A Naplók második kötete az 1942 januárjától 1951 márciusáig tartó idõszakkal foglalkozik, erre az idõszakra esnek Camus személyes, közösségi és irodalmi életének nagy eseményei: kényszerû maradása a megszállt Franciaországban, miután a szövetséges haderõk partra szálltak Észak-Afrikában, részvétele az ellenállásban, és késõbbi politikai ténykedése, mint aCombat szerkesztõje, regényeinek és darabjainak jelentõs sikerei, ami a háború utáni idõszak egyik legbefolyásosabb írójává tette. Ez alatt az idõszak alatt írta a Pestist és A lázadó ember címû nagyra törõ esszéjét, ami a nehéz modern helyzetet az értékek történelmi konfliktusaiként értelmezi. És ez alatt az idõszak alatt erõsödtek föl Camus belsõ ellentétei és határozatlanságai, ami a nyilvános szerepléstõl való fokozatos visszavonulásához vezetett, a Sartre-ral való végleges szakításához, valamint keserûség és világosság azon keverékéhez, amit A bukásban találni meg.

Nyilvánvalóan egy nagyon gazdag és összetett korszakról van szó – de a naplójegyzetekben csak nagyon messzi visszhangjait találni meg mindennek. Azok az olvasók, akik revelációkra, határozott véleményekre, anekdotákra és ehhez hasonlókra várnak, csalódni fognak. Camus életének még a legfelkavaróbb epizódjai is csak távoli és közvetett pespektívából jelennek meg. Például amikor korai tuberkolózisa váratlanul visszatért 1949-ben, a Naplókban ez az esemény csak Keats egyik utolsó levelébõl származó megrendítõ idézet formájában jelenik meg, amit Keats Rómában írt, miközben ugyanettõl a betegségtõl haldoklott. Ez a példa, ami csak egy a sok közül, mutatja, hogy mennyire távol állnak ezek a jegyzetek egy személyes naplótól. Lényegében munkafüzetek, olyan vázlatfüzetekhez hasonlóak, amilyeneket egyes festõk hordanak maguknál, hogy lejegyezzék a külvilágra adott reakciókat, amennyiben ezek a készülõfélben lévõ munka számára fontosak.

A Naplók elsõsorban jövõbeni darabok és regények vázlataiból, olvasmányaihoz fûzött jegyzetekbõl, bekezdések korai változataiból, egy adott idõben megfigyelt és a késõbbi hivatkozás számára feljegyzett szituációkból vagy megjegyzésekbõl állnak. Camus számottevõen hasznát vette ezeknek a jegyzeteknek: késõbbi könyvek több kulcsfontosságú részlete elõször itt jelenik meg, gyakran csak futó jegyzetként, mindenféle megjegyzés vagy magyarázat nélkül. Így aztán olyasvalaki számára, aki Camus munkásságával foglalkozik, sok fontos információval szolgálnak a Naplók. A legújabb gyûjtemény különösen a Pestis és A lázadó ember értelmezéséhez nélkülözhetetlen lesz. A Roger Quilliot által a darabok és regények Pléiade kiadásához megállapított variánsokkal és jegyzetekkel együtt a Naplók azt a fajta információt szolgáltatják Camus írásainak genezisét illetõen, ami általában csak évtizedekkel a szerzõ halála után férhetõ hozzá.

Ugyanakkor kevéssé speciális célt is szolgálhatnak a Naplók, segítve Camus fejlõdésének általánosabb megértését. Bármennyire következetes is a távolságtartás, illedelmes az önmérséklet, egy teljesebb kép bontakozik ki ezeken az oldalakon, bár inkább azáltal, amit kihagy, semmint azáltal, amit napfényre hoz. Szembeötlõ például a Naplók késõbbi részei és a korábbi kötetek hangja között megfigyelhetõ jelentõs különbség. A korábbi megjegyzések gyakran rendelkeztek az önmaguk kedvéért kinyilvánított gondolatok és impressziók spontán, lírai minõségével. Nem választotta el mély szakadék a tényleges személyt az írótól, és ami érdekes az egyik számára, az a másiknak is fontos. Az érzékelés olyan élénkségével írja le 1940-ben azt a hatást, amit Oran városa váltott ki belõle, hogy az még annál is jobban életre kelti a várost, mint a Pestis elsõ lapjainak leírása. Az 1940-bõl való napló Oranról szóló lapjai önmagukban is találóak, és a késõbbi mûvei számára is hasznosak. Ahogy a napló halad elõre az idõben, és különösen a háború utáni idõszakban, az író személyes tapasztalata és irodalmi mûvei közötti ilyen szerencsés egybeesések egyre ritkábbá válnak: Camus szándékosan elfordult az õt természetesen érdeklõ dolgok felõl, és egy sor idegen gondot erõszakolt magára. Ennek eredményeként a Naplók az elidegenedés és magány egyre erõsödõ érzését tükrözik. A munka iránt szinte megszállott elkötelezettséget érezni, a személyes élmény mindenféle pillanatát önelkényeztetésként elutasítani. Az emberben és az íróban egyre kevesebb van, ami közös, és az író elkötelezettségeinek tudhatta be személyes életének elnyomását:

Csak folyamatos erõfeszítés árán vagyok képes alkotni. Hajlamaim szerint mozdulatlanság felé tartok. Legmélyebb, legerõsebb hajlandóságot a csend és a napi rutin iránt érzek. (…) De tudom, hogy emelt fõvel csinálom végig magát ezt az erõfeszítést, és ha akár egyetlen pillanatra elveszteném a belé vetett hitemet, akkor a szakadékba zuhannék. Így kerülöm el a betegséget és a lemondást, tiszta erõmbõl fölemelem a fejem, hogy lélegezzem és hódítsak. Így vesztem el a reményt és így gyógyítom meg magamat.

A szándékban kétségkívül van erkölcsi nagyság, ugyanakkor szükségessé teszi egy személyes tulajdonság folyamatos elutasítását, amely tulajdonság igazából nem csak a csend és a mechanikus rutin felé irányul. A magányosság elleni lázadó felzúdulások szakítják meg a naplójegyzeteket, sötétebb hangot szólaltatva meg, mint ami Camus bármelyik drámai vagy fikcionális mûvében található. A dialógus szükségességét és az egyén végsõ értékét állító kijelentéseket a kétségbeesés jelei szakítják meg: „Elviselhetetlen magány – nem tudom elhinni, sem beletörõdni”; „Teljes magány. Egy nagy vasútállomás vizeldéjében, éjjel egykor.” A korai jegyzetfüzetek Algériáról, Oranról, és az olasz városokról szóló oldalainak spontán emelkedettségét fölváltja a kétségbeesésnek és elidegenedésnek ez a hangneme: ugyanis a Camus-t gyötrõ magány leginkább az attól való elidegenedésbõl fakad, amit korábbi valódi énjének tart. Minél inkább kapcsolatba kerül másokkal, szociális kérdésekkel, és a gondolkodás illetve tettek nyilvános formáival, annál inkább úgy érzi, hogy elveszti kapcsolatát saját igazi létével.

Ez a fejlõdés annyira gyakori a modern irodalomban, hogy önmagában természetesen nem ferdítené el Camus saját koráról adott interpretációját. Magánya õszinte, nem valamiféle póz; a kétségek, amelyek azért gyötörték, amiért a társadalom, amelynek életében oly kevéssé vett részt egyre jobban megjutalmazta, a Naplók sok helyén nyilvánvalóak. Nem lehet elmondani róla, mint A bukás hõsérõl – aki több kortársából lett összeállítva, Camus néhány személyes jellemvonását is magán viselve –, hogy rosszhiszemû lett volna, jó lelkiismeretet vásárolva azáltal, hogy a valódi lemondást kicseréli az áldozathozatal hozzáállásával és retorikájával. Ha valaki arra gyanakszik, hogy Camus a kortárs nihilizmus felfedésébõl húzott hasznot egy olyan intellektuális pozíciót élvezve, amely saját korának abszurditásától szenved, miközben divatossá teszi ezt az abszurditást – akkor a Naplók lapjain áthalló igazi zavarodottság el kell hogy oszlassa ezeket a kétségeket. Camus paradoxona egyszerre érdekesebb és bonyolultabb: nem jóhiszemûségét, hanem meglátásainak minõségét lehet megkérdõjelezni.

Camus teljesen jogosan saját elszigeteltségét tette a történelem jelen irányát negatívan értelmezõ diagnózisának alapjává. Ezt az elszigeteltséget aztán egyén és történelem közötti konfliktusként értelmezte. Soha sincs semmi kétsége afelõl, hogy minden érték forrása az egyénben található, az egyénnek abban a képességében, hogy ellent tud állni a történelem szörnyû beavatkozásainak, amelyek az integritását támadjak. És Camus számára ez az integritás, amelyet igyekezett megvédeni a gondolkodás totalitáriánus és determinista formáitól, az embernek a személyes boldogságra való képességén alapszik. Camus másokkal való törõdése mindig védelmezõ jellegû: sértetlenül meg akarja õrizni azt a potenciális boldogságot, azt a lehetséges beteljesedést, ami minden egyénben benne rejlik. A szocializmus számára a társadalomnak egy olyan szerkezete, amely megvédelmezi ezeket a lehetõségeket: innen ered rajongása Belinszkij „individualista szocializmusa” iránt Hegel totalitást és univerzalitást követelõ igényeivel szemben. Ugyanakkor ennek a meggyõzõdésnek a forrását Camus saját tapasztalataiban találhatjuk meg, így gondolatainak mélysége végsõ soron belsõ tapasztalatainak valódi minõségén múlik.

Ezen a ponton nagyon tanulságosak a korai mûvek, mint amilyen a Noces és különösen a Naplók korábbi, Az idegen elõtt íródott részei. A személyes beteljesedés érzése Camus-nél talán legtisztábban azokon a túlfûtött oldalakon érezhetõ, amelyeket 1937 szeptemberében írt, Toszkána városaiban tett látogatása során:

Olyan életet élünk, amelyet nehéz élni. Cselekedeteinket nem mindig tudjuk a dolgokról támadt látomáshoz igazítani. (…) Fáradozunk és küzdünk, hogy viszszanyerjük önmagunkat. S mintha egyszerre kitörlõdne belõlünk a harc és az élet. Milliónyi szempár gyönyörködött e tájban, számomra mégis olyan, mint a világ elsõ mosolya. Kivet önmagamból, a szó legmélyebb értelmében. (…)  A világ szép, és ebbõl áll minden. Türelmesen tanít a nagy igazságra, hogy a szellem semmi és a szív sem több. S hogy a kõ, amelyet fölhevít a nap, vagy a ciprus, melyet a kitárulkozó ég felnagyít, behatárolja az egyetlen világot, ahol értelmet kap az „igaza van”: az ember nélküli természet. (…) A „lecsupaszítás” [dénuement] szónak ezt az egyetlen értelmét fogadom el. A „meztelennek lenni” mindig megõriz valamit a fizikai szabadságból, kéz és virágok összhangjából, a föld és az emberitõl megszabadult ember szerelmes harmóniájából, ó igazán áttérnék, ha nem ez volna a vallásom.¹

Ezek a részletek egy író legszemélyesebb látomásának intenzitásával bírnak. Jelen vannak Camus egész életmûve mögött, és felszínre kerülnek azokban a pillanatokban, amikor saját hangján beszél: amikor Rieux és Tarrou fölszabadítják magukat a pestis történelmi átka alól egy megújító alámerüléssel a tengerbe; amikor hó hull Amszterdamra Clamence vallomásának végén, A bukásban. Ezekbõl a részletekbõl látszik, hogy az, amit Camus magánynak nevez a késõbbi naplójegyzetekben, valójában nem is magány, hanem mások elviselhetetlen behatolása azokba a szent pillanatokba, amikor az embernek a valósággal való egyetlen köteléke a természettel való kötelék. Camus mitológiájában ennek a pillanatnak Görögország lesz a történelmi párhuzama, és hosszan siratja a hellén egyszerûség eltûnését világunkból – éppúgy, ahogy siratja a tájképek eltûnését saját könyveibõl. Hegelt idézi: „Csak a modern város nyújt olyan terepet az elmének, hogy az tudatában lehessen önmagának.” És ezt fûzi hozzá: „Jelentõs. A nagy városok korát éljük most. Amputálták a világ igazságának egy részét, azt, amibõl állandóságát és egyensúlyát nyeri: a természetet, a tengert stb. Csak a városok utcáin létezik öntudat!” És mégis a város fontos szerepet játszik Camus regényeiben: A pestis és A bukás erõsen urbánus szellemûek; Amszterdam és Oran több mint csak háttér; éppannyira központi a szerepük, mint bármelyik szereplõé. Ám Camus városaiban az ember nem a másokkal való kapcsolat által ismeri meg önmagát, akár még az ilyen kapcsolatok lehetetlenségét is megtapasztalva. Ezek a városok érzéketlen anonimitásuk által a földrõl eltûnt romlatlan természet nosztalgikus megfelelõi. Magányunk kikötõi lettek, láncszem az elveszett Árkádiához. Amikor A bukás végén város és természet egy nosztalgikus tájképben egyesülnek, a fõhõs felkiáltása eléggé természetesnek hangzik: „Ó, nap, partok és ti mind, széltõl tépett szigetek, ifjúkor, még emléked is kétségbe kerget!”² Baudelaire hasonló nosztalgiát érzett a modern városban, ám õ élesen elhatárolódott azoktól, akik megadták magukat ennek a nosztalgiának, csak szánalmat érezve irántuk. A Naplók világossá teszik, hogy ezen a ponton nincs különbség Camus és fiktív szereplõi között. És míg Baudelaire-nél a nosztalgikus figurák egy olyan szülõföld vonzását érzik, ami valóban az övék volt, Camus egy olyan pillanat iránt érez nosztalgiát, amely kezdettõl fogva ambivalens.

Ugyanis ha valaki ezt a pillanatot – az õ szavait használva – „a fizikai szabadság” pillanatának tekinti, amikor a test beilleszkedik az elemek egyensúlyába, akkor az a természetes szépségnek egy elég primitív síkon való legitim megragadása volna. „A világ gyönyörû és semmi más nem számít.” Ez a mondat egy idillikus állapotot fejez ki, amiben más emberek nem vesznek részt, és ami kívül áll az idõn – Ádám nemcsak a bukás, de még Éva születése elõtt. Ilyen körülmények között a „szeretet ártatlan és nincs tárgya”. A magány nem terhes, mivel annyira kevés öntudat van jelen; ellenkezõleg, megvéd minket idegen betolakodásoktól. Össze lehetne hasonlítani ezt az érzést D. H. Lawrence-tõl vett részletekkel, vagy segítségével meg lehet érteni Camus vonzódását a korai Gide bizonyos aspektusaihoz. Ez az érzés egy amorális és aszociális anarchizmus alapja lehetne: Camus határozottan kiemeli, hogy ilyen találkozás csak „ember nélküli” természet és az „emberiességétõl megszabadult” ember között jöhet létre. A test atletikus szabadsága ez a „meztelenség”, árkádikus mítosz, amit a romantikus neo-hellenisták csak ironikus hangnemben tárgyaltak volna. Az irónia és az ironikus narratív eszközök használata soha nem vonja kétségbe ezt az alapvetõ látomást, ami a Naplók magányában még erõsebben az elpusztíthatatlan hit aktusaként nyilvánítja ki önmagát. Camus tiltakozik a történelem ellen, mivel az a természet pusztítója és fenyegetés a testre. A történelem a német filozófusok ördögi találmánya, modern átok:

A német gondolkodás minden erõfeszítése arra irányult, hogy kicserélje az emberi természet gondolatát az emberi helyzet gondolatával, így cserélve föl Istent a történelemmel illetve modern tragédiával az ókori egyensúlyt. (…) De mint a görögök, én is a természetben hiszek.

Ebbõl a szempontból Camus valóban a lehetõ legtávolabb esik a gondolkodás egzisztencialista módjaitól, és az ember megérti ingerültségét, amiért az emberek annyira gyakran összekapcsolták Sartre-val. Késõbbi vitájukat elõrevetítõ egyik megjegyzésében azzal vádolja Sartre-ot, hogy egy „univerzális idillben” akar hinni – miközben nyilvánvalóan nincs tudatában annak, hogy õ maga is foglya egy idillikus álomnak, ami csak annyiban különbözik attól, amit õ Sartre-nak tulajdonít, hogy inkább személyes, mint univerzális. Nincs bizonyítéka annak, hogy valaha is fölébredt volna ebbõl az álomból.

Életmûve ugyanakkor nem mutatja föl ennek az egyedi látomásnak a következetes kifejtését. Még a korai naplójegyzetei közül idézett részletben, ahol naiv hellenizmusa a legtisztább formában jelenik meg, még ott is jelen van gondolkodásának másik aspektusa a dénuement szóval való játék által. A dénuement-ben lévõ nu olyan „meztelenségre” utal, amely az emberi állapot kopárságát sugallja, ez az állapot alapvetõen oltalom nélküli és mulandó – nem az ember „fizikai szabadsága”, hanem az idõ és a moralitás törvényeinek való alárendeltsége. Camus-nek van érzéke az emberi elesettséget illetõen. A Naplókban sok rövid, képzelt vagy megfigyelt epizódot jegyzett le, ahol az ember állapotának esendõsége hirtelen láthatóvá válik azáltal, hogy a mindennapok megszokott menetét megszakítja a halállal vagy a szenvedéssel való váratlan találkozás – mint amikor lejegyzi az anyja rémületét, aki belegondol, hogy a háborús éveket az elsötétítés miatt sötétben kell töltenie, vagy megfigyeli az emberek arckifejezését az orvosi rendelõben, vagy elmeséli egy öreg színész halálát. Ugyanilyen hatással vannak az utolsó háború rémálomszerû élményei, csak nagyobb léptékben, bár a naplófüzetek több bejegyzése is arról tanúskodik, hogy Camus érzékeny volt az ilyenfajta tapasztalatok iránt jóval a háború elõtt is.

Legjobb esszéje, A Szisziphosz mítosza is ilyen megfigyelésekbõl nõ ki. Saját egyéni – védelmezõ – erkölcsi érzéke, az ember ezen „meztelenségének” tudatán alapszik. Ám ennek a meztelenségnek semmi köze a „fizikai szabadsághoz”. Ennek a két eszmének az összebékítését nem könnyû elérni; csak mûvészet vagy gondolkodás legmagasabb megnyilatkozásaiban következik be. És egy ilyen összebékítés elsõ lépése mindig magában foglalja a dolgok kezdetén meglévõ harmónia naiv hitének megtagadását [renunciation]. Úgy tûnik, amikor Camus „üdvös kopárságként” (un dénuement souriant) jellemzi a görög mûvészetet, nem veszi észre, hogy ez az egyensúly végeredménye és nem kezdõpontja egy folyamatnak, amely folyamat minden, csak nem „természetes”. Az egység szó szerinti és fizikai eszméjére alapozott gondolkodása szétesik egyfelõl a fizikai jólét csábító, ám felelõtlen álmává, másfelõl pedig egy védelmezõ moralizmussá, ami képtelen megérteni a gonosz természetét. Camus soha nem hagyott föl azzal a hittel, hogy meg tudja óvni az emberiséget saját esendõségétõl pusztán azáltal, hogy kinyilvánítja saját emlékeinek gyönyörûségét. Elõször Az idegenben tette meg ezt a kijelentést büszke daccal, majd késõbb, több alázattal, de minden lényegi változás nélkül, A bukásban. Mindig példaértékûnek gondolta magát, egy olyan boldogság kiváltságos birtokosának, amely valódi minõségét túlbecsülte. Mások, akik mélyebben és tisztábban érezték át a boldogságot, rég megértették, hogy ez nem ad nekik több hatalmat saját végzetük fölött, nem beszélve mások végzetérõl. Mûveiben van néhány gyönyörû pillanata a lírai emelkedettségnek, illetve találni néhány okos megfigyelést az emberi állapot abszurditásáról. Hiányzik ugyanakkor az erkölcsi mélység, annak ellenére, hogy emelkedett erkölcsi komolyságot tulajdonít magának újra meg újra. És teljesen hiányzik belõle a történelmi rálátás: tíz évvel megjelenése után A lázadó ember már nagyon elavult könyvnek tûnik. A Naplók érthetõbbé teszik ennek a kudarcnak az okát. Mivel nincsen meg az ellenõrzött stílus egységes felszíne, ami elrejthetné õket, az ellentmondások sokkal szembeötlõbbek, mint a regényekben vagy esszékben. A kibontakozó kép vonzó a nyíltsága által, ám gondolatai nem meggyõzõek.

Camus fiatalon kapusa volt egy diák futballcsapatnak, és cikkeket írt a klubújságba, magasztalva a gyõzelem örömét, vagy tán még ékesszólóbban, a vereség melankóliáját. Egy futballcsapat kapusa bizonyos mértékben kitüntetett figura: mezének színe különbözik a csapatársaiétól, rendelkezik azzal a kiváltsággal, hogy megérintheti a labdát a kezével stb. Mindez megkülönbözteti a többiektõl. Ugyanakkor fizetnie kell mindezért azzal, hogy szigorú korlátozásokat fogad el: szerepe pusztán védekezõ és védelmezõ, és legnagyobb dicsõsége az, ha elhárítja a vereséget. Soha nem lehet tényezõje a valódi gyõzelemnek, és bár mutathat stílust és eleganciát, csak ritkán van a dolgok sûrûjében. És nincsen semmi szomorúbb látvány, mint a földön elterülõ vagy a labdát a hálóból elõkeresõ kapusé, miközben az ellenfél játékosai gyõzelmüket ünneplik. A Naplókban uralkodó melankólia Camus fiatalkori, a futballpályán érzett szomorúságára emlékezteti az embert: mivel túl magányos volt ahhoz, hogy csatlakozzon elöl a többiekhez, ám nem eléggé magányos ahhoz, hogy lemondjon a csapatban való részvételrõl, a társadalom kapusának szerepét választotta, miközben ez a társadalom egy különösen fájdalmas vereséget szenvedett el. Nehezen lehetne bárkitõl elvárni ebben a nehéz helyzetben, hogy pontos beszámolót adjon a játszmáról.

Lukács György: A regény elmélete

Lukács György mûveinek meglehetõsen kései fölfedezése Nyugaton, illetve legutóbb itt, Amerikában, mintha megszilárdította volna azt az elképzelést, hogy nagyon mély szakadék van a korai, nem marxista és a kései, marxista Lukács között. Természetesen igaz, hogy komoly hangnembeli és szándékbeli különbségek választják el a korábbi tanulmányokat, mint amilyen a Die Seele und die Formen (1911), és a Die Theorie des Romans (1914–15), olyan, angolra nemrég lefordított irodalmi tárgyú tanulmányoktól, mint a Studies in European Realism (1953) vagy a Wider den mißverstandenen Realismus (1957) politikai pamfletjétõl, ami nálunk Realism cím alatt jelent meg. Ám a különbséget gyakran túlhangsúlyozzák és félreértik. Helytelen volna például fönntartani azt az elképzelést, hogy a kései Lukács minden bûne marxista fordulatának eredménye; a folytonosság komoly mértékérõl beszélhetünk olyan marxizmus elõtti mûvek, mint a Die Theorie des Romans és a marxista Geschichte und Klassenbewußtsein között; aki az elõbbit csodálja, az nem vetheti el teljesen az utóbbit. Hasonló veszélyeket rejteget a jó korai és rossz kései Lukács leegyszerûsített fölfogása. A realizmusról szóló mûveket nagyon keményen bírálták amerikai megjelenésük után olyan, egymástól eltérõ kritikusok, mint Harold Rosenberg (a Dissentben) vagy Peter Demetz (a Yale Reviewben); ugyanakkor A regény elméletét Harry Levin „talán a regény megfoghatatlan problémájának szentelt legmélyebbre hatoló tanulmánynak” nevezte.³ Amennyire egyértelmûen igazságtalan a realizmusról szóló könyvek általános elítélése, különösen, ha valaki figyelembe veszi azt a tekintélyes mennyiségû vitatható, de érdekes elméleti meglátást, amit Lukács kései Az esztétikum sajátossága (1963) címû mûve tartalmaz, éppannyira tûnik alaptalannak A regény elméletének szinte föltétlen elfogadása. Bármit is gondoljon valaki Lu- kácsról, nyilvánvalóan elég fontos gondolkodó ahhoz, hogy munkásságának egészét tanulmányozzuk, és gondolkodásának kritikus interpretációját biztos nem segítette elõ ez a leegyszerûsített fölosztás. A kései munkák gyengéi már az elejétõl fogva jelen vannak, ahogy a korai erények némelyike is végig megmarad. Az erények és a hibák filozófiai szinten vannak jelen, és csak a tizenkilencedik és huszadik századi intellektuális történelem szélesebb látókörébõl érthetõk meg: részei a romantikus és idealista gondolkodói örökségnek. Ez ismét csak kiemeli Lukács György történelmi jelentõségét, s elutasíthatjuk azt a gyakori vádat, amely szerint Lukács túlnyomórészt a tizenkilencedik századi gondolkodással törõdik (ez Demetz és Rosenberg bírálataiban is megjelenik). Az ilyen kritikának egyfajta rosszul értelmezett modernizmus az ihletõje, vagy pedig propagandacélokat szolgál.

Nem szándékozom elvégezni azt a nehéz feladatot, amit a Lukács gondolkodásában meglévõ egységesítõ elemek meghatározása jelentene. A regény elméletének rövid kritikai vizsgálata során igyekszem jelezni néhány elõzetes különbségtételt a még mindig érvényesnek tûnõ, és a mára már problematikussá vált észrevételek között ebben a nagyon tömény és nehéz tanulmányban. A regény elmélete egy Hegel elõtti terminológiát, de Nietzsche utáni retorikát használó nyelven íródott, és határozottan hajlamos arra, hogy általános és absztrakt rendszerekkel helyettesítsen konkrét példákat, így hát semmiképpen sem könnyû olvasmány. Különösen egy, az egész tanulmányon végigvonuló furcsa szempont tûnik föl: a könyv olyasvalaki szemszögébõl íródott, aki saját állítása szerint az általánosságnak arra a szintjére jutott, hogy úgymond magának a regényírói tudatnak a nevében beszél, maga a Regény mondja el fejlõdésének történetét, nagyon hasonlóan ahhoz, ahogyan Hegel Fenomenológiájában maga a Szellem beszéli el utazását. Bár megmarad az a lényegi különbség, hogy mivel Hegel Szelleme teljes egészében megértette saját létét, ezért megkérdõjelezhetetlen autoritást mondhat a magáénak, ezt a pontot Lukács regényírói tudata, saját bevallása szerint, soha sem érheti el. Saját esetlegessége foglyaként, illetve ennek az esetlegességnek a kifejezõdéseként csupán jelenség marad, irányító erõ nélkül; s az ember inkább valamilyen leszûkítõ, puhatolózó és körültekintõ fenomenológiai megközelítést várna, nem pedig egy a saját törvényeit kifejtõ történetet. Ha kevésbé túlfûtött nyelvre fordítjuk le a könyvet, akkor elvész ugyan a magával ragadó és lenyûgözõ filozófiai pátosz, viszont a prekoncepciók egy része világosabbá válik.

Összehasonlítva olyan formalista könyvekkel, mint amilyen például Wayne Booth Rhetoric of Fictionja, vagy egy olyan mûvel, amelyik a történelem hagyományosabb fölfogására épít, mint amilyen Auerbach Mimézise, ez a könyv sokkal radikálisabb célkitûzéseket fogalmaz meg. A regénynek a legfontosabb modern mûfajjá való fölemelkedését az emberi tudat struktúrájában végbement változások eredményének tekinti; a regény fejlõdése tükrözi vissza az embernek a létezõ minden kategóriájával szembeni önmeghatározásában végbement változásokat. Lukács ebben a tanulmányában nem szolgál szociológiai elmélettel, amely föltárná a regény és a társadalom szerkezete és fejlõdése közötti kapcsolatokat, és nem is javasol pszichológiai elméletet, amely az emberi kapcsolatok alapján magyarázná a regényt. És egyáltalán nem beszél formális kategóriák olyasféle autonómiájáról, ami önálló életet adna nekik, függetlenül attól az általánosabb szándéktól, amely létrehozza õket. Ehelyett a tapasztalat lehetõ legáltalánosabb szintjéhez fordul, ahol az olyan kifejezések, mint Sors, Isten, Lét teljesen természetesnek tûnnek. A szókincs és történelmi háttér a kései tizennyolcadik század esztétikai gondolkodását idézi; Schiller filozófiai írásai jutnak az ember eszébe a fontosabb irodalmi mûfajok szétválásának lukácsi leírását olvasva.

Az eposz és a regény megkülönböztetése a hellenisztikus és a nyugati gondolkodás megkülönböztetésére épül. Schillerhez hasonlóan ez a megkülönböztetés az elidegenedés kategóriájával íródik körül, amit a reflektív tudat belsõ jellegzetességének tekint. Az elidegenedés lukácsi leírása meggyõzõ, de nem túlságosan eredeti; ugyanez elmondható az eszményi Görögország harmonikus egységének vonatkozó leírásáról a tanulmány elején. Az az õsi, egységes természet, ami körülvesz minket abban a „boldog korban, (…) amikor a lelkünkben lobogó tûz egylényegû a csillagokkal”⁴ most részekre hullott, amely „semmi más, mint az ember és képzõdméyei (seine Gebilde) közti elidegenedés (Entfremdung) történetfilozófiai objektivációja”.⁵ A következõ részlet pedig elfoglalhatná helyét a korai tizenkilencedik század nagy elégikus idézetei között:

Az epikai individuum, a regény hõse a külvilágnak ebbõl az idegenségébõl jön létre. Amíg a világ belsõleg egynemû, az emberek sem különböznek egymástól minõségileg: vannak ugyan hõsök és gazemberek, jámborak és gonosztevõk, ám a legnagyobb hõs is csak egy fejjel emelkedik ki a hozzá hasonlók seregébõl, és még a balgák is felfogják a legbölcsebbek méltóságteljes igéit. A bensõség önálló élete csak akkor lehetséges és szükséges, amikor az emberek közti különbségek áthidalhatatlan szakadékká váltak; amikor az istenek némák, és sem áldozat, sem eksztázis nem képes megoldani titoktartó nyelvüket; amikor a tettek világa elválik az emberektõl, és ez önállóság miatt üressé válik, s képtelenné arra, hogy a tettek igazi értelmét magába fogadja (…): amikor tehát a bensõség és a kaland mindörökre elvált egymástól.

Jóval közelebb vagyunk itt Schillerhez, mint Marxhoz.

Lukács itt egyértelmûen poszthegeliánus elemet vezet be azáltal, hogy ragaszkodik a teljesség iránti vágyhoz, mint ami minden mûvészeti alkotást formáló belsõ szükség. A világ egységes, hellenisztikus tapasztalatának megvan a maga formai megfelelõje a zárt, totális formák alkotásában, és a totalitás iránti vágy az emberi gondolkodás belsõ igénye. Megmarad az elidegenedett, modern embernél is, ám ahelyett, hogy beteljesülne a világgal való adott egység puszta kifejezõdése által, annak a szándéknak a kifejezõdésévé válik, hogy visszaszerezze azt az egységet, amit már nem birtokol. Világos, hogy Lukács idealizált elképzelése Görögországról annak eszköze, hogy kidolgozza a tudatosság olyan elméletét, amely egy intencionális mozgás struktúrájával bír. Ez viszont föltételezi a történelmi idõ természetének egy olyan elképzelését, amihez majd késõbb térünk vissza.

Lukács regényelmélete határozott és egységes módon nõ ki az ember elidegenedett helyzete és egység iránti vágya közötti dialektikából. A regény „az istentõl elhagyott világ epopeiája”.⁶ A valóságos tapasztalatunk és vágyaink közötti távolság miatt létünk teljes megismerésének bármilyen kísérlete szemben fog állni valóságos tapasztalatunkkal, ami szükségszerûen töredékes, esetleges és beteljesületlen marad. Az élet (Leben) és lét (Wesen) közötti távolságot tükrözi vissza történetileg a dráma hanyatlása és a regény párhuzamos fölemelkedése. Lukács számára a dráma az a közeg, amelyben, mint a görög tragédiában, az ember leguniverzálisabb állapotát [predicament] meg lehet jeleníteni. A történelem abban a pillanatában, amikor ez a fajta univerzalitás hiányzik minden valóságos tapasztalatból, a dráma teljesen el kell, hogy váljon az élettõl, eszményivé válik és másvilágivá; Lukács számára a Lessing utáni német klasszikus dráma szolgál példaként ehhez a visszavonuláshoz. Ezzel szemben a regény, amely igyekszik elkerülni a töredezettségnek ezt a legpusztítóbb fajtáját, megtartja kapcsolatát a létezés esetlegességével; epikus mûfajként, sohasem adhatja föl kapcsolatát az empirikus valósággal, amely saját formájának elválaszthatatlan része. Ugyanakkor az elidegenedés idõszakában kénytelen ezt a valóságot tökéletlennek ábrázolni, olyannak, mint ami folyamatosan igyekszik túljutni azokon a határokon, amelyek korlátozzák, mint ami folyamatosan megéli és megszenvedi saját méretét és formáját. A regényben „nem az élet teljessége ölt alakot, hanem a költõ viszonyulása, értékelõ vagy elutasító magatartása ezzel a teljességgel kapcsolatban, a költõé, aki empirikus szubjektumként, a maga teljes nagyságában, ugyanakkor azonban a maga teljes teremtményszerû korlátozottságában lép a megformálás színpadára”.⁷ A regény témája így szükségszerûen az egyénre korlátozódik, és ennek az egyénnek arra a frusztráló élményére, hogy képtelen univerzális dimenziókat elérni. A regény a képzelet (romance) és a valóság világa közötti Don Quijote-i feszültségbõl ered. Lukács késõbbi, dogmatikus elkötelezettsége a realizmus iránt nyilvánvalóan megtalálható korai elméletének ebben az aspektusában. Ugyanakkor A regény elmélete idején a regényben szükségszerûen jelenlévõ empirikus elemhez való ragaszkodás alapvetõen meggyõzõ, annál is inkább, mivel a valóság korlátainak megkerülésére tett kísérlet ellensúlyozza.

Ez a tematikus kettõség, a földhözragadt sors és az ezt az állapotot túlhaladni vágyó tudat közötti feszültség strukturális szakadásokhoz vezet a regényben. A totalitás olyan folytonosságra törekszik, amit össze lehet hasonlítani egy organikus entitás egységével, ám az elidegenedett valóság rátör erre a folytonosságra és megszakítja azt. Az „egynemû-szerves folytonosság” mellett a regény bemutat egy „különnemû kontingens diszkrétumot”⁸ is. Ezt a törést Lukács iróniaként határozza meg. Az ironikus struktúra megszakít, egyszersmind fel is tárja annak a paradox helyzetnek az igazságát, amit a regény bemutat. Ezért van az, hogy Lukács szerint az irónia segítségével haladja meg az író, a regény formáján belül, állapotának nyilvánvaló esetlegességét. „A regény számára az irónia a költõnek ez az istennel szembeni szabadsága … az irónia, amely intuitív kettõs látással meg tudja látni, hogy isten betölti az istentõl elhagyott világot”.⁹ Az iróniának ez a fölfogása, amely egy hiány pozitív hatalmának tekinti, ez is közvetlenül Lukács idealista és romantikus elõdjeitõl származik; világossá válik Friedrich Schlegel, Hegel, és leginkább a Hegel-kortárs Solger hatása. Lukács eredetisége onnan ered, hogy az iróniát strukturális kategóriaként használja.

Ugyanis, ha az irónia valóban a regény formáját meghatározó és szervezõ princípium, akkor Lukács valóban megszabadul attól az elõítélettõl, hogy a regény a valóság utánzása. Az irónia folyamatosan aláássa az utánzás elvét és helyébe azt a megélt, földolgozott tudatosságot helyezi, amit valódi tapasztalataink, illetve a tapasztalatok megértése közötti távolság érzése okoz. A regény ironikus nyelve tapasztalat és vágy között közvetít, és a forma összetett paradoxonában egyesíti az eszményit és a valóságost. Ebben a formában semmi sem hasonlít a természet egynemû, szerves formájára: a regény formája a tudatosság aktusán alapul, és nem egy természeti tárgy utánzásán. A regényben „a részeknek (…) a teljességgel való kapcsolatuk bár a szervességet a lehetõ leginkább megközelítõ, de mégis mindig újra megszüntetve-megõrzött fogalmi kapcsolat, nem pedig velük született szervesség”.¹⁰ Lukács ezekkel a kijelentésekkel nagyon közel kerül ahhoz, hogy elérje azt a pontot, ahonnan a regény igazi hermeneutikája elindulhatna.

Saját elemzése ugyanakkor mintha más irányba tartana; a tanulmány második része éles bírálatban utasítja el azt a fajta befeléfordultságot, ami a nyelv hermeneutikus elméletével áll összefüggésben. A tanulmány újabb kiadásához írt 1961-es elõszavában Lukács dühösen „jobboldali ismeretelméletnek” nevezi a fenomenológiai megközelítést, ami szemben áll egyfajta baloldali etikával. Ezt a bírálatot már rejtetten tartalmazta az eredeti szöveg is. Akárhányszor közel kerül ahhoz, hogy a regény jelenkori fejlõdésérõl beszéljen, vagy azokról a pillanatokról, amikor maga a regény mintha tudatába kerülne saját szándékának, az érvelés sokatmondó hangnemváltását figyelhetjük meg. Arra mutat rá, mégpedig eléggé meggyõzõen, hogyan vezethet az öncélú befeléfordultság oda, hogy a regény egy hamisan utópisztikus birodalomban találja magát, „utópia, amelynek eleve rossz a lelkiismerete, s amely biztos a vereségben”.¹¹ A romantika dezillúziós regénye (Desillusionsromantik) szolgál például a mûfaj ilyen eltorzulására, amikor a regény elveszti kapcsolatát az empirikus valósággal. Lukács Novalisra gondol, akit már hasonló alapon támadott korábbi könyvében (Die Seelen und die Formen), de hoz példákat JacobsenNiels Lyhnezjébõl és Goncsarov Oblomovjából is. Bár azt is világosan látja, hogy ezek a példák nem adnak magyarázatot az európai regény más fejlõdési vonalaira, amelyekben a dezillúzió hasonló témája nyilvánvalóan jelen van, ám amelyeket nem is akar és nem is tudna elutasítani. Természetesen Flaubert Érzelmek iskolája a legszembeszökõbb példa: ez egy olyan valóban modern regény, amelyet a szinte megszállott befeléfordultság hatalmas negativitása formál, ám amely Lukács ítélete szerint, a mûfaj legnagyobb eredményét képviseli a tizenkilencedik században. Mi az, ami jelen van Flaubert Érzelmek iskolájában, és megmenti attól, hogy Lukács ne utasítsa el a befeléfordultság többi posztromantikus regényeivel együtt?

Az érvelésnek ezen a pontján Lukács egy olyan elemet vezet be, amit eddig nyíltan még nem említett: az idõbeliséget. Az 1961-es elõszóban büszkén emeli ki az idõ kategóriájának eredeti használatát, ráadásul abban az idõben Proust regénye még nem volt ismert a közönség számára. A dekadens és megkésett romantikus számára az idõ tiszta negativitás; a regény cselekménye reménytelen „küzdelem az idõ hatalma ellen”.¹² Ám Lukács szerint Flaubert-nél éppen nem errõl van szó. A fõhõs állandó verességei és elkeseredettsége ellenére az idõ pozitív alapelv az Érzelmek iskolájában, mivel Flaubert képes megragadni az áramlás ellenállhatatlan érzését, amely jellemzõ a bergsoni durée-re.

Ezt a gyõzelmet az idõ teszi lehetõvé. Gát nélküli és szakadatlan áramlása az egynemûségnek az az egyesítõ elve, amely minden különnemû darabot lecsiszol és – persze, irracionális és kimondhatatlan – kapcsolatba hoz egymással. Az idõ rendezi el az emberek tervszerûtlen kavargását és adja neki az önmagából kivirágzó szervesség látszatát…¹³

A valódi temporális tapasztaltok szintjén eltûnnek az ironikus törések, és Flaubert-nél az idõ fölfogása már nem ironikus.

Elfogadhatjuk-e Lukács elemzését az Érzelmek iskolájának temporális szerkezeteirõl? Proust – amikor a Thibaudet-val folytatott vitázó levélváltásban Flaubert stílusát elemzi annak idõbelisége alapján – nem az egynemûséget hangsúlyozta, hanem épp az ellentettjét: a nyelvtani idõk használatának azt a módját, ami képessé teszi Flaubert-t törések létrehozására, arra, hogy halott és negatív idejû korszakok váltakozzanak a tiszta eredet pillanataival, hogy olyan bonyolult szerkezetei jöjjenek létre az emlékeknek, ami csak Gérard de Nerval Sylvie-jéhez hasonlítható. A puszta durée egyirányú folyamatát fölváltja a visszafordítható pillanatok bonyolult egymás mellé helyezése, ez pedig rámutat a temporalitás megszakításos és többritmusú természetére. Ám a nem-lineáris temporalitás ilyesféle fölfedése szükségessé teszi a befeléfordultság reduktív pillanatait, amelyekben a tudat konfrontálódik saját, igazi Énjével; és pontosan ez az a pillanat, amelyikben alany és tárgy organikus analógiája hamisként tárja föl önmagát.

Úgy tûnik, hogy az a fajta szervesség, amit Lukács számûzött a regénybõl, amikor az iróniát tette meg vezetõ strukturális elvé, az idõ álruhája alatt tért vissza. Ebben a tanulmányban az idõ helyettesíti azt a szerves folytonosságot, amely nélkül Lukács – úgy tûnik – nem tud meglenni. Az idõnek ez a lineáris fölfogása valójában a tanulmány egészében jelen van. Ebbõl ered annak szükségessége, hogy a regény fejlõdését folyamatos eseményként mesélje el, mintha a regény bukott formája volna az eszményi elvû, de történelmileg is valóban létezett archetipikus görög eposznak. A regény elméletének késõbbi fejlõdése Lukácsnál, a visszatérés Flaubert-tõl Balzachoz, Dosztojevszkijtõl Tolsztoj kissé leegyszerûsített fölfogásához, a mûvészet interpretációs elméletétõl a mûvészet tükrözéses elméletéig (Wiederspiegelung) mind visszavezethetõk a temporalitásnak ahhoz a tárgyiasított elképzeléséhez, amely oly nyilvánvaló A regény elméletének végén.

Sartre vallomásai

Tavaly, amikor Jean-Paul Sartre önéletrajza kezdett megjelenni folyóiratában, a Les Temps modernes-ben, ez az esemény komoly várakozást ébresztett olvasóiban. Az ember úgy érezte, újra fölfedez egy hangot, amely valaha nagy tekintéllyel rendelkezett, ám amely az utóbbi években mintha elvesztette volna erejét. Sartre befolyása a megszállás alatt volt a legerõteljesebb – ekkor még szükségszerûen Franciaországra korlátozódott –, valamint közvetlenül a háború után következõ években, amikor befolyása gyorsan terjedni kezdett az egész világon, s Sartre olyan nemzetközi hírnévre tett szert, amely a francia irodalomban szinte páratlannak mondható; talán egészen Voltaire-ig vissza kellene menni, hogy még egy olyan írót találjunk, akinek befolyása messze túlnõtt az irodalom területén, egészen a filozófiai, történelmi és politikai gondolkodás világába. Ebben az idõben Sartre-nak fõleg elsõ regényét, Az undort ismerték, két filozófiai mûvét (az imaginációról szóló könyvet, valamint a Lét és Semmi értekezését), illetve a mára a Situations I.-ben összegyûjtött irodalmi tárgyú esszéket. Az ezután következõ években valahogy csökkent Sartre befolyása; ha valaki például visszaemlékszik a Les Temps modernes indulását övezõ reményekre, s összehasonlítja azokat a folyóirat mai megítélésével, akkor nyilvánvalóvá válik, hogy valami közben félresiklott. Ennek a viszonylagos hanyatlásnak az okai összetettek, és egyáltalán nem mind szólnak Sartre ellen; befolyásának növekedése és hanyatlása századunk intellektuális történelmének egyik fontos és még mindig befejezetlen fejezetét képezi. Ám A szavak megjelenésével, amelyet most Bernard Frechtman angolra is lefordított (New York, 1964, Braziller), az ember azt remélte, hogy rátalál az eredeti Sartre-ra, akit mostanra az érettség és a tapasztalat új dimenziókkal gazdagítottak. Annyi regény, színdarab és esszé után, amelyben tehetségét feladatok és ideológiák szolgálatába állította, úgy tûnt, most visszatalált önmagához, visszanyerte a szubjektivitásnak azt az érzékét, amely Az undort, minden stilisztikai nehézkessége ellenére is, a század egyik fontos könyvévé tette. Azáltal, hogy közvetlenül önmagáról írt, látszólag szabadon mindenfajta felvilágosult önvizsgálaton túli megfontolástól, miközben már olyan uralommal rendelkezett a nyelv fölött, amely lehetõvé tette számára, hogy világos, elegáns, állandóan érdekes és gyakorta szórakoztató legyen, úgy tûnt, a Les Mots elfoglalja majd helyét a nagy önéletrajzok sorában, amelyekben a francia irodalom, Montaigne-tól Proustig, oly kivételesen gazdag.

Valójában a befejezett mû kissé más benyomást kelt. Bernard Frechtman értõ fordításában is figyelemreméltó könyv, amely szükségszerûen komoly hatással lesz sok olvasóra. Ám sokkal kevésbé különbözik Sartre többi háború utáni mûvétõl, mint azt elsõ pillanatra hihetnénk, és mint minden mûve, ez is úgy vet föl vitás kérdéseket, ahogyan arra egy igazán önéletrajzi könyv képtelen. Lehet, hogy valakinek nem tetszik az Esszék Montaigne-ja, vagy a Vallomások Rousseau-ja, de az ember nem érez arra késztetést, hogy vitatkozzon a nézeteikkel. Ezeknél a könyveknél bizalmasságuk minõsége a döntõ, és ennek nincsen köze észérvekhez; a nyelv közvetlensége által ragadnak magukkal. Sartre memoárjai esetében a könyv nagyobb része nem képes ilyesféle szimpátiát kelteni, ugyanakkor fölvet egy tézist. A szavak így nem az a fajta könyv, mint amilyennek látszani szeretne.

Szemben azzal, amire szapora elbeszélõi iramából következtetni lehetne, A szavaknak aránylag összetett története van. Két egymással nem teljesen összeegyeztethetõ szöveg együttesérõl van szó, amelyek jó néhány év különbséggel keletkeztek: a nagyobbik rész – amint azt maga Sartre erõsítette meg egy Le Monde-beli interjúban – 1954-ben íródott, ám ezt az elsõ változatot átírta és kibõvítette 1964-ben, a megjelenés elõtt. Az elsõ szöveg egy könyörtelen, önvizsgálattól áthatott esszé volt, amely a politikai cselekvés nevében radikálisan elutasította az irodalmat. Rengeteg nyoma maradt ennek a korábbi fölfogásnak a jelen kötetben is, olyannyira, hogy egyetlen olvasótól sem lehetne zokon venni, ha még mindig ebben a szellemben értelmezné A szavakat. Ugyanakkor 1954 óta Sartre fölfogása a politikai cselekvést illetõen sokkal kevésbé egyoldalú, és különösen a második részben, az Írásban, sokkal vegyesebb kép kezd kirajzolódni. A végeredmény meglehetõsen zavarba ejtõ, több zavarodottságról tanúskodik, mint bizonyosságról, s olyan magatartást javasol, amiben már maga a szerzõ sem hisz. A szavak egyúttal az emberi változékonyságnak illetve az önmegértés keresésének megrázó dokumentuma – ez a keresés, a legjobb francia hagyományokhoz hûen, nagyon is nyilvánosan zajlik. Jól vagy rosszul, de francia írók belsõ válságai jelentették sok európai értelmiségi számára a valóságos tapasztalathoz fûzõ legfontosabb kapcsolódási pontot, s Gide utódjaként Sartre egy egész nemzedéket vont be belsõ életének változásaiba.

Ami A szavak korábbi részét illeti, az csak névlegesen tekinthetõ életrajznak. Valójában csak egy másik pamflet a számos pamflet és tanulmány mellett – mint amilyen a Baudelaire-könyv, a Mi az irodalom? vagy a Saint Genet címû esszék, illetve hosszabb részletek a módszerrõl szóló, újabbkeletû Critique de la raison dialectique címû esszébõl –, amelyekben Sartre módszeresen támadja mindazt, amit õ az irodalom elavult, romantikus fölfogásának képzel. Az, hogy vajon mindez felér-e az irodalom mint olyan elleni támadassál – függetlenül Sartre ismételt, bár félreérthetõ kijelentésétõl, amely szerint az ellenkezõjérõl van szó –, nos ez olyan kérdés, amit nem lehet könnyen megválaszolni. Biztos, hogy A szavak sok részlete fog támadási felülettel szolgálni azok számára, akik azt gondolják, hogy Sartre alapvetõen irodalomellenes ember, s valami olyan leépítésén fáradozik, amihez nemigen ért; ami azért is különösen veszélyes, mivel képesnek látszik – legalábbis ebben a könyvben – irodalmi tudását használni fegyverként magának az írásnak az aktusa ellen.

Ami föltûnõ, különösen a könyv elsõ részében, az a kompozíció különleges feszessége és szigora, olyan tulajdonságok, amelyek furcsán összeegyeztethetetlenek tûnnek az önéletrajz mûfajával. Ugyanis a sikeres önéletrajzban, akár pusztán az önmegismerés a célja (mint Montaigne Esszéi esetében), akár az ágostoni hagyomány szerinti vallomásról és apológiáról van szó (mint Rousseau Vallomásokja), a narráció mindig nyitott marad, és látszólag rendezetlen. Az önéletrajzokban szereplõ emberek, események és részletek lehet, hogy pontatlanul vannak ábrázolva, lehet, hogy eltorzítják õket az emlékezet kihagyásai, vagy az a szenvedély, amely elfog mindenkit, aki önmagáról beszél, de mindenképp terv vagy interpretáció nélkül bukkannak föl, úgy, ahogy az a valóságos tapasztalatban megtörténik. Az interpretáció követi az eseményt, míg fiktív történet esetén az ellenkezõje igaz.

Amikor Rousseau a Vallomásokban leírja a felhõtlen boldogság egyik legkorábbi emlékét, szükségesnek tart megemlíteni egy sor egyébként lényegtelen részletet: egy az ablakon berepülõ fecskét, egy a kezére szálló legyet, apró részleteket, amelyeknek önmagukon túl nincs jelentésük. Nem töltenek be semmilyen szimbolikus, pszichológiai vagy narratív szerepet, hanem egyszerûen rákényszerítik magukat a szerzõ tudatára, és megneveztetik magukat, mivel a hitelesség tulajdonságával bírnak: Rousseau úgy érzi, hogy abban a pillanatban, amikor ezeket a részleteket átélte, nem volt tõlük elválasztva. Fölidézésük szívbemarkoló, mivel ez a fajta közvetlenség elveszett ama Rousseau számára, aki késõbb ír róluk; amit az írás visszahoz, az nem maga a dolog, teljes eredeti hitelességében, hanem csak egyfajta belsõ visszhang.

A szavak nyitó oldalain Sartre nagyapjának, Charles Schweitzernek a leírása összehasonlítási lehetõséget kínál, s az összehasonlítás sokatmondó különbségeket tár föl Rousseau õszintén önéletrajzi hangjával szemben. A nagyapa figuráját két anekdota vezeti be, amelyek mint minden családi történet, annyira kedvesek és stilizáltak, hogy egyszersmind teljesen mesterkéltek is: az egyikben Schweitzer nagypapát magával Istennel tévesztik össze, a másikban pedig a nagyapa drámai hangon bejelenti a marne-i gyõzelmet egy arcachoni moziban. Egyik történet sem úgy kerül elbeszélésre, ahogy azt a jelenlévõ gyermek átélhette; ehelyett rögtön egy igen fejlett társadalmi és ideológiai világ közepébe csöppenünk. A következõ bekezdésekben Sartre szakállas patriarchája az erény, a patriotizmus, a vallás és az irodalom túlságosan is gyorsan fölismerhetõ képének megtestesítõjévé válik: Sartre, mint lelkiismeretes tanár, siet rámutatni, hogy Schweitzer a tizenkilencedik századi polgári idealizmus mintaképe. A portré jól meg van szerkesztve és finom; az eszközök pontos ökonómiájával készült, minden részlete jelentéssel bír – egészen másként, mint Rousseau véletlenszerû és szubjektív érzései. Megmutatja nekünk, hogy Schweitzer erényei mögött valójában egy olyan ember nihilisztikus terrorja rejtõzik, aki szándékosan elszakadt a valóságtól. Intellektuális eredményei és szeretetteljes tettei valójában egy vészjóslatú komédia részei, amelyet a velejéig megront meggyõzõdéseinek hamissága. Világos, hogy mi Sartre szándéka a kép megrajzolásával: a polgári idealizmus egy formáját támadja. Ahhoz, hogy ezt megtegye, létrehoz egy típust, pontosan abban az értelemben, ahogy a marxista Lukács György szerint Balzac típusokat hoz létre, olyan összetett szereplõket, akik valamilyen szociológiai és ideológiai valóságot foglalnak össze. A típus leírása eléggé hitelesnek tûnik, a vád meglehetõsen jogosnak. Ugyanakkor félrevezetõ (mégpedig nagyon is polgári, idealista módon félrevezetõ), hogy ezt a típust úgy mutatja meg, mintha valóságos tapasztalat volna; úgy ábrázol egy megalkotott, szervezett, szimbolikus entitást, mintha ez az ember gyermekkorának része lehetne. Balzac sohase tenne ilyesmit; sõt, amikor a narráció bensõségesebb formáját használja, mint például a Louis Lambert-ban, akkor éppen azért teszi ezt, hogy hangsúlyozza az adott szereplõ nem tipikus voltát. Még akkor is, ha Sartre leírásának az volna a célja – s ez egyáltalán nem egyértelmû –, hogy megmutassa, miként változtat a polgári elidegenedés valakit típussá, akkor is igazságtalanság volna Charles Schweitzer személyét ilyen mértékig megfosztani individualitásától. Sartre filozófiai szempontból is hibát követ el azáltal, hogy ezzel a formális irodalmi trükkel rövidre zárja azt az egész bonyolult dialektikát, amely a különlegestõl a tipikushoz vezet.

A nagyapa központi figurája köré szervezõdnek a család többi tagjai, akik csak homályos, halovány szereplõk maradnak. Sartre apjának halála – s ez még azelõtt történt, hogy megismerhette volna – szimbolikus eseményként van ábrázolva, amely örökké elválasztotta a gyermeket a normális élettõl. Ha valakinek az anyja hal meg születés közben (mint Rousseau esetében), akkor az bizonyos értelemben érintetlenül hagyja a természet normális körforgását, ugyanakkor az apa halála a mindenféle fönnálló renddel való visszaállíthatatlan szakadás jelképe, gyökeres elidegenedés társadalomtól, önmagától és a valóságtól.

Sartre szapora elbeszélése, amely mûvészien keveri a visszaemlékezést (reminiscence) és a reflexiót, valóban tartalmaz egy teljes klinikai esszét az elidegenedés tapasztalatáról. A családjával való kapcsolata teljes egészében hamis premisszákon alapul: legkorábbi éveitõl kezdve a csodagyermek szerepét kell, hogy játssza, és soha nem viselkedhet természetesen, kivéve azokat a ritka pillanatokat, amikor rokonai kilépnek szerepeikbõl; a fiatal Sartre ilyenkor a tükör elõtt grimaszolva fájdalmasan átérzi a szakadékot a között, amilyen valójában, és a között, amit elvárnak tõle. A család látszólagos törõdése (kivéve talán az anyját, aki majdnem valóságos figura marad az egész könyv során) sohasem a gyermek felé irányul, hanem valamilyen eszme felé, amely megfelel tetszésének. Ugyanez igaz társadalmi kapcsolataira is: tanárok, a család barátai és különösen más gyerekek csak homályos, negatív erõként vannak jelen a könyvben, akiknek az egyetlen szerepe az, hogy abban a pillanatban elutasítsák õt, amint nem játssza tovább a neki kiszabott szerepet. Még Párizs utcái és a Luxembourg-kert is részt vesznek ebben az ellenségeskedésben, és Sartre csak akkor érzi magát biztonságban, ha elbújik annak a bérháznak a hatodik emeletén, ahol élt, messze az õt elutasító világ fölött. Az önimádat sem nyújthat számára kárpótlást: nem annyira vak, hogy ne lássa saját csúfságát. Az a kép, amelyet mások tekintetében lát, éppen az, amelyet mindig is igyekezett elkerülni.

Csak a képzelet világa segíthet ezen a kellemetlen helyzeten: a könyvek, késõbb pedig maga az írás. A képzelõerõ így aztán a kiegyenlítés eszközévé válik, amely segít elviselni az elidegenedést. Elõször, miután megtanította magát olvasni, pusztán csak úgy tesz, mintha az életkorához képest messze komolyabban élvezné a könyveket, így erõsítvén koraérett tehetségének mítoszát. Ám hamarosan saját játékának rabja lesz; attól a naptól kezdve, hogy az anyja gyerekkönyveket ad a kezébe, az irodalom végeláthatatlan álmodozássá válik számára, amibõl csak több mint negyven év múlva fog fölébredni. És amikor a nagyapja írásra ösztönzi, olyan okokból, amelyek nem voltak kényszerítõbbek, mint azok, amelyek az olvasáshoz vonzották, rátalál arra a különleges örömre, amit a saját maga által kitalált hõsök jelentenek, ahelyett, hogy mások által kitalált hõsökkel azonosulna. A szavak legjobb részletei közül több azt a hõsi románcot meséli el újra, amelyben Jean-Paul megtanulhatja uralni mindazokat a helyzeteket, amelyekkel a valóságban nem tud mit kezdeni. Késõbb fölfedezi, hogy magával az írás aktusával midenféle emberi kategória (predicament) fölé emelkedik, és olyan tökéletes esztétikai entitássá válik, amely felé feltehetõen minden irodalom törekszik:

A véletlen emberré tett, nemeslelkûségem könyvvé fog változtatni; szószátyár tudatomat ércbõl kalapált alakokba önthetem át, életem neszét eltörölhetetlen feliratokba, testemet stílusba, az idõ lagymatag csigavonalait örökkévalóságba, (…).¹⁴

Ám amint bekerül a líceumba, és végre valahára lesz néhány kortárs barátja, megkezdõdik a fölépülés hosszú folyamata; a gyermekkori tévelygéseitõl való fokozatos eltávolodás lesz A szavak bejelentett folytatásának témája.

Az egész eset annyira világos, hogy a következtetés szinte rákényszeríti magát az olvasóra: Sartre az önéletrajzi formát választotta egy olyan könyv megírásához, amely javarészt ideológiai esszé. Nem kétséges, hogy részben azért tette ezt, mert a személyes tapasztalatokra akart hangsúlyt fektetni, s nem meggyõzõdéseire. Ám fölmerül egy komolyabb kérdés is: a tizenkilencedik századi irodalomfölfogás elleni ideológiai támadás mellett Sartre közvetetten kifejezi saját bizonytalanságát egy nagyobb horderejû problémával kapcsolatban is – arról a föltételezésrõl van szó, amely szerint az irodalom segítségével vissza lehet nyerni a hitelesség elveszett érzését.

Ezen a ponton A szavak kétségkívül ambivalens. Az ember soha nem érzi annyira kellemetlennek elsõ szerelmét, mint mikor éppen el akarja árulni, és amikor 1954-ben Sartre fölfedezte az igazi politikai cselekvést (korában az ellenállás kiváltságos módját jelentette ideológia és cselekvés összeegyeztetésének), nagyon szigorúan elbánt az irodalommal. Mint késõbb kiderült, a politikai cselekvéssel kötött házassága hamar szétváláshoz vezetett, ha nem is rendes váláshoz, ám A szavak elsõ változata nyilvánvalóan a rövid mézeshetek idejében íródott. Az irodalmat szélhámosságnak nevezi, neurózisnak. Olyan tevékenységnek képzeli, amelynek segítségével az ember megerõsíti és állandósítja a társadalomtól való elidegenedettségét, míg a hitelesség érzése már csak egyedül a társadalmi cselekvésben maradt meg; ezért hangsúlyozza a fiatal Sartre elszigeteltségét abban az idõben, amikor teljesen az irodalmi álmodozás kötötte le. Ugyanakkor A szavak késõbbi részeiben komoly hangnemváltást figyelhetünk meg, és Sartre egy józan, középkorú férfi hangján beszél az írásról, aki belátta, hogy mindent, beleértve az önmagáról kialakított képet is, az irodalomnak köszönheti. „Még mindig könyveket írok, ezt fogom tenni ezentúl is” – mondja A szavak végén.

A kultúra nem ment meg semmit és senkit, nem is igazol. De emberi alkotás: az ember önmagát vetíti belé, magára ismer benne; csak ebben a kritikus tükörben látja meg tulajdon képét.¹⁵

Ez meglehetõsen másképp hangzik, mint azok az örök igazságról és szépségrõl szóló fenséges kijelentések, amelyekkel az öreg Schweitzer mérgezte a kis Jean-Paul élénk képzeletét. Ám nagyon is közel marad mindahhoz, amivel a múlt nagy írói igazolták magukat, ha a szerepüket firtatták. Rousseau, Baudelaire, Proust, még Flaubert és Mallarmé is – mindezek a „polgári” írók Sartre-nál több joggal vallhatnák a magukénak ezeket a mondatokat. Ugyanaz a naiv magatartás, amely Sartre gyermekkori álmait lelkesítette, megmaradt valamennyire abban a bátor gesztusban, amellyel el akarja söpörni, egyszer és mindenkorra, azokat a problémákat, amelyeket posztromantikus helyzetünk hagyományozott ránk. Éppen a romantikusok által kedvelt közeget – az önéletrajzot – használja ahhoz, hogy leleplezze mítoszaikat. A romantika hagyományos értékelése szerint a gyermekkor a harmónia és a boldogság korszaka; ezért ragaszkodik Sartre saját tapasztalatának ellenkezõ jellegéhez. A hagyományos romantikus önéletrajz sok figyelmet fordít a természetre és a környezetre – mindkettõ szinte teljesen hiányzik Sartre memoárjából, annak ellenére, hogy Párizs egyik leggyönyörûbb negyedében nõtt föl. Az elszigeteltség és a magány gyakran a felsõbbrendûség jelei a romantikusok számára, vagy legalábbis rendelkeznek azzal az erénnyel, hogy erõsítik az író önmagával szembeni tudatosságát; Sartre ezzel szemben azt hangsúlyozza, hogy magánya erõsítette képzelgésre való hajlamát, és elferdítette életszemléletét. A romantikusok alapvetõen pozitívan állnak hozzá a költészethez és az irodalomhoz: Proustnál az irodalmi teremtés lehetõsége ellensúlyozza a létezés haszontalanságát. Sartre szinte fanatikusan ellenzi az esztéticizmus minden formáját. Még a képzelet is, a romantikusok által legtöbbre tartott képesség, nevetségessé válik Sartre leírásában, amikor arról mesél, miképp azonosult ifjúkorában Jules Verne, illetve a képregények hõseivel. Zene, Németország, mûvészet és vallás közötti keveredés, szexualitás (A szavakban különösen elfojtva) – az összes nagy romantikus téma jelen van itt, hogy aztán le is leplezõdjék.

Jogos-e kifogásokat emelni ezzel a könyvvel szemben, csak azért, mert a szerzõ irányzatos a saját emlékeivel szemben is? Azáltal, hogy egy ilyen bensõséges témát ilyen elvontan kezel, Sartre eredménye ugyancsak messze elmarad attól, amire vállalkozott. Rousseau Vallomásokja alátámasztja Montaigne állítását, mely szerint „minden ember magában foglalja az összes emberi lehetõséget”, ezzel szemben A szavak által hagyott végsõ benyomás meglehetõsen szûkös. A végsõ elemzés egy pszichológiai esetkép érzését hagyja az olvasóban: olyan emberrõl van szó, aki most az ideológiához fordul (ahogy régebben az irodalomhoz fordult) annak érdekében, hogy saját neurózisát enyhítse – ráadásul nem sok sikerrel. A szavak igazából egyrészt ideológiai esszé, másrészt az öngyógyítás aktusa, s mint ilyen nem tartozik az irodalomhoz. Minden olvasó eldöntheti magában milyen pszichológiai problémái vannak Sartre-nak; a lényeg nem ez, hanem az, hogy minden olvasóban, miután elolvasta A szavakat, szükségszerûen föl fog merülni ennek a problémának a kérdése. Rousseau, vagy Proust, vagy akár Flaubert leveleinek olvasása után az ember azt érezheti, hogy többet tud önmagáról, ám mintha valamennyire megfeledkezett volna a szerzõrõl. Ez azért van, mert ezek az írók saját nehézségeik interpretálásával voltak elfoglalva, és nem azok megoldásával. Soha nem hagyták el az irodalom saját területét. Jóval Sartre elõtt, a romantikusok fölfedezték, hogy az írás elsõsorban az önmegismerés módszere, az a „kritikai tükör”, ami visszaadja az író valódi képét – bár õk valószínûleg nem használták volna a tükör analógiáját, mivel az az entitás, amelyet vissza akartak adni, annyira anyagtalan, mint maga az emberi tudat. Fölismerték, hogy az irodalom, minden benne rejlõ torzítás ellenére, a valósághoz való hozzáférés kitüntetett módszere marad, s nem azért, mert visszatükrözi a valóságot, hanem, mert a hitelességnek olyan fokait éri el, amire semmilyen más tevékenység nem képes. Számukra a politikai cselekvés és a társadalmi reformok is részesei voltak ennek az önmegismerési folyamatnak, és számukra sokkal könnyebb volt összeegyeztetni a történelem követelményeit az öntudat igényeivel. Ez a képesség mintha elveszett volna a tizenkilencedik század folyamán. A romantikus történelmi öntudat egyrészt az idealizmus olyan paródiájává züllött, mint amire Sartre nagyapja jó példa, másrészt pedig olyan materializmussá (akár dialektikus akár másféle materializmussá), amely által sok, a történelem iránt fogékony elme megfeledkezett saját idealista eredetérõl. Sartre bizonytalansága visszavezethetõ rosszul fölfogott antiromanticizmusára.

Az eredmény tehát egy nem túl meggyõzõ könyv, amely részben ideologikus, részben szûk értelemben véve pszichologikus, s idõnként irodalomellenes, bár csak következetlenül az. Sok önéletrajzot írtak már, amelyben a szerzõ elbeszél egy átalakulást, olyan tudatváltozást, ami által megváltozik az élete. Ám A szavak, minden félig vallásos felhangja ellenére, nem illeszkedik bele ebbe a sorba. Nem kísérli meg fölidézni egy belsõ válság élményét. Ha az a Sartre írta volna ezt az önéletrajzot, aki szerint az irodalom az Én „kritikus tükre”, akkor ez egészen másféle könyv volna. A szavak még nem az a könyv, amely visszaadná nekünk azt, aki egy pillanatra közel került ahhoz, hogy egy nemzedék nevében beszéljen.

FORDÍTOTTA NEMES PÉTER