Esztétikai és teológiai töprengések a (kortárs) mûvészetrõl

Könnyen lehet, hogy egy térben és/ vagy idõben távoli képzõmûvészeti, zenei vagy irodalmi alkotás utólagos esztétikai megítélése többet árul el az ítéletet alkotóról, mint az ítélet tárgyáról. Az utólagosan projiciált értelem vagy jelentés kérdése azért jut egyre nagyobb szerephez manapság, mert az odáig általános, alapvetõen szinkron (vagyis kortárs) befogadást egy ideje felváltotta a korábbi korok mûalkotásainak szimultán jelenléte.

A jelenség talán leglátványosabban a zene terén figyelhetõ meg. Egy ideje ugyanis különféle hangfelvételeken, lemezeken, CD-ken vagy egyéb hanghordozókon lényegében az egész európai zenetörténet rendelkezésünkre áll, s e mûvek hallgatása tulajdonképpen nem követel tõlünk sem zenei, sem történeti ismereteket. Szabadon válogathatunk közöttük, “naivan”, csak az érzelmeinkre figyelve hallgathatjuk õket. Sõt, a hozzájuk való viszony terén talán leginkább tudatosnak mondható módszernek, a “historikus zenélésnek” Nikolaus Harnoncourt vagy a látványosan is extravagáns Il Giardino Armonico nevével fémjelzett irányzata is egyértelmûen lemond a puszta rekonstruálás egyébként is lehetetlennek tûnõ feladatáról. Bár Harnoncourt éppen Monteverdivel kapcsolatban egyértelmûen kijelenti, hogy megítélése szerint “ki kell zárni a zenei vagy kulturális »aktualizálást«”, mert “az ilyesmi gyakorlatilag új mûvet eredményezne, olyan mûvet, amelyet Monteverdi alkotása ihletetett”¹, s éppen a régi zenére vonatkozó, addigra már nagy múltra visszatekintõ elõadói hagyománnyal fordul szembe, amikor így fogalmaz:

Egyszerűbben szólva: évtizedeken keresztül a legjobb hiszemben az egész nyugati zenét nagyjából Brahms korának konvenciói szerint olvastuk és szólaltattuk meg. Azonos feltételekbõl, sõt paradox módon azonos szellemi magartásból mégis két, egymástól alapvetõen különbözõ, s egyaránt szélsõséges magyarázat fakadt: a “hiányzó” jelzéseket (dinamika, kifejezés, tempó, hangszerapparátus) vagy pótolták, vagy pedig, “a mûhöz való hûség” és az “objektivitás” jegyében, csupán azt játszották el, ami le van jegyezve. A mi célunk ezzel szemben, hogy kitaláljuk: mire gondolt a szerzõ.²

Ha jól értelmezem Harnoncourt szövegét, célja nem a kreativitás kizárása (vagyis: nem az egyébként is rekonstruálhatatlannak tûnõ minden eszközzel való rekonstruálása), hanem éppen a mûvek gazdagságának megmentése, a szerzõi intenció mind pontosabb megismerése, vagyis az önkényességig menõ “lebutítás” megakadályozása. Mivel Harnoncourt esetében nem egyszerûen zenetörténésszel, hanem gyakorló elõadóval és karmesterrel van dolgunk, aki többnyire rövid elméleti írásaiban a szavak szintjén is reflektál ugyan tevékenységére, de az írott szó hitelét mindenképpen konkrét zenei megnyilatkozások támasztják alá. Ilyen szempontból is érdekes meghallgatnunk a klasszikus zene egyik talán legtöbbet játszott darabját, Vivaldi op. 8-as hegedûversenyeibõl a Négy évszakként ismert sorozatot – akár Harnoncourt, akár az õt követõ Il Giardino Armonico elõadásában, és hallani fogjuk, hogy a korhûségre való törekvés mellett egyikük sem veszik el az “önfeledt kikapcsolódás” illúziójában: mindkét interpretáció úgy lakja be a rögzített kotta és a rekonstruált hagyomány lehetõségeit, hogy igazi kortárs elõadás születik.³ Harnoncourt és a historikus zenélés más nagy alakjainak fontossága nemcsak az elõadás terén mutatható ki, hanem valószínûleg legalább annyira (ha nem jobban) a befogadás terén bevezetett új szempontokban – és egy újfajta figyelem és érzékenység kialakításában is. Vagyis egyrészt semmiféle rekonstrukció nem képes felszámolni azt az idõbeli szakadékot, ami a mû keletkezése és a befogadás pillanata között feltárul, másrészt nem is ez a cél. Harnoncourt egyébként más szövegeiben pontosan rávilágít, hogy a zenehallgatók egy része éppen kortárs zene által felvetett problémák elõl menekül a régi zene megoldottnak hitt világába, ahol – reményei szerint – semmi váratlan, semmi nyugtalanító nem veszélyezteti majd az “önfeledt élvezetet”.

Az a folyamat, amit a zenében nyomon követtünk, kicsit bonyolultabban ugyan, de az irodalom és képzõmûvészet terén is tetten érhetõ. A bonyolultság oka leginkább az, hogy a történetmondás napjainkban egyre inkább mint képi narráció létezik, amelynek par excellence megjelenési formája a mozgókép. A filmként elbeszélt történet még akkor sem választható le a fotografikus reprodukciónak a realitáshoz való erõs kötõdésérõl, ha egyre inkább tudjuk, hogy e viszony szinte az elsõ pillanattól kezdve manipulálható – és manipulált is volt. A valóságosság reprezentációjaként megélt igazság pedig mindmáig fontos szerepet játszik a naiv befogadásban.

A zenével kapcsolatban említett “önfeledt élvezet” elvárása pedig itt nyilvánvalóan a narráció és stílus problémájaként jelenik meg. Ha sarkítani akarok, azt mondhatom, hogy a filmipar legsikeresebb ága éppen arra épül, hogy szinte mindent a romantika, vagyis “Brahms korának konvenciói szerint” olvas és szólaltat meg. Mostani lehetõségeinket túlontúl meghaladná annak kibogozása, hogy miért a (késõ) romantika erõsen polarizált világlátása szolgál olyanfajta nyugalommal és biztonsággal, ami egyszersmind képes az egyént annyira izolálni, hogy az így megépített imaginárius világok egyértelmû etikai értékítéleteivel szemben saját világát oly mértékben átmenetinek tekinti, hogy annak mûködtetése nem ébreszt benne komoly (etikai) felelõsséget. Múlt, jelen és jövõ romantikus olvasata itt ugyanúgy az “önfeledt élvezetet” szolgálja. A tévésorozatok, szappanoperák és számítógépes játékok szintjén az európai problémafelvetések – hogy valamiféle egyetemességre tehessenek szert – könnyen “jók” és “rosszak” harcára egyszerûsödnek. És mivel ezeknek a produkcióknak egy része (úgy tûnik, egyre nagyobb része) már nem Európában készül, nemcsak bevezetõdik, hanem normaadóvá is válik egy olyan “szem”, amelynem belülrõl látja az eseményeket. A hétköznapi európai kultúra egyre inkább úgy nézi önmagát, ahogy mások látják õt, sõt igyekszik is ehhez a tekintethez alakulni.

Az irodalom létéhez már sokkal régebb óta hozzátartozik a médiatizáltság, mint a zenéhez vagy a képzõmûvészethez. Mégis az a kínálat, amivel ma a könyvkiadás elõáll, minden bizonnyal szinte az egész világon példátlannak számít. A nyomdatechnika fejlõdésnek és a digitalizálás lehetõségeinek köszönhetõen megindult a képzõmûvészet magas színvonalú médiatizálása is. Nem kell többé nagy utakat megtenni, hogy az európai festészet nagy alkotóinak mûveit megnézhessük, hiszen ezek kiváló minõségû reprodukcióban, gyönyörû albumokban minden nagyobb könyvesboltban elérhetõk. Igen sokszor elõfordul, hogy a mediatizált látvány kelti fel érdekõdésünket a valóságos alkotás iránt. A múzeumok és kiállítótermek intézményrendszere pedig igyekszik minél szélesebb körû és átfogóbb találkozási lehetõséget teremteni a mû és a befogadó számára. Bár valószínûleg egyre többen vannak, akik úgy érzik, hogy a múzeumok biztonságtechnikai feltételei között kiállított konkrét mûvek kisebb élményt jelentenek számukra, mint a róluk készült reprodukciók, manapság mégis a turisztikai kultúra fontos részét alkotják a történelmi képtárak. Ezzel együtt mintha az informatív (tisztán a mûvészettörténeti értékekre koncentráló és azokat beazonosító) vagy az “önfeledt élvezetet” keresõ, és így meglehetõsen reflektálatlan kiállításlátogatásnak alig létezne harmadik alternatívája. Érdemes megfigyelni, hogy egy-egy nagy retrospektív anyag esetében a látogatók általában több idõt töltenek a feliratok olvasásával, mint a mûtárgy megnézésével. A mû maga ezért aztán nagyon sokszor pusztán “a már tudott” azonosítására szolgál, és az alapos (elsõdlegesen mûvészettörténetinek nevezhetõ) tárgyi ismeretek elég könnyen felmentenek a régi mûvekkel való foglalatoskodás alól is.

A napjainkra már mindent átjáró újabb iconic turn következményeként a fotografikus valóságábrázoláshoz szokott szem számára az egyik legnagyobb nehézséget éppen az absztrakció jelenti a befogadásban. Lehet, hogy a fénykép, a fényképezés, a mozgókép majd pedig a televíziózás széles körû elterjedése nem független az absztrakt mûvészet megjelenésétõl.

A mûvészettel – és elsõsorban a képi ábrázolómûvészettel – való viszony a zsidó gyökerû keresztény kultúrában mindig is ambivalensnek volt mondható. Jan Assmann nemrégiben megjelent írása⁴ a képtilalom bibliai parancsának zsidó és keresztény konzenkvenciáit vizsgálja. A szerzõ részletesen elemzi az ókori kelet képkultúrájával szembeszegülõ zsidó szókultúrát. “Mi is a baj tehát a képekkel?” – teszi fel a kérdést Assmann. Majd így válaszol: “Az, hogy rossz útra visznek. Etikai vakságot okoznak. Aki képeket tisztel – s tudjuk, hogy voltaképp képpé vált képzelgésrõl van szó –, az nem ismeri az igazságosságot, amelyre hallgatni lehet, ránézni nem.”⁵ Nagyon érdekes azonban, amit Assmann a keresztény képtiszteletrõl ír:

S mi a helyzet a kereszténységgel, amely szakított a zsidó Törvénnyel és visszatért a képekhez: vajon itt újra a képek vették át a Tóra helyét, s a kereszténység, miként Freud gondolta, nem más, mint visszatérés Egyiptomba? Korántsem. A kereszténység nem képekkel, hanem valami merõben újjal cseréli fel a Tórát: új kinyilatkoztatással, amely megszünteti a régit. Ez pedig a megtestesülés eszméje. És az Ige testté lõn. A középpontban továbbra is a szó áll, de megváltozott formában. […] A szó, a tövényi szó kultúrájának helyébe a kegyelem, a szépség, a minden embernek kijáró megbékélés kultúrája lép. Ebben a kultúrában már nincs semmi baj a képekkel. […] A keresztények nemcsak hangot hallottak, hanem emberi alakot is láttak. A kereszténységgel iconic turn következett be az egyistenhit történetében: a zsidó szókultúra hellenista képkultúrába fordult át.⁶

Assmann nagyvonalú és teológiailag elegáns értelmezése a kereszténységre vonatkozóan feloldja a képtilalom érvényességét, de ezzel a képi ábrázolást közel sem teszi kötelezõvé, sem kizárólagossá. A kép és szó narratív valósága összetartozik még akkor is, ha tudjuk, a maradéktalanul elmesélhetõ kép sohasem válik mûvészetté. A képet “látni kell”, a szó nem képes helyébe lépni, legfeljebb ideig-óráig áthidalni hiányát.

A középkori keresztény hagyomány azonban megszüntetve mégis megõrizte a képtilalom parancsát, amikor a katedrálisok rózsaablakában lemondott a figurális ábrázolásról: vagyis a nem narratív kép a kimondhatatlan Névre utalt.

Tudjuk azonban: onnantól kezdve, hogy az európai képzõmûvészet és zene elszakadt a liturgikus funkciótól, egyre inkább a laicizálódás és szekularizálódás útját járta. A képzõmûvészet igazi kibontakozási helye már jó ideje a kiállítótér, a zenéé pedig a koncertterem. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a múzeumok (vagyis a museumok) kezdetben a reneszánsz és barokk fõúri kastélyok tudományok mûvelésére szánt intim, visszavonulásra alkalmas dolgozószobái voltak, késõbb váltak csak természettudományos és képzõmûvészeti privát gyûjteményekké, amelyeket aztán a történelem során így vagy úgy demokratizáltak. A koncerttermek is hasonló múltra tekintenek vissza: a fõúri házimuzsikálásoktól a mai ipari méretû hangversenytermekig. A mûvészet liturgikus funkciója azonban mindezzel párhuzamosan sokáig megmaradt, sõt idõnként még virágzott is. Nyilvánvaló törés nagyjából a 19. század végén és a 20. század elején áll be, amikor (a szecesszió megjelenésével nagyjából párhuzamosan) a keresztény építészet és képzõmûvészet látványosan visszamenekül a romantikához és szentimentalizmushoz. Építészetében innentõl kezdve polgárjogot nyert a szinte kanonikusnak tekintett historizmus és eklektika, de mindent összevetve még talán az építészet leginkább az a területe a mûvészetnek, ahol újra meg újra modernebb törekvések is szóhoz jutnak. Jól tudjuk azonban, hogy ezek az épületek legfeljebb egy-egy kivételes esetben vívják ki a hívek és az egyháziak elismerését és örömteli büszkeségét. Nem egyszer az általános ízlés ellenében megszületõ, esztétikailag figyelemreméltó teljesítmények inkább csak a szakma vagy a kortárs mûvészet iránt elkötelezett szûk kör érdeklõdését tudják felkelteni, a hívõ közösségek részérõl pedig gyakran fogalmazódott meg értetlenség és tartózkodás. A társadalmi elvárás is az egyház értékeket megõrzõ, a sokféleséggel és értékbizonytalansággal szemben a múltat konzerváló szerepét hansúlyozta. Mindehhez társult még a létszámukban fogyatkozó történelmi egyházak konkrét felismerése is, hogy a múltból megörökölt épületek és mûvészeti értékek õrévé kell válniuk, s ezt a feladatukat – számos templom felújításával és komoly restaurálási projektek végrehajtásával – derekasan teljesítették is. A spirituális szükségszerûségen és a világért való felelõsségen túl semmi sem kényszerítette az egyházakat az új dolgok – és legkevésbé a kortárs mûvészet – befogadására. Az értékes történelmi örökség tapintható jelenléte a mûvészettel való eleven viszony illúzióját keltette sokakban. Ugyanakkor érdekes, hogy az 1960-as évektõl Nyugaton igen komoly erõfesztíések zajlottak a kortárs természettudománnyal való párbeszédre; vagyis a teológia és a hit alkalmasabbnak vélte magát valamiféle racionális dialógusra, mint a mûvészi és alkotói tapasztaltok megosztására; a tudósokban megbízhatóbb beszélgetõtársat látott, mint a mûvészekben; a megörökölt épületek és mûtárgyak õrzése, renoválása és restaurálása pedig kimerítette a mûvészettel való foglalatosság igényét. E tekintetben a II. vatikáni zsinat is legfeljebb csak annyiban hozott újat, hogy az 1965-ben megjelentGaudium et Spes kezdetû lelkipásztori konstitúcióban – bár inkább csak a sorok között kiolvasható módon, de mégis – reflektált arra, hogy mûvészet és hitgyakorlat vagy liturgia viszonyában nincs egészen rendben minden. Az említett zsinati dokumentum, amely éppen az egyháznak a modern világban betöltött szerepére kíván reflektálni, így fogalmaz:

Az irodalom és a mûvészetek a maguk módján sokat jelentenek az egyház élete számára. […] Arra kell tehát törekedni, hogy a mûvészek érezzék: az egyház elismeri munkásságukat és hogy megfelelõ szabadságot élveznek […]. Az egyháznak el kell ismernie az új mûvészeti irányokat is […]. A szent helyeken is találjanak otthonra, ha méltó kifejezésmódjukkal és a liturgia követelményeinek megfelelõen Istenhez emelik a lelket. Egy mûalkotás többet mondhat Istenrõl, mint sok elvont ismeret, világosabbá teheti az értelem számára az evangéliumi tanítást, és azt úgy képes bemutatni, mint ami hozzátartozik az élethez.

A zsinat a mûvészetet ugyan “nyelvként” írja le, és bizonyos mértékig szembe állítja az “elvont ismerettel”, ugyanakkor pedig mitha mindeközben nemcsak óvatos gyanakvásának adna hangot, hanem egyszersmind olyan követelményeket is támasztana, amelyek lényegében eltérnek a (kortárs?) mûvészet normatív eszméitõl.⁷ Egyetlen elvárásként az alkotói szándék helyénvalóságát jelöli meg, de kihagyja mind a minõségi kritérium fontosságát, mind pedig a mûvészi inspiráció speciális jellegének megragadását. Arról sem esik szó a szövegben, hogy éppen a mû inspirált voltából nem következik-e az alkotás függetlenedése mind az alkotói szándéktól, mind pedig a befogadói elvárásoktól. Fontos kérdés, hogy meddig tart és miben áll a mû és a mûvész autonómiája. Vagy hogy van-e különbség ilyen szempotból keresztény és nem keresztény, hívõ és nem hívõ mûvész között? Mi adja egy mûalkotás vallási érvényességét? Létezhet-e ez pl. az esztétikai érvényesség ellenében?

Tudjuk ugyan, hogy a középkor még egyáltalán nem szerette az új dolgokat, s mivel a novitas szó félelmet és ellenállást ébresztett, a középkori alkotók szívesen tekintették magukat inkább valamiféle tekintély imitátorainak, akik egy régi eszmét leporolnak és ezáltal újjászületnek. A forrásokhoz (mindenekelõtt a Szentíráshoz és az ókeresztény szerzõkhöz) való visszatérés jegyében, és ezek tekintélye mögé rejtõzve mondták el mindazt, amit az utókor újként értékelt.⁸ S minden valószínûség szerint ebben erõsebben motiválta õket a tudáshoz való sajátos viszony, mint az eretnekség vádjától való félelem. A Gaudium et Spes támasztotta elvárásoknak lehet, hogy olyan kíváló alkotók sem tudtak volna maradéktalanul megfelelni, mint Bosch, Brueghel, El Greco, Rubens, Rembrandt, Caravaggio – Caspar David Friedrichrõl nem is beszélve.⁹ Ezzel mégsem szeretném azt mondani, hogy a II. vatikáni zsinat (amelyre most úgy tekintek, mint a 20. század talán legátfogóbb és – a közös teológiai munkának köszönhetõen – mindenképpen széles konszenzusra épülõ keresztény teológiai reflexióra) azt várná a kortárs mûvészettõl, hogy térjen vissza a középkori esztétika normarendszerébe. A zsinati szövegek más helyeken elég pontosan tudatában vannak a meglehetõsen bonyolult helyzetnek, ami az 1960-as évekre a világban (persze elsõdlegesen Európában) kialakult. A Gaudium et Spes mûvészetrõl való beszéde talán akarata ellenére (vagy éppen nagyon tudatosan) örökösévé válik annak a látásmódnak, amely nem kíván teológiailag reflektálni arra a modern kori kihívásra, ami éppen Kant kopernikuszinak is nevezett “antropológiai fordulata” nyomán következett be. A Kant által hansúlyozott emberi autonómia és az ebbõl születõ etika azért utasítja el mind az intézményes vallásokat, mind pedig az egyházakat, mert a tiszta észre épülõ szabadság akadályát látja bennük.¹⁰ Éppen e szellemi örökség folytatójaként mondhatja Jürgen Habermas Foucault-ról szóló írásában:

A szubjektum Kant óta az empirikus szubjektum helyzetébe kerül a világban, ahol egy objektum a többi objektum között; egyidejûleg az egész világgal szembenálló transzcendentális szubjektum helyzetét is elfoglalja, s ezt a világot mint a lehetséges tapasztalat objektumainak összességét õ maga konstituálja.¹¹

Az empirikus és transzcendentális szubjektum kettõsségével, e kettõ gyakori szimultaneitásával (vagy éppen az ellenük való lázadással) elég pontosan leírható a modern és posztmodern mûvészet paradigmája, és úgy tûnik, mintha mostanra végérvényesen ez vált volna az alkotói tevékenység igazi terepévé is. Ebbõl az is következik, hogy az ily módon felfogott mûvészi tevékenység már nem az egyetlen (isteni) igazság keresését tûzi ki célul, hanem inkább az egyetlen ész megõrzését a plurális racionalitások összjátékában.¹² Tematikailag pedig egyre inkább a “passió” rettenete és valamiféle teremtés vagy létezés “õsharmóniája” kelti fel érdeklõdését: az elõbbi – gyakran kíméletlen õszinteséggel – az emberi lét drámáját, a rossznak, szenvedésnek való kiszolgáltatottságát fogalmazza meg, míg az utóbbi egy nagyon sokértelmû belsõ dinamikára épülõ állapotot. A “passió” általában inkább a figuralitás világában mozog: a szenvedés testi dimenziói megjelenhetnek a klasszikus formavilágon és eszközhasználaton túl a legkülönfélébb anyagok, technikák és idézetek bevonásával. Az “õsharmónia” szívesebben idõzik absztrakt formák és színek terepén. Teológiailag mintha a bibliai üdvtörténet két végpontja maradt volna: a Genezis és a Passió, de a Genezis a teremtés gesztusa nélkül, a Passió pedig a feltámadás hite nélkül. A történetnek két lényeges, a mûvészet létrejötte szempontjából minden bizonnyal sorsdöntõ eleme veszett el. Éppen ezért nem meglepõ, hogy az így születõ mûalkotás világába lépve nagyon könnyen az empirikus szubjektum világába is belépünk úgy, hogy ezzel egyidejûleg a transzcendentális szubjektum autonóm racionalitása az abszolút igazság igényével jelentkezhet. A mûvészet levált ugyan a vallásról, de függetlenségében is “megõrzi auráját, ahogyan a mûélvezet megõrzi kontemplatív jellegét. Mindkettõt kultikus eredetüknek köszönhetik.”¹³Nem szabad azonban azt gondolnunk, hogy újkeletû történettel van dolgunk, vagy hogy mindez igazában a 20–21. századi mûvészet sajátja. Elég csak azt felidéznünk, hogy Miskin herceg, Dosztojevszkij hõse A félkegyelmûben milyen elemi döbbenetet érez ifjabb Hans Holbein halott Krisztust ábrázoló képe láttán. Meg szoktunk feledkezni arról, hogy Holbein képe 1521–22-ben készült.

Igaz ugyan, hogy a nyugati mûvészet egyrészt ténylegesen levált a vallásról, másrészt pedig a vallás örököseként igen sokszor autonóm üzenetet közvetít, de mintha ez nem lenne elég ok arra, hogy kirekesztõdjék akár a hívõ tudatból, akár pedig a szakrális térbõl vagy cselekménybõl. Annál is inkább, mert – ha õszinték vagyunk be kell látnunk, hogy – az elmúlt évszázadokban (és különösen az utóbbi évtizedekben) maga a hívõ tudat is megváltozott. Kérdés, ha a kortárs mûvészetet alkalmatlannak tartanánk arra, hogy a hit dolgaival összefüggésbe hozzuk, egyszersmind nem tartanánk-e alkalmatlannak magát az embert is a hitre. Nem lehet-e, hogy a hit is alakul, és nem feltétlenül szükségszerû, hogy a hívõk korábbi korok értékesebbnek vélt hittapasztalatába vagy a fundamentalizmusok skanzenébe meneküljenek vissza, mert esetleg az élõ és eleven hit az adott kor ellentmondásai közepette is megszülethet. A túlontúl autonóm, vagy a vallás igényeivel fellépõ mûvészet önmagában még egyáltalán nem ellenség. Valószínûleg sokkal kevésbé az, mint a szent semmitmondás, ami talán a kereszténység legnagyobb kihívása, s ami éppen a megtérés (a metanoia) alól kínál kibúvót. Az esztétikai szempont érvényre jutása eszerint mégiscsak a metanoiát szolgál(hat)ná. De ebbõl még nem derül ki, hogy hol a helye a kortárs mûvészetnek a konkrét devocionális praxisban. Megítélésem szerint komolyan kell venni mind a mûvészet autonómia-igényét, mind pedig kvázi-vallásos jellegét. Az elõbbi mindenképpen a tisztelet és megbecsülés jele, az utóbbi pedig a dialógus alapja lehet. Érdekes lenne a Gaudium et Spes mellet egy másik zsinati dokumentumot is megnézni a mûvészet szempontjából, mégpedig az 1965-ben kiadott Nostra aetatekezdetû nyilatkozatot,¹⁴ amely az egyház és a nem keresztény vallások kapcsolatával foglalkozik. Ennek bevezetõjében olvashatjuk:

Az emberek a különbözõ vallásoktól várnak választ az emberi lét rejtélyeire, melyek ma épp úgy, mint régen a szíve mélyén nyugtalanítják az embert: mi az ember? Mi az élet értelme és célja? Mi a jó, és mi a bûn? Honnan ered a szenvedés, és mi a célja? Melyik út vezet az igaz boldogsághoz? Mi a halál, az ítélet és a halál utáni megfizetés? S végül mi az a végsõ és kimondhatatlan misztérium, mely átöleli létünket, melybõl eredünk, s mely felé tartunk?

Késõbb pedig a nagy keleti vallások kapcsán ezt írja a dokumentum 2. pontja:

A katolikus Egyház semmit sem utasít el abból, ami ezekben a vallásokban igaz és szent. Õszinte tisztelettel szemléli ezeket az élet- és magatartásformákat, tanításokat és erkölcsi parancsolatokat, melyek sokban különböznek attól, amit õ maga hisz és tanít, mégis nem ritkán tükrözik annak az Igazságnak sugarát, aki megvilágosít minden embert. De szüntelenül hirdeti és hirdetnie is kell Krisztust, aki “az út, az igazság és az élet” (Jn 14,6), akiben az emberek megtalálják a vallásos élet teljességét, s akiben Isten mindeneket kiengesztelt önmagával. Buzdítja tehát gyermekeit, hogy okosan és szeretettel folytatván a párbeszédet és együttmûködve más vallások követõivel, tanúskodjanak a keresztény hitrõl és életrõl; s ismerjék meg, becsüljék és támogassák a náluk található lelki, erkölcsi és társadalmi-kulturális értékeket.

Ha mindezt a (kortárs) mûvészet és hit kapcsolatára vonatkoztatjuk, valószínûleg összetettebb eredményre jutunk, mint a Gaudium et Spes idézett szövegeivel. Bár többé-kevésbé elmondható ugyan, hogy az európai (és amerikai) mûvészek a 19. század óta már bizonyosan termékenyebb és sokoldalúbb beszélgetést folytattak a különféle keleti vallásokkal, gnosztikus, teozófikus vagy spiritiszta körökkel, mint a történelmi egyházakkal, mégis mindmáig félreismerhetetlenül és sok szálon kötõdnek ahhoz a zsidó-keresztény hagyományhoz, amelyrõl az általuk mûvelt mûvészeti ág levált. Vagyis a Nostra aetate dokumentum eredetileg nem keresztény vallásokra vonatkozó kitételei esetleg (vagy legalább kísérletképpen) a mûvészetre mint kvázi-vallásra is értelmezhetõk.

Mindenféle keresztény hagyománynak tényként kell elfogadni a mûvészet különélését és sajátos tapasztalati világát, ami azonban elevenen gyökerezik abban az emberi tapasztalatban, amelylyel hívõk és nem hívõk nap mint nap saját életükben is találkozhatnak.

A múlt vagy a távoli kultúrák kínálkozó egzotikuma és az ott felfedezni vélt egyszerûbb és tisztább élet reménye valószínûleg többet árul el saját vágyainkról, mint az adott korról vagy civilizációról. Az sem letagadható, hogy a tömegkultúra eszköztárához tartozó – önkényességig menõ – “lebutítás” nagy kísértés a történelmi egyházak számára is, mert az igazi historikus “zenélés” esetleg ugyanolyan fáradságos, mint a kortárs zenélés. Sõt, még az is lehetséges, hogy a kettõ feltételezi és kiegészíti egymást.