AVAGY SEMMIKOR-NINCS AZ EGÉSZ VILÁG ¹

Tanulmányomban egyetlen kérdést járok körül: mi fán terem az ukrónia? E válaszkeresés végpontján lényegi összefüggést vélek fölfedezni ukrónia és színház, ukrónia és színjátszás között.

Kezdjük az etimológiával. Az ukrónia görög átvételű modern kifejezés, az utópia mintájára képzett neologizmus. Az ‘u’ fosztóképző a görögben: az utópia esetében a toposzra, a helyre vonatkozik, az ukrónia esetében pedig a kronoszra, az időre. Utópia: sehol-föld; ukrónia: semmikor-idő.

A voltaképpeni ukrónia jóval későbbi, mint az utópia – és jóval kevesebb is akad belőle. Charles Renouvier 1857-es rövidebb írására, majd ebből kinövő 1876-os regényére vezethető vissza maga a szó, Renouvier találja ki az ‘ukrónia’ fogalmát.². Bureau de la Critique Philosophique, 1876.] Innentől kezdve az ukrónia alapvetően olyan u-kronoszt, semmikor-időt jelenít meg, amelynek révén elbeszélhető a múlt és a jelen, de nem úgy, ahogyan ténylegesen megtörtént, hanem úgy, ahogy megtörténhetett volna. Mintha csak az ukrónisták, az ukróniák szerzői folyamatosan szemük előtt tartanák Arisztotelész híres-nevezetes megkülönböztetését költészet és történetírás között: a Poétikában Arisztotelész abban látja a különbséget, hogy a történetíró mindig az egyedi, faktuális, megtörtént eseteket mondja el, míg a költő az általánosat; azt, ami valószínűség vagy szükségszerűség alapján megtörténhetett volna; s éppen ezért a görög filozófus mélyebbnek és filozofikusabbnak látja utóbbi, vagyis a költő tevékenységét.³

Az ukrónia nem másra tesz kísérletet, mint a kettő ötvözésére: egyfajta poétikus történetírásra – tagadva ezzel azt a közkeletű elképzelést, hogy érdektelen a „mi lett volna, ha?” mint történeti kérdés.

De talán nem azonnal és érzéstelenítés nélkül Arisztotelésszel demonstrálandó, hogy mi is az ukrónia. Nézzünk egy képet, amely érzékletessé teheti, hogy mi az ukrónia kiindulópontja és leglényegibb sajátossága.

 

Mit látunk a képen?

Egyrészt természetesen egy CD-borítót (még a sorozatszám is ott a felső sarokban).

Másrészt egy kínai képzőművész, Csu Kar Kui alkotását, illetve annak repróját.

És harmadrészt, a legnyilvánvalóbb ikonográfiai szinten: egy kínai gyermek Jézust és egy kínai Szűz Máriát.

Az ábrázolás meglehetősen ikonikus: Mária úgy ül ott, ahogy egy Mária szokott, a kicsiny Jézus meg úgy áll, ahogy kell; mindkettőjük feje körül ott az obligát glória. A rózsafüzér Mária nyakában már-már túlhangsúlyozott, az egész kép első látásra erősen barokkos benyomást kelt. (Tkp. a rózsafüzér mint ikonikus kellék maga is a barokk szülötte.) Nos, igen kései barokk alkotásról van szó, lévén hogy a festmény 1997-ben készült; Csu Kar Kui kortárs alkotó.

Tehát adott egy, az európai barokk mintákra erősen hajazó, azokat követő, a megtévesztésig követő olajfestmény, amely ugyanakkor az istengyermek és Szűz Mária egész témáját áthelyezi kínai kontextusba (emberábrázolástul, ruhaviseletestül), s mindezt egy kortárs festő teszi. Na, ez az ukrónia tökéletes képi megelevenítése.

A CD-borítóhoz persze CD is tartozik; a képhez zene.

Mi hallható e CD-n?

Bizonyos értelemben ún. „kínai zene” – bár ennek a kifejezésnek önmagában kb. annyi értelme van, mintha Mozartot és Máté Pétert, Schönberget, az ír kocsmazenét és a későszovjet leningrádi underground együttest, a csodálatos Kinót összerántanánk az „európai zene” fogalmába.

Ennél sokkal fontosabb, hogy ukronikus zenéről van szó: olyan kísérleti historikus zenéről, amely így, ebben a formában bizonyosan nem létezett. A zene megszólaltatói-előadói arra tesznek kísérletet, hogy rekonstruáljanak egy letűnt zenei világot: azt, ahogyan a XVII. századi Pekingben az éppen megjelenő jezsuiták hatására formálódó keresztény közösség tiszteleti zenét, Mária-vecsernyéket adott elő.

Minden vitatott: mit, hogyan és mivel adtak elő; az egyetlen igazán biztos pont, hogy egy Matteo Ricci nevű jezsuita szerzetes az alapító atya: ő az első európai, aki hosszú idő óta eljut Pekingbe, s ő hozza létre az ottani jezsuita közösséget. Ricci alapvetően nem muzsikus, s roppant nehéz eldönteni, hogy mi az, amit ő komponált, s mi az, amit átvett kínai zeneszerzőktől. De még évtizedekkel később is a következő a helyzet: adott néhány különös partitúra (az Európán kívüli világban Kína ama ritka helyek egyike, ahol hagyományosan rögzítették a ritmust és a dallamot is), európai, kínai, európai átiratos kínai, kínai átiratos európai. A neofita, az újonnan megtért kínai keresztények között van néhány muzsikus, de ők értelemszerűen a kínai hagyományt, hagyományokat ismerik. Az udvar eunuchjai között ugyan akadnak néhányan, akik tanultak európai dalokat, s némi nehézséggel elő is tudják azokat adni, ám ők nem keresztények. A misszionárius szerzetesek egyike-másika ért ugyan az énekléshez vagy valamilyen hangszerhez (ja, igen: nincs semmiféle rendszeres utánpótlás európai hangszerekből, elsősorban kínai hangszerek állnak rendelkezésre) – de hát ez így nyilván nem eredményez jól szervezett kórust.

Ráadásul kénytelenek adaptálódni a környezethez – s ez különösen a Mária-vecsernyékre van erőteljes (negatív) befolyással. Noha a megszólítani kívánt kínai elit kifejezetten fogékony a kereszténység etikai tanításaira, s legalábbis némi érdeklődéssel fordul a megtestesülés vagy a feltámadás gondolatai felé, azonban a Szentháromság tana megemészthetetlen számára (hogyan lehetne egy a három, s három az egy?), és a hasát fogja a nevetéstől, ha azt hallja, hogy egy szűz gyermeknek adott életet. Ennek megfelelően a jezsuiták a liturgia egy részét minden bizonnyal latinul és saját maguk számára, vagy talán a közösségükbe leginkább integrált kínai keresztényeknek adták elő a templom belsejében; a kínaiak számára befogadhatóbb részét pedig kínaiul, akár a templomon kívül is. Hogy a kínai énekesek miként adták vissza az európai zeneműveket, s azok dallamvilágát, arra három, egymást kizáró forgatókönyv is megfogalmazódott: igyekezhettek egy az egyben, direkt visszaadni; vagy közelíthették a saját kínai pentatóniájuk felé; esetleg teljességgel kínai stílusú heterofóniával is próbálkozhattak. A CD-n hallható zene mindhárom megoldást prezentálja. Az utólagos zenei rekonstrukció tehát szélesebb körű, mint az egykoron volt tényleges zenei világ.

Az ukróniát megelevenítő képhez és az ukróniát megelevenítő zenéhez tartozik egy ukróniát megelevenítő (ámde nagyon is valóságos) történet. Történt ugyanis, hogy a már említett Matteo Riccit Pekingben felkereste egy kaifengi kínai zsidó, bizonyos Ai Tian (a kaifengi zsidók évszázadokkal korábban vándoroltak be, valószínűleg Perzsiából, esetleg az indiai szubkontinensről). Kölcsönös félreértések sora következett. Hiszen Ai Tian azért látogatott el Riccihez, mert hírül vette: Pekingben olyan külországból érkezett egyistenhívők tűntek föl, akik nem Mohamed követői. Ai hírét sem hallotta a kereszténységnek, ezért némi töprengés után arra jutott: csakis zsidók érkezhettek; s örült annak, hogy vége a kaifengi zsidóság évszázados elszigeteltségének. Riccihez viszont az jutott el, hogy Kaifengből keresi valaki, egy lelkes érdeklődő, aki monoteista és nem mohamedán – így Ricci, a jezsuita szerzetes meg azért lett lelkes, mert ránézett az európai szemmel teljességgel kínai küllemű Aira, s azt gondolta: ősi, keresett és elveszettnek hitt kínai keresztényekre bukkant (a jezsuita térítés előtt már egy teljes évezreddel eljutott a kereszténység Kínába, de a középkor folyamán nyoma veszett a kínai keresztény közösségeknek).

Mindenesetre Ricci és Ai elsőre kölcsönösen örvendeztek egymásnak, s a szerzetes rögtön sietett megmutatni a templomukat Ainak, aki le volt nyűgözve, mert el sem tudta képzelni, hogy létezik ekkora zsinagóga, pláne Kínában. Kicsit furcsállta ugyan, hogy Ricci letérdel egy szép fiatal nőt és komoly, okos kisfiát ábrázoló kép előtt, s imádkozni kezd, de gyorsan kapcsolt: ha ezeknél a külországi zsidóknál ez a szokás, akkor neki is így kell tennie (arról nem szól a fáma, hogy a közösen elmormolt ima közben szólt-e zene, s ha igen, akkor milyen…). Az ima végeztével Ai, a kínai zsidó mosolyogva rákérdezett: a képen ugye Rebekka és Jákob látható; esetleg – moralizáló átértelmezésben – Rebekka és Ézsau? Ricci, az európai szerzetes pedig mosolyogva válaszolt: nem, hanem Jézus és Mária. Néhány kínos perc elteltével tisztázódott, hogy mi, merre hány centi; Riccinek összeállt, hogy ezek szerint Kaifengben élnek kínai zsidók, Ainak pedig az állt össze, hogy a zsidóságból kinőtt valami olyasmi, ami kereszténységnek nevezi önmagát.

Ricci, a jezsuiták és a kaifengi zsidalom között aztán viszonylag intenzív kapcsolat és levelezés bontakozott ki. Az egyik ilyen levélben Ricci újólag és határozottan hangsúlyozta, hogy a kaifengi zsidó közösségnek meg kell térnie, hiszen már eljött az általuk várt Messiás; mire a közösséget vezető rabbi visszaírt: a Messiás, mint az köztudomású, még sajnos 10 000, azaz tízezer évig nem jön el – ámde ő, a rabbi már vén és beteg, ráadásul csupa vallásilag teljességgel képzetlen elme és/vagy semmirekellő pernahajder veszi körül, s nagyon örülne, ha egy olyan képzett személy venné át a helyét, mint Ricci; a köztük lévő teológiai véleménykülönbség láthatóan lényegtelen volt számára, s csak egyetlenegy kérése volt: Ricci hagyjon föl rabbihoz méltatlan, rettenetes szokásával, hogy disznóhúst eszik. A történet itt véget is ér: nem tudjuk, hogy Ricci mit válaszolt az ajánlatra, azonban nem kaifengi rabbiként, hanem jezsuita szerzetesként élte le hátralévő éveit.

De bármi is a történet vége: az igazi, a voltaképpeni ukrónia mindig történetbe, narrációba ágyazódik; az igazi, a voltaképpeni ukrónia narratív szövegműfaj. Ekképpen önmagában egy kép vagy zene csupán lehetőség és alkalom egy ukrónia kibontására.

És persze az ukróniának is megvan a maga története.

Bizonyos vélemények szerint az ukrónia már jóval azelőtt is létezett, hogy így hívták volna. Ismétlésképp: maga a kifejezés csak 1857-ban született meg. Ám talán Titus Livius – vagy egyenesen Polübiosz! –, az ókori történetíró jegyzi az első ukróniát. Livius a Róma történetében, egy exkurzusban, kitér arra az eshetőségre, hogy mi lett volna, ha Nagy Sándor nem keletre, hanem nyugatra indul hódítani (és megpróbálja meghódítani Rómát; Livius szerint ez persze nem sikerülhetett volna).

Mindezek után érdemes számba venni, hogy mennyiben elhatárolható az ukrónia más (rokon) zsánerektől, milyen ukrónia-típusok léteznek, s általában milyen közös jellegzetességei vannak az ukróniáknak, no meg hogy mi mindenben jelenhet meg ukrónia?

Legmaszatolósabb és különösen angolszász területen erősen elterjedt válfajában az ukrónia egyaránt jelöl bármiféle alternatív történelmet.

Bár kétségkívül nehéz éles választóvonalat húzni, ám a voltaképpeni, a tulajdonképpeni ukrónia mindig jelenközpontúbb és itt-központúbb, mint az alternatív történelem úgy általában.

Azaz az ukróniát az alternatív múlt és az alternatív jelen érdekli; míg az alternatív történelmi irodalmat, az általam belátott szeletének jelenközpontúsága dacára, minden érdekelheti: így a jövő is. Egy igazi mai ukróniát nem érdekel, hogy mi lesz 2050-ben, az alternatív történelmi irodalmat érdekelheti. Éppen ezért evidens, hogy az igazi ukrónia különbözik a scifitől és a modern, immáron az időbe kivetített utópiáktól, miként az antiutópiáktól és disztópiáktól is. Mindennek paradox következménye lehet a nem-intencionált ukrónia, amikor egy eredetileg nem ukronikus szöveg – pl. egy negatív utópia – szerzői szándék híján vagy kifejezetten annak ellenében idővel ukróniává (is) válik, mint pl. Orwell 1984-e.

Másrészt az alternatív történelmi irodalom – már csak a dolog természeténél fogva is – irodalom, irodalmi érdekű szöveget eredményez. Az ukrónia viszont nem mindig és nem feltétlenül. Mondjuk, a már érintett római történetíró, Livius, a most nem érintendő, ukronikus lehetőségeket előszeretettel felvető brit történész, Toynbee, illetve a még érintendő Bibó István (Toynbee egy felvetésére épülő nagyszerű ukróniájának címe: „Ha a zsinati mozgalom a 15. században győzött volna”), szóval Livius, Toynbee és Bibó kétségkívül tudnak gyönyörűségesen, irodalmi igényességgel írni, ám amit művelnek, az első renden bizonyosan nem irodalom. Bibó nem irodalmi író, hanem olyan társadalom- és politikatudós, aki némely gondolatait egy ukróniában fogalmazta meg. Leegyszerűsítve: az ukrónia az alternatív történelem átfogó zsánerének része, és bármely alternatív történelmi alkotás tartalmazhat ukronikus mozzanatokat, de nem minden ukrónia alternatív történelmi irodalom.

S elengedhetetlen sajátossága az ukróniának az említett itt-központúság is: az ukróniát sosem izgatja, hogy mi történt messze-messze egy távoli galaxisban (vö. oly sok klasszikus scifivel), vagy egy griffekkel, sárkányokkal, koboldokkal, hobbitokkal és mindenféle félszerzetekkel benépesített alternatív világban (ld. a fantasyt). ⁴ Az ukróniának a mi tényleges, itt-és-most világunkról van lényegi mondanivalója, méghozzá – kölcsönvéve a téma egyik legkitűnőbb hazai szakértőjének, Trencsényi Balázsnak a tanulmánycímét – „A tegnap árnyékában”. A cím, „A tegnap árnyékában” arra utal, már azon túl, hogy játékos allúzió egy holland filozófus művére, hogy alakulhatott volna másként a múlt, s ehhez nem kellett volna egyéb, mint „csupán” néhány, a ténylegestől eltérő, az utólag faktuálisan adottól különböző emberi döntés.

Vagyis az ukróniát sokkal szabadabb viszony fűzi az emberi történések világához, mint az utópiát – különösen, mint a modern utópiát (és antiutópiát), ahol találkozik a régi, klasszikus most-de-nem-itt struktúrája (jelenben játszódás fiktív helyen), valamint ennek determinizmusa, a zsidó-keresztény eredetű eszkatologikus mozzanattal, valamint annak determinizmusával. E találkozás ugyanis a modern utópiát, s párdarabját, az antiutópiát fokozottan determinisztikussá tette.

És mindennek folyományaképp az összes valamire való ukrónia igen feltűnő közös jellegzetessége, teoretikus és egzisztenciális szinten legizgalmasabb jellegzetessége az utópiával stb. szemben egyfajta relatíve szabad mozgástér. Az ukrónia számára valaminő objektíve meghatározott múltbeli okokkal szemben a jelen visszahódítása a cél. Trencsényi kifejező, bár kontextusából kiragadva némileg megtévesztő mondatát idézve: „Az ukrónista számára minden pillanat, minden döntés felelősségteljes – az utópia számára ezek a pillanatok nem is léteznek”.⁵

Újabb közös sajátossága valamenynyi ukróniának, hogy meghagyja a tényleges-valóságos történelmi szereplőket, avagy ilyenek esetleges hiányában, ismét csak a Poétika fordulatával élvén, valószínűség avagy szükségszerűség szerint a mi világunkban is létező emberek a hősei.

 Közös vonás az is, amit Renouvier „történelmi csomópontnak” hív, illetve aminek kapcsán Bibó a „lehetőségek összesűrűsödéséről” beszél, s amit a szakirodalomban „kulcsfontosságú áleseménynek” is neveznek. Vagyis, hogy az ukrónia térideje nem homogén – persze hogy minden pillanat és minden döntés felelősségteljes, de bizonyos pillanatokban a döntés és történés tétje kiterjedtebb és meghatározóbb. ⁶ Aligha tekinthető véletlennek, hogy Renouvier és Bibó ukróniája is vallástörténeti jellegű, mindkettő – bár pró és kontra, teljességgel ellentétes értéktételezéssel, de – kereszténység és hatalom viszonyát járja körül. (És ugyebár a CD-borítón látható ukronisztikus mozzanat is vallástörténeti jellegű: a kulcsfontosságú álesemény, hogy a megtestesülésre Kínában kerül sor – a Ming-kori Kínában; természetesen a történet hősei is a jól felismerhető, hagyományos szereplők). Az sem meglepő, hogy a második világháború után számos ukrónia a világégésben pillantja meg azt a történelmi csomópontot, amely köré aztán maga az adott ukrónia épül. Az utóbbi két évtizedben pedig hogy, hogy nem divatba jöttek a kínai/ázsiai tematikájú-dominanciájú ukróniák, ukronisztikus regények stb. (mondjuk az idehaza is népszerű A rizs és a só évei Kim Stanley Robinsontól).

A legutolsó közös tulajdonsága, ha nem is az összes, de a legtöbb klasszikus ukróniának az, amit metaszintnek vagy metafikciónak lehetne nevezni: egyfajta tudatos, reflexív visszahajlás. Szinte kiált a színpad után: a Hamlet híres jelenete nyomán egérfogó-effektnek lehetne hívni. A színház a színházban mintájára ukrónia érvényesül az ukróniában. A „Mi lett volna, ha?” kérdése nyomán felépülő világban valaki vagy valakik felteszik a kérdést, hogy „Mi lett volna, ha?”, s megérkeznek a mi tényleges világunkhoz (persze pl. ha Aszimovról, Borgesről vagy Philip K. Dickről van szó, akkor más lehetséges világokhoz is). ⁷

És most lássunk néhány illusztratív példát ukróniára, elterjedt ukróniatípusokra, a tipológiai teljesség igénye nélkül.

1. Alig ukrónia, inkább ukróniával érintkező scifi: az ukronisztikus short story. Pl. Ray Bradbury: Mennydörgő robaj. Címszavakban: közeljövőben megvalósuló időutazás a dinoszauruszok világába, lelépés a szigorúan kijelölt ösvényről, lepke a cipőtalpon. Visszatérve minden szignifikánsan más (pl. más nyerte az amerikai elnökválasztást). A Mennydörgő robajra úgy szokás tekinteni, mint amely az ún. pillangóhatás elvének első megfogalmazódása a populáris kultúrában. Vagy még úgyabbul: valószínű a formatív hatás – a káoszelmélet legkülönbözőbb ágaiban-bogaiban már régóta kutatott jelenség, a kiinduló feltételekre mutatott markáns érzékenység (a kezdőfeltételek apró megváltozásával fellépő hosszú távú kiszámíthatatlanság a determinisztikusan meghatározott, de bonyolult rendszerekben, pl. a meteorológiai légkörben), vélhetőleg épp Bradbury írása nyomán nyerte el poétikus és frappáns elnevezését.

2. Az ukronisztikus alternatív történelmi regény. A modern – és éppen ezért voltaképpeni – ukrónia alternatív történelmi regényként kezdte meg igazi pályafutását, méghozzá franciául; ha ragaszkodunk a fogalomtörténethez, akkor Renouvier-vel, ha nem, akkor már előtte bő két évtizeddel, a korszak Napóleon-mániájához kötődően.⁸

Két, széles körben ismert, méltán kultikus ukronisztikus regény a múlt század közepéről, illetve végéről: Philip K. Dick: Az ember a fellegvárban, Milorad Pavic: Kazár szótár. Utóbbi számos lehetséges, gazdag és termékeny interpretációját és kibontakozó világsikerét beárnyékolta, hogy maga a szerző a délszláv polgárháború előestéjén és során erőteljesen kiállt egy lehetséges, inkább ana-, mintsem ukronisztikus interpretáció mellett, kazárságot és szerbséget azonosítva; előbbi (Dick regénye) viszont maga a tökéletes – negatív, antiutópikus – ukrónia. Minden stimmel benne: megtartja a valóságos történelmi szereplőket, illetve elképzelhető átlagpolgárok a hősei, s a (regény megírásának) jelen(é)ben játszódik – azzal az aprócska különbséggel, hogy ebben a jelenben a tengelyhatalmak győztek a II. világháborúban, s a németek és japánok felosztják egymás között az USA-t. Még az ukrónia az ukróniában is megjelenik, benne az alternatív mozgástérrel: a fikción belüli fiktív regény, a Nehezen vonszolja magát a Sáska azt írja le, hogy mi lett volna, ha a nácik és a japánok elveszítik a világháborút (és nem az ‘igazi’ jelenhez érkezik meg); nem utolsósorban pedig fontos, bár kellőképpen homályos szerephez jut a mi tényleges világunkban is létező ősi jóskönyv, a Ji King, alternatív valóságlehetőségek sokaságát nyitva meg.

Érdekes következménye a ‘lehetőségek sűrűsödésének’ és a ‘történelmi csomópontoknak’, amikor egy-egy korszak ukronizálása olyan méreteket és jelleget ölt, hogy az eköré szerveződő alkotások sajátos szubzsánerré formálódnak. Ez történt a steampunk esetében is (a gőzenergia és a hozzákapcsolódó technikai-ipari vívmányok bizonyulnak győzedelmesnek stb.). Sosem önmagában az tesz szert döntő jelentőségre, hogy ‘kilóra’, menynyiségileg melyik kor ukronizálása vált a legnépszerűbbé – a második világháború, de még az amerikai polgárháború is, vélném, legalábbis erős versenyben állnak a viktoriánus korszakkal, a steampunk általában vett ukronikus fordulópontjával –, hanem hogy mennyire sikerül önálló, sajátos szubzsánervilágot teremteni.⁹

3. Az alternatív történetírás. Pl. mi lett volna, ha Sztálin elmenekül Moszkvából 1941-ben? – teszi föl a kérdést Simon Sebag Montefiore.¹⁰ És meg is válaszolja: a németek elfoglalják Moszkvát, Sztálint leváltja és kivégzi a PB, amit azért titokban tart, de (nem is olyan) hosszú távon minden visszatér a rendes kerékvágásba – vagyis ez egy rendkívül ritka ukrónia: determinisztikus –, és idővel többé-kevésbé minden úgy alakult volna, ahogy egyébként is. Molotov lesz az új vezér, megérkeznek az angolszász fegyver- és egyéb szállítmányok, a németek megszállta területeken a rettenetes megszállás széles körű partizánmozgalomhoz vezet, Sztálingrádnál megfordul a hadiszerencse, s a Vörös Hadsereg végül elfoglalja Berlint stb. Az utókor ítélete egyértelmű: Sztálin véres figurája teljesen elhalványul és mellékes Molotov sötét géniuszához képest. Egyöntetű vélemény a történészek körében, hogy Sztálinnal Oroszország mindenképp elveszítette volna a háborút. A grúz Sztálinnal szemben az orosz Molotov képes volt szenvedélyes hazaszeretetre buzdítani az oroszokat, s kitűnő diplomataként sikeres szövetséget kötött az angolszászokkal, képes volt tanulni a tábornokaitól, elsősorban Zsukovtól. A szovjet struktúra viszont fejlődésképtelen marad, jön a jól ismert pangás, majd Molotov ‘86-os halála után Gorbacsov, a birodalom pedig ripityára törik.¹¹

4. Vallás-, kultúr- és politikatörténeti ukrónia. Bibó révén a magyarok is erősek benne.¹² A bibói gondolatkísérlet dióhéjban: a XV. századi zsinati mozgalmak győzelmével a kereszténység megújul és modernizálódik, s a reformáció a maga skizmatikus, egyházszakadásos formájában elmarad; lesz modern felvilágosodás, modern tudományosság, humanitarizmus, demokratizmus, liberalizmus, szocializmus, de ez mind keresztény-egyházi keretek között bontakozik ki. Így a szellemi élet minden valamirevaló képviselője címzetes egyházi funkciót visel.

Pl. Marx pátert a vén kontinens összes monarchiájából kitiltják, s csak a vatikáni múzeum könyvtárában lel menedékre; szerzőségére vall az 1848-ban kiadott harmadik (!) szociális pápai enciklika, a „Spectrum pervadit Europam” (magyarul: kísértet járja be Európát) kiáltványszerű hangja. Freud apát a gyónási technika modernizálásnak úttörője.

Bibó Renouvier ellenében gondolja el ukróniáját; utóbbinál egy fiktív történelmi fordulat következtében Marcus Aurelius Cassiusra hagyja a császári trónt, Európa kereszténnyé válása elmarad, s a ‘sötét középkor’ közjátéka nélkül megyünk át a modernitásba. Bibó szerint ez lehetetlen: az ókori rabszolgatartó „demokráciák” soha a keresztény közjáték nélkül nem mentek volna át a minden ember egyenlő emberi méltóságából kiinduló modern demokráciába, s az ókor játékos természetkutatása sem alakulhatott volna át minden további nélkül a modern, egzakt tudománynyá a szerzetesi fegyelem és aszkézis interiorizálása híján.

Ha e tipológia korántsem teljes, akkor mi minden egyébben bukkanhat még föl ukrónia? Szinte bármiben. Személy szerint nagy kedvenceim pl. az ukronisztikus Stirlitz-viccek. Lapunk negyven fölötti olvasóinak aligha kell bemutatni Standartenführer Max Otto von Stirlitzet, Berlin teniszbajnokát, aki az albánon és az íren kívül az összes európai nyelven beszél, s A tavasz tizenhét pillanata c. szovjet kémregény –, valamint az ezt keretező regénysorozat –, illetve az ebből készült film főhőse (ikonikus megjelenítője Vjacseszláv Tyihonov). Stirlitz a náci Németország Birodalmi Biztonsági Főhivatalának magasrangú tisztje, valójában azonban Maxim Makszimovics Iszajev – igasigazából: Vszevolod Vlagyimirovics Vlagyimirov – szovjet felderítő. A fiktív történet 1945 elején játszódik, Stirlitz nagy önfeláldozással és sikerrel védi hazája érdekeit a még az utolsó pillanatban is szövődő mindenféle cselszövések ellenében; a film nyomán Stirlitz ismert és kedvelt lett a keleti tábor egészében, s ekként a szovjet életérzést kifejező viccek sokasága született az alakja körül. Tiszteletreméltó Stirlitz-gyűjtésében Dalos György felhívja a figyelmünket arra, hogy e viccek hőse többnyire nem egészen azonos a felderítő Iszajevvel, hanem a hatvanas-hetvenes évek homo sovieticusára emlékeztet, aki persze nem szűnt meg létezni a későbbiekben sem. Álljon itt néhány ukronikus Stirlitz-darab.¹³

Berlin eleste előtt Hitler a bunkerben összehívja legfontosabb munkatársait.
– Hol van Stirlitz? – kérdezi Müller Gestapo-főnököt.
– Mindig is különc volt, Führerem. Most már vagy harmadik napja valami falat épít Berlin közepén.

Müller felhívja Stirlitzet:
– Holnap kommunista szombat lesz. A részvétel kötelező. – Stirlitz sejti, hogy most lebukott, ezért írásban közli: „Én, Stirlitz Standartenführer valójában szovjet hírszerző vagyok.” Müller elolvassa a jelentést, s rögtön telefonál Schellenbergnek (Stirlitz főnökének):
– Walter, jöjjön át, és nézze, mit magukra nem vállalnak az emberek, csak hogy kihúzzák magukat a társadalmi munka alól.

Stirlitz kocsija defektet kap, s most idegesen babrál a motorral. Arra jön Müller:
– Stirlitz – mondja –, maga szovjet kém. Ha német lenne, akkor már régen szervizbe vitette volna a kocsiját.

Stirlitz 1945 tavaszán egy napon bemegy az Abwehr központjába és a kapun következő feliratot találja: „A szovjet katonai felderítés központja.”
– Hm, glasznoszty – gondolja Stirlitz.

És még egyszer: bármilyen narratív műfajban és kontextusban megjelenhet ukrónia. Csak két filmes példa: Kieslowski: Véletlen, Tykwer: A lé meg a Lola. Ugyanazok a főhősök, majdnem ugyanazok a mellékszereplők, eltérő-elkülönböződő cselekményverziók.

De a modern filozófiatörténet is fel tud mutatni jeles szerzőket, akiknek életművét keresztül-kasul átszőtték az ukronikus gondolkodás sajátos kérdésfelvetési stratégiái. Különösen figyelemreméltónak vélem, ahogy a Nietzsche- és Kierkegaard-œuvre ilyen szempontból (is) egymásra mutat – amivel önálló tanulmányban szeretnék foglalkozni. ¹⁴

Node miért kitüntetett ukrónia és színjátszás viszonya?

Hogy színháznak és utópiának lényegi közük van egymáshoz: nem éppen új keletű elgondolás, és időről időre szokás hangsúlyozni is. Ukrónia és színház kapcsolatáról viszont nemigen szokás gondolkodni.

Akad egy nemrég még kifejezetten divatos, s ma is eleven erővel ható majdnem-kortárs francia filozófus, aki nem egyszerűen kiemeli, de szisztematikusan el is helyezi a színház és a színjátszás jelentőségét az utópiával kapcsolatban; s a kifejezés említése nélkül megérkezik a színházi ukrónia felvetéséig. Michel Foucault gondolatmenete tömören a következő: korunk, immáron jó ideje, a tér kora – s az idő alighanem csak a térben megoszló-megjelenő elemek elrendezésének egyik módja. Manapság a szerkezeti hely lépett a (premodern) hierarchikus helymeghatározás és a kiterjedés örökébe. De a szerkezeti helyek közül is az ún. kívülség terei a legérdekesebbek, melyek ugyan kapcsolatban állnak az összes többi térrel, ám úgy, hogy felfüggesztik vagy visszájára fordítják az általuk jelölt kapcsolatokat. A kívülség terei két csoportra oszthatóak: utópiákra (irreális szerkezeti helyek, valóságos hely nélküli szerkezeti helyek) és heterotópiákra – ezek reális szerkezeti helyek, melyek mintegy megvalósult utópiaként „reprezentálják, kiforgatják, kétségek elé állítják a kultúra belsejében fellelhető valódi szerkezeti helyeket”. Foucault elképzelése alapján a színház paradigmatikusan ilyen hely – azaz a megvalósult utópia egyik mintaszerű altípusa, alesete –, ráadásul mintegy megtestesíti a heterotópiák harmadik alapelvét: eszerint a heterotópia ugyanazon a reális helyen többféle, önmagukban összeegyeztethetetlen teret gyűjthet össze. „A színházban így váltakoznak a színpad síkján az egymáshoz képest idegen színterek.” Nemcsak és kifejezetten színházi vonatkozásban, de részint éppen a színházi vonatkozás nyomán pedig heterokróniáról beszél Foucault, arról az abszolút szakadásról, amelyet a heterotópia a hagyományos idő és az emberek viszonylatában beállít. ¹⁵

Ám Foucault ide vagy oda, ukrónia és színház kapcsolatáról mégis nagyon keveset szokás beszélni.

Pedig akár már arisztotelészi alapokon is adná magát a dolog. Hiszen ama hírneves és már idézett megkülönböztetés a Poétikában költészet és történetírás között – ismétlésképp: előbbi mélyebb és filozofikusabb, mint az utóbbi, mert míg a költészet az általában lehetségest, a történetírás az egyedi eseteket mondja el – kifejezetten a drámai színjátszás felől elgondolt. Arisztotelész ugyanis nem úgy általában a költészettel foglalkozik a Poétikában, hanem kifejezetten a drámára, s azon belül is a tragédiára fókuszál. Szophoklész Antigonéjának és Kreonjának ukronikus dialógusa – egészíthetjük ki teljes bizonyossággal Arisztotelészt – tehát több filozófiai és ezzel általános igazságot tartalmaz az államról, mint a történészek összes faktuális elbeszélése az egyes államokon belüli folyamatokról.

Végezetül: ukrónia és színház négy fontos találkozási pontját vélném megtalálni. Ezek közül a negyedik tűnik a legizgalmasabbnak, a legjelentőségteljesebbnek:

1. Amikor adott egy ukronikus színdarab (pl. Noel Coward: Peace in our Time; a németek legyőzik Angliát a második világháborúban).

2. Amikor adott egy szerző/rendező, aki előszeretettel erősít fel ukronisztikus mozzanatokat az alapjáraton nem feltétlenül ukronikus színdarabban; pl. Tom Stoppard (Árkádia; Rosencrantz és Guildenstern halott).

3. Megtervezett (rendezői) ukrónia a színpadon, a szövegen és szerzőjén kívül és túl: mondjuk pl. a kaposváriák legendás Marat-Sade-ja; a jelen számára játszottság természetesen messze túl tud mutatni a szokott ká-európai áthallásosságon, vagyis azon, hogy a bomlófélben lévő vagy éppen kialakulgató, még meg nem szilárdult autokratikus rezsimekben utalunk az utalandókra, de nem mondjuk ki nyíltan és didaktikusan a tutit.

4. Spontán (színészi) ukrónia a színpadon. Az egyik legtöbbet emlegetett hazai esetnek szem- és fültanúja voltam; kb. 20 éve történhetett, a Budapesti Kamaraszínházban. Thomas Bernhardtól A színházcsinálót adta a társulat, s a darabban éppen tombolt a történelemfilozófia(-paródia) és a színház-a-színházban-effekt: a főhős Bruscon (Sinkó László) „A történelem kerekén” című saját művét adta elő (vagy csak próbálta?). Mindezt hirtelen dramaturgiailag nyilvánvalóan nem tervezett nézőtéri mobilcsörgés zavarta meg. Sinkó nem morális leckéztetésbe fogott, nem is bohóckodta el a dolgot, de mégcsak nem is a nem-tudomásul-vételt választotta – akkortájt ezek voltak a leginkább bevett, ha nem egyenesen kizárólagos opciók –, hanem méltó színészi-művészi választ adott. Bevonta ezt a külső történést, belejátszotta a mobilcsörgést az előadás élő idejébe (amit egyszerre hátráltatott és könnyített meg, egyszerre formált és formálódott e révén maga is, a Bruscon alakjában érvényesülő morális komolyság és elviselhetetlenség, ripacság és mindennek persziflázsa-reflexiója).

Mit éltem át Sinkó révén, hogyan lehetne ezt legalább hozzávetőlegesen leírni?

Esetleg így: a jó, a meglehetős előadás a színdarab fiktív idejét átélhető, a nézők számára átérezhető színpadi idővé tudja performatíve átalakítani; a zseniális előadás zseniális színészek révén viszont egybe tudja nyitni a színdarab fiktív idejét és a nézők valóságos idejét. A zseniális színielőadás ezért talán ukronikusabb tud lenni, mint bármi más.

A genuin színház, akárcsak az ukrónia, Borges Elágazó ösvények kertjével szólván, „az idők végtelen sorában hi[sz]; szétágazó, összefutó és párhuzamos idők szédítő és növekvő hálózatában.” Az ukróniával találkozó színjátszás „egymáshoz közeledő, elágazó, megszakadó vagy éppen évszázadokon át egymást elkerülő időknek a szövevénye”. ¹⁶