Ébli Gábor – Kísérleti laboratóriumtól a kulturális turizmusig

Múzeumfelfogások Párizsban

Francine Bacon, Jacqueline Pollock, Annie Warhol, Joséphine Beuys, Miss van der Rohe, La Corbusier, Marcelle Duchamp és mások: nem helyesírási hibák, hanem tudatos elírások, a férfi keresztnevek női megfelelői fogadják a Centre Pompidou állandó kiállításának látogatóit 2009 nyara óta. A méteres átmérőjű, ipari festékkel készült névkitűzők a jegyszedők pultjánál a kiállítás első élményét jelentik. A nagyobb sorozatból kihelyezett tizenhat festmény – az 1962-ben született Agnès Thurnauernek a konceptuális festészethez sorolható, a képi és verbális reprezentáció dilemmáját feszegető munkái – között egyetlen inverz elírás, férfivá avanzsált női alkotó fedezhető fel: Louis Bourgeois. Ezzel szemben az elles@centrepompidou névre keresztelt tárlat (elles = ők nőnemben) száz százalékban női alkotóktól válogat. Gondolatkísérletre hív: mi történik, ha az eddigi, férfiközpontúnak tekintett kánon helyett nők uralják a művészettörténetet, legalábbis a kortárs fejezetet.

A Beaubourg negyedik emeletét betöltő és az ötödik szinten is számos teremre kiterjeszkedő megatárlat nem bújik el a kötelező, a női szemponttól függetlenül rendezett válogatások biztos női névsora mögé (Cindy Shermantól Eva Hes­sén át például Mona Hatoumig), hanem számos részében kínál felfedezéseket. Legyen szó az amerikai születésű, az ezredfordulón Párizsban elhunyt Joan Mitchell óriási absztrakt pannóiról, avagy a cseh Jana Sterbak eredetileg nyers marhahúsból készített, és fotókon dokumentált módon, akcionista jelleggel, közvetlenül az emberi testre pakolt ruhájáról, amely ma cserzett szoborként állja a sétáló útját, a szelekció sok és sokféle impulzust kínál. 1 Okosan elkerüli, hogy a női válogatás kizárólag női témákat, női közelítéseket jelentsen. Ez nem gender kiállítás, hanem kortárs bemutató – női alkotókkal. A felvetések megoszlanak esztétikai, társadalmi, politikai, művészetelméleti és kommunikációs szempontok között.

A tárlat tematikus egységekre tagolódik, még ha ezt a Centre Pompidou egész emeletet átfogó, csupán belső válaszfalakkal tagolt nagytér-élménye nehezen követhetővé is teszi. Ez nem újdonság: a központ eredetileg még rugalmasabb belső térrendszerrel, még kevesebb skatulyázó művészettörténeti doboztérrel nyílt meg, s csak utóbb, a Gae Aulenti olasz építész és formatervező által levezényelt belső átalakítása eredményeképpen vállalta ezt a jelenlegi, a tagolás és a tagolatlanság között egyensúlyozó belsőépítészetét. 2 A tematikus kiállítás elve is ma már szinte kötelező divattá vált nemzetközileg; a mostani tárlat mindkét tekintetben jellegzetesnek vehető.

A rendezést tekintve kilóg a megszokottból a kortárs rész behatolása a klasszikus modernbe. Itt sem elírásról, tévedésről van szó, hanem a kronológia tudatos megfordításáról. A Pompidou Központ eddigi állandó kiállításain is érdekes volt modern és kortárs művészet viszonya. A múzeum 1905-től felel a művészet reprezentációjáért, ami megnyitásakor (1977) még lehetséges alternatívaként kínálta a huszadik század elejének és az akkori jelenkornak a közös kezelését. Időközben állandósult a kettéválasztás: egy-egy szint a második világháború előtti klasszikus modern, illetve az azóta egyre gyarapodó kortárs szekcióé. A jelenkori fókusz miatt ma, egy évtizeddel a harmadik évezreden belül, már azt sem lehet summázva állítani, hogy a múzeum a huszadik század művészetét tekintené át. A klasz­szikus modern határa valahol a hetvenes évek tájékára tolódott el, onnan számítódik a kortárs rész. A mostani női válogatás is ez utóbbi évtizedeket fedi.

Az időérzéket jócskán kimozdítja a megszokott keretekből, hogy a múzeum két felső szintjét elfoglaló állandó kiállítás most a kortárs résszel kezdődik, a látogató onnan lépcsőz fel a második egységbe – amely a korai avantgárdokat szemlézi. A klasszikus modern szintből még egy jókora darabot ki is harap a női kiállítás utolsó egysége, ahol például Helen Frankenthaler színfolt-költeményei néhány lépés távolságra kerülnek a fauve-ok fél évszázaddal korábbi vásznaihoz.

Igyekeztem úgy választani ezt a példát, hogy a két pozíció ne üsse egymást, akár tudatosnak is lehetne nevezni a megoldást. A tematikus kortárs női kiállítás vége és a kronologikus történeti bemutató elejének egymás mellé kerülése a hagyományos rendezésekhez képest annyira abszurd, hogy próbálok benne tudatosságot, erényt keresni. Sőt, a női szempont a modern anyagon belül is többször újra felbukkan. A klasszikus kiállítási részben tucatnyi olyan teremre lelhetünk elszórtan, ahol a képfeliratok és magyarázó szövegek, teremelnevezések más grafikája, színe, továbbá a kizárólag női művészek emlékeztetnek arra, hogy a női szempont az időrendi áttekintésbe is belopódzott, s az adott korszakot, problematikát most feminin lencsén át látjuk.

Az elvileg három szempont mentén jól különválasztható két egység az állandó kiállításon belül (modern – kortárs, időrendi – tematikus, nem- semleges – női) összességében egy döntően női válogatást takar. Az elmúlt száz év művészetéből egy részben kronologikus, részben témák szerinti, hol kizárólag, hol csak az eddig bevettnél nagyobb arányban női prezentációt láthatunk. 3

Így számtalan olyan férfiművész kiszorult az állandó kiállításról, akiknek ott máskor megkérdőjelezhetetlen helye van. De éppen ez a meghökkentés, elgondolkodtatás volt a cél. A gesztus nem tekinthető extrémnek, a kánon végleges, önkényes átírásának, hiszen az állandó kiállítás műfaja ma már világszerte nem szó szerinti örökkévalóságot jelent, hanem a törzsgyűjtemény éppen esedékes szemléjét. A Centre Pompidou megnyitása óta vállaltan törekszik is a gyakori és tematikus újrarendezésre; a következő alkalommal a női-férfi arány bizonyára az eddig bevett és a mostani között egy új egyensúlyi szintre áll majd be. 4 Védhetőnek érzem ezt a mostani, látszólag provokatív helyzetet azért is, mert tényleg új fénybe helyezi a múzeum (bármely múzeum) legfontosabb teljesítményét, a művészettörténeti értékrendet meghatározó állandó kiállítást.

A modern anyag hirtelen nagyon konzervatívnak, klasszikusnak – kevésbé szakmaian szólva unalmasnak – látszik. Amilyen nagynak tűnhetett a szakadék régi és modern művészet között nyolcvan-száz évvel ezelőtt, olyan radikális a téma- és műfajváltás, a művészet mivoltának megkérdőjelezése, határainak kikezdése a modern és kortárs művészet között e mostani feminin perspektívából. A női kortárs anyag műfaji, tematikai sokszínűsége szinte elűzi maga mellől a klasszikus moderneket, azt sugallva, hogy azok inkább egy történeti közgyűjtemény (párizsi viszonyok között például a Musée d’Orsay) folytatását, mintsem a jelenkor előzményét nyújtják.

Ez a tudatosan szélsőségesen megfogalmazott benyomásom azonban fordítva is kibontható. A Centre Pompidou eredetileg a művészeti újítás képviseletére, tudományos és ismeretterjesztő feldolgozására, megjelenítésére jött létre. Megnyitása után alig néhány évvel már neves szerzők sora adott hangot csalódásának – a múzeum sikere miatt. Tömegek jöttek, a modern művészet egész más ismertséghez jutott, de ennek elkerülhetetlen ára lett az avantgárd jelleg tompulása, a múzeum temetőszerepének kidomborodása. Ez a Gertrude Stein által kimondott régi ellentmondás: „modern múzeum” nem létezik, hiszen ami oda bekerül, az azért kerülhetett múzeumba, mert már veszít modernségéből, illetve ezt a folyamatot maga a bekerülés, kiállítás, a modern művészet vadságának múzeumi megszelídítése felerősíti, megpecsételi. A női válogatást lehet ugyanezen jelenség újabb fejezeteként interpretálni. Ha a Centre Pompidou az állandó kiállítását is e szempont mentén rendezi át, akkor annak társadalomkritikus és/vagy formailag experimentális éle már nagyon kicsorbulhatott, kérdésfelvetései intézményesültek, beépültek a művészet polgári gyakorlatába.

Divat lett a női megközelítés, s ennek irányzataiból a Centre Pompidou egy biztonsági szintézist fabrikált, amolyan kipipálós jelleggel, anélkül, hogy meglepően újat mondana. Modern és kortárs művészet előző, markáns szétválasztásához képest szemlélhetem úgy is a teremsort, hogy az éppen azok viszonylagos folytonosságát bizonyítja. A jelenkori művészet néhány évtizede még polgárpukkasztó, akár a törvényeket, a morált, az esztétikai normákat kikezdő (női) tendenciái is már békésen megférnek a modern anyaggal egy fedél alatt, sőt az állandó kiállításban kombinálhatóak is.

Ez a modern és a kortárs fogalmának viszonylagosságát húzza alá: „művészet” van (vagy más felfogásban művészek, műalkotások vannak), lehatároló jelzők nélkül, amelyet az aktualitása miatt ideig-óráig nevezhetünk modernnek, kortársnak, de utóbb úgyis beépül a nagy folyamba, s ennek legfőbb csatornázója, szabályozó-terelő zsilipje a múzeum intézménye.

A női válogatás azért testesíti meg ezt a művészetelméleti dilemmát, mert nem csupán női, hanem szélesebb értelemben, jellegzetesen kortárs. Megannyi irányának két fő törekvése a társadalmi viszonyok bírálata, illetve a formai konvenciók kikezdése; és e szubverzív jelleg és a műalkotás mibenlétére, a művészet határaira történő (jó esetben együttes) rákérdezés a kortárs művészet általános vonása. Ezért állnak ki a női munkák a hiányzó férfi alkotások törekvéseiért, a jelenkori művészet általánosabb programjáért is. Az erős munkák esetében a női vetület a műnek hozzáadott értéket ad egy általános kortárs érvényen túl, s nem csupán a pozitív diszkrimináció jegyében garantál bejutást a törzsgyűjteménybe.

Ki mennyi újítást tud be e gesztusban a múzeumnak, ez meglehetősen szubjektív. Kritikai megítélésben hatalmi megközelítést, autoritást lehet a Centre Pompidou szemére vetni: egy múzeum szokásos, kíméletlen re-kontex­tua­lizáló étvágyával bekebelezte az élő művészet gen­der-specifikus megjelenéseit is, vaskos katalógussal együtt közszemlére tette ilyen irányú gyűjteménygyarapodását, s a hagyományos kiállítási sémát, a kulturális ipar jól menedzselt kényszerzubbonyát erőltette az egykoron ezzel ellentétes szándékkal létrejött alkotásokra.

Ám a Beaubourg a világon mégis az első közgyűjtemény, amely a legfőbb instanciáját, az állandó kiállítását is a gender tematika szolgálatába állította. A szokásosnál is nagyobb teret biztosít az anyagnak, amelyből nem spórolta ki a képzőművészeten túli jelenségeket sem. Design és építészet egyaránt helyet kap a női szelekcióban, amint ez a múzeum missziójából következik is, hiszen teljes neve – a korábban két különálló intézmény egyesülése óta – Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, vagyis egyszerre a modern művészt nemzeti gyűjteménye és (szabadon fordítva) a kreatív iparágak központja. A szorosan vett „autonóm” képzőművészeti jelenségekhez képest ez tágabb társadalmi integrációt ígér, hiszen a művészeti jelenségeket nem elitista különállásban, a nagyközönség számára gyakran nem könnyen megfejthető dialektusban, egy belterjes közegben mutatja meg, hanem rokon alkotói folyamatokkal együtt.

Az MNAM/CCI mindazonáltal nem esik túlzásba, a mostani kiállítás is döntően művészeti, s azon belül is a meghatározó hatás magáé a mű­alkotásé. A dokumentációs-magyarázó részek a háttérben maradnak: ez egy a számos lehetséges rendezési felfogás között. 5 A múzeum segítségére siet az anyaintézmény is. A Pompidou Központ multidiszciplináris kortárs kultúrház, amelynek csak egy (bár a legjobban ismert) része a múzeum. A Centre national d’art et de culture Georges Pompidou (amelynek elnöke, míg a múzeumnak igazgatója van) zenei, filmes, könyvtári programokkal, aulájában kiállításokkal, szolgáltatásokkal igyekszik szélesebb közönséget toborozni és a művészeti anyagát tágabb összefüggésben érzékeltetni, mint a múzeum egymagában képes lenne.

A szándékában már a második világháború előtt csírázó, majd eredeti helyszínén 1947-től működő Nemzeti Modern Művészeti Múzeum felfejlesztése komoly, nemzetközi rangú intézménnyé már régen napirenden volt, de csak az 1968-as diáklázadások vezettek ahhoz a felismeréshez, hogy a társadalmi feszültségek békés artikulálásának és ezáltal levezetésének a modern és kortárs művészet is eszköze lehet – amennyiben annak reprezentációja a szélesebb kulturális közegbe ágyazva nagy tömegeket szólít meg. Egyéb motivációkon túl ezért hoztak létre nem csupán egy új múzeumi épületet, hanem egy új központot, s ez a logika máig is bevált: a Pom­pidou Központ vonzza azokat a tömegeket, amelyek csupán a modern vagy kortárs művészeti múzeumba nem feltétlenül jöttek el. 6

Ezt az üzenetet közvetíti az olasz–angol Piano– Rogers építészpáros kulturális üzemépülete is. Mentes mindenfajta arisztokratikus, történeti utalástól, hívságtól; a kultúra palotáját olyan hétköznapi helyszínnek állítja be, amely a szerkezete és kiszolgáló infrastruktúrája akkor meglepő, ma már jól ismert kifordítása révén a mindennaposságát, ipari jellegét, az esetleges dekorációk által közvetített szerepektől való távolságtartását hirdeti a látogatónak. Mint nyilvánvaló, ez maga is egy szerep, amit a hatalom testált az intézményre, ám ezen fennakadni ugyanannyira álszent és öncélú kritika lenne, mint a múzeum(ok)on számon kérni azt, ahogyan underground alkotói folyamatokból tárgyiasított és tudományos sterilitással szemlélhető kiállítási tételt varázsol(nak) a polgári kultúrafogyasztó elé. A sokszor csak Beau­bourg-nak hívott komplexum történeti hátterét és állami küldetését figyelembe véve legkevésbé sem meglepő az elismerést és kijózanodást elegyítő ambivalencia, amely a mostani női válogatás kapcsán megfogalmazható volt. Az intézmény természetéből fakadnak azok a kettősségek, amelyeket az előző bekezdések felvetettek a jelen válogatás ürügyén. E dilemmákat nem lehet, de talán nem is kell feloldani: előnyként lehet megélni azt, ha egy múzeumi kiállítás tágabb érvelésre használható a kultúra társadalmi szerepe kapcsán.

S amint ezen áttekintést is kevésbé a konkrét kiállítás, inkább az intézmény mechanizmusa szemléltetésére igyekeztem fordítani, hadd emeljek ki végül egy eddig háttérbe szorított, ám a többi párizsi múzeum esetében is meghatározó motivációs elemet, a kulturális turizmust. A Pom­pidou Központ létrehozásával a franciák az Egyesült Államok, főleg New Yorknak a modern művészet reprezentációjában megszerzett szinte hegemonikus helyzetét igyekeztek kikezdeni. Az új intézmény a Museum of Modern Art versenytársa lett. Francia és európai viszonyok között kiemelkedően nagy vásárlási kerete a gyűjteménygyarapítást, míg belvárosi, fórumszerű elhelyezése az urbanisztikai vonzerőt lett hivatott biztosítani. Közel negyedszázaddal megelőzve többek között az utóbb hasonló logikával kitalált londoni Tate Modernt, a Beaubourg francia kulturális ikonként jött létre, és e szerepében mindmáig hatékony. Berlini, madridi és egyéb példákat lehet hozni, hogy hány helyen próbálják átvenni ezt a mintát – de nyomába se érnek a párizsi hatásnak.

A három nagy, a New York-i, a londoni és a párizsi múzeum közötti verseny érdekessége, hogy mind a saját nemzeti modern és kortárs művészetét állítja a természetesen egyetemes merítésű kiállításai, publikációi középpontjába, s igyekeznek a látogatókban a saját verziójukat elültetni. Még fontosabb az intézmények küzdelme, s ebben a Beaubourg törekvése, hogy az épületétől a programjaiig húzódó „jelenségét” kötelező állomáspontként sugallja minél több Párizsba látogató külföldi számára. Ez részben gazdasági kérdés, a kultúra a belépőktől az épületben található számos múzeumi és designshopban elköltött euró­kon át a városban töltött éjszakákig közvetlen és közvetlen formában jelentős bevételt generál. De a szimbolikus hatás sem kevésbé lényeges. A Pom­pidou Központot igyekeznek francia tettként, a globális térképen kihagyhatatlan párizsi teljesítményként beállítani. Az egykori arisztokrata grand tour képzete ma is él, csupán könnyített és plurális formában, élménykereső sznobizmussal átitatva. Tömegek érzik úgy, járni kell a Pom­pidou Központban, elsősorban az „ott jártam” effektért, amelyben a kiállítás járulékos elem. Ezért is kell a kiállítási programot úgy egyensúlyozni, hogy az trendi új hívószavakat, szigorú tudományosság helyett befogadható kulturális élményt, egyúttal azonban igenis nemzetközileg iránymutató gesztusokat tartalmazzon, még az állandó kiállításon is másfél-két éves sűrűségű váltásban.

Szakmai és idegenforgalmi szempontok keveredése még plasztikusabb a Musée d’Orsay esetében, amely a tizenkilencedik század múzeumaként, a Louvre kronológiájának végétől – nagyjából Corot, Courbet festészetétől – kezdve felel a művészettörténeti reprezentációért a poszt-impresszionistákig bezárólag, ahol a Pom­pi­dou Központ veszi át a stafétát. Amint a Pompi­dou Központnak is volt előfutára, úgy a Musée d’Orsay előzményének a Jeu de Paume egykori „impresszionista múzeuma” tekinthető. Ez intézményileg a Louvre része volt (és a kapcsolat a szintén a Tuilériák kertjében található Orangerie késői Monet-pannóinak, az egykor Musée Monet-nak nevezett állandó kiállítással együtt ma is fennáll), s az eredeti munkamegosztás a Musée d’Orsay létrejöttével teljesedett ki. A Louvre– Orsay–Pompidou hármas nem egyszerű időbeli tagolást, hanem három markánsan különböző múzeumot takar. Egyetlen, ám egyre erősödő közös nevezőjük egész írásom alaphipotézise szerint a meghatározottság a kulturális turizmus elvárásai jegyében.

Az Orsay specifikuma a kultúrtörténeti jelleg. Korszakából nemcsak a kánont, a bontakozó modern művészet előzményeit és szakaszait mutatja meg, hanem a művészet rétegzett metszetét, olyan alkotásokat is bevonva, amelyek akkoriban nagy hatást gyakoroltak, még ha utóbb a minőség szűrőjén fenn is akadtak. A cél ezzel egy korhű és átfogó, kevésbé szelektív vagy elitista áttekintést nyújtani. Ezért szerencsés helyszín az egykori pályaudvar, amelyet néhány évtizednyi használat után mindenféle egyéb célra (legutolsó ötletként luxusszálloda gyanánt) próbáltak hasznosítani, mígnem megszületett a kulturális konverzió ötlete. Az ipari műemlékek múzeumi, művészeti hasz­nosításában az Orsay – a Beaubourg más logikájú sikeréhez hasonlóan – korai és világszerte nagy hatást kiváltó esetnek bizonyult. Rengeteg kritika érte a projektet, kezdve a kánon felhígításának jogos, de nem ilyen fekete-fehér választásra leegyszerűsíthető dilemmájától az épület azon problémájáig, hogy a mérhetetlen csarnokból arányaiban nagyon kicsi – amúgy tágas, nagy állandó kiállítást és jól-rosszul elhelyezett időszaki tereket lehetővé tévő – hasznos múzeumi felület volt kinyerhető.

A bírálatoknál meggyőzőbbnek tűnik viszont azon érvelés, miszerint a vasútközlekedés és az új, polgári intézmények (a szalonok, galériák mellett jelesül a múzeum) a művészet területén olyan szervesen kapcsolhatóak egymáshoz és korszakukhoz az emberi életszemléletre gyakorolt hatásuk révén, hogy az Orsay mint együttes műemlék és múzeum a legjobb megoldás. Ugyanúgy egy jelenség, egy kötelező kulturális látnivaló, amint a huszadik század viszonyaira hajazó művészeti üzemépület és annak modern-kortárs kiállításai a Beau­bourg esetében. Az Orsay hiteles időutazás a tizenkilencedik századba, amelyhez szükséges az épület nagyvonalúsága, a mai funkcionális szemmel nézve pazarló jellege, az acélvázát elrejtő faragott kődekoráció, illetve állandó kiállításán a minőségek és műfajok keveredése. 7 Nem is nagyon változtatnak ezen az állandó kiállításon. Ez a múzeum egy összművészeti alkotás; a művek, a rendezésük, az épület, a Szajna-parti kilátás és a rálátás a túlparton az egykori királyi, nagypolgári Párizs díszeire egybetartoznak. Mind a hatás részei.

Monet, Van Gogh vagy Gauguin vásznaival bárhol sorokat lehet varázsolni egy múzeum elé, egy Orsay típusú intézménnyel pedig garantált az állandó siker. Fölösleges átrendezni az állandó anyagot, illetve beiktatni időszaki kiállításokat, úgyis sok a látogató. Nincs nap, hogy az Orsay (amint a Louvre és a Pompidou) előtt ne állna sor. Az Orsay nagycsarnoka, a Központi Sétánynak keresztelt útvonallal, különösen kínálja is magát a szétszórt, élményt kereső turista-nézelődésre. A művekre fókuszálás helyett – ha figyeljük egy kicsit a látogatókat – inkább utcai bámészkodást, lassú sodródást látunk. Jóindulatúan hívhatjuk ezt jelenkori kulturális flâneur magatartásnak: a látogató nem egyes festményeket, szobrokat lát, hanem együttesüket, a múzeumi tér élményét próbálja befogadni, elmerül egy olyan vízióban, amelyet mai múzeumi szakemberek sugallnak a száz évvel ezelőtti művészeti közéletről. A városnézés folytatódik a múzeumban, némi időutazással.

A három nagy párizsi művészeti közgyűjteményből a Louvre él (vissza) legjobban ezzel a kulturális turisztikai élménykereső attitűddel. A Pompidou–Orsay–Louvre triót aszerint szedtem sorba, miként terelődik a látogató figyelme a műalkotásról a múzeumi összélmény felé. A Louvre esetében a látogatók többségéről az a benyomásom, hogy alig látják a műveket, elvesznek az „itt vagyok ezen a helyen” érzetben. A Louvre történeti épületként az Orsaynál is jobban műemléki látogatásra hív: ha a falakon nem függenének festmények, akkor is érdemes lenne körbesétálni. 8

Hozzájárul ehhez a megalomán méret. A palota évszázadok óta folyvást terjeszkedik, de mai, befogadhatatlan kiterjedését a Grand Louvre múzeumi projekttel érte el. Eleve testes műemléki egységekből valójában a francia forradalom óta tartó kétszáz (ha a királyi fennhatóság alatt már 1699-től rendezett kiállításokat is figyelembe veszem, akkor háromszáz) éves múzeummá válási folyamat, s különösen annak utolsó két évtizede varázsolta a Louvre-t mai kulturális komplexummá.

Minderre ügyesen játszik rá a kínai-amerikai építész, Ieoh Ming Pei által kitalált új főbejárati rendszer és annak szimbolikus hatásban gazdag kapuja, az üvegpiramis. Egy ilyen sokféle építészettörténeti elemet hordozó épülethez bölcsen szerény az üveg és acél egyszerűségét, az átláthatóságot sugalló megoldás. Másrészt az egyiptomi utalás pontosan tükrözi a franciák és a Louvre nagyhatalmi üzenetét is, egyúttal kapcsolódva az univerzálmúzeum ókori anyagához is.

A látogató egyszerre találkozik a francia történelem egy kitüntetett helyszínével és az építészet, a kulturális örökségmenedzsment hatásos mai kombinálásával. Mindkét elem sugározza a nemzetállami és gazdasági hatalmat, s ezt tovább erősíti a falakon és tárlókban elhelyezett műtárgyanyag értéke. Érzésem szerint az amúgy okosan felosztott, másrészt befogadható, informatív szövegekkel kísért állandó kiállítás tudatosan játszik – legkésőbb a Mitterand elnök által támogatott grand projet átalakítás óta – a látogatót elveszejtő palota és a lenyűgöző kincsesház ámulatával. 9

Nem volt kötelező minden épületszárnyat ösz­szekötni, illetve még egy integrált komplexumon belül is a Rue de Rivolira néző Iparművészeti Múzeum mintájára ki lehetett volna alakítani kvázi önálló egységeket, külön intézményi kerettel, névvel, bejárattal – csakhogy éppen az ellenkező hatás volt a cél. Az antikvitástól a tizenkilencedik századig húzódó állandó kiállítás erényeként lehet feltüntetni a hagyományosan a Louvre által megtestesített univerzálmúzeumi mo­dell továbbélését (hasonlóan a British Múzeumhoz vagy a Metropolitan Museum of Arthoz), a kultúrák közötti kapcsolatok szemléltetését, éppen a manapság háttérbe szoruló kronológiai elv érvényesülését.

Némi kételyre jogosít, hogy bármilyen sok civilizációs értékteremtési helyzetet mutat be a múzeum, ezek a régészeti, művészettörténeti korsza­kok nem kerülnek egymással kapcsolatba. Mini múzeumok élnek itt egymás mellett. Csak a szo­fisztikált látogatóktól várható el, hogy a kulturális transzfer jelenségein meditáljanak. A többség e helyett pragmatikusan tájékozódik: végigrohan a főműveken minden szekcióban, a kevésbé divatos, látványos korszakokat eleve kihagyva csak a népszerű egységekre koncentrál és/vagy barangol a múzeumban.

A főműre fókuszáló magatartás iskolapéldája a Mona Lisa; külön elemzést ér meg az inszce­ná­lások változása, ahogyan a Louvre színpadi rendezésként beállítja a zarándokutat a portréhoz, majd ott a mindennapos tömegjelenetet, ahogyan a turisták bámulják egymás hátát és a távolban az áhított kegytárgyat. A másik stratégia, a po­puláris korszakok előnyben részesítése vezet a múzeum szintén mindennapos felbillenéséhez: egyes teremsorokban egy lélek nem jár, másutt a hátizsákjukkal és vizes flakonjukkal egymást lökdösik az emberek (különösen, mióta világszerte egyre kevésbé szokás a múzeumi ruhatárat használni – holott az, ma már kivételes módon, a Louvre-ban még mindig díjmentes). Az aránytalanságok ellen alig tesz a Louvre: nagyon ritka a korszakok, műfajok kevert, a kölcsönhatásokat kiugrasztó bemutatása, az újszerű (nem kronologikus, nem tipológiai) rendezés, miközben reálisan csak ettől lehetne várni, hogy a figyelem az elhanyagolt korszakokra is irányuljon. A Louvre rendezése a három nagy párizsi közgyűjtemény közül a leginkább konzervatív, a hasonlóan nagy külföldi intézmények (British Museum, berlini Múzeumsziget) gyakorlatához képest is maradi. Sarkítva megkockáztatom, hogy a Louvre számos kevéssé látogatott teremsora csupán kötelességből, fügefalevél gyanánt marad az állandó kiállítás része. Kis erőfeszítést tesznek csak ezek életre keltéséért, hiszen a múzeumot úgyis milliók látogatják évente.

A népszerű teremsorokat éppen a sikerük (de nem a rendezés, hanem a művek sikere) miatt nem érzik szükségesnek innovatívabban átrendezni; itt ezért szó szerint állandó a kiállítás. A látogatók többsége a „rendben, ezt is láttam” játékot űzi múzeumi túráján, minél több olyan ikont igyekszik begyűjteni, amely bédekkere vagy más reprodukciós forrásai szerint hozzátartozik a kötelező látnivalókhoz. Egyfajta teljesítési verseny ez: minél több műre egy-egy pillantást vetni azok közül, amelyeket könyvekben vagy az in­terneten már láttunk. A lényeg, hogy a kulturális turista – akit így „befogadó” névvel illetni szinte naivitás is – önmaga és otthoni környezete számára bizonyítsa, hogy megfelel a műveltségi elvárásoknak. Ott járt.

Érzékletes lecsapódása ennek, amikor a déli lépcsősor tetejénél felállított Szamothrakéi Niké elé állva fényképezteti magát a turista, hogy dokumentumot birtokoljon arról, hogy itt is megfordult. Mosolyogtató már az is, amikor a mai kis fényképezőgépekkel, mobiltelefonokkal az emberek (titokban, vagy vaku nélkül elnézve) a tömegesen reprodukált alkotásokat rögzítik önmaguk számára is, de itt még egy lépéssel távolabb kerülnek a műalkotásélménytől azzal, hogy nem a művet fotózzák, hanem azt, hogy ott állnak előtte.

A három nagy párizsi múzeum bizony hatalmi intézmény. Szakmai befolyásukat a művészet kategorizálásában tapasztaljuk meg: a civilizáció milyen egységei mely státuszban jelennek meg a Louvre-ban, haladó és akadémista művészet, grand art és arts appliqués milyen viszonyban tárul elénk az Orsayban, mi épül be a szub­verzív tendenciákból a kortárs kánonba a Pom­pidou Központ állandó kiállításán, s így tovább. A tágabb, a nagyközönségre gyakorolt társadalmi szabályozó hatás egyfajta viselkedéskódex. Ahogyan a felvilágosodás korától Európa szerte megnyíló múzeumok a polgárság számára sugallták a nyilvánosság előtti magatartás mintáit, rögzítve a művelt szabadidő-eltöltés rítusait, úgy a karizmatikus közgyűjtemények ma is mintakövetésre szólítanak fel. Alig rejtett indokt­ri­nációjuk célja, hogy a tömegtársadalom fogyasztóiból kulturális fogyasztókat is neveljenek, továbbá ebből bevételt húzzanak és terjesszék vele a közhatalom értékpreferenciáit.

A három intézmény közös vonása az állandó kiállítás szerepe. Szemben az idehaza gyakran hallható véleménnyel, a műfaj legkevésbé sem a múlté. Ám az is igaz, hogy – szintén ellentétben a leegyszerűsítő magyarországi nézettel – sokféle változata van, a közösnek beállított párizsi szerep valójában sokféle megvalósulást takar. Lehet és kell állandó kiállítást fenntartani, csak figyelembe kell venni a létrehozásakor, kritikai értékelésekor az intézmény adottságait, a fenntartó elvárásait.

A francia recept szerint a legrégebbi anyagot tartalmazó, turisztikailag a leglátogatottabb múzeumé a konzervatív, monolitikus állandó kiállítás. A kasszasiker és az erősen műemléki jelleg módszertanilag lustává tesz. A Musée d’Orsay már több teret enged időszaki bemutatóknak, míg a Pompidou Központ az állandó kiállítást is időszaki bemutatók sorozataként fogja fel.

Még a Pompidou esetében is azonban az állandó kiállítás, a törzsgyűjtemény szemléltetése dominál az időszaki tárlatok helyett. A blockbuster kiállítások nemzetközi terjedésével szemben e párizsi trió markáns ellenpélda. Ezt értéksem­le­ge­sen kell megközelíteni, hiszen különösen a Louvre, s részben az Orsay példáján észrevehettük, hogy ez szemléleti konzervativizmust is jelent. Ahogy nincs szó az állandó kiállítás eltűnéséről, úgy az sem igaz, hogy e műfaj önmagában, per se jobb, igényesebb múzeumi munkát jelentene a populáris időszaki tárlatokhoz képest. 10

E pragmatikus felfogásban reális kitérni az új, negyedik nagy párizsi társintézményre, a Musée du Quai Branly-ra is. Az Európán kívüli civilizációkat képviselő közintézmény létrehozásának tágabb körülményei ismertek a poszt-kolonializmus és a restitúció vitáiból. Jogos a múzeummal szembeni egyik fő kritika: az állandó kiállítás nem reflektál erre a háttérre, (ál)naiv módon az arte­faktumokat önmagában helyezi középpontba, művi úton művészeti élményt igyekszik belőlük kicsiholni. Ám a mostani összehasonlítás egy másik nézőpontot is kínál. Feltűnő hasonlóság, hogy ez a negyedik múzeum is az állandó kiállításra épít. Élményszerűen rendezi el, az Orsay-hoz hasonlóan egy központi útvonal, s az arról lecsatlakozó kirándulások mentén, tehát heterogén témákat és tételeket keverve.

A két múzeum eltérő fantázianeveket használ erre a túraszerkesztésre, s másként indokolják a műfajok és minőségek keverését, de az eredmény rokon. 11 d’histoire naturelle 1994-es felújítása is a Chemetov-Huidobro francia építészpáros tervei szerint, ahol a Grande galerie de l’évolution az Orsay és a Branly múzeumok középső sétálóutcájához hasonlatos. A Természettudományi Múzeum építészeti sikerét az évtized szinte minden nemzetközi múzeumi albumában fotók sora jelezte. A kulturális nagyberuházások közül az egyik legelső utóélete viszont másként alakult: a később többek között a Quai Branly múzeumát is jegyző Jean Nouvel építészt az Institut du monde arabe segítette hírnévhez 1987-ben, főként az üvegfalak elé helyezett, arab ornamentikát idéző mozgó fémlamellák révén. Az újító építészethez nem társult se módszertanilag izgalmas, se a közönség számára látványos rendezés; az állandó kiállítás mindmáig jellegtelen. ] Élményt nyújtanak. E rövid mondat elismerő és bíráló értelmében egyaránt. Megszabadultak az elefántcsonttorony száraz örökségétől, de kissé a másik végletbe estek, lemondva a szellemi reflexióról. Posztmodern múzeumok: az egyértékű tudás átadása helyett egy kreált miliőbe vonják be a látogatót. Előnyként könyvelhetik el a nagy nézőszámot, míg rovásukra írható a múzeum kritikai-intellektuális feladatának elhanyagolása.

E dilemmákat megannyi szempont szerint lehetne kibontani, igen kritikus következtetések felé haladva. A nagy párizsi – és hozzájuk hasonlóan, bár gyakran eltérő logika alapján, a különböző külhoni és hazai – múzeumok leírhatóak szakmailag egyre kiüresedettebb, cinikus intézményként, amelyeket a nagypolitika reprezentációs szándékai vitrinként rendeznek át.

E jogos kritikai attitűd mellett azonban a „megértő társadalomtudomány” módszertana ugyanennyire fontos. Tanulságos e múzeumok működését a szerint vizsgálni, hogy elfogadva megfelelési kényszerüket a fenntartóik elvárásai felé, a cél-eszköz rendszerük milyen képet szül a művészetről, társadalomról ezekben a nagy kulturális szolgáltatóüzemekben. Amint a három nagy művészeti közgyűjtemény a kulturális hatalomgyakorlás, úgy a Quai Branly is az állam által a céljai közvetítése végett életre hívott múzeum. Negyedszázada a Pompidou Központ „nézőcsalogató” megvalósulását azzal bírálta a kritika, hogy az megszünteti az avantgárd művészet progresz­szív, társadalombíráló jellegét; röviddel később a Musée d’Orsay a modern művészeti kánont oldotta fel sokak által hibáztatott módon egy tágabb és kevésbé minőségorientált „kulturális korszak” fogalmában; ma a Quai Branly esetében hasonlóan az a dilemma, hogy a feszültségek, di­cho­tómiák elemző bemutatása vagy azok elgereblyézése egy múzeum dolga.

A párizsi példákat nézve a döntéshozók – politikusok, hivatalnokok, múzeumvezetők és finanszírozók – fő szempontja egyfajta pacifizmus. A múzeum a társadalmi konszenzuskeresés helye. Gyarmati múlt és kulturális igazságtétel, szubverzív művészet és befogadható modernség, tudomány és szabadidős élmény, műemlék és élő intézmény, s további alternatívák között a szakmailag még éppen elfogadható, egyúttal minél nagyobb társadalmi hatású működés egyensúlya a cél.

Ennek oka lehet az idő múlása, illetve a lépéstartás hiánya is. A Musée d’Orsay-t éppen az elitista modernizmus-képet revideáló „transz- avant­gárd” attitűdje miatt lehetett a megnyitásakor újítónak tartani – csakhogy mára önmaga műemléke lett. Belemerevedett a kulturális turizmus sikerébe. A Pompidou Központtól szintén már elvárni is nehézkes egy mai, kísérleti kortárs jelleget, hiszen mind a második világháború előtt, mind azután közel fél-fél évszázadnyi, immár klasszikusnak, kanonikusnak tekinthető műtárgyanyagot reprezentál. A jelenkori művészet laboratóriumszerű generálása kisebb, rugalmasabb intézményt, s hófehér falú teremsor helyett más teret igényelne.

Kísérleti profil helyett a nagy intézmények fenntartása (vö. már a nevében is Le Grand Louvre) haszonmaximalizálásként interpretálható – bár nem közvetlenül anyagiakban mérve, hanem a saját társadalom és a látogatók, turisták minél szélesebb rétegeinek befolyásolása jegyében. Nincs is ebben radikális újdonság. A városlakók, a honi népesség és a rohamosan bővülő nemzetközi turizmus kiszolgálása már a tizenkilencedik századi múzeumfejlesztéseket is meghatározta. Párizsban az intézmények városföldrajzi elhelyezése tanúskodik mindmáig a nekik tulajdonított szimbolikus értékről. A Louvre-tól a két diadalíven át ma már a Défense elővárosi negyedig húzódó tengely bizonyítja, milyen hosszú időn át döntő szempont maradt e múzeumi központ kiemelése. A Beaubourg a Les Halles és a Marais sétálóutcáiból csatornázza a belvárosi plázája felé a látogatókat. Az Orsay és a Branly rakpart két múzeuma a Szajna déli partjának kulturális revitalizálására példa.

A Grand és a Petit Palais párosát már száztíz évvel ezelőtt úgy tájolták, hogy az orosz cárról elnevezett III. Sándor-hídon át egyenesen az Invalidusok dómjára, terére és hatalmas közkertjére nézzenek. Kis sétatávolságra, az eredetileg szintén világkiállítási céllal felépített Palais de Chaillot két ormótlan szárnyában évtizedek óta múzeumokat helyeznek el – amelyek így mértani pontossággal farkasszemet néznek a Napóleon csatájáról elnevezett Jénai-hídon át az Eiffel-torony, a Mars-mező és a Katonai Akadémia együttesével. 12

Közgyűjteményekből nemcsak közlekedési csomópontokkal, műemlékekkel és szabadidős közterekkel kombinált egységeket lehet formázni, hanem egész környéket is. A palotanegyedben számos egykori arisztokrata-nagypolgári rezidenciát (másutt, hasonló elv alapján egykor szekularizált egyházi épületet) alakítottak át múzeumi helyszínné. A fővárosi történeti gyűjtemény, a Musée Carnavalet, amint a Musée Picasso, vagy éppen a Zsidó Múzeum, továbbá a Levéltár nemzeti történeti jellegű múzeuma műemléki helyszínen kerültek elhelyezésre – ennek minden hátrányával együtt. Sok szempontból megállt felettük az idő: fő műfajuk az állandó kiállítás, amit ismeretközlő felfogásban alakítanak ki és nem is nagyon aktualizálnak. Az épület átveszi a hatalmat az intézmény felett, műemlékké teszi a potenciálisan élő, izgalmas kiállítási témát is. 13

Ilyen veszély fenyegeti a one-man múzeumokat is. Ez a világszerte ismert intézménytípus műgyűjtőknek vagy művészeknek állít emléket, róluk szól. Párizsban külön csokorba lehetne ezeket szedni: a Camondo, a Cernuschi, a Cognacy-Jay család kollekciói, illetve Delacroix, Moreau, Ro­din, Zadkine vagy éppen Bourdelle művészeti hagyatéka látható ma ilyen szentély módjára. Varázsuk pótolhatatlan; formaldehidbe mártva őrzik egy-egy letűnt világ hangulatát. A kérdés, hogy ezzel jót tesznek-e névadóiknak. Valóban az ilyen statikus emlékezés segíti elő a múlt továbbélését?

A módszertani dilemma itt-ott kétszeresen is felmerül, hiszen a Samaritaine nagyáruház alapítójaként ismert Cognacq-Jay házaspár 1928-ban egy XVIII. századi enteriőrt és kollekciót hagyott a közre, vagyis mai múzeumuk (1990 óta új, már nem az általuk eredetileg kiválasztott épületben, de továbbra is előkelő belvárosi palotában, tehát ugyanazon modell szerint) arra emlékezik a XXI. században, ahogyan ők képzelték a XX. században a XVIII. századot. Ugyanilyen múlt-elővarázsló volt Moïse de Camondo is, akinek 1910–1914 között épült villája ma a Parc Monceau mentén úgy múzeum, hogy egy kora huszadik századi felfogást látunk az ancien régime koráról.

Néhányszor a felújítás kínál esélyt a dinamizálásra. Az 1896-os hagyatékkal létrejött Musée Cernuschit 2005-ben, míg a lyoni nagyiparos hagyatékából 1889-ben megnyílt Musée Guimet-t (mindkettő ázsiai műgyűjtemény) 2001-ben újították fel nagyvonalúan. Az utóbbi számomra Párizs egyik legjobban sikerült közgyűjteménye lett: emberi léptéke befogadhatóvá teszi, felsejlik mögötte a gyűjtői individuum, de a kortárs építészi fantázia és a több-központú rendezés életet lehelt bele.

Az elmúlt bekezdésekben felvetett példák különböző típusokat igyekeztek szemléltetni. Az eredeti modellben a három nagy művészeti múzeum mellé társítottam a Quai Branly új civilizációs áttekintését, közös vonásként a kulturális hatalom reprezentációját kiemelve. Ezzel vontam párhuzamba a várostervezési szempontok szerint, kiemelten elhelyezett további múzeumokat, amelyek több mint száz éve új és új erőfeszítéseket szemléltetnek arra, hogy ezek az intézmények a városi vérkeringés szerves részévé váljanak, itt lakónak és ideérkező látogatónak egyaránt köny­nyen megközelíthetők, sőt kihagyhatatlanok legyenek. Hatalmi státuszuk merít a környező közintézmények szimbolikájából, egyúttal aktívan erősítve azt. A múzeumok kihasználják a városrendezés jelképüzenetei által képzett rangos pozíciót, s maguk is hozzájárulnak környezetük urbanisztikai, kultúrpolitikai státuszának emeléséhez. E reprezentációs kölcsönhatás hátránya ugyanakkor, hogy kiállításaikat is ideologikussá, statikussá, hatalmat sulykolóvá teszi.

E gondolatlánc mentén léptem tovább a (főleg volt arisztokrata és egyházi) műemléki helyszíneken elhelyezett, illetve egyénközpontú műgyűjtői vagy művészgéniuszi állandó kiállítások, emlékházak felé. Ezek is elsősorban a történeti élményt, egy vélt hitelességet, vagy a múltból megőrzött aurát kereső kulturális turisták számára készültek el. Elvileg az örökségkezelés ügyes módját jelenthetik mind az épület, mind az ott deponált műtárgyanyag számára. 14 Ám a turistareprezentációból fakadó elkényelmesedés és a funkciótorzulás miatt gyakran nem kellően rugalmasak, s (néhány felvetett ellenpéldától eltekintve) önmaguk emlékévé merevednek.

Egy ilyen áttekintés a megcélzott éles tézis érdekében szelektíven válogat, sarkítva fogalmaz. Számos fontos részletet, a logikai sorba nem illő jelenséget kihagy vagy kicsinyít azért, hogy valami elgondolkoztatónak remélt állítást alátámasszon a vizsgált közintézményekről. Vállalva e módszertani nehézséget, ez a körkép egy évtizedek óta erősödő helyzetet igyekezett normatív igény helyett leíró, az okokat feltáró jelleggel szemléltetni (és némileg kritizálni): ezek a párizsi múzeumok – különbségeik mellett – hasonlatosak abban, hogy küldetésüket viszonylag kevéssé egy értelmiségi diszkurzív szerepben látják, inkább affirmatív intézmények.

  1. Kelet-európai művész alig akad a kiállításon: a törzsgyűjteményből látunk válogatást, és a nagy nemzetközi múzeumok vásárlásai között a kelet-európai szegmens köztudottan szerény. Egy speciálisan a gender tematikával foglalkozó írásban tanulságos lenne összehasonlítani a párizsi névsort a bécsi MumoK-ban ugyanekkor, a berlini Fal leomlása huszadik évfordulójára (2009) rendezett Gender Check hasonló méretű óriástárlatával, amely csak a második világháború utáni kelet-európai és szovjet női vonatkozású művészetből merít. Míg a bécsi időszaki kiállítás nem kötődik a MumoK múzeumi identitásához, gyűjtési politikájához, a párizsi kiállításnak éppen az „állandó kiállítás” státusza ad szokatlan rangot.
  2. A központ felújítása az épület húszéves évfordulóján (1997) kezdődött, s három év múlva lett készen.
  3. Judit Reigl, Vera Molnar és Agnes Denes munkái révén magyar vonatkozása is van az anyagnak. A modern teremsor végén, a világháború utáni folyamatokat felvillantó részben Simon Hantai kapott különtermet. Hantainak kiemelt hely járt a korábbi rendezésekben is, amint a főváros által fenntartott közgyűjtemény, a Musée d’art moderne de la ville de Paris modern és kortárs szekciót egyaránt felölelő állandó kiállításán szintén különterme van. Ez a városi múzeum annak az 1937-es világkiállításra épült Palais de Tokyonak a keleti szárnyában foglal helyet 1961 óta (sokféle kiállítással, s további óriási kiállítási felülettel a 2005-ben felújított Petit Palais-ban), amelynek nyugati szárnyában 1947-ben megnyílt a Centre Pompidou múzeumának elődintézménye. Ebben a szárnyban ma a Site de créa­tion contemporaine kortárs központ működik.
  4. 2011 elején már új állandó kiállítás nyílik, vagyis a törzsgyűjtemény másfél-két évente cserélődik a termekben.
  5. Előnye, hogy viszonylagos autonómiát biztosít a műalkotásnak, és szuverénnek tekinti a befogadót: feltételezi, hogy az alkotás elég erős, a látogató pedig elég fogékony ahhoz, hogy minimális információ rendelkezésre bocsátásával párbeszéd induljon meg közöttük. A múzeum ezért nemcsak temető, hanem a kiállítási tárgyak örök új élettere is. Az ilyen rendezés hátránya viszont, hogy keveset magyaráz a tágabb összefüggésekből: a női műveket is az alkotások hosszú sorába, a befogadó virtuális össz-múzeumába préseli be anélkül, hogy létrejöttük, hatásuk társadalmi és egyéb körülményeit megvilágítaná. Női és férfi művészet viszonyáról, az ilyen osztályozás létjogosultságáról alig tudunk meg újat; „csak” a művek állnak közszemlén.
  6. Az aulában 2009 egyik ígéretes kiállítása az elmúlt harminc év bútoraiból válogatott. Az apropó a fókuszba helyezett tervezőiroda és a múzeum megállapodása lehetett; a tárgyak jelentős része a cég adományaként a törzsgyűjteménybe kerül. Nevezhetem ezt reklámnak is. Az érintett designerek (szakmailag egyébként megérdemelten) nyilvánosságot kapnak, hiszen a tárlatba a Beaubourg minden betérője belebotlik, majd a gyűjteményben is örök referenciához jutnak. Cserébe a múzeum anyaga vásárlás nélkül gazdagodik, s még az államilag kitűzött cél, a tárgykultúra széles körű bemutatása is megvalósul. A Louvre északi szárnyában működő Musée des arts décoratifs állandó kiállításán is dicséretes, ahogyan a design-válogatás egészen napjainkig ér, legfeljebb a provenienciát böngészve tűnhet fel, hogy a tételek túlnyomó többsége újfent a designforgalmazó cégek ajándéka, vagyis a kiállítás egyfajta történeti és kortárs showroom.
  7. Mivel egy korszakot kíván bemutatni, az Orsay állandó kiállítása nemcsak a grand art, hanem az iparművészet szemléjére is figyel. Amint a Pompidou Központban, itt is a nemzetközileg megszokottnál előkelőbb helyen, a rangos „képzőművészeti” múzeum termeiben találkozunk alkalmazott műfajokkal. Ám egyik intézmény sem keveri a képző- és iparművészeti tételeket. A megkülönböztetést nem oldják fel, csak annyi elismerő gesztust tesznek, hogy ugyanazon állandó kiállításon biztosítanak helyet a tárgytervezésnek. Integrált kiállításra a Louvre történeti anyagában láthatunk példát, enteriőrszobák formájában, de ez világszerte bevett gyakorlat.
  8. Az állandó kiállításon külön rész foglalkozik a palota építéstörténetével, rekonstruálták a középkori Louvre-t is.
  9. Az állandó kiállítás egységei, a palotamúzeum terei közül valamelyiknek az átalakításán rendre dolgoznak. A rendezések története, az anyagrészek súlyának változása (vagyis az egyes tudományterületek pozícióharca, éppen aktuális társadalmi fontossága) önálló kutatási téma. Néhány kiállítási rész utal is erre; például a Medici Mária által egykor a Luxembourg-palotába rendelt Rubens Galéria pannóinak kiállítási történetét az elmúlt századokban ismerteti is a mai elrendezés – sugallva ezzel azt is, hogy a mindenkor változó szemlélet a jövőben is bizonnyal alakulni fog, s így évtizedek múlva majd más elhelyezésben látjuk a Képtárat. A múzeum történeti kondicionáltságára, időbeliségére utalnak a Grande Galerie itáliai reneszánsz bemutatójában is.
  10. Az eddig röviden említett más intézmények között az Iparművészeti Múzeum szintén túlnyomóan állandó kiállítással tölti meg sokszintes terét. A városi modern múzeumhoz hasonlóan a párizsi önkormányzat által fenntartott több mint egy tucat művészeti közgyűjtemény is elsősorban az állandó kiállításával lép a közönség elé, sőt belépődíjat is csak az időszaki tárlatokért szed. Még az eredetileg kiállítási csarnokként épített Petit Palais jelentős része is ma állandó kiállítás. Átellenben vele a szintén az 1900-as Világkiállításra megépített Grand Palais viszont 1964 óta deklaráltan az időszaki presztízskiállításoké.
  11. E szemlélethez sorolható a Muséum [sic
  12. A legtanulságosabb az 1882-ben létrehozott Musée des monuments français változó elhelyezése és elnevezése a Chaillot-palotában. A gipszmásolat gyűjtemény sokáig Musée de la Sculpture Comparée néven szerepelt, míg 2007-es felújítása óta a „közönségbarát” Cité de l’Architecture et du Patrimoine nevet viseli.
  13. A palota-negyed szélén ilyen a Conservatiore des arts et métiers technikatörténeti múzeuma is, amely Lajos Fülöp kora óta működik a Saint-Martin-des-Champs konfiskált kolostori épülettömbjében. Az invencióról, a feltalálások történetéről szóló állandó kiállítás bájos időutazás a múzeum önnön múltjába, de módszertanilag leleményesnek ma már legkevésbé sem mondható. A tudománytörténet más helyszíneken is múzeumi megjelenéshez jut Párizsban, például a Csodák Palotája és a Millenáris Park előképének is tekinthető La Villette – Cité des Sciences et de l’In­dustrie parkjában és épületeiben, az egykori elővárosi vágóhídból kialakított interaktív, játékos múzeumban. Ez a Mitterand elnök által támogatott kulturális nagyberuházás (1982–1993) azt fémjelzi, hogy az új fejlesztés, a konzerváló történeti aurától mentes új épület, sőt akár a belvárostól való távolság (némileg kény­szerűen) fogékonyabbá teszi a muzeológusokat a szemléleti újításra.
  14. A forradalom idején államosított, ma a Levéltárnak otthont adó Palais Soubise a saját építészeti kategóriája legfontosabb példája. A művész magángyűjteményét, műveinek csoportját, számos azóta eszközölt vételt, az örökösödési illeték kiváltásaként lerótt adományt (dation) felsorakoztató Picasso Múzeum az egykori sóadóbérlő tulajdonos nyomán Hôtel Salénak (sózott) keresztelt palotában hűen szemlélteti, hogy a modern művészet milyen jól megfér a klasszikus építészettel, s hogy egy múzeum a két tényező közös nevezőjeként milyen professzionalizmussal használja fel a reprezentáció eszköztárát. Egyénibb döntés volt a Palais Royal kertjében Daniel Buren, George Segal, Magdalena Abakanowicz és mások kortárs téralkotásait elhelyezni.
Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.