Schreiner Dénes – Hérósz mainomenosz – az őrjöngés fenomenológiája 2.

Bevezetés

Az alábbi tanulmány tárgya Euripidész Az őrjöngő Héraklész című tragédiája.1, 1900.), magyarul: Az őrjöngő Héraklész (in: Euripidész drámái, Európa, Budapest, 1984, fordította: Jánosy István).] Azt vizsgálja, hogy e mű miképpen ábrázolja az őrjöngés kialakulását, lefolyását, a belőle való kijózanodást, illetve hogy milyen formákban mutatja be az őrjöngés játékában fellépő illúzióképződést és a kijózanodás játékában bekövetkező illúzióvesztést.2: Antik szkepticizmus, Atlantisz, Budapest, 1998.) 138. o.] Célja továbbá, hogy a konkrét elemzésekből kiindulva némely aspektusában általában véve is feltárja az őrjöngés jelenségét. A darabot feltehetően valamikor az i. e. 410-es években mutatták be Athénban a Nagy Dionüszián, teljes cselekménye röviden így foglalható össze:

Héraklész, Alkméné és Zeusz fia, tizenkét munkát volt kénytelen elvégezni a mükénéi király, Eurüsztheusz parancsára. A legutolsó volt a legnehezebb, hiszen alá kellett szállnia a holtak birodalmába, hogy Hadész háromfejű kutyáját, Kerberoszt felhozza onnan. A tragédia kezdetén a hős még távol van, s Thébaiban hagyott nevelőapját, Amphitrüónt, feleségét, Megarát, illetve három fiát Lükosz, a város új uralkodója el akarja pusztítani. Héraklész az utolsó pillanatban érkezik meg, megmenti családját, majd végez a zsarnokkal. Mindezek után megjelenik Írisz, Héra küldötte és vele együtt Lüssza, a veszett őrjöngés istennője, aki Zeusz bosszúéhes feleségének parancsára megszállja a héroszt. őrjöngésében (mania, lüssza) megöli saját fiait anyjukkal együtt, mivelhogy szeretteit Eurüsztheusz rokonainak véli. Amphitrüón meggyilkolását megakadályozza a megjelenő Pallasz Athéné, aki megfékezi Héraklészt, és álmot bocsát rá.3 Mikor az lassacskán magához tér kábulatából, és rájön arra, hogy mit tett, önkezével akar véget vetni életének. Ebben a megérkező barát, Thészeusz akadályozza meg, és a száműzetésbe vonuló hőst magával viszi Athénba.4

A továbbiakban először Héraklész őrjöngésének, majd kijózanodásának fázisait vizsgálom meg részletesebben.

1. Mania és lüssza

Thébaiba tehát Héraklész még normális tudatállapotban érkezik, s így találkozik családjával. Lüssza (avagy Lütta) akkor költözik a szívébe, mikor Lükosz leölése után a Zeusz-oltárnál megtisztulást (katharszisz) végezne, és kezében a fáklyával hirtelen megáll. Az a terve támad ugyanis, hogy előbb bosszúból megöli az őt kíméletlen munkákkal gyötrő Eurüsztheuszt, lerombolja Mükénét (Argoszt), s majd csak azután tisztítja meg magát. Ezért utazást mímel, s úgy véli, Megarán, Niszosz városán és Iszthmoszon keresztül Mükénébe jut, miközben valójában mindvégig Thébai palotájában marad, s annak termeiben rohan fel s alá. Ennek során eljátssza, hogy kocsira száll Thébaiban, lakomát készít Megarában, birkózik és győz Iszthmoszon. Majd „megérkezik” Mükénébe, ahol hite szerint leöli Eurüsztheusz fiait és feleségét (Antimakhét), illetve lerombolja a küklópsz-építette falakat. Ám valójában saját gyermekeit és hitvesét nyilazza le, veri agyon. Mikor saját mostohaapjával, Amphitrüónnal végezne, akit Eurüsztheusz atyjának (Szthenelosznak) gondol, Athéné közbelép: egy sziklát hajít Héraklész mellébe, mire ő abbahagyja a mészárlást, és mély álomba merül. Az őrjöngésnek az apán és a szolgákon kívül egy hírnök is a tanúja, a nézők és az olvasók az ő beszámolójából értesülnek legrészletesebben a palotában lezajlott eseményekről.5 Ennek alapján Héraklész őrjöngésének fázisai ekképp foglalhatók össze:

helyszín cselekvés és állapot
0. Thébai megtisztulás: normalitás (prelúzió) > őrjöngés (illúzió)
1.a „Thébai” mania: kocsihajtás utánzása
1.b „Megara” mania: lakoma utánzása
1.c „Iszthmosz” mania: birkózás utánzása
2.a „Mükéné 1” lüssza: két fia megölése
2.b „Mükéné 2” lüssza: harmadik fia és felesége megölése
2.c „Mükéné 2” lüssza: mostohaapja megölésének terve
3. „Mükéné” Athéné megjelenése: őrjöngés (illúzió) > álom (posztlúzió)

Mint látható, a Héraklészt fogva tartó mania és lüssza többrétegű. őrjöngése és illúziója vonatkozhat helyszínekre, cselekvésekre és személyekre. Azt találjuk ugyanis, hogy Héraklész – mialatt végig a Thébai palotában van – az illúzió játékában négy várost is megjár, mivel Thébaiból Megara és Iszthmosz érintésével jut el Mükénébe. A helyszínek mindazonáltal nem egyformák, hisz míg az első háromban eljátszott, mímelt cselekvéseket hajt végre, a negyedikben, Mükénében valósággal gyilkol. Az őrjöngés játékán belül tehát előbb inkább őrült mimetikus játékot, maniát (1a-c), majd tényleges dühödt és veszett őrjöngést, lüsszát (2a-c) tapasztalhatunk.6 A mania illúziója elsősorban nem személyekre vonatkozik, hanem cselekvésekre, míg a lüsszáé fordítva, személyekre igen, ám cselekvésekre nem, így cselekvésillúzió és személyillúzió egymást felváltó és kizáró fokozatként áll előttünk. Eközben a helyszínek mindvégig illuzórikusak, tulajdonképpen még Thébai is, ahonnan elindul, s ahol mindvégig marad is, hiszen az őrült utazás Thébája nem egészen azonos a ténylegessel. Az így létrejövő helyszínillúzió az illúzióképződés harmadik formája, s egyben összekötő kapocs a cselekvés- és a személyillúzió között. Lássuk most előbb a héraklészi mania, majd a lüssza állapotát.

  1. A mania vándorútjai és színjátékai

A Hírnök így számol be a héraklészi őrület első szakaszáról:

„A Zeusz-oltár előtt ott várt az áldozat, / a ház-engesztelő, mivel megölte volt, / s kilökte Théba urát a házbul Héraklész. / Szépformájú fiai a házban állnak ott, / az apja, s hitvese, s a kosár körbejár / az oltár körül; áhitattal hallgatunk. / Már-már a fáklyát jobbjában körülviszi, / s a szentelőbe mártja Héraklész… hanem / némán megáll… A fiúk fölpillantanak, / mire vár az apjuk. Nincs eszénél már: dühödt / szemét forgatja – mételyezte őrület, / s vadul kiáll a szem vörös gyökérzete, / s a szép szakállu állon a tajték csöpög. / És eszelősen fölnevetve így kiállt: / »Miért fáradjak? Még nem öltem meg Eurüsztheuszt, / kétszer miért gyújtsam meg a tisztulás tüzét, / ha egycsapásra mindent eligazíthatok? / Ha idehoztam már Eurüsztheusz fejét, / tisztítom meg e gyilkosságtul is kezem. / A vizet öntsd ki, a kosarakat dobjátok el! / Ki adja ide íjamat, s a tegzemet? / Megyek Argoszba; kézbe csákányt, emelőt, / hogy a küklópszok épitette-sáncokat / – vésővel, bíbor náddal összeróttakat – / szétdaraboljam görbe vaskampóval én…« / Kettősfogatba száll – azt mondta, bár kocsi / nem is volt ott… most a hajtóállásba lép, / s hajt, mintha kezében tartaná az ösztökét. / Nevethetnék és félsz egyszerre horgad a / szolgák szívében, mint egymásra néznek ott: / »Urunk – mondták – megőrült, vagy bolondozik (mainetai).« / S a házban vadul ide-oda csörtet ő / a nagyterembe rontva Niszosz városát / elérte – mondta, bár a házban bent marad. / S lekuporog a földre, mintha lakomát / készítene. Veszteg csak kis ideig marad, / s vonul – mint mondja – Iszthmosz erdő szurdokán. / Megmezteleníti ruhacsatoktul izmait, / s birkózik a semmivel, s maga heroldjaként / magát kiáltja könnyü győztesnek, noha / nincs hallgatóság.”7

A szövegből kiderül, hogy Héraklész őrjöngése a terv kiagyalása (0. fázis) után olyan „játékos” utánzással veszi ténylegesen kezdetét (1a-c), mely létrehozza a cselekvésillúzió világát. Maniája kreativitás is, tulajdonképpen egy teljes „játékvilág” megteremtése. Helyszínek és hozzájuk rendelt cselekvésformák teremtődnek meg, méghozzá színjátékszerűen. Héraklész egyfajta színésszé, pantomimjátékossá válik, kocsikázása, lakomázása és birkózása nem nélkülöz bizonyos komikumot és gyermeki ártatlanságot sem. Mindez persze gyilkos tervének része, ám őrjöngésének első fázisa még kétértelmű, nem szükségszerűen hordozza magában a tragikus végkifejletet, hiszen ha itt megáll, talán az egész csupán gyermeki bolondozásnak tűnt volna a szemlélők számára. Ahogy a Hírnök fogalmaz: „Nevethetnék és félsz egyszerre horgad a / szolgák szivében…”.8 Másfelől ebben az illúzióvilágban a prelúzióra jellemző normalitás is megjelenik, így a mania kreativitása a nyomokban megmaradó normalitással együtt képezi meg az illúzió világát. A mania tehát itt kevert állapot, melyben az őrült és a normális tudat összmunkája figyelhető meg. Ha meggondoljuk, már a terv is – tudniillik hogy Lükosz megölése után előbb végez Eurüsztheusszal, majd csak aztán tisztul meg – mutat egyfajta racionális kalkulációt, mely a normális tudatra jellemző, jóllehet őrülete épp ezzel veszi kezdetét. Ennek a keveredésnek vannak további rétegei és aspektusai is, melyeket a továbbiakban antropológiai, topográfiai és mimetikai szempontból vizsgálunk meg.

a. Egyedül – a mania antropológiája

Mint említettük, egyelőre nincs szó teljes személyillúzióról, hiszen Héraklész csak a mükénéi „színben” látja másnak saját családtagjait, a thébaiban, a megaraiban és az iszthmosziban még nem. Úgy tűnik, az elején valóban hozzájuk beszél, mikor megszólítja őket. Másfelől egyedül indul el, nem visz magával senkit sem őrült utazására. Pontosabban szólva megjelennek valamiféle Mások, de csak virtuálisan, a fikció terében. A kocsi hajtása során még csak a lovak, a lakomázásnál már az emberi társak, végül a birkózásnál az ellenfél. Vagyis mégis jelen van egyfajta személyillúzió, ám ez itt nem konkrét személyek felcserélését jelenti, valamely személy másnak látását, hanem az elképzelt Másik megteremtését a valóságos mások hiányából. Nevezhetjük ezt szolipszisztikus személyillúziónak is, melynek során a maniás tudat kettős mozgása tárul fel. Először is kivonja magát a másokkal való személyes együttlétből, és a fizikailag jelen lévő mások (áldozatok, szemtanúk) előtt magába zárkózik. Megteremti a nem fizikai, hanem személyes egyedüllétet, egyúttal létrehozza önmagában a potenciális Másik hiányát, mondhatnánk kitöltetlen üres helyét. Majd a következő fázisban betölti ezt a helyet egy megkonstruált, aktuális, de közelebbről nem konkretizált Másikkal, éspedig a cselekvés illúziójának segítségével, illetve magában a cselekvésben. Mindez gyermeki vagy színészi játékra emlékeztető, utánzó jellegű tevékenység során történik, a szolipszisztikus személyillúzió ezért itt egy olyan állapot eredménye, melyet infantilis-mimetikus maniának nevezhetünk.

Megvizsgálva ezt a mozgást azt találjuk, hogy a normalitás játéka maradványként, nyomként van jelen, örökségeként annak, amit a normáltudat „szolipszizmusra való természetes hajlamának” nevezhetünk. Ezen azt érthetjük, hogy a normális tudat hajlamos arra, hogy a Másokkal való együttlétből önmagába térjen vissza, majd ezt az állapotot tekintse abszolútnak, vagy legalább is kitüntetettnek, s ebből konstruálja meg „újra” mind az elveszített Másokat, mind a horizontul szolgáló világot.9 Amikor tehát az infantilis-mimetikus mania tudata létrehozza a szolipszisztikus személyillúziót, akkor benne ez a természetes hajlam él tovább, ám megváltozott módon. Ugyanis a normális egyedüllét világkonstitúcióját egy teljes fiktív képzeleti világ megalkotásává fordítja át, s ebbe helyezi bele önmagát, a maga egyedüllétét s a Mások hiányát. Az együttlét közös világából önmagába visszahúzódó őrület ezért strukturálisan nagyon hasonlóan jár el, mint a normális tudat, mivel az elveszített Másikat szintén önmagában képzi meg. A különbség nem a tudat mozgásában van, hanem abban, hogy e mozgásban mintegy „túl komolyan veszi magát”, azaz a végletekig eltúlozza önmagaságát, vagyis nem pusztán elvéti, de végleg el is felejti önmagát, önmaga eredendő Másiknál létét. Az illúziót létrehozó őrület tudata tehát akképp változtatja meg a képzetalkotó tevékenységet, mely a prelúzió normális tudati világának alapjellegzetessége, hogy túl erősen szakítja ki magát a nem-tárgyiasultságból, több önlétet adva magának, mint amennyit elviselni képes. Vagyis épp azáltal bomlik meg, hogy túlságosan önmagába húzódik, az őrület tehát itt úgy áll előttünk, mint az én kontrakciójának egyfajta hipertrófiája. Akárcsak a gyermekkor vagy a színészet, a mania is illúziót alkot, ámde olyat, mely még inkább zavarba ejtően emlékeztet a tudat genezisére és a hiányra, melyből fakad. Ez az őrület végső soron nem más, mint örökre önmagává lett, s épp ezáltal teljességgel önfeledt tudat, azaz tulajdonképpen „monománia”.

Mindezek alapján megállapítható, hogy Héraklész őrülete ebben a fázisban a normális tudat azon cselekvését ismétli, amelyben az az egyedüllét során visszaemlékezve vagy elképzelve megidézi a Másikat, majd a megképzett Másikkal dialógusba lép. Ez a dialógus természetesen lehet belső és külső is. Amennyiben megmarad a tudat benső terében, gondolkodásnak nevezzük, s besoroljuk a normalitás játékába. Mindazonáltal a gondolkodás – melyre Platón nyomán tekinthetünk úgy, mint ami „a léleknek bent, önmagával folytatott hangtalan beszélgetése”10 – ugyanúgy Másikat feltételez, mint az őrület, mely „magában beszél”. A léleknek önmagával mint egy Másikkal folytatott benső beszélgetése (gondolkodás) és a Másikkal önmagában folytatott beszélgetése (őrület) ugyannak a folyamatnak két oldala. Tulajdonképpeni őrületről tehát akkor beszélünk, ha az egyedüllét során ez a dialógus kihelyeződik, s a Másik kívül kerül, vagyis ha az egyedül lévő úgy beszél magában, hogy mindezt nem teljesen magában teszi, azaz nem hangtalanul. Pontosabban fogalmazva, majdnem minden normális ember szokott magában beszélni hangosan, ám egyedül; viszont csak az őrült szokott magában beszélni hangosan, ám mások előtt. A beszélő így akkor válik igazán őrültté, ha valaki más jelenlétében beszél magában, hiszen ez a másik ilyenkor bepillanthat a magában beszélő (pl. Héraklész) bensőjébe, s ez a kívülállóban (Amphitrüónban) rettenetet kelthet.

Ennek a megfigyelőben létrejövő rettenetnek több oka is van. Először is az őrültre pillantva végtelen mélység tárul fel, a tudat végtelen belső dialogikussága, s ez megzavarja a normális látást abbéli vágyában, hogy valami rögzítettre, valami végesre irányuljon. Ily módon a magában beszélő őrült látványa a rámeredő pillantás szédületét eredményezi. Egyfajta örvénylés jön létre a szemlélőben, hiszen a megfigyelő tekintet tárgya maga is tekintet, mely úgy szegeződik rá, hogy ugyanakkor mégsem rá szegeződik, hanem a virtuális Másikra. Mint két tükröződő tükör között, a megfigyelő tekintet elvész a végtelenben, éppen mert el akarja kapni magát a képmásban. A megfigyelő, a „Másik” nem ismerhet magára a virtuális Másikban, ezért az őrült külsővé váló belső dialógusának szemlélésekor tulajdonképpen a „Harmadik” pozíciójába kerül, és ezáltal önmaga idegenségét éli át.11 Ebben az idegenségben, a szemlélő tekintetnek ebben az önmagától való elidegenedésében tehát a „Harmadik” tudata is hasadásnak van kitéve, s ez az örvénylés logikájának megfelelően egyszerre vonzó és taszító állapot, azaz az őrület látványa maga is őrületre csábítónak és őrülettel fenyegetőnek bizonyul. A kiváltott rettenet, másodszor, abból adódik, hogy a külső megfigyelő az őrültben olyan mozgást pillant meg, melyet egyébként szinte sohasem láthat, éppenséggel pont azért, mert benne is hasonló folyamat zajlik, tudniillik saját gondolkodása során. A gondolkodás benső dialogikussága ugyanis önmagát takarja el önmaga elől, mivel e benső párbeszéd állandó jelenléte soha nem hagyja önmagát kívülről látni, hallani. A tudatban működő logosz „normál” állapotában, vagyis a gondolkodás során tulajdonképpen soha nem engedi önmagát magától elválni, hanem mintegy állandóan „visszahúzza” önmagát önmagába, hogy e (karteziánus) reflexív mozgásban saját folytonos jelenlétét élvezze. A saját gondolkodást megfigyelő benső pillantás így sohasem lehet gondolkodás, hanem csak olyan logosznélküli csend, mely az örökké jelenvalóságra törő gondolkodást a jelenlétvesztés őrületével fenyegetheti.

A benső akaratlan külsővé válása által keltett borzalmat a Harmadik általában igyekszik a magában beszélő patologizálásával, vagyis őrülettel való megbélyegzésével feloldani. A ’most csak hangosan gondolkodom’ szófordulattal általában éppen e stigmatizációnak kívánunk elébe menni. E megbélyegzés alól jószerével csak a színjátékot játszó színész vagy a gyermek mentesül, a színház és a gyermekkor ezért olyan kulturális és temporális rezervátumokként értelmezhetőek, melyekben a normalitás játéka lokalizálja és domesztikálja a mania játékait. Héraklész „színháza”, egyszemélyes „darabja” tehát olyan pantomimjáték, mely egyfelől színház a színházban, másfelől a gyermekkort felidéző atavizmus, ugyanakkor azonban rámutatás is e rezervátumok határaira. Ártatlan, gyermeki és komikus színjáték, valamint vészjósló háborodottság egyszerre. Nyilvánossá tett egyedüllét, letiltott és elfojtott önmagunk kínos megmutatkozása. Mert őrületének ezen a fokán végül is e tragikus hős azt csinálja, mint bárki, bármikor, bárhol, ha egyedül van: játszik. Végül is majdnem mindegy, hogy konkrétan mit játszik, mert lényegét tekintve magát az egyedüllétet játssza. Talán épp ezért annyira ijesztő.

b. Úton – a mania topográfiája

A preluzórikus normalitás és az illuzórikus őrület keveredésének másik formája a helyszínekre vonatkozik. Amiképpen érthető volt Eurüsztheusz megölésének s az egyik megtisztulás „megspórolásának” szándéka, akképpen helyesnek minősül Héraklész azon „útvonalterve” is, hogy ha Thébából Mükénébe akar eljutni (1a), akkor az útnak Megarán (1b) és Iszthmoszon (1c) kell keresztül vezetnie, hiszen a földrajzi viszonyoknak megfelelően valószínűleg ténylegesen is ezt az utat tette volna meg. A helyszínillúzió így részleges, hiszen bár nincs ott ezeken a helyszíneken, de ott lehetne, ha valóban Mükénébe menne.

A helyszínek másfelől az őrület egymást követő fázisait képviselik, tulajdonképpen állomások az őrjöngés kibontakozásában. Euripidész úgy ábrázolja Héraklészt, mint aki mindenáron el akar jutni valahova, szándékai szerint Mükénébe, ám ez a „hely” – mint látni fogjuk – valójában őrülete legmélyebb rétegének, avagy legbelsőbb magjának bizonyul. Így a helyszínek egymásutánja, vagyis az „utazás” az őrületbe való egyre erőteljesebb benyomulást jelenti. Az őrjöngés ezért úgy jelenik meg, mint aminek időre, térre és mozgásra van szüksége, hogy kellőképpen kibontakozhasson. Egyúttal megfigyelhető a kontraszt is a hős mozgalmas őrjöngése és a döbbent hozzátartozók mozdulatlansága között, melyet csak fokoznak a cselekvésekre adott eltérő reakciók, hiszen míg Héraklész rendületlenül folytatja útját, addig a többiek igyekeznek őt „megállítani”.

Amennyiben viszont az utazást a tervező gondolkodás irányítja, és az útvonalterv tulajdonképpen helyesnek tekinthető, úgy megállapítható, hogy az őrületbe való egyre mélyebb behatolást éppenséggel a nem-őrület vezérli, azaz maga a nem-őrült gondolkodás segíti az őrületet eljutni önnön végkifejletéhez. Két ellentétes minőség találkozik az utazás közös, mindkettőt átfogó mozgásában. Ugyanis mind az őrület, mind a normális gondolkodás egyfajta úton halad és helyeket jár be, ezt a két látszólag ellentétes állapotra használt közös útmetafora bizonyítja, melyet most Héraklész utazásában együtt láthatunk. Ráadásul mindkettő saját mozgásában leli önazonosságát, és útjainak állomásai, utazásainak helyszínei mindkettő számára lényegiek a tekintetben, hogy konkrétan éppen milyen alakban jelennek meg. Az őrülethez és a normalitáshoz, az őrült és normális gondolkodáshoz ugyanis egyaránt hozzátartozik egy-egy esetenként változó, de meghatározott topográfia, így a kettő közti különbözőséget, a kettőt elválasztó határvonalat csak a mozgások konkrét lefolyása rajzolja fel. Úgy tűnik tehát, hogy jelen esetben az út és a hely a normális és a nem-normális tudat működésében közös fogalmak, illetve metaforák. A hangsúly így azon van, hogy éppen a gondolkodás az, ami átvált őrületbe, a gondolkodás, mely egyébként – karteziánus örökségként – a normalitás legfőbb hordozója és támasza. Az őrületbe átváltás és az illúzióképződés tehát nem magában a mozgásban vagy a helyek kijelölésében rejlik, hanem a mozgáshoz és a helyekhez való viszonyban. Ez a viszony ellenben csak az út céljában, a végben válik egyértelművé, abban, ahová eljut, de nem magában az útban, mely – mint láthatjuk – sajátos kétértelműséget mutat. Amiképpen a normális gondolkodás bármikor eljuthat őrült következtetésekhez, úgy az őrültnek tűnő állapot is bármikor a normalitás játékának bizonyulhat, egészen addig, ameddig mozgásban van, s mozgása iránya még kérdéses. Ez az ambivalencia lényegi összetevője minden tudati mozgásnak e tekintetben, s éppen ezért a normális és nem-normális tudati tevékenységet mindig telosza határozza meg, melyhez viszonyítva csak retrospektív módon nyerhet értelmet. Ez az értelemnyerés azonban egyúttal értelemvesztés is, melynek során az egyik oldal, legyen az a normális, avagy a nem-normális, időlegesen vagy véglegesen kiszorítja a másikat, miáltal kisajátítja az értelemadást. Végül is ez a kisajátítódás az, melyet a mania állapotainak topografikus ábrázolása elénk tár. A tragédiában az utazás és a megérkezés kettőssége így egy olyan teleologikus struktúrát bontakoztat ki, melyet méltán nevezhetünk az őrület dinamikus térbeliesítésének.

A mania tereit továbbá a mimetikus cselekvés és a városok megnevezése egyszerre teremti meg, vagyis a pantomimjátékok s a hozzá tartozó utasítások együttesen hozzák létre a színjáték helyszíneit. A játék és a szó helyeket jelölnek ki, akárcsak a színházban.12 Ezek a helyek természetesen Héraklész őrült képzeletének terében létesülnek, s tesznek szert realitásra. A többi szereplő és egyúttal a néző/olvasó számára épp azért válik ez zavarba ejtővé, mert ők nem lépnek be ebbe a képzeleti térbe, azaz tulajdonképpen Héraklész játékán kívül maradnak. A zavar, sőt döbbenet oka önmagában véve tehát nem az, hogy Héraklész képzelődik, hanem hogy a kívülállók nem akarják, és nem tudják reálisnak tartani azt, ami a képzelődés tárgya. Így valószínűleg sem Amphitrüónék, sem a nézők/olvasók nem akarhatnak, és nem is tudnak útra kelni Héraklésszel. Nem akarhatnak, mert ezzel az őrület világába való belépést kockáztatnák, de nem is tudnak, mivel itt egy olyan privát világ épült fel, mely éppen azáltal jött létre, hogy a képzelődő elszakította magát az őt körülvevő Másoktól. Ezt a döbbenetet csak tovább fokozza, hogy miközben maguk az elképzelt terek valójában nem láthatóak, az őrület jelensége bizonyos fokig mégiscsak megfigyelhető, szemlélhető vagy elképzelhető. A szemlélő vagy néző/olvasó olyan realizálódást figyelhet meg, olyan képzelődést szemlélhet vagy képzelhet el kívülről, mely ugyan nem átélhető számára, ám mégis utal saját tértapasztalatára, illetve térképzeteinek normális képzeleti kialakítására. Héraklész ugyanis verbális és pantomim játéka révén nemcsak lehetővé teszi számunkra azon helyszínek és terek másodlagos elképzelését, melyek az ő őrült képzeletében jöttek létre, de valósággal rákényszerít minket erre. E hatás alól mintegy nem tudjuk kivonni magunkat, hiszen e nélkül nem volnánk képesek őrületének lényegét felismerni. Vagyis mégiscsak be kell bizonyos módon vonódnunk a játékba, és be kell lépnünk e terekbe, hogy egyáltalán megérthessük a szituációt, ám mindez szükségszerűen igénybe veszi saját képzeletünket is. A normális képzelet így veszélyes közelségbe kerülhet az őrült képzelődéshez.

Az őrült képzelődésének ez a külső megtapasztalása, a realitás-élményre való képtelenség, s az ezzel szembeni ellenállás természetesen mást-mást jelent Amphitrüónék, illetve a nézők/olvasók (és a Kar) esetében. Az előbbiek, a szemtanúk ezt a realizálódást ténylegesen látják, az utóbbiak nem, hiszen mindez nem a színen zajlik. ők csak a beszámolót hallják azoktól, akik látták mindezt, vagyis elképzelhetik egyrészt a megidézett helyszíneket – Megarát, Iszthmoszt, Mükénét –, másrészt az őrület látványát – Héraklész őrült játékait –, s végül a szemtanúk döbbenetét is. A nézők/olvasók a két első látvány (helyszínek, Héraklész) mellett tehát harmadszor magát a szemtanúk látását is elképzelhetik. A látvány bonyolult euripidészi konstrukciója révén végül is az illúzióképződés látványának képzete is létrejön bennük. Amphitrüón és a Hírnök így nézőként jelennek meg a színpadon, a valódi néző/olvasó pedig a látványképződés három rétegét végigjárva mintegy hozzákapcsolódik a színpadi nézők tevékenységéhez. Az őrület dinamikus térbeliesítése, ennek döbbenetes látványa pedig több szinten is megrendíti a tanúskodó tekintetet és képzeletet. A túlélő tanúk fontos szerepére később még visszatérünk, ám most vizsgáljuk meg a héraklészi utánzást.

c. Ismétlés – a mania mimetikája

A normalitás és az őrület keveredésének harmadik formáját a héraklészi mimészisz mutatja, mely a cselekvésekre vonatkozik. Jóllehet az utánzás, a mímelés igazodik az utánzott cselekvéshez, ám természetesen maga is egyfajta cselekvés. Héraklész nemcsak képzeli, hogy tesz valamit, hanem cselekszik is, noha nem azt, amit elképzel, csupán valamiféle hasonlót. Cselekvésillúziója tervéhez képest tehát szintén részleges, ám ezúttal nem a racionális kalkuláció, hanem a hasonlóság miatt. Mint minden hasonlóság esetében, úgy itt is az azonosság és a különbözőség kettősségét figyelhetjük meg. Kocsi hajtása kocsi nélkül, lakoma étel nélkül, birkózás ellenfél nélkül. A cselekvés eszköze, tárgya és eredménye hiányzik, s ezek a hiányok teszik a cselekvéseket illuzórikussá, miközben maguk a mozdulatok valóságosan végbemennek. Hogy Héraklész képes egyáltalán utánzásra, az a normalitás világának áthúzódását jelzi. Mindezt ugyanakkor nem egyszerűen a cselekvései teremtik meg, hanem hogy a helyszínekkel együtt szinte mindvégig meg is nevezi e cselekvéseket. Érdemes ezért megfigyelnünk a játék során a szavai és tettei összefüggését. Cselekvései jelzésszerűek, az utánzott cselekvések jelei, ám a jel és a jelzett közti kapcsolat nem pusztán a cselekvésben teremtődik meg, hanem beszéde révén is. Nem arról van szó ugyanis, hogy Amphitrüónék egyszerűen felismernék, hogy hol jár és mit csinál Héraklész, hanem arról, hogy a beszéd előtte jár a tetteknek, így azok a beszéd által megidézett illúzióvilágba illeszkednek bele.

Ám mit is jelent itt a mimészisz, és milyen hatást kelt? Ha megfigyeljük a cselekvéseket, úgy egyrészt azt láthatjuk, hogy azok különböző irányú mozgásokat foglalnak magukba, s bennük a statikusabb és dinamikusabb részek váltakoznak. Héraklész – úgy tűnik – mintegy „belerohan” őrületébe, s abban újabb fázisokat produkál. Ha jól meggondoljuk, ez a rohanás csak „Megaráig” dominál a cselekvések közt, a mania ezután némileg megváltozik. Megarában már a földre kuporodik, ételt készít, Iszthmoszon pedig birkózik, mely szintén görnyedt testtartást jelez. Ebből bontakozik ki aztán a „mükénéi” öldöklés. Mindezek a cselekvések a szavakkal történő beazonosítás nélkül egyfajta periodikusan ismétlődő görcsös roham fázisainak tűnhetnének, melyek ide-oda rázzák a szenvedőt.

A pszichopatológiai kontextus mellett azonban érdemes szemügyre venni a mozdulatsorok mimetikai struktúráját is. Figyeljünk a tettekre. Mit is mímel Héraklész? Utazást, lakomát, birkózást. Ezek a cselekvések érthetőnek és ismerősnek tűnnek, hiszen Héraklész híres volt utazásairól, nagy étvágyáról, birkózó képességéről. Hogy eljátszhassa ezeket, természetesen ismernie kell a mozdulatsorokat, vagyis valamelyest „észnél kell lennie”. Látható tehát, hogy „színészként” nemcsak beleéli magát szerepébe, hanem bizonyos fokig – és bizonyos ideig – uralja is saját játékát. Ugyanakkor Héraklész nemcsak tetteket utánoz, hanem egy cselekvő személyt is. De ki lehet ez az utánzott, akit az utánzó a mimetikus játék során mint személyiséget, mint maszkot (proszópon) magára ölt? A mozdulatsorok meghittnek látszó ismerőssége felfedi számunkra a szorongató tényt: ez a mímelt valaki nem más, mint Héraklész saját maga! Pontosabban szólva egy elképzelt önmaga, akivel a mania tudata mimetikusan azonosulni akar. Héraklész így tulajdonképpen saját magát játssza el, saját személyisége lesz őrületének álarca, mimészisze tehát automimészisz, önutánzás.

Ez az önutánzás, ez a kétségbeesettnek és görcsösnek tűnő törekvés az identitás birtokba vételére, a vágy a saját újra-elsajátítására, mindez az őrületben végbemenő jelenlét- és önazonosságvesztés kompenzációjaként értelmezhető. A mania kreativitása ezúttal nem annyira az őrület képzelőerejét, hanem inkább emlékezőképességét mutatja meg, őrület és emlékezet sajátos összekapcsolódását. Az emlékezet motívuma tekintetében mindez összevethető az Odüsszeiával. Homérosz eposzában az Alvilágba alászálló Odüsszeusz azt látja, hogy Héraklész képmása (eidólon) állandóan íjával és nyilával ijeszteti a holtakat. Tulajdonképpen ez az örökös ismétlés vált Héraklész emberi életének árnyékává, elmúltának, múltbeliségének örök képévé, miközben ő maga, a megistenült hérosz boldogan él az olümposziak között. A halott Héraklész tehát az élő Odüsszeusz emlékezetének terében jelenik meg.13 Euripidész darabjában viszont az ismétlés nem a halál, hanem az élet világában következik be, méghozzá az őrület során. Az ismétlés itt is az emlékezethez kapcsolódik, ámde Héraklész saját őrült emlékezetéhez.14 Az őrület így egyfajta ismétlésként áll előttünk, ám szemben az eposszal, ahol a halott Héraklész árnyékléte az őt felidéző odüsszeuszi emlékezetben jelenik meg, a tragédiában Héraklész tulajdonképpen önmagára emlékezik, önutánzó őrülete ezért automnémé, önemlékezet. Az automimetikus ismétlés tehát olyan önismétlés, mely felidézi a halott elmúltságát, jelen-nem-létét, vagyis az automnémonikus őrület olyan mania, mely megelőlegezi a halálos képszerűvé merevedettséget. Rettenete végső soron ebből fakad.

Euripidész leírásában a kísérteties kocsiút, a szellemlakoma, a fantommal való birkózás, vagyis az önismétlő önutánzás mind-mind olyan mozzanatok, melyekben a mania kétségbeesetten keres valamilyen valóságos személyt, hogy önmagába zárultságának burkát feltörje, keres valamilyen valóságos tettet, hogy pszeudo-cselekvéseit ezzel váltsa fel. Ám ez az út végül Lüssza birodalmához vezet, az öldöklés és a rombolás terébe. Az őrület világának létrejötte fokozataiban tárul fel, s Héraklész egyre mélyebbre száll alá saját illúziójába, hogy végül megérkezzék őrületének középpontjába.

  1. Lüssza birodalma

Lássuk most a héraklészi lüssza állapotának struktúráját. Héraklész őrjöngése „Mükénében” éri el csúcspontját, Lüssza, az Ég és az Éj sarja, Uranosz és Nüx gyermeke, itt viszi teljesedésbe Héra és Írisz gonosz tervét. Mániákus játékok után most már tényleges tetteket látunk. Héraklész brutálisan megöli fiait és őket védelmező anyjukat, később Amphitrüónnal is végezne, ekkor azonban Pallasz Athéné már közbelép, és az ájultan összeeső hős mély álomba merül. A Hírnök minderről ekképp számol be:

„Iszonyún Eurüsztheuszt / szidja, Argoszban van most. Apja meg / hősi kezét lefogja, s úgy beszél vele: / »Fiam, mi lelt hát? Ez miféle vándorút? / Talán az őrjített meg, hogy elébb Lükoszt / halálba küldted?« – Azt hiszi, Eurüsztheusz / apja érinti karját esdekelve: el- / taszítja… pompás tegzét fogja már, nyilat / s íjat ragad en-fiaira, mert azt hiszi, / Eurüsztheuszéit öli. Megriadva ők / szétrebbennek. Ez nyomoru anyja köntöse / mögé, az egy oszlop árnyékába rejtezik; / amaz az oltár mögé, mint riadt madár. / Kiált az anyjuk: »Apjuk, mit teszel? Saját / fiaid ölöd!« Az agg, s a szolga mind kiált. / Sarját ő körbe űzi az oszlop körül / – lábak szörnyű pörgése! – ellene harcot áll, / s máját találja el. Az meg hanyatt esik, / s lelkét kifújva az oszlopot beszennyezi. / ő fölrikolt és ekképp kérkedik: »Nohát / Eurüsztheusz egyik kiscsibéje fölbukott! / bosszút vettem az apja zord gyülöletén!« / Másikra céloz. Az meg az oltár-lábazat / mögé guggol, hogy rejtve marad, azt hiszi. / Szegény! megelőzve apját térdihez borul, / s kezével a nyakát, s az állát fogja meg, / s kiált: »Oh, drága apám, meg ne ölj! A te / fiad vagyok, s nem Eurüsztheuszé! Meg ne ölj!« / Mint Gorgó oly szörnyen forgatja vad szemét, / s hogy elosont fia a szörnyü nyíl elől, / mint izzó vas kovácsa a bunkót fölveti / feje fölé, s lezúdítja a szőke fejre, és / csontját bezúzza. Ölvén második fiát, / kettő után a harmadik áldozatra csap. / De megelőzi őt a nyomorú anya, / másik szobába menti, melynek ajtaját / bezárja. Mintha volna Mükéné városa, / tör, zúz, az ajtót kiemeli félfáiból, / s egy nyíllal az anyát, fiát lefekteti. / Most az öregre lovagoltat ő halált. / De jelenést lát, mintha Pallasz törne rá / kezében lándzsáját lóbálva sisakja fölé, / és Héraklész mellébe egy sziklát hajít. / Ez visszafogja vérszomját, s bocsát reá / mély álmot.”15

Mint látható, Héraklész továbbra is foglya helyszínillúziójának, hiszen Thébai helyett Mükénébe képzeli magát. Másrészt az eddigi mímelt cselekvések helyét most valódiak veszik át, viszont a körülötte lévő személyeket illetően súlyos illúzió áldozata lesz, hiszen saját családtagjait összekeveri Eurüsztheusz hozzátartozóival. Ezt a részt ez a típusú személyillúzió és a soha meg nem talált Eurüsztheusz keresése vezérli. Lüssza birodalma ez, a dühödt őrjöngésé, a tombolásé, a kegyetlen és véres gyilkosságé, a féktelen pusztításé. Az őrület elveszteni látszik a normalitással való kapcsolatát, önmagába fordul, s végül felemészti önmagát. A maniában ott működő prelúzió visszahúzódik, s az illúzió kiteljesedik, hogy aztán átadja a helyét a kijózanodás posztluzórikus sokkjának. A játék elérkezik legbensőbb magjához s egyúttal legmélyebb rétegéhez. Héraklész, a pusztító játék játékosa, miközben végbeviszi véres tetteit és bejárja őrülete újabb helyszíneit, látszata világában olyan találkozások résztvevője, melyek során végül nem azokkal találkozik, akikkel akart, ám azokkal igen, akikkel nem akart. A következőkben ennek megfelelően a héraklészi lüsszát, az őrület középpontját rendre a praktika, a topográfia és a pszeudológia aspektusaiból járjuk körül.

a. Variációk az öldöklésre – a lüssza praktikái

Amint értesülünk róla, Héraklész először a lernai Hüdra mérgével átitatott nyilával leöli egyik fiát annak máját találva el, majd buzogányával szétveri a második fejét, végül – miután kiemeli és széttöri a két szobát elzáró ajtót – egyetlen nyíllövéssel keresztüllövi feleségét és harmadik fiát.16 Lássuk a héraklészi praktika jellemzőit.

  1. Az első momentum, amire felfigyelhetünk, a héraklészi tombolás külső megjelenése, mozdulatainak struktúrája, főképp a látás, a tekintet esetében. A héraklészi lüssza állapotát – más összetevők mellett – a szöveg többször is a szemek forgásával jelzi, és összefüggésbe hozza a rettenetes nézésű Gorgóval.17 A hős Lüsszával a kebelében,18 szemét vadul forgatva, üvöltve és fújtatva tombol. A Hírnök már idézett szavai szerint Héraklész „dühödt szemét forgatja”,19 vagy mint „Gorgó oly szörnyen forgatja vad szemét”,20 a Kar Lüsszát az Éj (Nüx) Gorgójának nevezi.21 Lüssza istennő pedig így írja le az általa idézett hatást: „fejét rázza s féktelen-vésztjóslón hallgatva bőszen szemgolyóit görgeti. Fújását nem tartja vissza, támadón, miként a bika szörnyet bömböl, Tartaroszból hívja föl a Kéreket”.22 Maga Héraklész pedig kijózanodása után – a csecsemőkorában Hérától rászabadított kígyókat Gorgó-szeműnek (gorgópisz) nevezi,23 míg saját állapotát a tüzes kerékhez kötözve körben forgó, bűnhődő Ixiónhoz hasonlítja.24

Mint látható, az őrület tekintete egyszerre jelenik meg forgásként és halálos kővé meredtségként, melyet a Gorgó-alak felidézése jelez. A tekintet körforgása egy olyan középpont körül zajlik, mely üres, nincs jelen, ám amely mintegy vonzza magába e mozgást. Újfent egyfajta örvénylésnek vagyunk tanúi, a tekintet szédült önmagába zuhanásának. Mintha a tudat és az én elvesztett önazonossága és jelenléte folytán ebben a középpontban keresné önmagát, de hiába. Héraklész már Lüssza foglya, őrülten örvénylő tudata mintegy saját semmije felé „folyik el”.

  1. Ez a kétségbeesett önazonosságkeresés motiválja, másodszor, az ismétlés ismétlését, az önemlékezet és önutánzás következő fázisát. Héraklész, a hős, az „iszthmoszi győző” a küzdelem, az öldöklés különféle formáit mutatja fel, igazi szörnyölő és várostromló héroszként jelenik meg. Bár nincsenek szörnyek és nincs várfal, maguk a tettek a tizenkét munka Héraklészét idézik, így a lüssza is ismétlésként mutatkozik, akárcsak a mania. Ám az az ismétlés, mely a mania állapotában csak mimetikus pótcselekvésekben mutatkozik meg, most új szintre helyeződik. Önismétlő jellege megmarad, ám áttöri a mimészisz játék-jellegét. Szörnyű paródiává válik, véres színjátékká. Automnémonikus őrületté, mely törekszik kilépni a jelen-nem-létből. Hiszen Héraklész a jelenbe igyekszik, s a gyilkosságok révén próbál visszalépni az időbe, így végül is Lüssza a jelenlét elérésének ezt a félresikerült vágyát mutatja meg. Az őrjöngés tehát csupán felfokozott és önmaga ellentétébe forduló kísérlet a személy teljes jelenlétének megtapasztalására, mely a normális tudat – vélt vagy valós, sokszor inkább csak vágyott – velejárója. Paradox kísérlet, hiszen az őrjöngő a vágyott jelen helyett az öntudatlanság, az emlékezetvesztés legsötétebb mélyébe zuhan alá.
  2. Figyeljünk fel, harmadszor, arra, hogy azt a különös brutalitást, amit Héraklész mutat, tulajdonképpen nem indokolja abbéli illúziója, hogy Eurüsztheusz gyermekeit öli le, hisz erre nem lenne szüksége. Azonban ekkor már maga Lüssza cselekszik, s a cselekvés valóságossága zárójelbe teszi mind a cselekvés tárgyát, mind magát a külvilágot. Itt, a folyamat végén csakis lüssza van, az őrjöngő düh, mely tárgyat keres, s ha megfelelőt talál, hőstett válik belőle, ha nem, gyalázat. Az öldöklő düh ellenben nagyon is valóságos, Héraklész bensőjét tárja fel, s benne élvezi önnön manifesztációját. Igazság szerint nem is személyillúzióról van szó, hanem tárgyhiányos őrületről, avagy az őrjöngés eredendő, tárgyszegénységéről, tárgytalanságáról. Lüssza állapotának megfigyelése ezért azt mutatja, hogy van az őrjöngésnek egy olyan megnyilvánulása, melyben az nem egyszerűen úgy képezi meg az illúziót, hogy valamit vagy valakit másnak tapasztal, hanem amelyben az őrjöngő tudat mintegy „hátralép” az indulat tárgy-előttes, mondhatnánk pre-intencionális terébe, s „megkeresi”, vagy inkább megképzi a maga tárgyát. Ez a tudatművelet természetesen hasonlít a tudat „normális” tárgykonstitúciójához, ám annyiban mégis eltér tőle, hogy itt nem az észleletileg adottban teremti meg a tudat az értelem-összefüggést, hanem az indulat tapasztaláselőtti állapota irányítja az észlelés és értelemadás teljes folyamatát. Egyfajta érzelmi-indulati a priori áll előttünk, egy „transzcendentális patológia”, mely a lehetséges tapasztalat határait megvonja.

Fontos kiemelnünk, hogy Héraklész tevékenységének átváltódását a mimetikusból a valóságosba, a játékból a tényleges praktikába az okozza, hogy kezét Amphitrüón megpróbálja lefogni, és közben egy kérdést intéz hozzá. Ez az érintés és megszólítás hívja elő, mintegy varázsütésre, az öldöklést. Mostohaapja keze és szava mintegy aktiválja Héraklész kezét, a gyilkos kéz az ellenállás révén jelenik meg. Mert míg az utánzás létrejötte annak volt köszönhető, hogy a hős kivonta magát a többiekkel való közösségből, addig most éppen az váltja ki belőle a valóságos tetteket, hogy megkísérlik visszahívni a közös világba. A mimetikus mania önfeledt, ellenállást nem ismerő játéka itt akadályba ütközik, s ez kibillenti. A kéz és a beszéd, az érintés és a megszólítás a kijózanodás lehetőségével kecsegtet, az öntudat és az önazonosság visszanyerésével. Igazi határszituáció ez, s mint ilyen, kétértelmű, mivel a visszatérés és a még mélyebbre zuhanás eshetőségét egyaránt magában hordozza. Hogy ez utóbbi következik be, annak az az oka, hogy Héraklész képtelen már visszaemlékezni saját jelenbeli énjére, automnéméje kizárólag saját elvesztett hősi múltjára vonatkozik.

b. A borzalom szobái – a lüssza topográfiája

Ahogy a maniának megvoltak a maga útjai, úgy a lüsszának is megvannak a maga helyszínei. Az öldöklés két szobája jelzi azt a teret, melyet az őrjöngés mélyrétegei kitöltenek. Hiszen amiképp a mania bejárta képzeletbeli helyeit, úgy a lüssza is térben bontakozik ki, ám ennek ábrázolásában a tragédia másképp jár el. Noha itt is találkozunk mozgásokkal és helyszínváltozással, mégis kevésbé dinamikus kép áll előttünk, mint korábban, úgyszólván az őrület statikus térbeliesítéséről beszélhetünk. Mert a két szoba nem annyira az őrjöngésbe való mind teljesebb alászállást jelképezi – hisz mindkettőben két áldozata van Héraklésznek –, mint inkább a lüssza állapotának két oldalról történő bemutatását. Ez a két oldal a gyilkos beszéde és hallgatása, az őrület hangja és hangtalansága.

  1. Már láthattuk, hogy a pusztító őrjöngést egy külső impulzus (Amphitrüón szavai és érintése) hívja elő. Az első „szobában” ez a jelenet még kétszer megismétlődik, s mind a kettőt egy-egy gyilkosság követ. Előbb Megara próbálja Héraklészt megfékezni, majd pedig saját kisfia, ám mindkétszer hasztalan. A három gyermek háromfelé rebben, próbál elbújni. Az első anyja köntöse alá, a második az oszlop árnyékába, a harmadik az oltár mögé. Vegyük észre, hogy Héraklész előbb a másodikként, aztán a harmadikként említett fiával végez, s csak a másik teremben öli le az oda menekült elsőt anyjával együtt. Vagyis felesége szavai tényleg „beindítják” a brutalitást, ám érdekes módon ez előbb nem ellene és az általa rejtegetett gyermek ellen fordul, hanem a másik kettő ellen, mint ahogy korábban is láthattunk egy hasonló jelenetet. Ott apja csitító karja mintegy olaj volt a tűzre, ám az erőszak nem őellene fordult, hanem a többiek ellen, őt csak a legvégén akarta megölni, ám erre végül már nem került sor. Tehát mintha ez a külső aktiválás kezdetben valóban megzavarná a monomániás őrület önfeledt játékát és cselekvésre ösztönözné, ám az őrjöngő előbb még mintegy „nem látja” ezt a külső impulzust adó személyt, ezért bár eltaszítja, de nem veszi célba. Feleségét később aztán tényleg megöli, de a szövegből az derül ki, hogy elsősorban a fiával akar végezni, s mivel az feltehetően anyja mögé bújik, egyetlen lövéssel teríti le őket. Azaz a Héraklészt megszólító személyek – Amphitrüón, Megara, a harmadikként említett fiú – mind-mind gyilkolást váltanak ki a hősből, ám ez csak fokozataiban koncentrálódik a megszólítóra magára. Másfelől úgy is szemlélhetjük a dolgot, hogy Héraklész elsősorban a gyermekekre „vadászik”, s csak másodsorban „érdekli” őt az anyjuk, illetve nagyapjuk.

Ugyanakkor azt is észrevehetjük, hogy Héraklész ezekre a megszólításokra tulajdonképpen nem reagál, legalábbis szóban nem, hiszen egyetlen „mükénébeli” megszólalása inkább egyfajta kommentár saját első gyilkosságához, mintsem reakció bárkinek a szavaira, s ez egyúttal utolsó mondata is, amit őrjöngése állapotában tőle hallunk. Vagyis, akárcsak a mania esetében, itt sem jön létre valós találkozás közte s a többiek között, mert egyáltalán nincs igazi kommunikáció, a szavak mintegy egymást nem érintve siklanak el egymás mellett, s csak a szörnyű tettek létesítenek kapcsolatot a szereplőkkel. Sem a kezek, sem a szavak nem hoznak létre emlékezetet, mert nem képesek behatolni abba a belső térbe, amely Héraklészben jött létre, s amelyben Lüssza istennő rettenetes műve megy teljesedésbe.

  1. Az őrült hangja tehát a semmibe hatol, de senki hangja nem hatol az ő fülébe. A második szobában azonban már ez is eltűnik, hogy csak a külső szemlélő, a Hírnök beszámolójának hangját halljuk. „Bosszút vettem az apja zord gyűlöletén” – hangzanak Héraklész utolsó szavai őrjöngése közepette, miután megölte másodikként említett fiát. Ami ezután jön, már csak leírása valaminek, aminek nincs saját hangja, csak láthatósága mások számára, egy eltárgyiasított kép, egy szörnyűséges látvány, melyről csak közvetve értesülünk. Mert az őrjöngés legmélye s egyúttal középpontja, magja tulajdonképpen nem szólaltatható meg és nem ábrázolható közvetlenül, csak körüljárható, mert ami ott van, az az üresség borzalma. Minden szónál és hangnál intenzívebben, minden képnél és más érzékszervi megjelenítésnél mélyebben hat ránk ez az űr, mivel a konkrét érzéki helyébe a végtelenbe futó képzeletit állítja, az elképzelhető legrettenetesebbet, aminek semmilyen konkrét ábrázolás nem feleltethető meg. Vagyis épp azáltal sejthetjük meg az őrület tombolásának végső kiteljesedését, hogy nem halljuk és nem látjuk, de képzeletünkben magunk számára megalkotjuk, emlékezetünk segítségével megkonstruáljuk, miközben az érzéki lehetséges maximumát rendeljük hozzá, egy potenciális és virtuális fokot, mely végül is bennünk képződik és minket vesz igénybe. Az őrület maximuma ezáltal hiánynak mutatkozik, egy nem létező helynek, ürességnek, mely a szemlélőben és képzelőben jön létre, bármily paradox módon hangozzék is ez. A nyelvtelen, nyelven túli őrület artikulálatlan üvöltéseivel visszaveti a játékost a nyelvelőtti létezésbe, s a játék atavizmusa mellé a beszédelőtti atavizmusát rendeli.

c. A hiányzó játékos és a szörnyek – a lüssza pszeudológiája

Hátra van még a tragédia leginkább zavarba ejtő mozzanatának vizsgálata. Héraklész ugyanis, mint láttuk, azzal a tervvel indul el őrült útjára, hogy megöli Eurüsztheuszt, kínokkal teli munkáinak kiötlőjét. Hite szerint végez is családtagjaival, mígnem Athéné véget vet az öldöklésnek. Igen ám, de hol bujkál Eurüsztheusz?! Érdekes módon a drámában sehol nincs utalás arra, hogy bár Héraklész őt akarta megölni, nemhogy nem találja sehol, de valójában még csak nem is keresi, nem is hiányolja. Minderre a későbbiekben sem kapunk választ, s a többi szereplő sem tér ki rá. Mintha nem is ez lett volna a hős célja, mintha el sem hangzottak volna szavai: „Ha idehoztam már Eurüsztheusz fejét, tisztítom meg e gyilkosságtul is kezem.”25 Miért e hallgatás, miért az utalások hiánya? Egyáltalán: „hol” van tulajdonképpen Eurüsztheusz?

A valóságos természetesen Mükénében, de ő egyelőre mit sem tud az egészről. Merre található akkor az illúzió Eurüsztheusza?

Kezdjük távolabbról. Ki is voltaképp az illúzió Eurüsztheusza? Ha végiggondoljuk, kik Héraklész áldozatai, és kiknek hiszi őket, feltárulhat előttünk egy egyszerre borzongató és zavarba ejtő összefüggés: az illúzió Eurüsztheusza nem más kell legyen, mint maga Héraklész!

Ez az összefüggés nem mondódik ki a drámában, csupán a rokoni szálak analógiája mutatja meg, s mint ilyen, természetesen vitatható. Azonban érthetővé teszi ama körülményt, hogy Héraklész nem leli őt, hiszen végül is saját magát kellene megtalálnia. Ám a meghökkentő tényt, hogy tulajdonképpen nem is keresi igazán, vagy legalább is nem teszi szóvá hiányát, nem magyarázza elégségesen. Hiszen ez esetben arra kellene gyanakodnunk, hogy Héraklész tudatában van annak, hogy ő maga az illúzió Eurüsztheusza, s így sosem találhatja és ölheti meg őt. Márpedig ha ez az eset állna fenn, Héraklész nem lenne illúziója foglya, vagyis nem lenne a mania és lüssza áldozata. Héraklész tehát, úgy tűnik, nem lehet az illuzórikus Eurüsztheusz, mert akkor a normális Héraklész lenne, aki felismeri saját családtagjait.

Azonban hátra van még egy eshetőség. Hogy Héraklész tudatában valami elfedi ezt az összefüggést, méghozzá oly mértékben, hogy az eredeti őrült terv végső célja végül is említetlen marad, ám ez az elfedett (elfojtott?) annyiban működésben marad, hogy továbbgörgeti az őrjöngést. Vagyis Héraklész mintha öntudatlanul keresne valakit, akit valójában nem kereshet, és nem találhat meg, mert ez éppen ő maga lenne. Nem keresheti és nem találhatja meg kívül, mert belül kéne keresnie és találnia, ám ez a belül egy üres középpont, egy örvénylő mélység, mely a pszeudo-személyiséget takarja. Az őrületben munkálkodó hasadtság (az őrület sohasem az „enyém”) a borzalmak segítségével próbálja reintegrálni magát, helyreállítani a személyiség megbomlott azonosságát, ám éppen az, ami ezen öntudatlan mozgás motorja – az illuzórikus tudat –, gátja is egyben a folyamatnak. Az erőszak és a gyilkosság pillanatnyi, efemer integritást kölcsönöz e személyiségnek, ám minduntalan tovább is löki az újabb szakadék felé. A teljes, totális azonosság elérését ezért paradox módon csak az öngyilkosság biztosítaná, mely a halál pillanatában úgyszólván végleg helyreállítaná az egységet, noha természetesen a létezés feladása árán.

Mindennek fényében azt kell mondanunk, Héraklész tette pszeudo-öngyilkosság, melynek valódiba való átfordulását sajátos módon kijózanodása akadályozza meg, melyet éppen Pallasz Athéné, a phronészisz istennője közreműködése eredményez. Ennek megfelelően feltörő öngyilkossági vágya és terve – melyet Thészeusz „meghiúsít” –, ha célba érne, ismét csak egyfajta ismétlés lenne, mégpedig az Eurüsztheusszal való elmaradt azonosulás „pótlása”, egy, az időben kitolt önazonosítás, önmaga ürességének megszüntetése, a hiány kitöltése. Ám Euripidész nem engedélyezi azt, amit Szophoklész még megtétetett Aiasszal a nevét viselő tragédiában, melyben természetesen a mitológiai hagyomány is támogatta, mely az Oita hegyéhez köti Héraklész (közvetett) öngyilkosságát.

Mindeközben azt látjuk, hogy Amphitrüónék is nézők a színpadon, akárcsak Odüsszeusz az említett Szophoklész-darabban, azzal a fontos különbséggel, hogy ott Odüsszeusz láthatatlan Aiasz számára, aki éppen az Odüsszeusznak vélt állatot kínozza, míg itt Amphitrüón élete valóban kockán forog. Vagyis ez esetben is felkerül a néző a színpadra, mint amott, de nem voyeurként, hanem passzív résztvevőként. Amphitrüónék inkább a veszélyeztetett nézők, akik életükkel fizethetnének azért, hogy beleláttak valaki őrületébe, végül mégis túlélik a dolgot, ám e túlélés szinte még nagyobb fájdalommal jár számukra, mint a halál. Euripidész darabja így nemcsak Héraklész, hanem Amphitrüón és a Hírnök, vagyis tulajdonképpen a néző tragédiája is.

II. Hádész Bakkhosza és a visszatérés

Mindezek után vizsgáljuk meg Héraklész kijózanodásának, az őrületből a normál tudatállapotba való visszatérésének, azaz a posztlúziónak a fázisait.26

a. Beavatási halál és az észlelés zavarai

A fölébredő hős ekképp szól először:

„Jaj! / Nagyot lélekzem, s látom, mit kell látnom itt: / eget (aithér) s a földet (), és a Nap (Héliosz) ezer nyilát. / De mintha tenger-orkán, s szörny önkívület / igázott volna le: tüdőmből fölfelé / forró leget bocsátok szaggatottan én. / Béklyóval, mint a lehorgonyzott hajót, / miért kötözték oda ifjúi mellkasom, / karom a félbezúzott oszlophoz vajon, / miért szomszédos hullákkal fekvőhelyem? / Szárnyas nyilam, s az íjam a földön szét hever, / mit pajzsomként karomon szoktam hordani, / úgy védi bordám, én meg őt oltalmazom. / Vagy visszatértem a Hádészba másodszor is, / hogy tegyem újra Eurüsztheusz parancsait? / De Sziszüphosznak szirtjét miért nem látom én, / Plútont, Koré, Démétér lánya jogarát? / Jaj, megzavarodtam, nem tudom, hol is vagyok. / Ki van közel, vagy távol kedveseim közül, / tévelygésemből aki meggyógyítana? / Szokott világomból most semmi sem érthető.”27

Mint látható, Héraklész első élményei vizuálisak, éspedig a kozmosz alapvető részeinek számbavételét jelentik. Az ég és a föld, a fent és a lent, valamint a fény azonosításával Euripidész mintegy jelzi, hogy Héraklész számára újdonságként hat, ami számunkra megszokott. Ám nehéz légzése s az egyéb látvány Héraklészt elbizonytalanítja. Mintha újra a Hadészban lenne, visszatért volna utolsó munkája színhelyére, az alvilágba. Ugyan ez az illúziója meglehetősen rövid életű, inkább csak a világ észlelésében beálló zavart jelzi, mégis érdemes egy pillanatra megállnunk ennél a mozzanatnál. Euripidész – az ismertebb hagyományokkal ellentétben – Héraklész tizenkét munkáját öldöklése elé helyezi, s nem annak következményének, levezeklésének tünteti fel. Az utolsó munka – ebben viszont a többséget követi – a Hadészba való alászállás a Kerberosz felhozataláért. A hős, még őrjöngése előtt, mindezt elmeséli Amphitrüónnak, hozzátéve, hogy az Alvilágba a misztériumok beavatottjaként jutott le.28 Héraklész a Peloponnészosz déli csücskénél, Tainaronban szállt a föld alá, ám mikor sok alvilági kalandja után felvonszolta Kerberoszt, otthagyta Hermionéban, Démétér szent ligetében, hogy előbb Thébaiba mehessen övéihez.29 A boiótiai hagyomány ezzel szemben Héraklész visszatérését a Laphüsztiosz hegyhez köti, ahol Pauszaniasz idejében még állt Héraklész Kharopsz szobra,30 márpedig e jelző az alvilági révész, Kharón nevével rokon.31

Akár így, akár úgy volt, e hagyományok világosan jelzik, hogy Héraklész alvilágjárása Démétér és Perszephoné/Koré misztériumainak keretében történt, s hogy a héroszban mély nyomokat hagyott a beavatás és az ennek során átélt élmények, az alvilági látványok szemlélése. Efelől tekintve őrjöngése is vallási színezetet kap, mintegy a misztériumok során átélt beavatási halál ismétlődéseként-visszatéréseként áll előttünk. Mintha a halálélmények térnének vissza az őrület állapotában, nemhiába mondja Amphitrüón az eszmélkedő Héraklésznek, hogy Hádész Bakkhoszaként őrjöngött korábban. A szóösszetétel – mely eszünkbe juttathatja Hérakleitosz ismert töredékét32 – egyazon vonatkoztatási rendszerbe illeszti a misztériumi halált, a bakkhikus (dionüszoszi) őrjöngést és Héraklész gyilkoló dühét, melyet Lüssza okozott. Héraklész állapota tehát egyfajta flashback-ként értelmezhető, melynek során a múltbeli, a látszólag maga mögött hagyott a jelenbe tör és az idő szilárdnak hitt struktúráját felforgatja. Hogy mennyire összezilálttá válik az idő- és eseményrend, azt jelzik Héraklész fent idézett szavai, melyek a kijózanodás sokkjában hangzanak el, miszerint talán visszatért a Hadészba tenni Eurüsztheusz parancsait. Az őrjöngés után a hullák és a bezúzott oszlop látványa ismét csak az Alvilágot idézi számára, a megölni akart, de soha meg nem talált, gyűlölt Eurüsztheusz rárótt feladatait. Ezen ismétléstől való rettegés, a visszatérés irtózata így a mania– és lüssza-beli öntudatlan önismétlések tudatossá válását jelzik, ekképpen felrajzolódik egy újabb virtuális topográfia. Ugyanis a hős valóságos útja, melybe a drámai jelen helyszíne illeszthető, a következőképpen fest: Mükéné/Argosz (vagy Tirünsz) – Tainaron – Hádész – Hermioné – Thébai – Hermioné – Mükéné/Argosz – Athén. A pillanatnyi illúzióban azonban Thébai után ismét Hádész lesz a helyszín, a város a két alvilági út, azaz a valóságos/ misztériumi és a képzelt/visszatérő közé ékelődik, miáltal mintha felderengene annak lehetősége, hogy Héraklész még mindig az Alvilágban van, és a thébai „kitérő” az illúzió. Amennyiben Thészeusz, akit nem is oly rég szabadított ki a halálból, nem mentené meg, úgy öngyilkossága révén valóban bejárná ezt az útvonalat, a misztériumi beavatás és alvilágjárás után gyilkosságokkal és öngyilkossággal szennyezve be egykor tisztulni vágyó kezét.

b. Apai narratíva és a közvetett emlékezet

A kijózanodás második fázisát az Ampitrüónnal való párbeszéd képviseli.33 Itt az érzékcsalódások és észleleti zavarok már eltűnnek, hisz apját egyértelműen felismeri, ám az emlékezet zavara, a részleges amnézia megmarad. Miközben apja feloldja kötelékei alól, lépésről lépésre elvezeti tettének és következményeinek belátásáig, azaz elmesélve a szörnyű történéseket segít Héraklésznek elsajátítania azt, amit először nem tud sajátjának. Az előbb csak érzékelt hullákat fokról fokra beazonosítja, a kép mintegy kitisztul előtte. Ám ez az elsajátítás csak viszonylagos, mert ugyan értesül arról, hogy mit tett, ám elveszett emlékeit nem nyeri vissza. Továbbra sem emlékezik, nem lesznek saját emlékei, csupán magáévá tesz egy szemtanú által elbeszélt történetet, azonosul annak szereplőjével, anélkül hogy maga szőné egybe az azt megelőző és azt követő események énjével. Narratív identitása tehát töredezett, szakadozott, diszkontinuus, csak kívülről összeszőtt részlegesen, mivel csupán szekunder emlékekre tesz szert mások elbeszélései által. Az így létrejövő képességet talán nevezhetjük másodlagos infantilis emlékezetnek. Hisz az apa meséli el fiának, mit tett az öntudatlan állapotában, miként a szülő meséli el gyermekének annak születését vagy beszélőképessége előtti tetteit, melyeknél bizonyos értelemben ő tulajdonképpen „nem volt ott”. Természetesen a szégyen és az önvád annak jele, hogy Héraklész mintegy magára veszi ezt a másik, mások által elbeszélt énjét, vállalja a vele való azonosságot, hogy aztán alig bírja elviselni ezt az azonosítást, az identitás kívülről konstruált helyreállítását. Azt se felejtsük el, hogy apja majdnem áldozat volt, így ő egyúttal – mint fent jeleztük – a veszélyeztetett néző jelképe, tehát azzal a megrendítő helyzettel állunk szemben, hogy éppen a nézőszerepbe kényszerülő potenciális áldozat segít a tettes önazonosságát helyreállítani. A történetmesélés a családon ejtett sebeket hivatott begyógyítani, ám ez a narratív terápia paradox módon maga válik traumaképzővé. És Euripidész Héraklészének nem adatik meg, miként Szophoklész Aiaszának megadatott, már az öngyilkosság sem, csak e többrétegű, nem gyógyuló sebek szüntelen hordozása.

c. Test, sors, istenek és a végső illúzió

A harmadik fázis a Thészeusszal való találkozás, melynek során a megtört Héraklész, ha nem is alkotja meg tetteinek saját narratíváját, de értelmezni már maga próbálja az eseményeket.34 A jelenetet egyfelől a szégyen (aidósz), illetve a szenny (miaszma) fogalmai uralják, mialatt bemutatják a holttestektől körbevett Héraklész hangsúlyosan testi jelenlétét és nyomorát. Másfelől az athéni baráttal való párbeszéd, melynek során letesz öngyilkossági tervéről, a hős sorsa és az istenek mibenléte körül forog.

A földön heverő Héraklész szégyenében Thészeusz előtt köpenyével elfedi arcát, hogy vérbűnnel terhelt lénye ne legyen kitéve a Nap sugarainak, Héliosz atya mindent látó szeme sugarának. Teste szennyel teljes, melynek nemcsak érintése, de puszta látványa is megfertőzheti a másikat. Ezért eltakarja, elrejti magát, sötétségbe burkolja, mintegy az őrület és a halál éjszakájával vonva be magát, müsztészként, aki a végső beavatásra vár. Amphitrüón és Thészeusz szavaira aztán Héraklész lassacskán kibontakozik ebből a rejtőzködésből, később talpra áll, s ha támogatva is, de elindul Athén irányába. Apja és a betoppanó barát segítségével így ez a fertőzést okozó, szörnyű tettektől bemocskolt test fokozatosan levedli magáról szennyét, s ha nem is tisztul meg – mint ahogy Lükosz vérét sem sikerült lemosnia –, de kilép önmagába zártságából, és megmutatkozik a külső tekintetek számára. Mint a görög tragédiákban annyiszor, úgy itt is tanúi lehetünk a test tragédiájának és a test saját sorsának.

A Héraklészben újra és újra feltörő halálvágy, melyet Thészeusszal folytatott beszélgetése fojt el végül, a szenny és szégyen legalább annyira testi, mint etikai vonatkozásrendszerében egyúttal elrejtőzés- és sötétségvágy, a föld alá bújás ősi, gyermeki vágya. Ámde fogalmazhatunk úgy is, hogy e látszólag infantilis mozzanat – mely a játékos mimészisz és a másodlagos emlékezet mellé sorolható – nem feltétlenül a premorális tudat interiorizációra képtelenségét mutatja, hanem inkább egyfajta testben megnyilvánuló erkölcsiséget, olyan szomatikus etikát, mely még innen van az erkölcsiség lélekben való lehorgonyzásán.

Végezetül Héraklész – akárcsak Szophoklész kései Oidipusza – saját, kezdettől fogva sorsverte léte felett kesereg, mely már fogantatásában vérbűnnel terhelt volt, s ezt az életet istenektől sújtott, elátkozott életnek tekinti. Másfelől – s ebben is bizonyára Euripidész véleménye visszhangzik – az istenek vétkeiről szóló meséket, melyekre Thészeusz utal, költői kitalációknak tartja. A párbeszéd szinte megelőlegezi a Platón Euthüphrónjában található beszélgetést Szókratész és a címszereplő között, mely hasonlóképpen az isteni minta és az emberi cselekvés, továbbá az istenekről szóló hagyományok szavahihetősége körül forog.35 Jellemző az euripidészi tragédiaszövésre, hogy az öngyilkosságtól – tehát a tettől – végül is visszalép a hős, nem cselekszik, hanem lemond a további cselekvésről, s átadja magát Thészeusz barátian atyáskodó védelmének. Ráadásul azt, hogy meggondolja magát, éppen egy „teológiai” töprengés és fejtegetés előzi meg. Mintha az őrjöngő Héraklész végül teljesen kijózanodva egy önreflexiós mozdulattal distanciát teremtene saját tetteivel szemben, de olyannyira kívül kerülne ezáltal saját történetén, saját tragikus tettein, hogy végül fásult kiábrándultsággal lemondana saját történetének hitelességéről. Úgyszólván „túljózanodik”, túlságosan is racionálissá válik, aminek az az ára, hogy drámaszereplőként kétségbe vonja a dráma alapjául szolgáló mítosz igazságát. Nehéz ennél tovább menni.

Befejezés

Euripidész darabjának bemutatása után néhány évtizeddel Platón a Phaidrosz című dialógusban a mania egyfajta tipológiájának felvázolására tesz kísérletet.36 Mivel az európai gondolkodásban tulajdonképpen itt veszi kezdetét az őrület filozófiai tematizálása,37 érdemes egy pillantást vetni rá. Platón egyrészt elkülöníti egymástól az őrület közönséges, emberi, illetve szent, isteni formáját, másrészt ez utóbbi négy fajtáját nevezi meg aszerint, hogy melyik istenség okozza, illetve az emberi tevékenységek mely köréért felelős. Az első megkülönböztetés Platón számára arra szolgál, hogy az őrület/őrjöngés pusztító, negatív formáját – legalább is elméletileg – elhatárolja a javakat adó pozitív formától. Az elsőt, mely a rációnál alacsonyabb síkra kerül, patologikusnak tartja, és a betegség terminusaival írja le, miáltal az orvosi-biológiai diskurzus részévé teszi. A másodikat viszont a józanság fölébe helyezi, isteni adománynak tekinti, működését így vallási nyelven ragadja meg és a teológiai-filozófiai beszédmódba illeszti. Vagyis Platón a mania pusztító és építő mivoltának kettősségét nem az isteniben magában rejlő ambivalenciának tulajdonítja, de nem is a betegség tisztán tudományos nyelvén ragadja meg,38 hanem két külön szférát konstruál az emberi ész alatt és felett, hogy aztán e három terület működével jellemezze az emberi kultúra meglehetősen széles körét. Az isteni eredetű eszelősség ezáltal tisztán áldást adóként jelenik meg, olyan ajándékként, melyből a legnagyobb javaink származnak. Ennek alapján a megszállottság négy fajtáját négy istenséghez rendeli, mégpedig a jóslást (mantiké) Apollónhoz, a megtisztulást (katharmosz) és a misztériumi beavatást (teleté) Dionüszoszhoz, a költői ihletet, megszállottságot (enthusziaszmosz) a Múzsákhoz, míg a szerető és szerelmese közti szerelmes vágyat (erósz) Aphroditéhez és Erószhoz.39 A továbbiakban aztán a filozófus tevékenységét ebbe a rendbe illesztve szintén egyfajta isteni lelkesültségként írja le, mely a földi dolgok szemlélésétől az égi dolgok felé halad. Mint látható, Platónnál szó sincs sem Lüssza öldökléseiről, sem Athéné, Héra vagy bárki más kegyetlenségbe forduló ármánykodásairól, melyről a tragédiaköltészet még igen sokat tudott. Mivel Platón az istenséget csak a jó okának tartja, a rosszénak nem,40 így az istenektől kapott őrületet (mania) is egyértelműen pozitívnak ítéli meg. Az emberi lélek radikális elváltozását vagy a test patológiájára, vagy az istenek beavatkozására vezeti vissza, ám nála a kettő sohasem vegyülhet.

Eme „optimista” antropológiával és teológiával szemben Euripidész jóval sötétebben, s egyszersmind bizonyos fokig összetettebben látja az isteni jelenlétét és hatását az emberben, az emberi testben és lélekben. A „legtragikusabb” költő, ahogy Arisztotelész nevezte, noha nem tagadja az istenek tevékenységének áldásos oldalát, mégis olyan eredendő kétértelműséget mutat fel az isteniben magában, s kiváltképp az emberi lélekben jelentkező hatásaiban, mely magában foglalja a démoni-pusztító oldalt is. Akár egyfajta pszichologizálásként fogjuk fel Euripidész drámaköltészetét, mondván, hogy nála az emberi lélek sötét mélyeibe költöznek a korábban külsőnek tudott isteni hatalmak, akár nem, utalván az istenek hagyományos-mitologikus szerepére némely darabjában, a kép a tekintetben nem változik, hogy a legigézőbb és a legszörnyűbb nála ugyanarról a tőről fakad. Tekintsünk a természet erőire, az emberi kultúra vívmányaira, vagy éppen az emberi benső különös rezdüléseire, a legcsodálatosabb és legborzasztóbb ugyanazon valami két oldalaként tárul elénk, s nem két külön szféra hatásaként. Akárcsak Szophoklész Antigonéjének híres első sztaszimonja vagy Oidipusz Kolónoszban című műve esetében, Euripidésznél is együtt jelentkezik az isteni a démonival, a tiszta a szennyessel, a sorsverte az áldást hozóval.

A fentiek során az őrjöngés és kijózanodás euripidészi ábrázolását Az őrjöngő Héraklészben egyfajta fenomenológiai elemzésnek vetettük alá, melyben e tudati folyamatok különböző stádiumait az illúzió képződésének és szertefoszlásának megfelelően tagoltuk. Az őrjöngés két fokozatát a mania és lüssza kifejezésekkel jellemezve az illúzió személy-, hely- és cselekvésvonatkozását vettük figyelembe, azaz kiindulásképpen az illúzió „tárgyát”, illetve ennek hiányát. Ennek segítségével aztán kibonthatóvá vált mind az Euripidész által ábrázolt mania különös antropológiája és mimetikája, mind a lüssza véres pszeudológiája és praktikája, mind pedig a kettő sajátos topográfiája. A borzalmakból való visszatérés észleleti és emlékezeti zavarainak megmutatása után végül a test, a sors és az istenek fogalma képezték azt a keretet, melyen belül a tragédia – úgy tűnik – elkezdi felbontani önnön szövetét.

 

Irodalom

Arisztotelész: Poétika. Budapest, PannonKlett, 1997.

Bieber, Margarete: The History of the Greek and Roman Theater. Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1961.

Dodds, Eric Robertson: A görögség és az irracionalitás. Budapest, Gond-Cura Alapítvány – Palatinus, 2002.

Euripides: Herakles. Translated by Tom Sleigh. Oxford – New York, Oxford University Press, 2001.

Euripidész: Héraklész mainomenosz. In: Euripidis Tragoediae, Lipsiae (Leipzig), Teubner, 1900, magyarul: Az őrjöngő Héraklész. In: Euripidész drámái, Budapest, Európa, 1984, fordította: Jánosy István.

Foucault, Michel: Elmebetegség és pszichológia. A klinikai orvoslás születése. Budapest, Corvina, 2000.

Foucault, Michel: A bolondság története. Budapest, Atlantisz, 2004.

Földényi F. László: Melankólia. Akadémiai, Budapest, 1992.

Goldhill, Simon: Reading Tragedy. New York, Cambridge University Press, 2004.

[Hippokratész]: A szent betegség. In: Válogatások a Hippokratészi Gyűjteményből, Budapest, Gondolat, 1991.

Hübner, Kurt: Die Wahrheit des Mythos. München, C. H. Beck, 1985.

Kerényi Károly: Görög mitológia. Budapest, Gondolat, 1977.

Kerényi Károly: Ember és maszk. In: Az égei ünnep, Budapest, Kráter Műhely Egyesület, 1995.

Kitto, Humphrey Davey Findley: Greek Tragedy. A Literary Study. London – New York, Routledge, 2003.

Kott, Jan: Istenevők. Vázlatok a görög tragédiáról. Budapest, Európa, 1998.

Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. In: Sämtliche Werke 1., München, Walter de Gruyter, 1999, hrsg. von Giorgo Colli und Mazzino Montinari, magyarul: A tragédia születése. Budapest, Európa, 1986.

Otto, Walter F.: Die Götter Griechenlands. Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 2002.

Papadopoulou, Thalia: Heracles and Euripidean Tragedy. New York, Cambridge University Press, 2005.

Platón: Phaidrosz. In: A lakoma. Phaidrosz. Ikon, Budapest, 1994.

Sartre, Jean-Paul: A lét és a semmi. Budapest, L’Harmattan – Szegedi Tudományegyetem Filozófia Tanszék – Magyar Filozófiai Társaság, 2006.

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph: Stuttgarter Privatvorlesungen. In: Ausgewählte Schriften Bd. 4: 1807– 1834, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995, hrsg. von Manfred Frank, magyarul: Stuttgarti magánelőadások. Máriabesnyő–Gödöllő, Attraktor, 2007.

Schreiner Dénes: Anthróposz mainomenosz – az őrjöngés fenomenológiája. Aspecto, 2011/I.

Tengelyi László: Tapasztalat és kifejezés. Budapest, Atlantisz, 2007.

Ustinova, Yulia: Madness into Memory: Mania and Mnèmè in Greek Culture. In: Scripta Classica Israelica vol. XXXI 2012. pp. 109–131.

Wolff, Christian: Introduction. In: Euripides: Herakles. Translated by Tom Sleigh. Oxford – New York, Oxford University Press, 2001.

 

Jegyzetek

  1. Euripidész: Héraklész mainomenosz (in: Euripidis Tragoediae, Teubner, Lipsiae [Leipzig], 1900.), magyarul: Az őrjöngő Héraklész (in: Euripidész drámái, Európa, Budapest, 1984, fordította: Jánosy István).
  2. E tanulmány tulajdonképpen egy ezt megelőző folytatásaként is felfogható, mely Szophoklész Aiasz című tragédiáját vizsgálta hasonló szempontok alapján. Jelen szöveg részben az ott kifejtettekre támaszkodik. Ld. Schreiner D.: Anthróposz mainomenosz – az őrjöngés fenomenológiája. (Aspecto, 2011/I., 126–142. o.) A tragédiára egyébként már az ókorban is utaltak ismeretelméleti kontextusban. Ld. pl. M. T. Cicero: Lucullus XXVIII. 89. (in: Kendeffy G. [szerk.]: Antik szkepticizmus, Atlantisz, Budapest, 1998.) 138. o.
  3. Az istenek drámai realitásáról Euripidész tragédiáiban ld. Kitto fejtegetéseit: Greek Tragedy. A Literary Study, 245–249.
  4. Érdekes, hogy Foucault nagy könyvében röviden utal egy akkoriban valóban megtörtént esetre, mely kísértetiesen hasonlít Héraklészére. Ld. A bolondság története (Atlantisz, Budapest, 2004.) 600. o.
  5. A tragédiában összesen négy perspektívából történik az őrjöngés megközelítése. A Hírnökön kívül Lüssza istennő és Amphitrüón is utal a színpadon nem látható eseményekre, míg maga Héraklész utólag értelmezi őrületének lefolyását mostohaapjának beszámolója alapján, ám utólag sem értesül Írisz és Lüssza jelenetéről. Ld. erről Thalia Papadopoulou: Heracles and Euripidean Tragedy (New York, Cambridge University Press, 2005.) 60–61. o.
  6. A két kifejezés (mania, lüssza) a tragédiában nem terminusértékű, jelentésüknek ez a fajta megkülönböztetése az elemzés világosabbá tétele érdekében történik. Hozzá kell tenni, hogy a görög mania kifejezés jelentésköre nagyban eltér a magyar mánia szó köznapi használatban megszokott jelentésétől, de a pszichiátriai szaknyelv fogalmával sem azonos, jóllehet ezek természetesen abból erednek. A dolgozat éppen ezért az ékezet nélküli alakot használja.
  7. 922–962. sor. Jánosy István fordítása.
  8. 950–951. sor
  9. Természetesen az Én és a Másik ezen megközelítése nagyon eltérő gondolati utakról történhet. Elegendő itt a dialógusfilozófiára (Ebner, Buber, Rosenzweig, Barth) és a fenomenológiára (Husserl, Heidegger, Sartre, Lévinas) utalni.
  10. A szofista 263 e (Kövendi Dénes fordítása), vö. Theaitétosz 189 e – 190 a.
  11. Érdemes lenne megvizsgálni, hogy a „Harmadik” itt felbukkanó fogalma milyen viszonyban állhat azokkal az elképzelésekkel, melyekkel – eltérő alapokról kiindulva – Husserl, Sartre, Merleau-Ponty vagy Lévinas szövegeiben találkozhatunk.
  12. Héraklész őrületének mimetikus, teátrális jellegére utal Christian Wolff is a tragédia egyik újabb angol kiadásának bevezetőjében. Euripides: Herakles, p. 18.
  13. Odüsszeia XI, 601–626. Héraklész még a Hadészban is emlegeti tizenkét munkáját, külön kiemelve Kerberosz felvitelét. A homéroszi alvilágjárást filozófiai és vallástörténeti szempontból elemzem. Ld. Schreiner D.: Schelling és az antikvitás (Áron–Brozsek, Budapest, 2009.) 104. skk. o.
  14. Az ismétlésnek és az emlékezetnek ezt az összekapcsolódását érdemes lenne egybevetni Kierkegaard művével, Az ismétléssel (L’ Harmattan, Budapest, 2008.).
  15. 962–1006. sor
  16. Ne feledjük: ez a méreg lesz az, mely majdan – a haldokló Nesszosz kentaur hazugsága és második felesége, a féltékeny Déianeira végzetes tévedése folytán – magát Héraklészt is megöli, ahogyan azt Szophoklész tragédiája, a Trakhiszi nők bemutatja. A mérgek „keringéséről” ld. Jan Kott tanulmányát (in: Istenevők. Vázlatok a görög tragédiáról, Európa, Budapest, 1998.) 112. skk. o.
  17. Thalia Papadopoulou felvázolja a héraklészi őrület egyfajta tipológiáját és összeveti megjelenési formáit más görög drámák őrület-ábrázolásaival. Meglátása szerint az őrület/őrjöngés a görög tragédiákban olyan komplex fenomén, melynek komponenseit végső soron konvencionálisnak tekinthető fizikai és mentális tünetek alkotják. A drámák szerzői nem valóságos esetek megfigyeléseiből indultak ki, hanem dramaturgiai céljaiknak megfelelően válogattak ezekből az elemekből. Ld. i. m. pp. 59.
  18. Ld. 862. sor
  19. 931–932. sor
  20. 990. sor
  21. Ld. 882. sor
  22. 867–870. sor
  23. 1268. sor
  24. 1298. sor
  25. 939–940. sor
  26. Az alvás megtöri az illúziót, így a kijózanodás az ébredéssel kerül összefüggésbe. Ezért ha Merleau-Ponty arról ír, hogy az illúzió szétoszlása azonnal egy új megjelenésnek adja át a helyét, s az „addigi látvány szétfoszlása még ha az adott evidencia elvesztésével is jár, rögvest egy másik evidencia megragadását vonja maga után”, mindez azzal pontosítható, hogy a tudat folyamának szintjén az alvás/ájulás/kábulat alatt „kiesett” idő ugyan nem jelenik meg, de maga a kiesés mint élmény igen. Az ébredés megélése ugyanis eredendően különbözik például egy szemlehunyás utáni állapot (mint Sartre-nál) megélésével. Ld. M. Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan (L’Harmattan – Szegedi Tudományegyetem Filozófia Tanszék, Budapest, 2006. ford.: Farkas Henrik) 54. o.
  27. 1088–1108. sor
  28. Ld. 606. skk. sor. Vö. Apollodórosz II. 5. 12., Diodórosz IV. 26. 1.
  29. 615. sor. Pauszaniasz (II. 35. 10.) arról tudósít, hogy a hermionéiek szerint náluk hozta fel Héraklész Hadész kutyáját.
  30. Pauszaniasz IX. 34. 5.
  31. Ld. Kerényi Károly: Görög mitológia (Gondolat, Budapest, 1977.) 302. o.
  32. B 15 DK
  33. 1109–1152. sor
  34. 1153. sortól
  35. Ld. Euthüphrón 5 e skk.
  36. Ld. Phaidrosz 244 a – 245 c, illetve 265 a–c
  37. Talán az idősebb kortárs, Démokritosz alakja említhető Platón előtt, ám a források az ő esetében töredékesek és helyenként kissé kuszák. Mindenesetre a Corpus Hippocraticumban fennmaradt (apokrif) levelek két érdekes történetet is megőriztek Démokritoszról és Hippokratészról. Az egyik szerint az Abdérában őrültséggel gyanúsított filozófust az odautazó híres orvos tisztázta a vád alól, míg a másik arról számol be, hogy Démokritosz elküldte barátjának őrületről szóló művét, melyet az aztán felhasznált saját munkájában. Ha a démokritoszi töredékeket tekintjük, különösen az a három darab illik ide, melyek a költői tevékenységet az őrülettel (B 17: furor – Ciceronál), a lelkesedéssel és a szent ihlettel/szellemmel (B 18: enthusziaszmosz, hieron pneuma), illetve az isteni tehetséggel/természettel (B 21: phüszisz theazusza) hozzák összefüggésbe.
  38. Mint a pszeudo-hippokratészi A szent betegségről, mely vallási-mágikus magyarázatok és praktikák helyett természetes okokat és gyógymódokat keres.
  39. Vö. Ión 533 d skk, ahol a múzsai tevékenységet Szókratész az istennel elteltséghez (entheosz), a megszállottsághoz (enthusziaszmosz), az önkívülethez/elragadtatottsághoz (eksztaszisz) és az őrjöngéshez (mania) kapcsolja. Arisztotelész beszél ugyan a megszállott (manikosz) és elragadtatott (eksztatikosz) költőről (Poétika 55a32 skk), ám nála ez már nem az istenektől való elteltséget, hanem a költői képzelet hatását takarja.
  40. Vö. Állam 377 e skk, Törvények 899d skk.
  1. Euripidész: Héraklész mainomenosz (in: Euripidis Tragoediae, Teubner, Lipsiae [Leipzig
  2. E tanulmány tulajdonképpen egy ezt megelőző folytatásaként is felfogható, mely Szophoklész Aiasz című tragédiáját vizsgálta hasonló szempontok alapján. Jelen szöveg részben az ott kifejtettekre támaszkodik. Ld. Schreiner D.: Anthróposz mainomenosz – az őrjöngés fenomenológiája. (Aspecto, 2011/I., 126–142. o.) A tragédiára egyébként már az ókorban is utaltak ismeretelméleti kontextusban. Ld. pl. M. T. Cicero: Lucullus XXVIII. 89. (in: Kendeffy G. [szerk.
  3. Az istenek drámai realitásáról Euripidész tragédiáiban ld. Kitto fejtegetéseit: Greek Tragedy. A Literary Study, 245–249.
  4. Érdekes, hogy Foucault nagy könyvében röviden utal egy akkoriban valóban megtörtént esetre, mely kísértetiesen hasonlít Héraklészére. Ld. A bolondság története (Atlantisz, Budapest, 2004.) 600. o.
  5. A tragédiában összesen négy perspektívából történik az őrjöngés megközelítése. A Hírnökön kívül Lüssza istennő és Amphitrüón is utal a színpadon nem látható eseményekre, míg maga Héraklész utólag értelmezi őrületének lefolyását mostohaapjának beszámolója alapján, ám utólag sem értesül Írisz és Lüssza jelenetéről. Ld. erről Thalia Papadopoulou: Heracles and Euripidean Tragedy (New York, Cambridge University Press, 2005.) 60–61. o.
  6. A két kifejezés (mania, lüssza) a tragédiában nem terminusértékű, jelentésüknek ez a fajta megkülönböztetése az elemzés világosabbá tétele érdekében történik. Hozzá kell tenni, hogy a görög mania kifejezés jelentésköre nagyban eltér a magyar mánia szó köznapi használatban megszokott jelentésétől, de a pszichiátriai szaknyelv fogalmával sem azonos, jóllehet ezek természetesen abból erednek. A dolgozat éppen ezért az ékezet nélküli alakot használja.
  7. 922–962. sor. Jánosy István fordítása.
  8. 950–951. sor
  9. Természetesen az Én és a Másik ezen megközelítése nagyon eltérő gondolati utakról történhet. Elegendő itt a dialógusfilozófiára (Ebner, Buber, Rosenzweig, Barth) és a fenomenológiára (Husserl, Heidegger, Sartre, Lévinas) utalni.
  10. A szofista 263 e (Kövendi Dénes fordítása), vö. Theaitétosz 189 e – 190 a.
  11. Érdemes lenne megvizsgálni, hogy a „Harmadik” itt felbukkanó fogalma milyen viszonyban állhat azokkal az elképzelésekkel, melyekkel – eltérő alapokról kiindulva – Husserl, Sartre, Merleau-Ponty vagy Lévinas szövegeiben találkozhatunk.
  12. Héraklész őrületének mimetikus, teátrális jellegére utal Christian Wolff is a tragédia egyik újabb angol kiadásának bevezetőjében. Euripides: Herakles, p. 18.
  13. Odüsszeia XI, 601–626. Héraklész még a Hadészban is emlegeti tizenkét munkáját, külön kiemelve Kerberosz felvitelét. A homéroszi alvilágjárást filozófiai és vallástörténeti szempontból elemzem. Ld. Schreiner D.: Schelling és az antikvitás (Áron–Brozsek, Budapest, 2009.) 104. skk. o.
  14. Az ismétlésnek és az emlékezetnek ezt az összekapcsolódását érdemes lenne egybevetni Kierkegaard művével, Az ismétléssel (L’ Harmattan, Budapest, 2008.).
  15. 962–1006. sor
  16. Ne feledjük: ez a méreg lesz az, mely majdan – a haldokló Nesszosz kentaur hazugsága és második felesége, a féltékeny Déianeira végzetes tévedése folytán – magát Héraklészt is megöli, ahogyan azt Szophoklész tragédiája, a Trakhiszi nők bemutatja. A mérgek „keringéséről” ld. Jan Kott tanulmányát (in: Istenevők. Vázlatok a görög tragédiáról, Európa, Budapest, 1998.) 112. skk. o.
  17. Thalia Papadopoulou felvázolja a héraklészi őrület egyfajta tipológiáját és összeveti megjelenési formáit más görög drámák őrület-ábrázolásaival. Meglátása szerint az őrület/őrjöngés a görög tragédiákban olyan komplex fenomén, melynek komponenseit végső soron konvencionálisnak tekinthető fizikai és mentális tünetek alkotják. A drámák szerzői nem valóságos esetek megfigyeléseiből indultak ki, hanem dramaturgiai céljaiknak megfelelően válogattak ezekből az elemekből. Ld. i. m. pp. 59.
  18. Ld. 862. sor
  19. 931–932. sor
  20. 990. sor
  21. Ld. 882. sor
  22. 867–870. sor
  23. 1268. sor
  24. 1298. sor
  25. 939–940. sor
  26. Az alvás megtöri az illúziót, így a kijózanodás az ébredéssel kerül összefüggésbe. Ezért ha Merleau-Ponty arról ír, hogy az illúzió szétoszlása azonnal egy új megjelenésnek adja át a helyét, s az „addigi látvány szétfoszlása még ha az adott evidencia elvesztésével is jár, rögvest egy másik evidencia megragadását vonja maga után”, mindez azzal pontosítható, hogy a tudat folyamának szintjén az alvás/ájulás/kábulat alatt „kiesett” idő ugyan nem jelenik meg, de maga a kiesés mint élmény igen. Az ébredés megélése ugyanis eredendően különbözik például egy szemlehunyás utáni állapot (mint Sartre-nál) megélésével. Ld. M. Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan (L’Harmattan – Szegedi Tudományegyetem Filozófia Tanszék, Budapest, 2006. ford.: Farkas Henrik) 54. o.
  27. 1088–1108. sor
  28. Ld. 606. skk. sor. Vö. Apollodórosz II. 5. 12., Diodórosz IV. 26. 1.
  29. 615. sor. Pauszaniasz (II. 35. 10.) arról tudósít, hogy a hermionéiek szerint náluk hozta fel Héraklész Hadész kutyáját.
  30. Pauszaniasz IX. 34. 5.
  31. Ld. Kerényi Károly: Görög mitológia (Gondolat, Budapest, 1977.) 302. o.
  32. B 15 DK
  33. 1109–1152. sor
  34. 1153. sortól
  35. Ld. Euthüphrón 5 e skk.
  36. Ld. Phaidrosz 244 a – 245 c, illetve 265 a–c
  37. Talán az idősebb kortárs, Démokritosz alakja említhető Platón előtt, ám a források az ő esetében töredékesek és helyenként kissé kuszák. Mindenesetre a Corpus Hippocraticumban fennmaradt (apokrif) levelek két érdekes történetet is megőriztek Démokritoszról és Hippokratészról. Az egyik szerint az Abdérában őrültséggel gyanúsított filozófust az odautazó híres orvos tisztázta a vád alól, míg a másik arról számol be, hogy Démokritosz elküldte barátjának őrületről szóló művét, melyet az aztán felhasznált saját munkájában. Ha a démokritoszi töredékeket tekintjük, különösen az a három darab illik ide, melyek a költői tevékenységet az őrülettel (B 17: furor – Ciceronál), a lelkesedéssel és a szent ihlettel/szellemmel (B 18: enthusziaszmosz, hieron pneuma), illetve az isteni tehetséggel/természettel (B 21: phüszisz theazusza) hozzák összefüggésbe.
  38. Mint a pszeudo-hippokratészi A szent betegségről, mely vallási-mágikus magyarázatok és praktikák helyett természetes okokat és gyógymódokat keres.
  39. Vö. Ión 533 d skk, ahol a múzsai tevékenységet Szókratész az istennel elteltséghez (entheosz), a megszállottsághoz (enthusziaszmosz), az önkívülethez/elragadtatottsághoz (eksztaszisz) és az őrjöngéshez (mania) kapcsolja. Arisztotelész beszél ugyan a megszállott (manikosz) és elragadtatott (eksztatikosz) költőről (Poétika 55a32 skk), ám nála ez már nem az istenektől való elteltséget, hanem a költői képzelet hatását takarja.
  40. Vö. Állam 377 e skk, Törvények 899d skk.
Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: -

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.