NÁDAS PÉTER: PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK

A remekművet – melyben mindig van valami ormótlan, szokatlan, bántóan idegesítő is – éppen ormótlansága stb. miatt a kortárs sokszor elutasítja. Nádas regénye az általam ismert legtökéletesebb megvalósítása annak a 20. század első évtizedeire felerősödött – például Ortega y Gasset által hangoztatott – igénynek, amely a regény halálát csak a műfaj gyökeres megújításával tartotta elkerülhetőnek. Ennek a – Proust, Joyce, Musil, Canetti, Thomas Mann műveiben testet öltött – megújításnak az egyik módját Hermann Broch a minden, fikcionális és nem fikcionális prózaformát egyaránt magába ölelő polihistorikus regényben (polyhistorischer Roman) látta, és a maga zseniális trilógiájában, Az alvajárókban valósította meg. S noha ezt a formahagyományt inkább az Emlékiratok könyve folytatta és fejlesztette tovább, míg az új regény látszólag inkább a 19. századi regényhez, annak is egy dosztojevszkiji változatához látszik visszakanyarodni (cselekményesség, krimiszerű elemek, élettörténetek elmesélése, mindentudó narrátor szerepeltetése), az előző könyv cizellált hosszú mondataival szemben itt (néha szándékosan- parodisztikusan pongyola) rövid mondatok stb. – mindez persze megfejelve egy tökélyig vitt, s ezért merőben újnak ható műfogással: a regény egyes szólamainak nemcsak az egyes fejezetek, de bekezdések, sőt, mondatok szerinti egymásba ékelésével, s ennek révén olyan sűrű – és ily módon csak a fikció: a figurák, a cselekmény által hordozott – jelentésháló létrehozásával, amely feleslegessé teszi az olvasást másoknál (például Musilnál) annyira megnehezítő nem-fikciós elemek bevonását, mégis, a maga kirívó, semmihez nem hasonlító újszerűségével együtt is a Párhuzamos történetek még mindig Az alvajárókhoz áll a legközelebb. Nádas mintha ott folytatná, ahol Broch abbahagyta: az első világháborúnál, amely a német író számára a hosszú 19. század minden értéket megsemmisítő lezárása, míg Nádas számára a tömeggyilkosságot hétköznapinak elfogadó rövid 20. század indulópontja. (A regény időben első részletezett jelenete a világháborús kannibalizmusról szól, s az ebből a háború után törvényszerűen kinőtt tiszti különítményekről, amelyek hozzászoktatták a 20. századi embert mindahhoz, ami következett, s amit Musil ironikusan úgy fogalmazott meg, hogy “a rend igénye valahogy az emberölés szükségletébe megy át”. A két utolsó, a könyvet az olvasó jelen idejéig meghosszabbító-végtelenítő fejezet a Szentendrei-szigeten, mintegy az időtlen természetben játszódik, ahová a történelem – a második világháború, ’56 – már csak emlékként hatol el, de ez a világ is a történelmi minták – titok, gyilkosság, kirekesztés, megalázás – szerint működik.) Nádas regénye azonban túl is haladja a polihistorikus regényt: a magyar és német történetek az elsősorban biológiai lényként felfogott ember (vagy jobb esetben: a 20. századi ember) antropológiáját, általános léthelyzetét világítják át.

Vannak, akik Nádas művét tanregénynek, tézisregénynek olvassák. Nemhogy nem az, de ideologikusnak is csak annyiban nevezhető, hogy – annyi más műalkotáshoz hasonlóan – van mondanivalója. Ami – egy mondatban, közhelyesen – úgy is összefoglalható, hogy “a világ fenyegető és feloldhatatlan titkokkal teli”. Ez a közhely például úgy van érzékletessé téve, “megcsinálva”, hogy a regény egy titokkal kezdődik és egy titokkal zárul. Az első fejezetnek az ödipuszi asszociációkat ébresztő “Apagyilkosság” a címe. Hogy azonban ki lenne a gyilkos, és ki az áldozat, az végig nem derül ki. Az utolsó jelenetben pedig az egyik szereplő, a cigány Tuba álmából ébredve érzékeli, hogy “valami rendkívüli történik”, s “látta, amit látott”, de hogy mi légyen az, azt megint csak találgathatjuk. Mindenesetre a titok, a hiány ilyen, az egész könyvön végigvonuló körülírásával – ami metafizikai sejtelmességet sugároz, az Isten létére vagy nem létére vonatkozó kérdés Nádas számára is eldönt(het)etlenségét – a regény nagyon is befejezett, kerek egész.

A figurák is széles skálán mozognak a tekintetben, hogy sorsuk mennyire egyedi, illetve általános mintákat követ, s ami evvel összefügg, hogy társadalmi-történelmi vagy biológiai meghatározottságaik az erősebbek. Igaz, ezt a skálát többnyire az olvasónak kell felállítania, az író ehhez csupán – hihetetlen gazdag tudáson alapuló – javaslatokat tesz.

Ugyancsak az olvasónak kell megtalálnia a történetek címben jelzett párhuzamosságát – noha az író nagyon sok eszmei, tematikus, stilisztikai tájékozódási pontot megad e párhuzamosok kijelöléséhez: gyilkosság, öngyilkosság, árvaság, lelenclét, homoszexualitás, háború, koncláger, fajiság stb. S megadja azt a történelmi teret, amelyben mindez zajlik: a magyar 20. század, s az avval oly sajnálatosan összefonódott német világ. (Nádas e tekintetben is pontos: hiányzik a majd félévszázados szovjet uralom – egyetlen jelenet kivételével, mikor ‘56-ban a szovjet tank szinte ötletszerűen a gyanútlan sorban állók közé lő, s amelyet szimbolikusnak érzek: a szovjetek itt voltak, belénk lőttek, majd minden kulturális-civilizációs nyom nélkül eltűntek-eltűnnek.) További segítség, hogy a regény tele van tűzdelve nagyon finom, félmondatos, csak egy névre vagy eseményre vonatkozó apró utalásokkal, melyek néha több száz oldal múlva köszönnek vissza.

A regényben kétféle, egy első személyben és egy mindentudó, harmadik személyben elbeszélő szerepel, s e kettő megkülönböztetésének döntő jelentősége van. Az időtlenül mindentudó elbeszélő per definitionem bármit tudhat és – az író alteregójaként – bárhogy mozgathatja (az időben is) első személyű elbeszélőit. A két nézőpont, az időtlenség és a nagyon is konkrétan, legtöbbször évszám szerint meghatározott történelmi idő váltogatása, amely a második kötettől a harmadik kötet nagyobb részéig tart, rávilágít a magunkról való tudás és a másik ember – vagy valamiféle Végzet, Isten – rólunk való tudásának a hatalmas különbségére. Nádasnak épp azért volt szüksége a lejárt szavatosságúnak vélt mindentudó elbeszélő feltámasztására, hogy vele ellensúlyt képezzen az Istentől megfosztott világürességgel szemben – az egyetlen ellensúlyt: az írás, a regény, a testté lett ige isteni tudású, mindent uralma alatt tartó ellensúlyát, valamiféle bizonyosságot, amelyről ugyanakkor létrejötte során kiderül, hogy egyenlő a semmivel, a létezés semmisségével.

A harmadik személyű hideg, megfellebbezhetetlen, (Ottlik szavával) “arkangyal-részvétlenségű” elbeszélés az egyik nagy elkülönülő szólam a regényben, míg az első személyű a másik, s az utóbbi a beszélők személye szerint stilisztikailag is megkülönböztetetten tovább bomlik, elválik egymástól. (Gondoljunk csak – kapásból sorolom – a Gottlieb-házaspár, vagy Klára és Kristóf, a Schuer-ebéd közben elhangzó, vagy Balter és sógornőjének stb. párbeszédeire, azok stilisztikai jellemzésére.) “A végeredmény” pedig a szöveg páratlan, nagyregénynél soha nem tapasztalt – és nyilván majd csak a későbbi részletes elemzésekkel feltárható – zenei tagolása, megszerkesztettsége, ahol az egy zenemű tételeiként működő fejezeteket átlépve (ami korántsem puszta nyomdatechnikai fogás) a hol párhuzamos, hol széttartó hangnemek, motívumok, áriák, frázisok a legkülönfélébb harmóniákat-diszharmóniákat adják ki.

Rosszul mondom: harmóniákat nem, csak diszharmóniákat. (Mások is így olvassák könyvet: “a létezés, a világ legmélyén a rossz, az alaktalan- formátlan Gonosz és a Rút lakozik.” (Szilágyi Ákos); “Ennek a regénynek nincsenek a reményre és a megváltásra vonatkozó kérdései… Boncolási jegyzőkönyve a világnak.” (Kornis Mihály). Nádas visszavonja a felvilágosodást, az Auschwitz előtti világrendet, mégpedig olyan soha nem látott erővel, hogy az olvasót a földbe döngöli, s arra a kérdésre sarkallja, hogy lehetséges-e esztétikai (tehát szabadságnövelő, a szabadságom határait kiterjesztő) hatást elérni a regényvilág minden szereplőjét elborító metafizikai nihillel való ilyen szembesítés révén? (Lehet-e jó verset írni Auschwitz után?) A kérdés másokban is felmerült. Danilo Kiš – különösen élete utolsó éveiben – főként evvel viaskodott: “Látja, többé-kevésbé minden író veszélyesen éles elméjű, gnosztikus szellem. Két tendencia viaskodik benne: a semmi felismerésének luciditása és a harc e luciditás ellen. Ez a nagy írók egyetlen tragédiája. Hogy lehet visszaszorítani ezt az eszmét, hogy lehet értelmet adni a hiábavalóságnak. Mert vannak dolgok, melyeket az írónak nem szabad felfednie a világ előtt. Vannak dolgok, amelyek nem valók a beavatatlanoknak. Az irodalom éppenséggel ez: középút. Sejtetni az egyetemes halál nagy témáját és minden emberi erőfeszítés hiábavalóságát, sugalmazni, hogy kevésbé legyen fennhéjázó, önző és boldogtalan az ember, másrészt segíteni neki, hogy ez a gondolat ne ölje meg teljesen, ne bénítsa meg, ne keserítse meg egészen az életét, adjon értelmet az életének, az említett felismerés ellenére.” De nemcsak a diktatúrában élt Kiš, hanem Hermann Broch is önkorlátozást, valamiféle lakkozást javasol, amikor a harmincas évek elején Bécsben szemrehányást tesz Canettinek, a Menyegző című “félelmet fokozó” dráma és aKáprázat miatt (amely magának szerzőjének a véleménye szerint is arra szolgál, hogy begyakoroltassa a félelmet): “Maga nem fenyegetőzik a pokollal, hanem bemutatja, méghozzá már a földi életünkben. És nem objektíven mutatja be, hogy az ember pontosabban lássa, hogy valóságosan megismerje, hanem úgy, hogy az ember nyakig benne érzi magát, és retteg tőle. De az a feladata a költőnek, hogy még több szenvedést zúdítson a világra? Emberi célkitűzés, méltó szándék ez? (…) Ön azon van, hogy a nyugtalanítást pánikkeltéssé fokozza. (…) Erre már csak egyvalami következhet: a rombolás és a pusztulás. Akarja ezt a pusztulást? Érezhető, hogy pontosan az ellenkezőjét akarja. Nagyon szívesen mutatna valamilyen kiutat. De nem mutat. (…) Azt jelenti ez, hogy feladta a reményt? Azt jelenti-e, hogy ön nem találja a kiutat, vagy azt, hogy egyáltalában kételkedik az ilyen kiút létezésében?” Mire Canetti: “Ha kételkednék benne, ha tényleg feladtam volna a reményt, akkor nem bírnék élni”. Ami kegyetlen írói módszerét illeti, azt ekkor még avval védi meg, hogy nem megengedhető semmiféle belátó megbocsájtás, rezignált megnyugvás a világ ürességével szemtől szemben. A holokauszt után azonban már szégyellte ifjúkori radikalizmusát, s egyik 1947-es feljegyzésében ezt írta: “A foglalkozásszerűen űzött irodalom romboló hatású: jobban kellene félni a szavaktól.” Maga Broch az ugyancsak földbe döngölő trilógia, Az alvajárókutolsó mondatával, egy bibliai idézettel mutatja meg a kiutat: “Semmi kárt ne tégy magadban; mert mindnyájan itt vagyunk.” A mondatot Pál apostol mondja az őrzésükre kirendelt börtönőrnek, mikor az abbéli elkeseredésében, hogy az apostol és keresztény társai megszöktek, öngyilkosságot akar elkövetni. Broch egyetlen reménye tehát az, hogy a csupasz életét megőrizheti az ember. A Párhuzamos történetek már ezt is kétségbe vonja, illetve az életet az érzékelésre, a lélegzetvételre korlátozza. A harmadik kötet címében (A szabadság lélegzete) a szabadság már legfeljebb az embernélküli és az ember iránt közömbös természeti világ fennmaradásának szabadságát jelenti, ahogy a dermesztően szép zárómondatok is jelzik: “a folyó tükre a mennyezetre verte föl a fényt, amit a párákban fölkelő naptól kapott. Sötét foltok reszkettek benne, a nyárfák leveleinek könnyű árnyai.”

(Közvetlenül az első olvasás után beszámoltam Nádasnak a letaglózottságnak arról az érzéséről, amit könyve bennem kiváltott. Másnap felhívott telefonon, s avval kezdte a beszélgetést: “Nem kellett volna megírnom.” Alkotóerejének kimeríthetetlenségét jelzi, hogy talán a magamfajta [első felindultságában] naiv olvasóra és e naiv olvasó szavait [első felindultságában] készpénznek vevő önmagára is tekintettel képes volt a Párhuzamos történetek tragikus valóságát egy újabb remekműben, a Szirénének szatírjátékában mint puszta irodalmat, mint puszta színpadi játékot felmutatni.)