Ius primae noctis?

Ha a vitéz harcos helyett ájtatos zarándok szerepel, az ostromlott erőd katedrálissá lesz, a vár, ahol a lányt őrzik, szentéllyé, a bátor szerető fallikus kardja pedig a keresztény zarándok vándorbotjává. A szerző kegyes beszédet színlel, ám a szexuális utalások nyilvánvalóak. Az eredmény zavaros állapot, melyet nevezhetünkerózisnak (< erósz + herezis). Az erotika által kiváltott botrányra a blaszfémia kiváltotta botrány rímel:

   Folytatás

Rainer Paris – Egyenlőség

Ennek ideáltipikus példája a szerelem és az együttműködés. Az olyan személyközi kapcsolatokban, mint a szerelem vagy a barátság – a barátság erotika nélküli szerelem – alapvető szerepet játszik a másik mint felcserélhetetlen individuum adottnak vétele, ahol a másik egyfelől a szerelmi vágy tárgya, ugyanakkor maga is szerelemre képes szubjektum. Végső soron az ő, alapvetően szabad akaratából megejtett figyelmétől és vonzalmától függ az egész történet. Ha az emberek szeretik egymást, és mély vonzalmat fejlesztenek ki magukban a másik iránt, akkor fundamentális értelemben egyenlők: egymással mint egyenlőkkel találkoznak, mivel az érzelmek, amelyek őket ösz­szekötik, lényegében nem kikényszeríthetők, s ebből fakadóan szabadságukban áll eldönteni, hogy odafordulnak-e egymáshoz vagy sem. Kétségkívül léteznek az intenzitás ismert, gyakran kínzó aszimmetriái, az egyoldalúság vagy a féltékenység drámái, és a háttérben a függőség hatalmi szempontjai is gyakran fontos szerepet játszanak. Ám az implicit egyenlőséget ezek az empirikus változatok és keverékeik mégsem befolyásolják. Minden egyéb meghatározottságtól függetlenül érvényes, hogy a szerelem előfeltételezi a szerelmesek egyenlőségét, és végső soron csak addig van létjogosultsága, amíg ez a feltétel teljesül.

   Folytatás

A király mulat

Mátyás király "kedveli vala a szép asszonyi állat szöméllyeket..."

   Folytatás

Esterházy Péter / Semmi művészet

(bizonytalanság) A kritikus, természeténél fogva,[1. Nem természeténél, hanem annál fogva, hogy kis ország vagyunk, kis irodalmi élettel, melyben mindenkinek megvan a maga kialakult helye, rokon- vagy ellenszenvezõ köre stb., s ez megfogja a kritikus simogató vagy kokit adó kezét (eszét). Mily boldogítóan könnyû egy ismeretlen külföldi íróról súlyos szavakat ejteni! BE] kissé szorongva fog az új Esterházy-regény leírásához (?), magyarázatához (?), bírálatához (?)[2. Mért szorong “természeténél fogva” a kritikus? Azért szorong, mert eleget kell tennie szomorú kötelességének. Ámde miben áll az õ szomorú kötelessége? És miért olyan szomorú az? Persze, minden kötelesség szomorú kissé. Szomorkás. Mert a kötelesség a köteles-ségben áll. A kritikus köteles ember. Mind abban az értelemben, hogy – hivatása, szakmája vagy retorikai szerepe szerint – köteles megtenni valamit (ítéletet kell mondania egy szorongó teremtényrõl: a mûrõl), mind abban, hogy kötele van – nevezhetjük persze ezt zsinórmértéknek is –, melyre értelmileg fölfûzi vagy amellyel megköti a mûvet. Minden értelmezés, értelemadás (az értelemfosztás nem ellentéte, csak alesete az adásnak) végsõ soron a fogalmi értelemtõl elszakadt, más rend szerint fölépülõ és mûködõ, a mindent megkötni, racionalizálni igyekvõ értelem számára bosszantóan megfoghatatlan, összevissza csatangoló mû “kipányvázására” szolgál. Mit csinál ezzel szemben a szorongó kritikus és az általa szorongatott szöveg közé ékelõdött, mindig résen levõ, minden megingásra, botlásra, gondolatficamra – véltre és valóságosra, bár hol a határ? – magabiztosan vetõdõ, két szöveg közt egy harmadikat teremtõ margináliaíró, aki nem kritikus, hiszen szabadon csámborog a szövegben: egyáltalán nem köteles kötözködni, nem köteles semmibe belekötni? Be-bekiabál a pálya szélérõl és élvezi a szövegjátékot. A kritikus ugyanis csak formailag tölti be a jót a rossztól, a remekmûvet a sikerületlen mûtõl elválasztó bíró – a krítész – szerepét, valójában játékos õ is, aki alakként lép elénk, aki szavakból van, szavakat mond, tehát belül van és nem kívül az irodalmon mint játékon. A margináliaírónak a kötelességét tudó és teljesítõ kritikussal szemben nincs kötelessége, ezért nem is teljesít semmit. Csak így, mint teljesen beszámíthatatlan, mint játékon kívüli számítható be, és vesz részt a játékban. Szemlélõdik és röppentyûzik (Baudelaire-rel szólva). Élvezi (vagy nem élvezi) a játékot, illetve játékként élvezi a kritikát is mint – retorikai értelemben vett – tárgyalótermi beszédet (védõ- és vádbeszédet), vagy mint – szintén retorikai értelemben vett – áldozati rítust, melyet a kritikus mint áldozópap mutat be az Irodalom (nemzeti irodalom, irányzati irodalom, örök irodalom) oltárára helyezve az áldozati mûvet, avagy – ha már Esterházy könyvénél tartunk – a kritikát mint focit, melyben a mûalkotás a labda: “íme, az én szeretett labdám, akiben kedvem telik”, hogy a könyv számomra legkedvesebb mondatát idézzem. A margináliaíró hálás a kritikusnak, hogy lehetõvé teszi számára ezt a kötetlen játékot, a szövegek közötti szabad ide-odaugrándozást. A margináliaíró igazi flaneur – kószáló, csatangoló. Ennélfogva könnyedebben is fogja föl értelmezõi feladatát. A margináliaírónak – belátom, hogy ez igazságtalan kissé – a szöveg öröme jut, míg a kritikusnak a szöveg kemény értelmi megdolgozása, a munka. A margináliaíró magabiztos is, hiszen felelõssége elenyészõ a fõszöveg írójához képest. Míg a kritikus a csatát vezeti, és az értelmezések fõhadiszállásán gondterhelten hajol a térképek fölé, a marginálíró csak portyázik, ki-kirohan a várból, levág pár mondatot hetykén és vidáman, és visszarohan. Persze, a szerepek – természete ez már minden játéknak, az irodalom-játéknak is – szüntelen cserélõdnek: ma kritikus vagy, holnap a megkritizált mû szerzõje, holnapután pedig margináliaíró. SZÁ], s nemigen tudja, hogyan feleljen meg azon elvárásoknak, melyeket pedig mind a szerzõ, mind a feltételezett olvasó részérõl szeretne megérezni[3. Tudva-gondolva ugyan, hogy Kritikus is igazodik a szerzõ posztmodern, semmi- sem-csak-úgy-van módszeréhez, (“tisztázzuk: most golfozunk, vagy marháskodunk – szólt az Úrhoz Szent Péter”), mégsem állom meg, hogy megjegyezzem, sem a szerzõtõl, sem a kritikustól nem kellene megkívánni, hogy bármiféle elvárásoknak megfeleljen. Gyakran az a benyomása a kritikaolvasónak (most is van egy ilyen kis fémes íz a számban), hogy a kritikusok – jó tanítónéniként – két csoportra osztanák a szerzõket: vannak szófogadó és szófogadatlan nebulók. Nem lenne talán tanulság nélkül való kedves István, ha egyszer bekéredzkednél egy festõ mûtermébe, és a sarokba húzódva szép csendesen végigstatisztálnád egy kép megszületését. Talán világossá válna, a mûvek bizony többnyire nem úgy születnek, hogy a szorgalmas szerzõ jól összekapja magát, eszébe idézi mindazt a jó tanácsot, amit legutóbbi mûve megjelenésekor kapott, kihegyezi ecseteit (esetünkben ceruzáját), és legott alkotásba fog. Szerény tapasztalataim szerint a szerzõ sokszor nemigen tudja, a mû hogyan születik. Persze van neki az õ szakmai tudása, rutinja, álmában is mesterien egyezteti alanyt az állítmánnyal, lóháton, elengedett kantárral is tudja, hogy ha van Dyck barnát ultramarinnal kever, abból mily szívet melengetõ szürke tud születni. De a lényeg – hangozzék bármily lilául – az ottan, a kaparászás közben történik, és a szerzõ a történés után próbálja ráncba szedni, (megtartani vagy eldobni akár) azt az izét, ami ott lett; tõle, elhatározásától, szándékától meglehetõsen függetlenül.SZM] – s bevallja, hogy erõsen bizonytalan[4. De abban azért, hogy bizonytalan, bizonyára bizonyos. Ez az egyetlen bizonyosság tehát, amit szerzett. Elbizonytalanította õt a mû elolvasása: hihetek-e szemeimnek? Jól látok? Jól hallok? Jól értem, amit olvasok? Ez lenne az Esterházy regénye, amelyrõl már annyit és annyian? A kérdés az, retorikailag vallja-e meg (a kritikus mint vallomás- és bizonyságtevõ) e bizonytalanságát, avagy õszintén? Ámde létezhet-e egy szövegmûfajban másféle õszinteség, mint retorikai? A kérdés természetesen retorikus, amivel azt akarom mondani, hogy más õszinteség – természetesen szavakban – mint retorikai, nem létezik. Csak csinált, ha tetszik színlelt õszinteség lehetséges – az õszinteség mint fogás – amely arra irányul, hogy – és most tessék vigyázni! – az õszinteség õszinteségként hasson. Ahhoz, hogy az õszinteség õszinteségként, az igazság igazságként, az élet életként hasson a szöveg csinált – hogy ne mondjam: mûvi – világában, egyfolytában el kell térni az igazságtól, meg kell hamisítani, azaz újra kell költeni, ki kell találni, át kell szabni az életet, folyton “hazudni” kell. Régi, unalomig ismert történet ez. A mûvészet az az egészen speciális módja a hazugságnak, amelyen kívül – “e kívül” – az igazság számára ezen a világon nincsen hely. A mûvészet az igazság megjelenése – ebben az értelemben: az igazság helye – amivel persze nem mondtam még túl sokat (vagy inkább: alighanem túl sokat mondtam). Amit mondani akarok – “na mit akarsz mondani, kisfiam?” –, hogy közvetlenül szemlélhetõ és átélhetõ módon (tehát nem fogalmilag és nem a morális törvény absztrakt ridegségével), fõképpen pedig cáfolhatatlanul, a világot alkotó ellentéteket egyesítõ módon az igazság semmi másban, semmi más módon nem tud megjelenni, mint esztétikailag, a mûvészilegelváltoztatott élet világaként. Ezzel azonban igen közel kerülünk a mûvészete – s egyszersmind: “a” mûvészet – titkát új regényének címében plakátszerû harsánysággal világgá kürtölõ Esterházy fundamentális esztétikai tételéhez: a “semmi mûvészet” mint megfejthetetlen enigma, mint a belehallott, beleértett intonációtól, modalitástól függõen ezerféleképpen értelmezhetõ közlés – követelés, jámbor óhaj, napiparancs, rezignált vagy száraz ténymegállapítás, lírai óhaj és sóhaj, általános mûvészi intenció vagy különös regényírói érzület – nem más, mint mûvészet a köbön! A “Semmi mûvészet” – mûvészet a köbön. Ahhoz, hogy akarjunk, tudjunk, képzeljünk valamit, nem indulhatunk ki olyan bizonytalan dolgokból, mint az élet, a természet, a morál, a filozófia fogalmi igazságai, biztosabb fogózókra van szükségünk, és ez a biztosabb fogózó a mûvészet. Úgy is, természetesen, mint Isten lába. És úgy is, mint az Ördög patája. És úgy is, mint úgy is. Ezért – tehát nem a mûvészetért, hanem az igazságért – reflektálunk a mûvészetre, amely a maga részérõl szintén a mûvészetre reflektál. Miért kellene különben a mûvészetet akárcsak négyzetre emelni is? Nyilván ugyanazért, amiért a kritikus kénytelen kimódolni az õszinte vallomástétel hangját, létrehozni az olvasó jóindulatát megnyerõ õszinteség alakzatát ahhoz, hogy õszintesége õszinteségnek hasson! És akkor az õszintétlenséget õszinteségként elhitetõ retorikáról (bár egyesek szerint minden retorika hazug) még nem is beszéltem! Hõseim – szerzõ és kritikus – ugyanis (hiszen a szerzõ, ha csak egy széljegyzet felelõtlen szerzõjeként is, itt és most én vagyok: alakzat hátán alakzat) soha nem játszanak cinkelt lapokkal. Ami szívükön, az a szájukon. Ámde amíg az odajut és szavakká válik! Hányféleképp kell megforgatni ahhoz, hogy így is hasson! A margináliaíró is eljátssza csupán – jól-rosszul, engedelmesen vagy vonakodva – e szövegmûfajban ráosztott szerepét és úgy teremt hitelességet, hogy reflektál helyzetére, reflektál a mûvel folytatott játékra, szüntelenül felfedi kártyáit – így rejti el õket. Addig reflektál szerepére, míg semmi nem marad belõle. Semmi marginália. Marginália a köbön. SZÁ] aktuális olvasatában, bizonytalan abban, amit olvasott, s bizonytalan abban is, hogyan kellene körvonalaznia mostani olvasói álláspontját. Hisz olyan mûvet olvasott, amely egyrészt ugyan roppant módon hasonlít eddigi kedves Esterházy-olvasmányaihoz, s igen sok gesztusával tudja felidézni azokat a nagyon intenzív nyelvi-irodalmi élményeket, melyek meghatározzák a benne élõ impozáns Esterházy-képet, de amely másrészt egyes részletek emlékezetes fordulatain kívül egészében alig is érintette meg olvasásának folyamatát vagy olvasói vélekedéseinek összegzését, s a megelõzõ nagyszabású mûveknek csak halvány reminiszcenciájaként hatott, s a kritikus félve gyanakszik, hogy ama részletek is, melyek pedig meghatották vagy inkább felkeltették rokonszenvét, vajon nem csak a hajdani nagy élmények nosztalgikus visszfényeként csillámlanak-e fel…[5. A professzionális olvasó, még ha tõle telhetõ elfogulatlansággal és esztétikai örömre éhesen olvas is, természetesen nem tud elvonatkoztatni a szerzõtõl korábban olvasott emlékezetes mûvek élményétõl, és az ezekhez a mûvekhez kapcsolódó értékítéletektõl, valamelyest tehát elkerülhetetlenül “hozzáolvassa” az új mûvet a régiekhez avagy “ráolvassa” a régiekre, hát még ha az új mû épít és a régiekre és minden módon rá is játszik az olvasónak erre az elõzetes tudására! A korábbi mûvek képzeletünkben élményszerû nyomot hagyó képe, az életmû profán és tudós ismerete tehát nem áll útjában az új mû befogadásának, sõt, fokozhatja élményszerûségét, mélyebb vagy finomabb megértését, inspirálhatja értelmezését. De ha az életmûbõl kiemelt vagy az életmûvel azonosított csúcsteljesítménybõl a szakmai olvasó egyfajta “belsõ”– a szerzõ minden új mûvével szemben mintegy belülrõl érvényesíthetõ – kánont teremt, akkor korlátozhatja az újdonság felismerésében. A csúcsmûvek esztétikai tökélyétõl való eltérést ugyanis egyoldalúan, csak mint hanyatlást, gyöngülést fogja megítélni, holott az eltérés, a “tökéletlenség”, a “csúcs-alattiság” nem feltétlenül színvonalesést, hanem esetleg szándékos eltávolodást, új utak felé tapogatózást, a régi, sikeres, magasra vivõ út folytathatatlanságát, kimerülését, új kezdetet is jelezhet. A “rossz új” a “jó régihez” képest nem az alkotóerõ megcsappanásának, hanem esetleg újragyûjtésének kifejezõdése tehát. Ezért tartom aggályosnak az új mûnek az életmûhöz, pontosabban az életmû csúcsaihoz mérését. Meddig ér az új mû az életmûnek: bokájáig, térdéig vagy derekáig? A szerzõ saját mûveibõl azon az alapon képeznek ez esetben egyfajta “belsõ kánont”, hogy ezekben a mûvekben jutott a szerzõ mûvészi (regényírói, lírikusi, drámaírói stb.) tehetségének csúcsára. Mostantól tehát vagy minden újabb mûve megüti vagy túlszárnyalja ezt a csúcsot – a szerzõ tartja “egyéni csúcsát” – , vagy lecsúszik, aláhanyatlik e csúcsokról, nem tudja megvetni rajtuk ernyedõ lábait, nem tudja tovább tartani magát odafönn, olykor egészen mélyre csúszik stb. stb. Úgy fest tehát a dolog, hogy a kánont – az értékelõ viszonyítás alapjául szolgáló zsinórmértéket – nem valamilyen idegen és általános minta, örök eszmény, utolérhetetlen remekmû modellje képezi, hanem magának a szerzõnek az életmûve, amely minden újabb alkotása mércéjévé válik. Ha az újabb mû nem üti meg ezt a mércét, akkor könnyûnek találtatik, ha ugyan nem a folyamatos szerzõi hanyatlás bizonyítékának. Nem állítom, hogy minden egyes mûvet izoláltan, viszonyítás nélkül, önmagában kell megítélni. Bizonyos, hogy ugyanannak a szerzõnek a mûvei között a nyilvános megítélésben, elismerésben és tetszésben is kialakulnak ilyen-olyan rangsorok, értékelési hierarchiák (bár ezek egyáltalán nem változatlanok, és a recepciótörténetben nem megy kivételszámba, hogy egy szerzõnek éppen a maga korában alig értékelt vagy mellékterméknek tekintett mûvei kerülnek késõbb a csodált és ünnepelt csúcsteljesítmények helyére), de véleményem szerint minden esetben rendkívül aggályos a csúcsteljesítményekbõl olyan kánont képezni, amellyel az új mûveken verik el a port (“hát bizony, sajnos-sajnos, ez már nem az!”). Éspedig azért aggályos, mert: 1. nem lehetséges és nem is szükséges mindig csúcsokat verdesni, csúcsokat dönteni és túlszárnyalni; néha kifejezetten üdvös alászállni a csúcsokról és alulról vagy elölrõl kezdeni mindent; 2. ami a csúcsok után következik az az eleven szerzõ vitális és egyszersmind szellemi aktivitásának dinamikája szempontjából nem egyszerûen hullámvölgy, elernyedés, hanyatlás, hanem gyakran menekülés a csúcsról, a csúcsok fogságából, ha ugyanis az, amit elért folytathatatlanná válik, és nem akar megdermedni, saját szobrává válni e csúcsokon honolva. A Semmi mûvészet éppen nem az Esterházy Péter korábbi mûvészi csúcsteljesítményeinek “felmelegítése”, ismert motívumainak mûvészileg kiüresedett ismételgetése, hanem – ha szabad azt mondanom – búcsú a csúcsoktól. Seregszemle, leltár: az életmû állandó motívumainak, minden ismert névalaknak, “nyelvi egységnek” még-egyszer-utoljára felvonultatása, minden játék még- egyszer-utoljára eljátszása, erõteljes lírai felhanggal. Bizonyos értelemben tehát az önmagától, saját mûvészetétõl való búcsúvétel könyve ez. Olyan az egész, mint valami könnyes-flitteres-sírós-kacagós operai-cirkuszi finálé. Lehetséges, hogy ez a búcsúvétel nem ér véget ezzel a könyvvel (nem egyszeri aktus, és különösképpen nem meghirdetett mûvészi program!), lehetséges, hogy mostantól minden Esterházy-könyv ennek jegyében fog megszületni, de az is lehetséges, hogy ezzel a könyvvel lezárul valami, és valami más veszi kezdetét. A lényeg az, hogy a szerzõ nem fagyott oda saját csúcsaihoz, nem vált saját életmûvének engedelmes rabszolgájává, szekértolójává, nem enged az életmû diktátumának, nem engedi visszájára fordulni az eredendõ viszonyt alkotói aktivitás és kész mû között, ami persze – alkotói karakterébõl következõleg – nem feltétlenül jelent radikális szakítást, önmegtagadást, visszavonást. Az életmûrõl való szerzõi leválás módja is megformált, és ebben az értelemben nem térhet el élesen az életmû egészét átható formáló aktivitás jellegétõl. Mondjuk, egy elkészült költõi világ csúcsairól való lejövetel nem lehet zarathustrai módon titáni vagy heroikus akkor, ha ezeket a csúcsokat az ironikusan kiforgatott-megõrzött szentimentális érzület és a karneválian groteszk világ vidámsága fémjelzi. SZÁ] A kritikus szereti szeretni[6. Szeretnéd, ha szerethetnéd? Kóbor ábránd. Mint nemsokára írod, szeretendõ szerzõdet a kritikus véleménye nem különösebben érdekli, legalábbis ezt állítja, hiszi a piszi. Nekem könnyebb dolgom volt, mert vágyaimat szûkre szabtam. Mindössze annyit szerettem volna, mikor a könyvet kézbe vettem, hogy ne csalódjak nagyobbat (mind mûvészileg, mind emberileg – idézet), mint a “Harmonia” második felének olvastán, majd késõbb, midõn értesültem róla, hogy “édesapámról” már tudta az igazságot, amikor – mint oly sokszor elmondja azóta is – bizony kutya nehéz volt hazudnia. Nem tagadom, kellemesen telt az idõ – kábé a könyv feléig. Olvastatta magát ugyanis, nem regényként sajnos, hanem mint bármikor letehetõ-felvehetõ krokiszerûségek laza gyûjteménye. Hittem, hogy a sort sztorikból, kis színesekbõl, ötletszilánkokból varázsütésre összeáll majd a mû. A régóta megígért. A pontosabb. Nem tudtam még, hogy az ütés elmarad, a szilánkok száma meg csak (mégis) szaporodik. Pedig befogadásesztétikailag jól voltam eleresztve. Ha szabad egy pillanatra színt vallanom (mézszínû fürtjeimrõl most nem tennék említést), nekem is volt/van anyám, nagy zsugás, turbánt is hordott, “bázen”-nek mondta a medencét, és õ se volt képes megérteni a les-szabályt. Hogy fokozzam a fokozhatatlant, egyszer még a dicsõséges szovjet hadsereg néhány tisztjét is sikerült a pad alá innia (a premodern áldóját neki!). Nem csoda hát, hogy ha valami tetszett a könyvben, az Lilike alakja, gyárastul, focistul, piros-szoknyástul. Csak a mágusi homoerotika édesbús történetét tudnám feledni. Az elsõ pillantásra esett szerelemtõl, a Volgával érkezõ verõlegény felháborodásán és a megcsalt Lajos bácsi szomorán át, egészen az elmaradt halottbúcsúztatóig. KJM] Esterházy könyveit, s örömmel várja el, hogy a könyv engedje is magát szeretni – e várakozás azonban ez esetben kielégületlenül maradt, s a kritikus szomorú tanácstalanságban kénytelen véleményét összegezni.

   Folytatás

Kőszeg Ferenc: A poliamória klasszikusa

Találgatások Goethérõl a Vonzások és választások1 újraolvasása közben, néhány alkalmi megjegyzéssel Faustról és ördög barátjáról

   Folytatás