Margócsy István – Weöres Sándor: Negyedik szimfónia – Értelmezési kísérlet

A hetven éves Pór Péternek

Tudjuk: a műértelmezés, vagyis a műelemzés stratégiája, módszertana, s ebből következően minden gesztusa és eleme attól függ, értelmezési tevékenységünk során milyen előzetes kontextusba helyeztük a művet, milyen kontextust vontunk köré; vagyis milyen jelenségeknek, milyen más műveknek környezetében vagy sorában képzeljük el választott művünknek eredeztetését, működését, hatását vagy akár éppen jelentését is. Rég elmúltak azok az idők, amikor a „new criticism” és a strukturalizmus szép utópiája által vezettetvén, sokan azt gondolták (nem egyszer félreértelmezvén az elmélet tendenciáit), hogy a műalkotásoknak csak struktúrájuk s „megcsináltságukban” megnyilvánuló irodalmiságuk méltó a tanulmányozásra, s ma nem jöhet már szóba a műalkotás egyediségében álló önmagára utaltsága – az egyedi művek csak úgy élnek és hatnak, hogy egyszerre mintegy megsokszorozzák magukat, s csak más művekhez való viszonyukban léteznek azaz értelmeződnek: interpretálásukhoz szükségszerűen hozzátapad valami másnak, más jelenségnek, életviszonynak, ideológiai összefüggésnek, más művészeti ág által kínált analógiának vagy más irodalmi műnek, műcsoportnak, műsorozatnak a szinkron interpretálása is. 1 A szándékosan kiválasztott, de akár a véletlenszerűen elénkbe került mű köré mintegy háló szövődik a lehetséges és megengedhető kontextusokból, melyeknek sem elvileg, sem terjedelmileg, sem tipológiailag nem adhatók meg határaik vagy korlátaik (hiszen, úgymond, minden összefügghet mindennel): a lehetséges, a megengedhető és működtethető kontextusoknak, azaz a legitimnek tekinthető összehasonlításoknak és vonatkoztatásoknak köre elvileg rendkívül tág határokon belül vonható meg, ha gyakorlatilag persze erősen korlátozott is; ám ez az érvényesíthetőségi kör a szakmai értelmezői tevékenységben, valamint a befogadói gyakorlatban (sőt, akár a laikus olvasás esetében is) a hagyomány által nagyon szigorúan meghatározott és ellenőrzött keretek között van meghúzva, s sokszor nem is tudatosítva, hanem rejtetten vagy lappangva, de szabályozottan felvázolt szokásrendet (mondhatnánk: rítust) követve fejti ki áldásos vagy áldatlan hatásait.

Úgy látom, Weöres Sándor költészetének interpretációs történetében, évtizedeken keresztül az okozta a legnagyobb nehézséget, hogy a begyakorlott értelmezői stratégiák által kínált kontextus-képző technikák az ő esetében rendre alkalmazhatatlannak bizonyultak: az irodalomtörténeti módszertanban igen hosszú időn keresztül uralkodó, s így állandóan készen álló metodológiai gyakorlatok egyszerűen nem illettek az ő költészetéhez: az ő versei kapcsán a tankönyvekben megszokott, kézenfekvő életrajzi és történeti kontextus nem könnyen adja magát: életrajza jóformán nincsen (ami ismert belőle, az a megszokott költői beteljesülés- vagy szenvedéstörténetek felől – vö. pl. a Petőfi- vagy József Attila biográfiák jól működő mítoszképző gyakorlatát – tökéletesen érdektelennek és semmitmondónak tetszik), költészete teljes mértékben elidegeníti magától azokat a lehetőségeket, melyeket a 19. század óta továbbélő, szubjektumközpontú, „élményköltészeti” értelmezési paradigmák kínálnának (vö. pl. Vajda János Gina iránti szerelmének vagy Pilinszky János világháborús tapasztalatának lírai ihletként való gyakori emlegetését); s az ő esetében a magyar irodalomértelmezés történetizáló és aktuális történelemre vonatkoztató hagyománya számára (ahogy megszokhattuk pl. Ady vagy Berzsenyi lírája esetében a konkretizáló és aktualizáló történeti olvasatokat) szintén nem marad tér: Weöres költészete immunisnak mutatkozik egy oly megközelítéssel szemben is, mely egy meghatározott történeti korszakhoz vagy pillanathoz mint ihlető faktorhoz, vagy e pillanat ideológiai megítéléshez kötné a megfogalmazás érvényességét, s a történelem mozdulataiból vezetné le a művek meghatározottságát (mindennek persze nem mond ellent, hogy Weöres írt olyan verset is, melyben említve lesz a történelem – pl. XX. századi freskó –, vagy hogy született olyan, véleményem szerint nem meggyőző, interpretáció is, mely pl. a Le Journal c. verset aktuálpolitikailag vélte megragadhatónak2 ); Weöresnek a történelemhez képest kialakított viszonyát, úgy vélem, a leglátványosabban az a kis kiszólása jellemzi, melyet drámájának, A kétfejű fenevadnak bemutatója kapcsán egy TV-interjúban ejtett el: mikor a riporter megkérdezte, hogy ő, az ideologizáló kritikák állításához képest, vajon a történelemnek alatta vagy fölötte képzeli el magát, a válasz így hangzott: „talán inkább mellette…”.

S más szempontból nézve: míg Weöres életműve, nyelvhasználatát és formakincsét tekintve alighanem (persze ha egyáltalán megengedjük e poétikai téren a fokozatosságot) a leginkább keletkezési nyelvhez kötött, és így tulajdonképpen „lefordíthatatlan” költészetek közé tartozik, s nyelvhasználata, szókészlete, verseinek ritmikája maximálisan élvezkedik a magyar nyelv (s itt és így: kizárólag a magyar nyelv által kínált lehetőségek kimeríthetetlenségében), addig e költészetnek más elemei szinte tiltakoznak az ellen, hogy az intézményesen kodifikált magyar költészeti hagyományba beilleszthetőek legyenek: Weöres sem az otthonosnak tekintett magyar költészeti szerepformálásokat nem követte (tehát semmiképpen nem alkalmazkodott a nemzeti bárdköltői hagyományhoz, de nem követte a magyar költészetnek sem tanító-jellegű, sem leírásra törő, sem személyes vallomásra koncentráló megszólalási hagyományait sem, s határozottan elhárította magától azt a lírai megszólalási modellt is, melyet jelentős értelmezők egy ún. szubsztanciális személyiség figurájához kötöttek3 ), sem nem vette át a korszakokon keresztül uralkodónak tekintett tematikai és motivikus hagyományokat: poétikai-filozófiai tájékozódásának specifikus jellege valamint költészete tematikájának és motivikájának nem nemzeti, hanem univerzális mitikus beidegződései erős távolságot tartottak a – bármilyen ideológia vagy nemzeti irodalomszemlélet által megrajzolt – hagyományosnak tekintett nemzeti irodalmi vonulatoktól.

Feltevésem szerint e nehezen megmagyarázható idegenség (vagy távolságtartás) következtében nyerte el Weöres azt a két közkeletűvé vált elnevezést (Magyar Orfeusz, illetve Proteus4 ), melyek eleve mitizálták, s így szinte magától értetődően távolították is az általa kialakított költőszerepet (minek során a mitizálást sokszor a megmagyarázhatatlanság igazolásaként alkalmazták), ugyanakkor jelezték is a hagyománytalanság különösségét (miközben alig vettek tudomást arról, hogy e két felnagyított imago egymással teoretikusan csak nagyon nehezen egyeztethető).

Különös és elgondolkodtató módon, Weöres esetében, az interpretációs mezők kitágulását maga az irodalomtörténeti fejtődés teremtette meg: a halála után kialakult magyar lírai fejlődéstörténet olyan irányban alakította át a hagyományt, hogy az újabb fejlemények tükrében szemlélve Weöres költészetének igen sok eleme, melyek hajdanában, a keletkezés korán, a szinkron befogadás számára problematikusként és/ vagy megmagyarázhatatlanként tűntek fel, nemcsak hogy értelmezhetőként mutatják magukat, hanem szinte paradigmatikus modellként is szolgálhatnak: a 20. század végére új és újszerűen alkalmazható kontextus keletkezett. Weöres költészete, s különösen e Negyedik szimfónia c. verse épp ezért hordozhat irodalomelméleti és irodalomtörténeti tanulságot is: íme, az irodalom előre nem tervezhető és nem látható fejlődése mára olyan hagyománytörést eredményezett, mely alapjában rendezte át a korábbi koordinátákat, s olyan jelenségeket jelölt meg tájékozódási pontként, melyek régen, félszázada, a vers keletkezése idején, vagy marginálisnak látszottak, vagy pedig éppenséggel észre sem vétettek.5

Mert ha visszakeressük ennek az igazán feltűnő és kiemelkedő versnek a költő életében megfogalmazott recepcióját, meglepetéssel tapasztalhatjuk, hogy szinte csak tétovázással és bizonytalansággal találkozunk: még azok a kritikusok is, akik pedig a hetvenes-nyolcvanas években nyíltan apologetikus indulattal fogtak neki feladatuknak, s a korai szocialista kritika nagyon nyers és teljes körű ideologikus elutasításával szemben rokonszenvező elfogadóként tárgyalták Weöres költészetét, az e versben megnyilatkozó költőiséget vagy nem vették tudomásul (pl. Kenyeres Zoltán terjedelmes, Tündérsíp c. könyvében e versnek még csak a címe sincs megemlítve), vagy teljes tanácstalanságukról és értetlenségükről tettek vallomást (vö. pl. Tamás Attila könyvének idevonatkozó mondatait: „más hangjára rájátszó költeményeinek egy része olvasójában is bizonytalanságérzetet hagy: valójában mit is tart a kezében?”; „Ha azonban arra kérdez rá az olvasó, mit is olvasott, akkor nem könnyű megtalálni a választ. … hogy tehát a jelenben hasznosítsa az Arany János-i költészet értékeit, azt szinte ki sem próbálta. … Csak éppen mondanivaló nem érződik a sorokból?”6 ), vagy pedig olyan hagyományos interpretációs sémákat próbáltak ráilleszteni a versre, melyeknek aktuális érvényességét ugyan nem nagyon tudták éreztetni, de melyeknek kényszeres vonzásától mégsem tudtak megszabadulni (Bata Imre pl. valamely életrajzi-ideológiai elmozdulás jeleként értelmezi a verset, mondván: „az életbe visszatérő Weöres” itt „az élettel van összeköttetésben”, s azért dicséri, mintegy elismervén valamely – ki nem fejtett – ideológiai fejlődés nyomait, mert, úgymond, Weöres itt, más, univerzálisabban mitologizáló verseivel ellentétben, „nem deduktív” módszertant követ7 ). Ezekben az interpretációkban Weöres költészetének az a vonulata, melyet e vers fémjelez, kissé komolytalan játékosságnak, félig-meddig tréfának minősül, melynek erényei persze elismertetnek (pl. elnyerik a „zenei-iparművészeti nyelvi műalkotások” kissé lebecsülő minősítését is8 ), de mely azért igazából nem mérhető a magyar költészet hagyományos nagy teljesítményeihez (figyeljük meg pl., ahogy még Lengyel Balázs is, aki pedig rajongását szeretné kifejezni Weöres iránt, milyen kétértelmű jellemzést ad Weöresről e vers kapcsán: „Olyan költő ő, akinek kisujjában van a nyelv információs funkciókon túllépő kombinatív lehetősége, önállósult hasznosításának minden csínja-bínja. Aki korrekt vagy tréfás hamisjátékban, ahogy kedve tartja, de mindenütt nyerő”; „A szavakkal való élés és visszaélés költészetünkben páratlan championja.” – lám, e művészet itt, minden elismerés mellett is közel kerül a hamisjátékhoz – ami magyarul csalást jelent –, s az a nehezen kifejthető előítélet is benne rejlik e sorokban, mintha e versben valaminő „visszaélés” is történnék a szavakkal…9 ).

Másrészt az is figyelemre méltó, hogy amennyiben érik is e verset interpretációs kísérletek, azok rendre megmaradnak az Arany- hagyomány jelenlétének rögzítésénél, s majdhogynem a referencialitás elméletének visszhangjaként, azt keresik benne, vajon az „igazi”, történelmi Arany Jánosnak mily gesztusait írja újra vagy felül a költő – holott azt az említések többsége azért elismeri, hogy ez esetben nem oly típusú archaizálással vagy imitációval találkozhatunk, mint mondjuk a 19. század vége felé Thaly Kálmán vagy Endrődi Sándor kuruc dalaiban vagy Ady Endrének a Krónikás ének 1918-ból c. versében; azt a kézenfekvő s természetesen többször is felmerülő megoldást viszont, hogy esetleg paródiáról lenne szó, elsősorban az alcím „hódolat” kitételének köszönhetően, egyöntetűen elutasítják (egyébként helyesen). S e keresés azonosítási nehézségei valamennyi kísérletnél szembeszökőek: az első részt mindenki a Toldira érti rá (elfeledvén, hogy a Toldi-trilógia mindhárom része nyolcsoros stanzákban íratott, míg az itteni csak négysoros strófákkal él – mint pl. Arany művei közül a Buda halála); a másodiknak a balladákkal való hasonítása sem szenved kétséget: legfeljebb az okozhat megütközést, hogy mindnyájan, majdhogynem kétségbeesetten, megpróbálják rekonstruálni a rekonstruálhatatlan cselekményt; mily groteszk, hogy a szövegben kiemeléssel is hangsúlyozott „egérke” szót az egyik elemző egyértelműen valamely női figurára vonatkoztatja, míg egy másik azt állítja, hogy igazi egérről lenne szó, amely megoldással a költő a vitézséggel szembeni ironikus fenntartásait fejezné ki (amint egyrészt azt olvashatjuk: „a drámai hősi forma és a kisszerű téma-tartalom közt egyből kivág az ellentét”, másrészt pedig azt: „…a jellemzően kiemelt egérke, amivé a durva zsoldosvezér macskakarmai előtt szűkölő rab szüzet ’animalizálja’…”10 ); a harmadik rész dikcióját általában a Bolond Istókhoz közelítik (ismét elfeledvén a versforma kiáltó eltéréseit, valamint azt az apróságot, hogy e részben – szemben az „eredeti” Bolond Istókkal – semmiféle történet vagy cselekmény nem bontakozik ki); a negyedik rész pedig mindössze annyi elismerést vagy leírást nyer, miszerint ez az Arany-lírát idézné fel (úgy általában).11

Pedig hát azt az irodalomtörténeti tényt is érdemes legalábbis figyelembe vennünk, hogy Weöres hódolata Arany iránt nem teljesen egyértelmű. Ismeretes ugyanis Weöresnek az a híres levele, melyben elmondja Hamvas Bélának, hogyan is osztja fel ő az egyetemes irodalmat különböző kategóriákba és osztályokba: e felosztás szerint Arany ugyan eggyel magasabb osztályba soroltatik, mint pl. Balassi, Petőfi, Vajda János vagy Ady Endre, s ez az osztály azt a megnevezést nyeri: „a költő-óriás, a tökéletes művű, az immanens líra tetőfoka” (ebben az osztályban Aranynak társai lesznek többek között: Euripides, Ovidius, Villon, Tasso, Mörike)12 – ám ez az osztály a hatalmas, tizennyolcas osztatú hierarchiában csupán alulról a kilencedik helyet foglalja el: tehát éppen (csak) a középen áll – fölötte még igen sok és sokféle irodalmiság nyer nagyobbra becsült s egyre kitüntetettebb pozíciót. Weöres, bár e rendszerben saját költészetét nem helyezte el, s felsorolásában önmagát nem is említette, egyéb megnyilatkozásai alapján úgy vélhető, hogy verseit, a maga által is többször említett „orfikusságuk” okán, nyilván nem ugyanabba a csoportba sorolta volna, mint Aranyéit.

Az az irodalomtörténeti hagyománytörténés, amely a huszadik század utolsó harmadában-negyedében teljes mértékben átírta a magyar lírai megszólalás rendjeit, új megvilágításba helyezi Weöresnek e versét is – az a mára eluralkodott líra-modell, mely leszámolt a szubsztanciális szubjektum központi szerepének feltételezésével, a lírai beszélő alanyiságát radikálisan háttérbe szorította, s nem egy esetben kiküszöbölte (ismeretes: az 1960–70-es években bekövetkezett lírai fordulat óta a lírai megszólalás legizgalmasabb formaproblémájaként az a kérdés hat: kicsoda és milyen figura az, akinek hangja megszólal a versben?), s az intertextualitás gesztusait mint intencionált megszólalási módot vezette be a líraiságba, Weöres vállalkozását úttörő jellegűnek mutatja: a költő ez esetekben, íme, már nemcsak eltűri vagy tudomásul veszi, hogy verse („eredeti” alkotása) érintkezik más versekkel, hasonlít azokra vagy esetleg más, tisztelt költeményeknek ihletett „folytatásaként” hathat, hanem eleve úgy koncipiálja művét mint egy eleve létező nagy, szerves kontextus egyszeri darabját és alkotóelemét, mely elem a nagy kontextust nemhogy nem akarja megváltoztatni, hanem éppen prezentálására és megerősítésére tör; a Negyedik szimfóniában is a megszólalás jellege és annak nem egyértelműsített és elszemélytelenített sokfélesége éppen az ellen hat, hogy a beszédmód mögött (mintegy eredeztetésként) valamely személyt vagy imagót tételezzünk, s a beszédmód imitatív jellege csupán a meglévő hagyománnyal való bánásmódnak radikális önkényességét fogja képviselni. E gesztusrendszert érzékeltetendő hadd hivatkozzam itt a József Attila-i példát revízió alá vevő Orbán Ottónak arra a szép és határozott „ars poetica-jára”, amely a költészetet illetően az „eredetiséggel”, „újítással” szemben egyértelműen a nyelvi-poétikai hagyománynak mint kontextusnak nyújtja a pálmát, s az egyéni hozzájárulást kizárólag mint „részelemet” engedi érvényesülni az egésznek dominanciája mellett („Költő vagyok, mi érdekelne / ha nem a költészet maga?” / A névtelen megénekelve, / a szó husa, teste, íze, szaga.” – „Csakhogy lehet úgy is, hogy nincs ’Újra kezdjük!’ / van úgy, hogy nincs mit kezdeni…” Ars politika –<13 illusztrációként pedig legyen elég itt pl. magának Orbán Ottónak vagy Kovács András Ferencnek „radikálisan archaikus” költészetére hivatkozni,14 akik egész köteteket szenteltek régebbi magyar költészeti alkotások oly típusú újraírásának, hogy a rendkívül érzékeny és „hűséges” imitáció során az eredetinek hangulatából és jellegéből jóformán semmi nem marad (e rendhagyó poétikának egyik szép értelmezése szerint: „…a tartalmi és formai utalások a megszólalás alkalmának élesen exponált ismertetőjegyei, de ennél nem többek. Orbán Ottó kötetében valójában egyetlen költő sem azért idéztetik meg, hogy a saját hangján szóljon, és nem is szól a saját hangján”).15 A felidézhető példák igen gazdag halmazából kiemelném itt Kovácsnak Szabadvendég c. alkotását, melyben József Attila Légy ostoba c. szonettjét írta szét szonettkoszorúvá; vagy azt az érdekes vállalkozást a kilencvenes évek első feléből, mikor tizennégy költő tizennégy szonett koszorújává írta A kozmosz énekét; de e körben említhető pl. Báthori Csabának különleges produkciója is : A lírikus 123 epilógja c. sorozata, mely a híres Babits-vers változatait írja egyre újabb és újabb kísérletekbe át).16

Weöres, aki egyébként rendre hangsúlyozta, hogy a költői műalkotásokat és genezisüket nem a romantikus eredetiség-koncepciók víziói alapján képzeli el, s minden műalkotás alapjául más irodalmi művek összjátékát tételezte fel (amint egyik írásában nyíltan meg is fogalmazza: „…majdnem minden versemet több-kevesebb irodalmi hatás érlelte. … Az irodalom organikus folyamat: egy-egy költő-oeuvre nem magában álló sziget, hanem inkább az erdei szálfához hasonlít: az elődök lombjából növekszik, virágzáskor a többi fával hímport cserél, és az utódok táplálkoznak belőle. … Eredetiségünk vagy van vagy nincsen; ha nincs, akkor hiábavaló minden felügyelet, ha pedig van, minden hatás csak építi és ékesíti.”)17

Maga alighanem tisztában is volt e vállalkozás különösségével, hisz a vers kapcsán maga is elhatárolódott az Arany-imitáció figuratív jellegétől, s csak a nyelvi variativitás lehetőség-horizontját vélte Arany eszközeinek mozgósításával bővíteni. Egy beszélgetésben, ahol a kérdező igen érzékenyen épp a távolságtartásra kérdezett rá, mondván: e verset „nem Arany János írta, hanem valaki, aki tud rá hasonlítani, s már el is szakadt tőle. Egyesült vele, de már el is szakadt tőle.”, Weöres ezt válaszolta saját költeményéről: „…a modern asszociatív technikával mennyire lehet röpíteni Arany Jánosnak ekkori tipikus motívumvilágát. Szóval itt nem annyira egy más személyiséget, mint inkább egy más stílust, egy más kort próbáltunk keresztezni az Arany János-i korral. Használni az Arany János-i motívumokat, de azokat asszociatív technikával feldúlni, egymástól távol dobni… Elsősorban az Arany János-i klasszikus népiességnek és a modern, neurotikus asszociatív technikának az egymásba dobása a lényeges.”;18 vagyis épp azt emelte ki, hogy a hagyományban meglévő motívumokat és nyelvi gesztusokat éppen nem hagyományos összetartozásuk miatt válogatja és tartja össze, hanem széttartásuk és asszociatív (s hangsúlyoznám: neurotikusnak tekintett) elkülönbözésük okán mozgósítja új rendbe őket. A tudatosan és szándékosan vállalt és felmutatott intertextualitás itt nem tematikusan vagy motivikusan működik, hanem csupán stilisztikailag és retorikailag (távoli irodalomtörténeti hagyományként alighanem ide idézhető a középkori cento műfaja, mely azzal jeleskedett, hogy régi nagy művekből csupán sorokat, félsorokat ragadott ki, s önkényes újrarendezésük során valami egészen más, az „eredetire” már távolról sem hasonlító, nemegyszer kifordított hatású műveket rakott össze;19 még távolabbi, zenei allúzióként felidézhető a pasticcio régi, a 18. században igen divatos variációs műfaja20 ) – s hogy az egész vers mennyire eltávolodik az Arany-hagyománytól, arra talán a legerőteljesebb bizonyíték az lehet, hogy bár az igaz, hogy magánál Aranynál is megtalálhatók az egymástól nagyon eltérő modalitású beszédmódok és regiszterek, ám arra a 19. századi mester, klasszicizáló kompozicionális elvei, valamint a lírai mű egységének számára kétségbevonhatatlan és megingathatatlan princípiuma miatt soha nem vetemedett volna, hogy e regisztereket egy művön belül rendelje egymás mellé; továbbá az sem igen valószínűsíthető, hogy – bár természetesen ismerte és elismerte a töredékeknek esztétikai becsét – egy művön belül több töredékben hagyott részből akart volna egységet teremteni.21

S az elmondottak alapján nézve a Negyedik szimfóniát, Arany figurájának feltételezése nélkül is megpróbálhatjuk interpretálni a művet: e vers, motivikáját tekintve egyrészt a Weöres számára metafizikai fontosságúnak tekintett, de egyáltalán nem egzisztencialista értelemben vett „semmit”, az ürességet tematizálja és járja körül, másrészt pedig a beszédnek, a szónak kizárólagos, a valóság felett mindig érvényesülő uralmát állítja. A cselekményesség, tartalmasság, megfogható valóságosság helyére állandóan az elbizonytalanító mozzanatok kerülnek: pl. álom, mese, buborék, fátyol, tükör; „benső, álomi tenger”, „testtelen imbolygás” stb., s jóllehet az epikus fikció mint allúzió háttérként mindvégig meg van engedve, említést nem az érdemel ki, mi is történt vagy történhetett valójában, hanem az, „mit nem ád az élet”, s a történés tényleges kifejtése tiltás alá esik: „mennyi tudja, egy se mondja”; a racionális vagy lineáris követhetőség igénye maximálisan háttérbe van szorítva (ne feledjük: nem csak a balladisztikus rész nevezhető érthetetlennek vagy követhetetlennek: de az olyan erős metaforák is, mint pl. „eke-hullám”, „izzik a menny, izzik a medence”, nagyon megnehezítik a racionalizáló értelmezhetőséget!), az egyes részek megszólalási szituációi bármily konkrét helyzet, kontextus vagy azonosítható beszélő figura felvázolása nélkül jelennek meg, s így üresben, jelentés nélkül hatnak, az egyes beszédszólamok befejezetlenül futnak egymás mellett, a beszédszólamokban pedig rendkívül sűrű a jelentés-nélküli fatikus mozzanatoknak a jelenléte stb. A versnek mind a négy része különféle beszédaktusokat mutat fel (mondhatnám: ábrázol vagy imitál), ám valamennyiben uralkodónak tűnik a beszéd, beszélés primátusa a tényszerűség közlése vagy kimondása fölött: még a történelmet hordozó hőst idéző „epikus” résznek is az lesz befejező igéje: „és palota épül a puszta beszédből”. A beszéd mindenekfelettiségét prezentálja a harmadik rész nagy, ironikus, makaróni-nyelvű szövegáradata, amelynek azonban legmegrendítőbb tapasztalata mégis a nyilvánosnak tételezett beszéd teljes közönségnélkülisége és önmagára zártsága, valamint üresbe futtatása: hisz a beszélő csak épp azt a „tartalmat” felejtette el, aminek kimondása végett a beszéd elindult volt; mindez együtt véve persze a beszéd mindenhatósága mellett hiábavalóságára is utal: a második részben pl. azt olvashatjuk, hogy ami elhangzott, nem más, mint „téli szélvész citerája”, s itt a végső értelmező lezárás sem mond mást, mint: „Régi mese régi fátyla”. S az utolsó rész is, amely pedig látszólag zártabban, s a töredék-jelleget elhagyván, fogalmazza befejező „tanulságát”, a meghatározatlanság és megfogalmazhatatlanság tételeit mondja ki: a szakasz idő-képzete nem konkretizálható („félszáz évig az idő ha zordúl”), az itt feltüntetett beszélő figurája identitásában és tudásában, azaz autoritásában is bizonytalan („aki bölcs, ám többre jusson”, „mint oktondi asszony”), s az általánosított ember alakja is mint maga az üresség („üres tökhéj botra tűzve”) jelenik meg, ami ráadásul valaminő „művészinek” tekintendő gyarló gyakorlat következménye („mint egy gyermek kése karca”), s a befejező strófa vad oxymoronjai után az isten képzete is csak álom gyanánt jeleníttetik meg – ráadásul úgy, hogy az álmodás alanya is tökéletes bizonytalanságban marad: „mégis mindnek örök álma / a jóságos Isten” – a „mind” szó vonatkoztatási mezeje nincs megadva, nincs körvonalazva. S ily módon a beszéd e kétértelműségének folyamatos megjelenítése és állítása feltehetően a költői megszólalásnak lesz kétértelmű allegorikus leképezése.

A grammatikai jelentések elbizonytalanítása szorosan összefügg azzal a poétikai elképzeléssel, melyet Weöres kapcsán, elsősorban Hamvas Béla nyomán, orfikusnak szoktak nevezni22 : a vers, úgymond, épp nem nyelvi jelentései, hanem hangzása (mondhatnánk úgy is: zeneisége) révén hasson, ne tematikusan, jelentésesen, hanem mintegy nyelvvarázsként, akusztikusan és érzékileg érintse meg a befogadót (amint Weöres egy levelében meg is fogalmazta: „a mai költészet szükségszerűen csakis orpheusi lehet, vagyis a realitással nem a felületen, a jelenségekben találkozik, hanem csak a felső szférában: a dolgok szubsztanciájába kell, hogy hatoljon, belülről élje át a dolgokat; ne ’valamiről’ hanem ’valamit’ beszéljen. Illetve ne is beszéljen, hanem ’zengjen’, mert az ember ’valamiről’ beszél, és ’valamit’ énekel…”).23 Nyilván szorosan érintkezik ez a költészetfelfogás a német romantika esztétikai meggyőződésével, mely a költészetet minden ízében a zenéhez kívánta közelíteni (valamint a romantika elképzeléseit tovább folytató szimbolista hang-költészet célkitűzéseivel: vö. pl. Verlaine elképzelésével a zeneileg felfogott költészetnek az ún. irodalommal való szembenállásáról);24 s így a versnek már a címe is (amit érdekes módon keletkezésénél jóval később kapott)25 utal erre a megcélzott zeneiségre (s a kidolgozott forma, azaz a szimfóniára jellemző négytételes szerkesztés, az egyes részek – tételek – változó modalitása e téren következetesen imitatív jellegű!); a költemény szövegtestében dominálnak a jelentéskioltó mozzanatok, minek következtében eluralkodik a különleges, mindennapiság felett álló, ezoterikus szóhasználat, a végtelenített és kimeríthetetlen változatokban élő ornamentika – azaz a szövegnek egy emelkedett, absztrakt szépség iránti törekvése.26 (Feltehetően ezek miatt is hívta ki e vers azt a bírálatot, mely vele szemben Illyés Gyulának Bartók-versét állította példaként, az ottani zene-ábrázolás tartalmas jellegét emelvénn ki. 27 )

Befejezésül, mintegy kérdésként, csak egy megjegyzéssel élnék: az irodalomtörténeti hagyománytörténés mai állása, mely egyfelől kontextualizálta, s így tökéletesen igazolta és legitimálta Weöresnek személytelenített, imitatív- variatív-zenei lírafelfogását, más oldalról nézve azonban erősen kétségbe is vonta és opponálta azt az orfikusnak nevezett intenciót, melyet Weöres kapcsán annyiszor említettek, s ő maga is elfogadott önideológiaként: a huszadik század utolsó harmadának alighanem legérdekesebb nagyszabású költői újítása ugyanis – a jelentésnélküli szépség varázsának igézetével szemben – éppen arra a poétikai feltevésre épít, hogy a nyelvi jelenségeknek kivált jelentésességük kapcsán feltáruló sokértelmű kimeríthetetlenségét tegye a költészet alapjává. Míg Weöres a verseiben a nyelvi gazdagságnak ornamentális szépségvilágát teremtette meg, addig Tandori Dezső – nyilván nem függetlenül a concept art teóriájától és tendenciáitól –, a jelentésekkel kísérletezvén, a nyelv abszurd szélsőségeiig hatolván, tulajdonképpen Weöres törekvéseinek inverzeként, a lecsupaszított és ornamentikától megfosztott nyelviséggel játszik (lásd szép vallomását: „…nézem: túl sok a jel…”28 ): ő a szövegeiben egyrészt mindent („szó szerint” mindent: azaz a szavak és szókapcsolatok

mellett pl. az íráshibákat, a nem-szabatos nyelvhasználat „hibáit” vagy „neologizmusait” is) érvényes és aktualizálható jelként, tehát jelentéshordozóként ragad meg, s állandó kísérletezéseivel e jeleknek mindig új és újabb, elvileg lezárhatatlan értelmezéseire tör, másrészt ő a nyelvnek már nemcsak szavait és idiómáit, nemcsak hangzás- elemeit vonja be poétikai érdeklődésének körébe, hanem mediálisan felfogható „anyagi” összetevőit, azaz fonetikai és grafikai megjelenési formáit is (gondoljunk csak szóvicceinek parttalanságára, a Koppar köldüs kötet írásmódjának poetizálására, vagy a képversek jelhasználatának vizuális verbalitására29 ) – s így jut el addig a paradox végpontig, ahol már kijelentheti: a magyar nyelv különlegességét az szavatolja, hogy semmi más nyelven nem mondható az a frázis, miszerint: „szó sincs róla”.30 Tandori költészete így ismét új kontextust teremt Weöres költészetének értelmezéséhez (hisz Weöres „szóvarázsának”, íme, megjelent inverz, „varázstalanító” ellenképe is) , s a következő irodalomtörténeti feladat alighanem az kellene, hogy legyen, hogy megvilágíttassék: hogyan viszonyul egymáshoz, hogyan hat egymásra a nyelv költői felfogásának egymás mellett élő, egymást kizáró, ám egyaránt jelentős hagyományt teremtő két szélsősége?

Weöres Sándor: Negyedik szimfónia
(részletek)

1

Elnyugszik a bajnok. Zord homloka rémlik:
halmon eke-hullám, szántás feketéllik;
már őszül a tölgyfa, ázott busa bálvány,
beléje-karolva hétszínü szivárvány.

Jöszte, arany dárda, felhőn kiszögellő!
Kergeti a záport kopó-inu szellő.
Szunnyad a vén bajnok. Míg álma fereszti,
álmát a világnak tajtéka befesti…

Hej, méz-ölü róna! hej, bor-hasu hegylánc!
soha táncot ehhez foghatót te nem látsz:
rokolyák lengése, csizmák dobogása
sellő-vigalomhoz csak dér kopogása.

Alszik az ősz bajnok, piheg, mint a gyermek,
álmának habjai zengőn feleselnek
és palota épül a puszta beszédből,
ráfészkel a napfény, tornya égig ér föl…

* * *

2

Dőlve éji menny falára
messze villog Rezi vára,
szikla-csontváz koponyája:
cenk Ser bolgár ottan mulat,
fáklyák tűze ver rőt lyukat
a fekete éjszakába.

Padka végén az `egérke`
álmos, félig szúny, de mégse,
tej-képébe fut a vére:
mennyi tudja, egy se mondja:
szakállak és kelyhek sorja,
üszköt vet a fáklya széle.

És azóta Rezi vára
téli szélvész citerája
boszorkányok kéjtanyája,
éji lidérc fenn ha gyúlad,
cenk Ser bolgár ottan múlat.
Régi mese régi fátyla.

* * *

3

Tisztelt egybegyűlt közönség! –
Vagy lám, senki sincsen itt,
hogy dézsából rája-öntsék
egy vers összes rímeit?

… nem bírsz nem figyelni énrám,
ich spendiere dir poémám.
S hogy ez explicatio
vajjon invocatio,
vagy csak dedicatio:
döntse el a ratio.

… ah, de hátha (gond biz’ e’)
valaki még elolvassa
s rám szól academice,
mint a szél a szélkakasra:
inkább kezdem szép mesém;
jobban mondva, kezdeném,
s közben elfütyült fejemből…

* * *

4

Fordul az ég maga fenségében,
fordul a föld maga inségében
egy-virágnak kelyhe, szirma,
egy-törvénye az esztendő,
mellyel a szegény veszendő
általfogni bírja.

A Teremtő egy élettel áldott,
le nem tépem azt a szép virágot,
aki bölcs, ám többre jusson,
én az illatát ha érzem,
s olykor ujjam is bevérzem,
mint oktondi asszony.

Félszáz évig az idő ha zordúl,
az emberfő téliebbre fordúl:
üres tökhéj botra tűzve,
ajkatlan száj, merev orca,
mint egy gyermek kése karca
vettetik a tűzre!

Izzik a menny, izzik a medence,
a temető száz égő kemence,
vérző tetem a kereszten,
rög a dunna, sár a párna,
mégis mindnek örök álma
a jóságos Isten.

Orbán Ottó: Melyben Balassi módján fohászkodik
(részlet)

Isten szabad ege,
madarak serege,
széljárta, tág fényesség –
legfényesebb nekem,
aki nagy betegen
az erkélyről nézek szét,
röptében bemérve
s szememmel kísérve
egy-egy csapongó fecskét…
Ifjúság, mi lehet
e széles föld felett
szebb dolog az ép testnél?
Szándék és mozdulat
együtt küzd és mulat,
mint egy hiten két testvér,
s te csak röpködsz, hinta,
s könnyen haladsz, mintha
vajba mártott kés lennél.

* * *

Orbán Ottó: A holló
(részlet)

Rosszkedvem van mostanában, tengek-lengek a szobában,
kézbe veszek egy-egy könyvet, angol antológiát,
s egyszerre csak, ni, a Holló, ez a puha, selymes, omló,
ráolvasáshoz hasonló, tébolyult vers rámkiált,
alvilágból károgó hang, csábítóan rámkiált,
dallamával legkivált.
Ó a titkos, régi dallam, szellem moccan így a falban,
régi költők, régi versek, olvastam, mint kisdiák,
égő füllel, felhevülve, skandáltam nagy lelkesülve,
hogy ez a költészet üdve: Apolló elcsent nyilát
mindig új íjból kilőve, korról korra lopni át
a makacs melódiát.

* * *

Kovács András Ferenc: Ballada színházi témakörben
(részlet)

Hol van Csehov, hol Bulgakov,
Osztrovszkij, Gorkij népkesernye?
Osztályharc, proletkult makog,
De Svarc ugyan kit érdekelne?
Drámára vágyik kényes elme,
De pótjegyet rossz sorba vett –
Bár kacagásban szétfeselne…
S a zord Mejerhold hova lett?
Hol van Vahtangov, Tairov, ó,
S a Mester, a nagy Sztanyiszlavszkij?
Hol Nyemirovics-Dancsenko?
De rávágják: „Na, az ki, basszki?”
Több művészt már nem taníthatsz ki.
Thália? templom? toalett!
Új tömegízlés! Vadparaszti…
S a zord Mejerhold hova lett?
* * *

Kovács András Ferenc: Sestina a költészet állapotáról
(részlet)

Én is, ki rég tán költészethez érték:
Tudatlan lettem, hígult, bárgyú, néma.
Távozz hát tőlem, személyesség, mélység!
Roskadva várok, fúvok görcsös füstöt:
Úgy gubbaszt vándor motyóján a lélek,
Mint menekült, kin nem segítnek versek.
Nem ér az érték szétvonagló füstöt!
Formát s mértéket súg a néma lélek:
Kísér a mélység, kísértenek versek.

  1. E kérdésről mélyebben és részletesebben ír Bojtár Endre: Az irodalmi mű értéke és értékelése című tanulmányában. In A strukturalizmus után. Érték, vers, hatás, történet, nyelv az irodalomelméletben. (Szerk.: Szili József) Akadémiai Kiadó, 1992. 13–56. Különösen: 36, 42–43. l.
  2. Petri György: Mennyei pofátlanság. Weöres Sándor: Le Journal. In: Uő: A szabadság hagyományai. A magyar politikai költészet klasszikusai. Petri Györggyel beszélget Kisbali László és Mink András. A Beszélő kiadása. 2001. 160–174. l.
  3. Történetileg is rendkívül jelentősnek látom, hogy még Szilágyi Ákos is, aki korai tanulmányában az egész akkori Weöres-recepcióval szembeszállt, szintén a személyiség-központú líra igézetében alakította ki sajátos értelmezését: Szilágyi Ákos: Az ornamentális lírai személyesség helye Weöres Sándor életművében. In uő: Nem vagyok kritikus. Magvető kiadó, 1984. 485–673. l.
  4. Weöres halála után az emlékének szentelt tisztelgő tanulmánygyűjtemény is e címen jelent meg: Magyar Orpheusz. Weöres Sándor emlékezetére. (Szerk.: Domokos Mátyás) Szépirodalmi kiadó, 1990.; s Domokos Mátyásnak még Weöres életében megjelent tanulmánya is ily címet kapott: WS Orpheus a Tizenkettedik Házban. (1987). In Domokos Mátyás: A porlepte énekes. Weöres Sándorról. Nap kiadó, 2002. 170–180. l.; a Proteus-i jellegről legrészletesebben: Kenyeres Zoltán: Tündérsíp. Weöres Sándorról. Szépirodalmi Kiadó, 1983. 252–267. l. – azóta rengetegszer, rengeteg helyen.
  5. A vers 1948-ben keletkezett, s először megjelent A fogak tornáca c. kötetben
  6. Tamás Attila: Weöres Sándor. Akadémiai, 1978. 170–171. l.
  7. Bata Imre: Weöres Sándor közelében. Magvető kiadó, 1979. 133. l.
  8. Tamás Attila könyvének fejezetcíme; ugyanitt e költészet „komolytalanságára” a következő kitételek is elhangzanak: csöppnyi nyugtalanság – távolságból adódó irónia – az ügybuzgalom naivitásának is szóló csöndes megmosolygás – játékosan magára ölti a régi szerep mezét – csínytevő öröm, stb. id. mű 172–173. l.
  9. Lengyel Balázs: A tövistermő Weöres. In uő: Két sorsforduló. Válogatott esszék. Balassi kiadó, 1998. 163– 167. l. (Azt csak mellékesen jegyzem meg, hogy Lengyel Balázs, bizonyára figyelmetlenségből, ötféle Arany-megszólalásról beszél e négy részes vers kapcsán) – Csak a hagyományos életrajzi-lélektani kontextualizálás erejét illusztrálandó jegyzem meg, hogy Lengyel e cikkében Weöres épp megjelent kötetét életrajzi jellegűnek véli, s azért dicséri különlegesen, mert az öregedés líráját olvassa ki belőle…
  10. Az egérkét igazi egérre érti Bata Imre: id. mű 140–142. l.; egyértelműen nőnek értelmezi Somlyó György: Somlyó György: Fiú-e vagy lány? Megjegyzések Weöres Sándor ’Psyché’-jéhez. (1972). In uő: A költészet vérszerződése. Szépirodalmi, 1977. 436. l.
  11. Szajbély Mihály: Aranyt idéző Weöres Sándor. In uő: Álmok álmodói. Irodalomtörténeti tanulmányok. Magvető, 1997. 67–82. l
  12. Weöres levele Hamvas Bélához, 1946. okt. 7. In Weöres Sándor: Egybegyűjtött levelek. Szerk.: Bata Imre, Nemeskéri Erika. Pesti Szalon – Marfa Mediterrán kiadó, 1998. II. 443–449. l. – Érdemes idézni e felosztásból a 7–9. osztályokat, mert itt szerepelnek legerőteljesebben a magyar irodalom elismert nagyjai: Harmadik hármas: 7. a nagy költő alsó foka: Balassa, Petőfi, Vajda, Ady; Catullus, Vogelweide, Heine, Byron; „a szenvedély erős lobogása kiemeli” „olyan heve van, hogy sokszor ez látszik a költészet tetőfokának” ; 8. a nagy költő, mikor higgadtabb és megalapozottabb: a lobogásnál fontosabb neki a költői érték: Berzsenyi, Csokonai, Vörösmarty, Babits; Coleridge, Liliencron, Dehmel, Apollinaire; 9. a költő-óriás, a tökéletes művű; az immanens líra tetőfoka. Arany János; Euripides, Ovidius, Villon, Burns, Tasso, Mörike. Figyelemre méltónak találom, hogy a Weörestől máshol tisztelettel említett Virág Benedek, Kazinczy, Kölcsey, Reviczky, sőt Kosztolányi (!) még alacsonyabb (a hatodik) osztályba soroltattak!
  13. Megjegyzem, hogy a versnek „természetes” politikai vonatkozásai egyáltalán nem semmisítik meg poétikai értelmezési lehetőségeit!
  14. A kategória részletes kifejtését ld. Szigeti Csaba tanulmányaiban: uő: A hímfarkas bőre. A radikális archaizmus a mai magyar költészetben. Jelenkor kiadó, Pécs, 1993.
  15. Pór Péter: Orbán Ottó: A költészet hatalma. Versek a mindenségről és a mesterségről. Holmi, 1995. május, 696–704. l.
  16. Orbán Ottó: A költészet hatalma. Versek a mindenségről és a mesterségről. Magvető, 1994.; – Kovács András Ferenc: Szabadvendég. Vendégkoszorú egy vendégszonettre. Pallas-Akadémia kiadó, Csíkszereda, 2005.; – A kozmosz éneke. A szonettkoszorú újraírásában részt vettek: Csordás Gábor, Kántor Péter, Gergely Ágnes, Baka István, Rakovszky Zsuzsa, Orbán Ottó, Kovács András Ferenc, Várady Szabolcs, Csiki László, Tandori Dezső, Tompa Gábor, Marno János, Balla Zsófia, Zilahy Péter. Magyar Napló, 1994. április 15. 4–7. l.; – Báthori Csaba: A lírikus 123 epilógja. Babits-prafrázisok. Napkút Kiadó, 2006.
  17. Weöres Sándor: A vers születése. Meditáció és vallomás. In uő: Egybegyűjtött írások, 1986. I. 243–244. l.
  18. Milyen szerepe van a költő életében a fordításnak? Beszélgetés Kardos Tiborral (1972) In: Egyedül mindenkivel. Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai. Szerk.: Domokos Mátyás. Szépirodalmi kisadó, 1993. 205, 207–208. l.
  19. Csak megemlíteném, hogy Weöres közkedvelt versciklusának, a Rongyszőnyegnek címe szintén nyílt utalást tartalmaz a cento műfajára: e szó etimológiailag ugyanis a ’szőttes, szőnyeg’ jelentésű szóra megy vissza.
  20. Ennek irodalmi válfajára érdemes felidézni a régebbi magyar irodalomból Kazinczy Ferenc: Zrínyi c. igen szép költeményét, valamint Petőfi Sándortól A régi jó Gvadányit (1844).
  21. Szajbély Mihály ugyanakkor igen tanulságosan utal rá, miként láthatta bele Weöres Aranyba a maga törekvéseit is, s éles szeműen utal a különbségekre is: „a szavak jelentésével szemben bizalmatlan, a neszmét ’zengeni’ igyekvő, orphikus költőre ismert már abban az Aranyban is, aki maga minden erejével homérikus szeretett volna lenni”. Id. mű 73. l.
  22. Hamvas Béla a Medúza (1944) kötetről írott kritikájában úgy állítja fel hierarchiáját, anélkül, hogy részletesen megalapozná vagy legalábbis illusztrálná vélekedését, mintha „a nagy homéroszi eltévelyedéssel”, azaz „a felszín mutatványával”, „az érzéki bűbájjal”, „a szemfényvesztő varázslattal” szemben kiemelhető lenne az orpheuszi költészetnek (az igazi költészetnek, „az isteni szavak elementáris kinyilatkoztatásának”, a szent elragadtatásnak) a meghatározó jellege. Az orfikus költészet eszerint „inkább homályos, mint fényes, inkább dadogó, mint ütemes, inkább homályos, mint átlátszó, inkább vad, mint játékos, inkább jóslat, mint prófécia”; az orfikus jellemzői: önkívület, vízió, tehetetlenség, mámor, őrület – a homéroszi jellemzői: tetszetős, ügyes, értelmes, virtuóz és szavalni való. (Nagy kár, hogy Hamvas fenyegetéseiből nem derül ki, vajon milyen szövegszerű kritériumok alapján lehetne a költészetet ily két nagy halmazra bontani, s az elemző beavatott beleérzésén kívül mi tudná garantálni a felosztás érvényét.) Először megjelent a Diárium 1944. 2. számában, ld. in Magyar Orpheus. Id. kiadás. 213– 217. l. – Rilke kapcsán az orfikus jellegnek más, szabatosabb, bár Weöresre nem mindig alkalmazható meghatározását adja Pór Péter: „Az átváltozás poétikájában minden egyedi létező, vagyis minden új vers önnönmaga, művészileg megteremtendő belső transzcendenciája felé irányul; e tanulmányban ezt nevezzük orfikus alakzatnak.” In: Pór Péter: Léted felirata. Válogatott tanulmányok. Balassi kiadó, 2002. 165. l.
  23. Weöres levele Kenyeres Imréhez, 1944. febr. 29. In: Weöres Sándor: Egybegyűjtött levelek. Id. kiadás II. 381–382. l. – Weöresnek számos ily irányú megnyilatkozása található A vers születése. Meditáció és vallomás c. írásában is. Id. helyen 205–249. l.
  24. Emlékeztetőül a híres Verlaine-vers szembeállító retorikájára: „Zenét minékünk, csak zenét”; „Szónoklat, törd ki a nyakát!” – „A többi csak irodalom.” Költészettan. (Kosztolányi Dezső fordítása)
  25. A versnek még 1956-ban is, a gyűjteményes A hallgatás tornya c. kötetben is egyszerűen Hódolat Arany Jánosnak volt a címe. Csak érdekességként jegyzem meg, hogy eredetileg a Harmadik szimfónia szövege is „csak” a Háromrészes ének cím alatt jelent meg!
  26. Az ornamentikának Weöres költészetében betöltött szerepéről ld. Szilágyi Ákos kitűnő fejtegetéseit: id. mű, kivált A megtalált forma – a sorozat; Zenei formák; Ornamentika és zene; Az „esztétikai” egyetemes elvvé emelése: irónia és ornamentika című fejezeteket.
  27. Ez „a zenének nem az a fajtája, amelyik, Illyés Bartók-jának jellemzése szerint, a végsőkig telített emberi bensőségnek minden szónál teljesebb kifejezését tudja adni, s nem is az, amelyik – ugyancsak az ő jellemzése szerint – szinte fuldokolva a szót keresi.” Ld.: Tamás Attila id. mű 171. l.
  28. Az idézet a Vak cinege című versben található; A Semmi Kéz című kötetből (1996).
  29. Csak illusztrációként: „(a 8-olcast vegyuk allo vegtelen-jelnek, / mar nem is felreutes, tlan.)” (sic!) In: Tandori Dezső: Koppar köldüs (1991).
  30. Vö. Tandori Dezső: Az evidenciatörténetek (1996); Kész és félkész katasztrófák (1997).
Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.