KOMMENTÁR RADNÓTI SÁNDOR WINCKELMANN-MONOGRÁFIÁJÁHOZ

A Mona Lisa állítólag már nem is létezik, legalábbis a következő restauráláskor bizonyosan le kell róla majd választani azt a több méter vastagságú turistaréteget, ami a múzeumi kultúra idősödésével egyre csak terebélyesedik. A műalkotások szemlélésének múzeumi alaphelyzete viszonylag fiatal intézmény az európai civilizáció történetében, s 18. század végi születése radikálisan átformálja a képzőművészetekhez való viszonyt. Ahogyan háttérbe szorul a műértés egyszerre tudós és egyszerre személyes-érzéki tevékenysége, úgy válik szinte misztikus, csak a beavatottak számára művelhető, akadémikus tudománnyá a művészettörténet, egyúttal pedig megszületik a múzeumlátogató hétköznapi figurája, aki inkább kevesebb, mint több tudással, egyfajta szellemi teljesítménytúraként járja be a múzeumi tereket, saját kicsinysége biztos tudatában. A 18. század második felétől a műalkotásokra elkezd rárakódni a múzeumlátogatók tekintete, így a múzeumi befogadói alaphelyzet, egyáltalán a látás tevékenysége részese lesz a kultúra történetének, annál is inkább, mert a látás maga, de alkalmanként a kép nézője is megjelenik a festményeken. Róluk szól az alábbi történet.

Charlotte királyné, III. György király felesége 1772-ben megbízást adott Johann Zoffanynak,¹ hogy készítsen festményt a firenzei Uffizi Képtárról. Zoffany 1777-ben fejezi be a vásznat, amit a következő évben szállítanak Londonba. A kép nem váltja ki a királyi pár tetszését, s a negatív kritika általános: Zoffany túl zsúfolt jelenetet alkot a festmények, a szobrok, s a korabeli képnézők számára jól felismerhető angol utazók és kereskedők műértő gesztusait egyesítő belső tér szinte nyomasztó látványával.² Ugyanakkor mégsem tekinthető rendkívülinek a témaválasztás és a műfaj, hiszen az úgynevezett “conversation piece” a 17. századi németalföldi és a 18. századi angol festészet sajátos típusa volt, ami abban különbözött a portré tradicionális műfajától, hogy a magas társadalmi osztályok tagjait családi vagy baráti társaságban, valami jellemzően elit tevékenység (zenélés, lovaglás, kutyákkal való időtöltés, műgyűjtés, műélvezet) közben ábrázolta akár természeti (jellemzően angolkerti), akár épített környezetben – mint például a szalon, aminek lényegi eleme volt a társasági időtöltés és beszélgetés. Ez a festészeti műfaj a portré sajátos megvalósulása, amennyiben a körülövező tér reflektál az ábrázolt ember tulajdonságaira, a tér heterotopikus természete tehát egyben a portré alanyának belső, lelki tájéka is.

Zoffany képe éppen a zsúfoltságával válik intenzív hatásúvá, s adhat arra nézvést iránymutatást, miként is gondolható el ember és képzőművészeti alkotás viszonyrendszere a 18. század végén, s milyen kapcsolódó jelenségei lehetnek a pusztán műélvezetnek látszó tevékenységnek a kultúrában. A Tribuna nyolcszögletű, kupolával fedett monumentális belső tere a 16. század végétől a 18. század hetvenes éveinek végéig a Medici-család gyűjteményének elhelyezésére szolgált, vagyis szerepe a műalkotások muzealizálásával párhuzamosan a család hírnevének reprezentációja is volt. A térszerkezet kiszámított kompozíciója az eget ábrázoló boltozattal az emberi perspektívából érzékelhetővé váló univerzum tökéletességét és lenyűgöző, ugyanakkor belátható nagyságát teszi láthatóvá. A négy elem (kupola – levegő, kupola belső díszítése tengeri kagylókkal – víz, vörös kárpittal borított falak – tűz, márványpadló – föld) egyesítése a tér konstrukciójában és dekorációjában szintén ezt erősíti. Zoffany festménye még éppen az Uffizi átszervezése, átépítése és a híres terem lerombolása előtt készült el. Azzal, hogy tudhatóan nemcsak az éppen abban az időszakban ott kiállított műalkotásokat ábrázolja a kép, hanem az Uffizi teljes gyűjteményéből és a Pitti-palota kollekciójából is tartalmaz reprezentatív darabokat, egyértelmű, hogy nem dokumentatív pillanatképet láthatunk, hanem a Tribuna-terem szimbolikus térként mutatkozik meg. Zoffany festménye egy olyan összetett, időben és térben egyaránt kiszámított kompozíció, amely a recepció tevékenységét is ábrázolva eleve reflektál a kép nézőjének tevékenységére, de azzal együtt, hogy a művek felismerését és a szemlélődést tematizálja, narratívává alakítja ezeket a cselekvéseket, így egyúttal ennek a feltételezhetően létrejövő narrációnak a megfejtését is felkínálhatja.

A kép megrendelésének motivációjában a királyi pár részéről ott lehetett a képzőművészetek iránti érdeklődés, illetve ezzel párhuzamosan a kifinomult ízlésnek emléket állító gesztus mellett a személyes látogatás helyettesítésének lehetősége, s az élmény átélése utáni sóvárgás. A kép megalkotásában viszont láthatóvá válik annak szándéka, hogy a korabeli kánonban előkelő helyen álló festmények és szobrok a műalkotásokat csodáló emberek társaságában nyerjenek aktuális jelentést, így tehát a képzőművészet és a befogadás együttes látványa a kultúra történetiségét teszi láthatóvá. Éppen ezáltal Zoffany festménye ma mindenekelőtt a művészet önreprezentációjának sajátos dokumentuma, ami természetesen válaszokat adhat a műalkotások korabeli recepciójának és funkciójának mibenlétére is. A Tribuna- festmény térképzése abban a tekintetben egyáltalán nem szokatlan, hogy a kép tere és a kép nézőjének tere között nem dolgoz ki átmenetet, nincs tehát küszöb, ami feljogosít a belépésre, így a kép nézője eleve benne állhat a képben, ez pedig a látvány hatását nyilvánvalóan felerősíti. A néző tekintete és egyáltalán jelenléte – az ábrázolt térszerkezethez és térelemekhez, táblaképekhez, vásznakhoz, szobrokhoz képest meglehetősen kicsi festmény miatt – sajátos, de teljesen logikus kicsinyítésben a nyolcszögletű terem belsejébe van szerkesztve. A padló perspektívája és a három látható fal monumentális magasodása a teremben látható műértők alakjainak méretéhez van igazítva, a néző tehát egyfajta kicsinyített résztvevőként pillanthat körbe a Galéria kiemelt gyűjteményében. A falak geometrikus szerkezetét a több szinten elrendezett festmények is hangsúlyozzák, s ezek a függőleges síkok a padló síkjának terét helyezik mélységbe a mozgás tevékenységének kiemelésével. A praktikusan zárt, ám szimbolikusan az égbolt és a kép nézője irányába megnyitott tér a műalkotás befogadását a bejárás metaforájával jeleníti meg.

A festményen a műértők jól megkülönböztethetően öt kisebb-nagyobb csoportba tömörülnek öt (akkoriban bizonyosan) kanonikus műalkotás körül, megmutatva egyúttal a “conversation piece” műfajának alapötletét, jelen esetben a közös műértésben megvalósuló arisztokratikus tevékenységet. A kép előterében, s egyúttal középpontjában Tiziano rendkívül jelentős hatástörténettel bíró Urbinói Venusa látható, a vásznat megtámasztó férfi a kép nézőjének szemébe néz, amivel egyúttal a kép bemutatásának gesztusa is érzékelhetővé válik, a csoport többi tagja pedig hasonlóképpen a rámutatást és a műalkotásról való beszédet teszik hangsúlyossá. Tekinthetjük mindemellett ezt a Zoffany-féle “másolatot” a Tiziano-festmény egyik parafrázisának, ami magától értetődően léphet be a kép izgalmas hatástörténetébe (lásd pl. Édouard Manet Olympiáját és annak posztmodern újrafogalmazásait Morimura Yasumasánál és Larry Riversnél). A képet megtámasztó férfi tehát azUrbinói Venus története szempontjából értelmezve így Venust öleli, Venus testét veszi birtokba, ami már nem lehet a Pygmalion-mítosz újraélése, hanem a mítoszaitól megfosztott női test eltárgyiasulásaként érthető. A kép nézőjének tekintetébe nyíltan belenéző Venus tehát így végzi el, így alakítja cselekvéssé a képet megtámasztó férfiban azt a csábítást, amit nyílt tekintetével és a combjai közé fúródó kezével a vásznon láthatóvá tesz.

Tiziano aktja mögött jobbra az úgynevezett Medici Venus márványszobra látható, ami a 16. századtól válik kiemelten fontos szoborrá, ekkor kerül be ugyanis a Medici család gyűjteményébe. A szobrot övező népes műértőcsoport egyik figurája, akinek a csoport többi tagjához mért túlzott magassága nem igazolható a perspektívával, szintén kitekint a kép nézőjére, amely gesztussal a szobor megfigyelésének mikéntjére vonja a tekintetet. A szobrot félkörben övező műértők egészen kicsinek hatnak tehát az ívet kifelé megnyitó alakhoz képest, s mintha Zoffanynak ez a döntése – amit nincs értelme csalásnak nevezni – a Medici Venus nem vagy nem elsősorban méretében értendő grandiózusságát hangsúlyozná. Ugyanakkor nem lehet elvitatni a látvány ironikus hatását, amennyiben a szoborban gyönyörködő férfiak alulról fölfelé és alapvetően hátulról csodálják a meztelen istennőt. Ez amiatt különösen fontos, mert a korai reneszánsz festészetben a római korból hagyományozódó és az ásatásokon előkerülő márványszobroknak elementáris hatásuk van az emberábrázolásokra, amelyek – akár a Vénusz-, akár a Jézus-ábrázolásokon – jellemzően frontálisan és vertikálisan mutatják meg a testeket, kiemelve azok építményszerű struktúráját, de kizárva egyúttal a harmóniát jellemzően kibillentő körüljárást. Vagyis Zoffanynál a hátulról és alulról csodált istennőszobor nemcsak nagyságot és (modern) kultuszt idéz, hanem perspektívaváltást is színre visz – természetesen az irónia ki nem zárásával.

A csoportok figyelmének megfigyelése nyilvánvalóan a kép nézőjének irányítója lehet: a kép középpontjától jobbra, majd a terem hátsó ívén tovább haladó néző ezután a harmadik, meglehetősen kis létszámú csoporthoz érkezik, a Praxitelésznek tulajdonított Táncoló faun című szoborhoz, amely a test megcsavarodásával sokkal inkább Laokoón szoboralakjának fájdalmát, semmint az önfeledtséget és a rítust érzékelteti megkomponáltságában. A szobrot figyelő két férfi hangsúlyosan képes megjeleníteni a megfigyelésből kibontakozó beszélgetés alaphelyzetét, a tekintet irányait, illetve az arc és a test szemből és profilból ábrázolásában rejlő lehetőségeket, s nem utolsósorban a szobor körüljárásának performatív hatását. A Zoffany-festmény egyik kulcsfogalma, az idő talán ebben a jelenetben a leginkább nyilvánvaló. A múzeum mint szimbolikus tér egyébként is az időt tematizálja, amennyiben a múltban keletkezett műalkotásokat teszi hozzáférhetővé a mindenkori jelenben, azzal együtt természetesen, hogy megfosztja a műtárgyakat eredeti kontextusuktól és funkciójuktól. Ugyanakkor új kultuszt teremt köréjük a bennük feltételezett esztétikum függvényeként, illetve a befogadás intézményesített és szinte rituális jelentőségének kiemelésével. A Táncoló faun annyiban fokozza az idő folytonosságának és megszakítottságának tapasztalatát, hogy a múlt egy darabjának (eldönthetetlenül néma vagy beszédes) hozzáférhetővé tételével a recepció időbeliségét is megmutatja. A szobor jelentőségét a 18. század végére már nemcsak a római eredet, hanem Michelangelo restaurátori tevékenysége is adja, ami a múlthoz való viszonyulás egyik fontos cselekvése a birtokba vétellel és az értelemadással, ugyanakkor az időbeli távolság megszüntethetetlen tulajdonságának felismerésével is. Közvetlen hozzáférés tehát nincs, a Táncoló faunhoz már csak azon a reneszánsz szobrászon keresztül juthatunk el, aki restaurálta a márványalakot. A szobor az idegen rítussal, a távolsággal való szembesülés, amit a csodálat és a nagyság felismerése enyhíthet a 18. század végén. A korszak megnevezésének nyelvi sokfélesége (neoklasszicizmus, preromantika, érzékenység) minduntalan ennek a felismerésnek a melankóliáját teszi érzékelhetővé. A Tribuna mint építmény a teljességet implikáló szerkezetével hasonlóképpen ezt az időbeliséget, az elveszett tudás és esztétikum rekonstrukcióját testesíti meg, hiszen Vitruvius leírása nyomán épült a 16. század végén: a római építész az athéni Szelek tornyának nyolcszögletű, praktikusan az idő mérését, szimbolikusan a természeti erők antropomorf isteneinek kultuszát szolgáló szerkezetének ismertetésével ad mintát az újkor építészeinek – a legkülönfélébb funkciójú építmények megalkotására szerte Európában, amelyek közül a Tribuna csak az egyik megvalósítás.

A Táncoló fauntól közvetlenül balra ismét egy nagyobb csoportosulás látható, az itt álló férfiak Raffaello Madonna a Gyermekkel (A Niccolini- Cowper Madonna) című festményét veszik szorosan körbe úgy, hogy az egyikük szinte ölelve tartja a táblaképet, s feszült figyelmük, illetve a kezek mozdulata társalgásuk intenzitását mutatja. Raffaello a 18. század végére az antikvitást “helyesen” imitáló festő lesz, amennyiben Michelangelóval ellentétben az ő festményei a letisztultságot, a szenvedélytől megtisztított szépséget képesek megjeleníteni. Ezáltal képesek megközelíteni a görög szépségideát és egyúttal mintázatot adnak a neoklasszicizmus festőinek a görögök utánzásához. Vallási tárgyú képei közül a 18. század közepén megvásárolt és a drezdai képtárba szállított oltárképe, a Sixtusi Madonna mutatja meg pontosan az eredeti kontextusából és kultuszából kiszakított képhez kapcsolódó vallási áhítat sajátos transzformációját, amennyiben az profán formában megismétlődik a szépség iránti rajongásban, illusztrálva egyúttal a winckelmanni esztétika egyik alapvetését, miszerint maga a művészet lesz vallássá.

Az utolsó, ismét csupán kétfős csoportosulás Ámor és Psyché 2. századból származó márványszobrát tanulmányozza, a tekintetek és a gesztusok különleges láncolatában: a hátrébb álló alak az előtte ülő, tekintetét a szoboralakokra szegező férfi jegyzeteit figyeli. A tollas szárnyakkal bíró Ámor és a lepkeszárnyakkal megjelölt Psyché figurája a Praxitelész nyomán hangsúlyossá váló kontraposzt testtartással a meglehetősen klasszikus alakábrázolást teszik láthatóvá az antikvitásból. Testük kicsinysége, végtagjaik rövidsége és arcuk megformáltsága felidézi azt a gyermekiséget, amit rendszerint Ámornak mint Venus és Mars sarjának tulajdonítani szokás a képzőművészeti ábrázolásokban, aminek majd éppen szerelmük ábrázolástörténetében mutatkozik meg sajátos paradoxona a 18–19. század fordulóján. (Nevezetesen: ha Ámor egyik attribútuma éppen gyermekisége, hogyan integrálható a történetbe a nemiség, az, hogy Psyché szenvedélyes szerelme és férje lesz.) Az Apuleius Metamorphoseséből hagyományozódó történet a 18. század második felétől válik fontos szobrászati és képzőművészeti témává úgy, hogy nemcsak az antikvitás újra rögzülő szépségeszményének egyik illusztrációjaként érthető, hanem a lélek halhatatlanságának filozófiai problémáját is tematizálja a keresztényi antropológiával szemben.

A Tribuna belső tere még a kiegyensúlyozottan elrendezett csomópontokkal együtt is zsúfolt a festményen, de ez a telítettség is a látás sajátos középpontba helyezését erősíti, hiszen a falon körbefutó polcokon elhelyezett fej- és mellszobrok, illetve a földön kaotikusan szétszórt plasztikák is mintha figyelnének, mintha jól meghatározható helyekre szegeződne kőből faragott tekintetük. A padlón szertehagyott eszközök, a jobbra látható festőpaletta és festőállvány, illetve a középen elöl heverő kalapács és rongykupac más szempontból, de hasonlóképpen a műalkotásokkal való kapcsolatra tesznek finomabb utalást. A restaurálás egyrészt az alkotás kiigazítása, sokszor a saját korszak és a saját ízlés nyomainak elhelyezése a művön, ami felerősíti a megérintés és az újraformálás gesztusainak eredményeként a tárgy materiális karakterét, másrészt pedig a műalkotás időben változó természetét teszi hangsúlyossá. Zoffany festménye az említett perspektívahasználatnak az eredményeként bizonyosan lenyűgöző, ugyanakkor mégiscsak egy sajátos “conversation piece”-nek tekinthető, közepes mérete, illetve a miniatürizált remekművek képre helyezésének eredményeként, amit felerősít a bizalmas beszélgetések dramatizált látványa. A befogadás irányítottsága a zsúfoltság kibontásában nyer értelmet, s egyúttal egy sajátos, teret és időt elbeszélő narráció létrehozását végzi el: a pillanatkép csupán illúzió, a látás mint testi érzék szükségképpen és magától értetődően utalja rá magát az értelmezés narratív folyamatára.

Zoffany festményének hatása abban is megnyilvánulhat, hogy a műalkotások a látszólag zavaros felhalmozásban végeredményben a látás strukturáló hatásával simulnak bele egy sajátos rendbe, vagyis a látás aktusa mintha legalább annyira hangsúlyos lenne a képen, mint a látás tárgyai. Nevezhetjük ezt korántsem egyedülálló mise en abyme-technikának, ami eredetét tekintve részben a látvány megkettőződéseként (megsokszorozódásaként), részben a megértés alakzataként érthető. A kép a képben elem a festészetben minden esetben a kép befogadójának önreflexióját segíti, amennyiben hangsúlyossá teszi a recepció folyamatát, vagyis szükségszerű időbeliségét és rétegzettségét, illetve magának a befogadásnak az aktusát. Zoffany festménye tehát egy sajátos megrendelés szintén sajátos megvalósítása, amelyben a tárgyválasztásnak, a figurativitásnak és a látvány hűséges visszaadására való törekvésnek természetesen elsődleges szerepe van. A kép megfestése idején is már régi és még régibb képek hangsúlyos megmutatása (ami a deixis fizikai mozdulatában válik szinte nyomasztóan nyilvánvalóvá) azt a történetiséget teszi érzékelhetővé, ami rendkívüli hatást gyakorol a 18. század művészetére, illetve nevezetesen a neoklasszicizmus képzőművészetére és irodalmára. A neoklasszicizmusban mintha együttesen válna láthatóvá a múló idő és az arra reflektáló ember alakja: a történetiség felismerése, rétegzettségének megmutatása, ugyanakkor egyfajta zavarodottság is, amennyiben az antikvitás és ettől nem függetleníthető módon az itáliai reneszánsz formakincsének befogadása számtalan történeti antropológiai kérdést tesz újra láthatóvá. Zoffany festménye a 18. század végén látványos magyarázója a neoklasszicizmus sajátos paradoxonainak és jellegzetes időzavarának, hiszen látható aktussá alakítja a régiség befogadását, a műalkotások megfigyelését, a belőlük eredő inspirációt, így a művészetek modern autonómiájának létrejöttét, ám egyúttal a múlt a rekonstrukciójában a veszteség melankolikus felismerését is.

Marcel Duchamp fekete-fehér képeslapra készített bajuszos Mona Lisája (L. H. O. O. Q., 1919), majd a későbbi borotvált verzió ennek a melankóliának a folytatásaként is értelmezhető, a nevetés felforgató, de tudós tevékenységével és a hagyományrétegek szinte felismerhetetlen strukturálódásának nyugtázásával.