ESZTÉTIKA A FAL KÖRÜL

„A fal egységét a téglák sokasága bontja meg.”2

Robert Ginsberg

A falra általában mint megbonthatatlan elemre gondolunk, és sokkal ritkábban reflektálunk egzakt funkciójára. Mi a legalapvetőbb feladata? Elsődleges funkciójaként az „elválasztást” jelölhetnénk meg. Az itt és az ott, a fal innenső és túlsó oldalának elkülönítése, a mi és az ők szétválasztása. Ez az elválasztás automatikusan kiválaszt egy csoportot, azokat, akik a fal egyik oldalán állnak, és más státusszal ruházza fel őket, mint azokat, akik a fal másik oldalán tartózkodnak. Így védekezést is jelent: elkülönítjük magunkat egy belső térbe, hogy megmeneküljünk azoktól, akik kint vannak, vagy pedig egy belső térben izoláljuk őket, hogy ne keveredjenek velünk, akik kint vagyunk. Amennyiben a másik oldalon vagyunk, onnan nézve mindez úgy tűnhet, hogy kirekesztettek bennünket vagy éppenséggel bezártak. Így a falnak nincs automatikusan pozitív vagy negatív oldala – sem ez, sem az, sem a bent, sem a kint nem egyértelműen kedvező vagy kedvezőtlen. Ráadásul ez a státusz, és különösen a státusz megváltozása, inspiráló metszéspontokat is eredményezhet: elég csak Alfred Döblin regényének, a Berlin, Alexanderplatznak a híres nyitójelenetére gondolnunk. A történet elején a főszereplő Franz Bieberkopf azzal a szent meggyőződéssel szabadul a tegeli fogházból, hogy új életet kezd. Kudarcát a szerző egy rövid összefoglaló megjegyzéssel már az első fejezet előtt előre vetíti, ám még annál is erősebben érezhetjük abban az ellentmondásos képben, amelyet az első fejezetben látunk: szabaddá vált, a börtön kapuja előtt áll, már kívül azokon a falakon, amelyek – még néhány órával azelőtt is – elzárva tartották őt, és elválasztották mind a társadalomtól, mind pedig a szabad élettől. És hogyan foglalja össze Döblin az elkövetkező eseményeket és az újonnan visszanyert szabadság kezdetét a regény kezdetén? A lehető legrövidebb állítással: „Utolérte a büntetés.”3 Nem valami szép élet kezdődik el, és a büntetés is csak abban az értelemben ért véget, hogy kiszabadult, ám a börtön utáni új élete bizonyul a (valódi) büntetésnek.

A fal funkciójára irányuló kérdésünk még összetettebbnek bizonyul, ha nem vagyunk, vagy nem lehetünk bizonyosak a fal elválasztó és egyesítő erejének megbízhatósága és hatékonysága felől. Ezt a bizonytalanságot segít elképzelni Kavafisz híres verse, A barbárokra várva újraolvasása. A versben egy egész várost – beleértve az átlagpolgárokat és a város vezetőit is – megbénít az érkező barbároktól való félelem. Ma kellene megérkezniük – a mi jól ismert természetes közegünkön kívülről –, átvéve (a maguk „barbár” módján) a hatalmat a jól kiépített („civilizált”) város felett. És mi történik a nap végén?1*

„De mért egyszerre ez a zűrzavar, ez a
felbolydulás? (Milyen sötét lett minden arc!)
Mért néptelenednek el utcák és terek,
s mért siet ki-ki otthonába komoran?”

Mert éj lett, és a barbárok nem jöttek el.
S futárok érkeztek a limesek felől,
jelentve, hogy barbárok többé nincsenek.

„S most – vajon barbárok nélkül mi lesz velünk?
ők mégiscsak megoldás voltak valahogy…”

(Somlyó György fordítása)4

Kavafisz pontosan fejezi ki ezt a többértelmű aggodalmat. A kívülről érkező ellenségtől való félelem gátolja a hétköznapi életet, és ez a gát csak akkor tűnik feloldhatónak, ha a katasztrófa valóban bekövetkezik és megérkezik – mégpedig a barbárok „formájában”. Ahogy Matthew Gumpert írja: „Hosszú története során a Nyugatnak az a végzete, hogy elemészti magát a várakozás aktusában. Kavafisz A barbárokra várva című versének megfáradt polgáraihoz hasonlóan mi is mindig azt gyanítjuk, hogy a barbárok a kapuk előtt vannak. Jól szolgálta érdekeinket, hogy úgy tudtuk, odakint vannak. És valóban, nemcsak a rettegés érzésével tekintettünk érkezésük elé, hanem a közeli megkönnyebbülésével is. (Blanchot: »A katasztrófa mindenről gondoskodik.«) Életünk rendjét – Kavafisz általánosítható városához hasonlóan – teljes mértékben teleologikus és voltaképpen eszkatologikus elvekre alapoztuk.”5 Ha tehát nem érkeznek meg, akkor a katasztrófa meg-nem-érkezése lesz a valódi katasztrófa, hiszen a város lakóinak bonyolult – vagy akár megoldhatatlan – problémákkal kell szembenézniük. Az egyik ilyen probléma, amelyet a vers explicit módon oszt meg az olvasókkal, hogy akkor mégis mi a következő teendő? Mi lesz, mi lehet a másik megoldás, hogy ha az, amelyet bár senki nem kívánt, mégis számítottak rá, amely kellemetlen, de látszólag nincs alternatívája, ha tehát az első megoldás immáron érvényét vesztette? Mi történik, ha megoldás nélkül maradunk?

A másik problémát a vers nem nevesíti, ám implicit módon mégis jelen van, különösen a közbeékelt zárójeles részben: „(Milyen sötét lett minden arc!)” – ez az eredeti görög szövegben is zárójelbe van téve. Ebből a sorból kiindulva újra- és továbbgondolhatjuk a verset, és újabb kérdéseket tehetünk fel. Mi van akkor, ha a barbárok azért nem jönnek el, mert már itt vannak? Ha nem kell megérkezniük, hiszen már megérkeztek? Akkor a falon, a városunkon, az egyesített elválasztottságunkon olyan rés keletkezik, amelyen már át is hatoltak? Lehetséges, hogy már köztünk vannak? Lehetséges, hogy közülünk valók? És innentől már csak egy kis lépés választ el a legijesztőbb kérdéstől: lehet, hogy mi magunk vagyunk a barbárok? Biztosra vettük, hogy a fal nemcsak egyesít bennünket, de meg is véd a (külső) ellenségtől. A fal erősségének elbizonytalanodása (lehet, hogy rés van rajta?) egyenesen vezet a saját magunkban való elbizonytalanodáshoz, a hús-vér ellenségtől való félelmet pedig felváltja az önmagunkra vonatkoztatott egzisztenciális félelem. Ha így áll a helyzet, nem tudhatjuk bizonyosan, mi a jobb megoldás: megerősíteni a falat vagy lerombolni? Konstrukció vagy dekonstrukció? Hogyan tehetjük a legtöbbet önmagunk, a városunk és a kultúránk megmentése érdekében?

A fenti kérdések irányából értelmezhetjük Ayºe Erkmen inspiráló munkáját is, amelyet 2013 őszén a 13. Isztambuli Biennálén mutatott be. A mű, melynek címe „bangbangbang”, egy építkezési daru, amelyet az elé az épület elé állított, amely a biennálén kiállított munkák nagy részét befogadta. A darun egy óriási golyó függött, pont olyan, mint amilyeneket az épületek és a falak lerombolásához szoktak használni – azzal a különbséggel, hogy ebben az esetben a golyó nem kőkemény fémből, hanem könnyű műanyagból készült. Nemcsak a daru rendes mozgása, de egy könnyebb szélfuvallat is meglendítette az épület felé, természetesen anélkül, hogy kárt tett volna benne, hiszen a labda könnyű anyagból készült. Ez a műalkotás egyszerre aggodalomkeltő és ironikus: utal arra az erős potenciálra, amely rendelkezésünkre áll a gyors rombolásra használható eszközök révén, ám egyidejűleg el is veszi a rombolás erejét azáltal, hogy ártalmatlanra cseréli a golyó anyagát. Ám a tárgy állandó oszcillálása kellemetlen módon emlékeztet bennünket a kérdésre, amellyel elkerülhetetlenül szembe kell néznünk: hogyan lehet választ adni a jelenlegi helyzetünkre? Mihez kezdhetünk a védtelenségünkkel? Mi az új védekezési stratégiánk? Ha visszaemlékszünk a Kavafisz verse által inspirált kérdésekre, elgondolkozhatunk azon, hogy mi valójában a rombolás szerepe és milyen lehetőségek rejlenek benne, ha közben bizonytalanok vagyunk a saját státuszunkat illetőleg: a barbárok köztünk vannak? Vagy mi magunk vagyunk a barbárok? Hogyan védhetjük meg azt a kultúrát, amelyre oly büszkék vagyunk, és amely megadja nekünk a barbárok feletti felsőbbrendűség biztonságos és kényelmes érzését akkor, ha mi magunk is lehetünk azok, akiktől meg akartuk különböztetni magunkat, éspedig éppen a civilizáció ereje által? Ebben az esetben új falakat kell-e építenünk, vagy épp lerombolnunk a korábbiakat? Vajon az állandó és folyamatosan növekvő elzárkózás volna a kultúra valódi kifejeződése? Vagy jobb volna éppenséggel az elkülönülést megszüntetni? És mi van akkor, ha a pusztítás az új barbarizmus? A fenti kérdéseken való elgondolkodás szempontjából is jó ötletnek tűnik, hogy éppen a biennálé főépületének bejárata mellett helyezték el Ayºe Erkmen alkotását – nota bene az esemény címe 2013-ban a következő kérdés volt: „Anya, én barbár vagyok?” Emellett a munka valós aktualitását az adja, hogy Isztambul városának állandó változására utal, az állandó rombolásra és építkezésre, a kikötő térségében is, amely helyet adott a biennálénak. Ám értelmezésünket nem kell pusztán erre az aktualitásra korlátoznunk. Ahogy Danae Mossman és Sarah Hopkinson írják a rendezvény katalógusában: „Erkmen újratárgyalja az ipari tárgyak és a szobrászati eljárások viszonyát, és a tárgyak és a néző viszonyában valami sokkal intimebbet, komplexebbet, szubjektívebbet és változékonyabbat fedez fel. Inkább elbizonytalanítja a szobrok és a hozzájuk kapcsolódó örökség rögzített narratíváját, mintsem hogy a forma és a tapasztalat közti sokkal elvontabb viszony témájára építsen. A látogatók gyakran a szó szoros értelmében a műalkotáson belül vannak, és megpróbálják a kivezető utat elgondolni vagy megérezni.”6 Az alkotás szemlélése közben metaforikus szinten elgondolkodunk azon, hogy mi lehet a kiút a fenti problémákból, ám közben a golyó rendszeresen hozzáütközik a falhoz, mintegy mega-metronóm által kibocsátott audiovizuális jelként, amely a döntés meghozásának elkerülhetetlenségére emlékeztet bennünket.

A „metronóm” jelzései nélkül is megfigyelhetjük a múló idő hatását a romos falakon – az épített szétválasztáson, amelyet maga a „természet” rombolt le. A fal könnyen elveszítheti funkcióját, ha nincsen többé „kívülről” leselkedő veszély, vagy ha azok, akik önmaguk védelmére építették, már nincsenek többé a falon belül. Miután elveszítette funkcióját és feladatát, különösen strukturális és esztétikai karbantartás hiányában, a fal elkezdi elveszteni építőelemeit is. Ekképpen a fal romjai elveszítik mindazon praktikus funkcióikat, amelyeket egy létező fal sajátjának tekintünk: sem területeket nem választanak el egymástól, sem bármiféle terhet nem hordoznak, és még csak nem is vezetnek sehova valamilyen folyosó részeként. Másrészről inspiráló, új esztétikai minőségre tehetnek szert: minthogy ki vannak téve a természet akaratlan, ellenőrizetlen és ellenőrizhetetlen alakító tevékenységének, egyedülálló szoborszerű alkotássá válhatnak. Nem végtelen, önmagába visszatérő, zárt entitássá, nem egy épület organikus részévé, hanem pusztán nagyméretű – és általában meglehetősen hosszú – szoborrá. A természet erői tehát elkezdenek dolgozni a falon, lassan elpusztítva, egyes elemeit eltüntetve, eredeti formáját megsemmisítve, vonalait, magasságát és felszínét módosítva. Az idő múlására mutat rá a fal-rom festői megjelenése, a természet „szobrászi” tevékenységének eredménye.

Ami korábban lehetetlennek tűnt, hogy ti. a fal, bár szerves részét képezi, mégis elváljon az épület egészétől, az most bekövetkezett. A fal immár leválik a korábbi egészről – és ezzel egyidejűleg már nem választ el semmit semmitől. Minthogy az épület korábbi szerves részéből pusztán szoborszerű tárggyá válik, azt is mondhatjuk, hogy a fal a korábbi épület emlékművévé lényegül. A rész emlékeztet az egészre, a maradvány a korábbi teljes entitásra. Valódi monumentummá válik abban az értelemben, hogy olyan emlékezet tárgya, amely az eredeti egységet juttatja eszünkbe, másrészt a monumentális, körüljárható, megfigyelhető és esztétikai minőségében élvezhető szobrászati mű értelmében is. Mindaddig, míg a fal egészben van, inkább kétdimenziós volta dominál: ha szembetaláljuk magunkat vele, inkább hosszúságára és magasságára összpontosítunk. Ám amint romos állapotba kerül, leomlásának évtizedeken vagy évszázadokon át tartó folyamata során, háromdimenziós jellege válik egyre hangsúlyosabbá. A korábbi kétdimenziós épületelem így egyre inkább háromdimenziós tárggyá válik: körbejárhatjuk, és körsétánk során, melynek a fal áll a középpontjában, nem kell akadályoktól tartanunk – bár egyfolytában változik, aszerint hogy éppen melyik oldalon állunk. Ahogy a bomlás folytatódik, a fal egyre alacsonyabbá válik, megengedve, hogy egyszerűen a valaha volt fal felett jussunk át a túloldalára. Korábban ez pusztán a fal ellenőrzött nyílásain volt lehetséges: kapukon és ajtókon át. Ahogy Georg Simmel filozófiai szinten megfogalmazta: „Az az ember, aki elsőként épített menedéket magának, mint ahogy az első útépítő is, egy a természettel szembeni, jellemzően emberi képességet nyilvánított ki azáltal, hogy a tér folytonosságából és végtelenségéből egy szakaszt elkülönített, és azt egy bizonyos értelem szerinti különleges egységgé alakította. A tér egy része így önmagában behatárolttá lett, és különvált a világ többi részétől. Azáltal, hogy az ajtó egyúttal a kapocs szerepét tölti be az ember tere és minden más között, ami ezen kívül létezik, megszünteti a kint és a bent különválását.”7

Ám a fal természetes lebomlásával ez az átjutás, a kijutás és a másik oldalra jutás könnyűvé és mindenki számára nyitottá válik, a fal bármely oldaláról. A fal természetes zsugorodásával együtt zsugorodik annak „komolysága” is. Egy magas fal valóban fenyegető, míg egy alacsonyról épp az ellenkezője mondható el: csábító – még akkor is, ha a csábításának ellenállni-nem- tudás épp ellentétes következményekkel járhat, ha azért alacsony a fal, mert még építik, mint hogyha a lebontása miatt vált alacsonnyá. Egy bontás alatt álló falon átjutni jó móka. Ám egy éppen építés alatt álló falon átmenni veszélyes lehet, ha nem egyenesen halálos bűn. Livius szerint ez okozta Remus halálát, hiszen konfliktusuk során „Remus, bátyját kigúnyolva, átugrotta állítólag az új falakat; emiatt Romulus haragra lobbant, és e szavak kíséretében: »Így jár a jövőben, aki átugorja falaimat« – megölte őt.”8 Egy hasonlóan még épülő fal átlépését láthatjuk Peter Leibing ikonikus fényképén, amely Conrad Schumannt örökíti meg, amint átugorja a szögesdrót- kerítést – a későbbi berlini falat – 1961-ben. A történelem két végletének (mitologikus-régi és jelenkori) fenti eseteiben a – mégoly alacsony – fal elválasztó szerepének ignorálása valódi határsértés. Ám amikor a fal elveszti funkcióit és romossá válik, akár csak játékból is átléphetünk rajta, mindenféle kötelesség nélkül, pusztán a történelmi kíváncsiságunk kielégítése és azon esztétikai élvezet érdekében, melyet a természet által festőien megformált „szobor” minden oldalról való megfigyelése jelent. Mindezzel együtt határozottan ironikus, legyen bár önkéntelen ez az irónia, ha a falat – amely immár felkínálja a körüljárás lehetőségét, és minden nézőpontból megfigyelhető – egy vékony fémkerítéssel választják el, hogy mint régészeti romot megóvják a további pusztulástól, amelyet az emberi érintés, átugrálás és keresztülsétálás okozhatna.

A fenti példában a természet rombolta le a falat, és ez vezetett az esztétikai értéktöbblethez. Ám a falak akkor is új esztétikai értéket nyerhetnek, ha nincsenek teljesen lerombolva, sőt néha még valódi sérülésre sincs szükség ehhez: egy látszólagos nyílás is vezethet a fal tagadásához, inspiráló és termékeny feszültséget teremtve a fal valós létezése és szükségességének megkérdőjelezése közt. Az ókor óta ismerünk példákat olyan trompe l’oeil nyílásokra, amelyek a fal masszív szerkezetének és finom felületének találkozásával játszanak. Ahol statikai vagy elválasztó funkciója okán szükség van a falra, ám kívánatos a tér – vagy legalább a tér illúziója – is, ott kellemes megoldást jelenthet egy, a falra festett ajtó.

A jól ismert klasszikus példákon túl – a Villa Boscoreale festett „kilátásai” és városképei, vagy Mantegna Oculusa a mantovai Palazzo Ducaléban – érdemes megemlítenünk egy sajátos műalkotást, amely különös módon egyesíti a nyílás illúzióját és a természet korábban említett erőteljes munkáját: a Bajorországban található pommersfeldeni Weißenstein-kastély ún. „romtermét”, amelynek falait Giovanni Francesco Marchini romokkal festette tele. Ám a romok ábrázolásának nem hagyományos módját választotta – a falakat és a mennyezetet rafinált és illuzionisztikus módon éppen „real time” elpusztulóként ábrázolta, mintha abban a pillanatban összeomlani készülnének. Így a látogató egy váratlan természeti katasztrófa közepébe csöppen. Ahogy Paul Zucker megfigyelte, itt „a barokk előszeretete a szenzáció és a különleges események iránt a romantika azon megszállottságával egyesül, miszerint folyamatosan reflektálni kell az emberi élet és a teremtmények múlandóságára.”9 A fenti példákban a falakra ugyan szükség van, ám vagy láthatatlanná teszik őket, vagy – egy barokk festészeti trükkel – nem pusztán a szükségességüket és maradandóságukat kérdőjelezik meg, de puszta létüket is tagadják. Mégsem kellett falakat szándékosan és fizikailag lerombolni ahhoz, hogy új lehetőségeket nyissanak meg.

Mindazonáltal olyan példákat is említhetünk, ahol a művész és/vagy építész még tovább megy, és a fal tényleg megsérül a felszabadító emberi tevékenység hatására: amikor a fal elsődleges funkciói háttérbe szorulnak, és ez az alapvető strukturális elem a szobrászati beavatkozás médiumává válik. Az eredetileg építész végzettségű Gordon Matta-Clark például részeket és formákat vág ki már létező és korábban érintetlen épületekből, szándékosan úgy formálva az ürességgel a falakat, ahogy a természet is formálja az erejének védtelenül kitett, használaton kívül helyezett épületek maradványait. Az építészet és a szobrászat közti határ már 1974-ben elmosódott a Splitting („Szétvágás”) című projektjében, amelyben úgy vágott ketté egy, a ’30-as években épült New Jersey-i házat, hogy az eredeti épület egyik oldalát megsüllyesztette, ezáltal egy minimális rést nyitva annak közepén, amely rés természetesen a tető felé haladva egyre szélesebb lett. Ezen felül levágta és galériájában a nem túl meglepő Négy sarok címmel ellátva kiállította az épület tetejének négy sarkát. Az ezt követő évben a Párizsi Biennále keretei közt meg akarta repeszteni a frissen felépült Pompidou Központot is, és bár erre irányuló kérését elutasították, egy 17. századi épületet mégis felajánlottak neki, hogy azon dolgozhasson – egy olyan épületről volt szó, amelyet amúgy is lebontásra szántak, hogy az új múzeum körül nagyobb tér jöhessen létre. A Conical Intersect-nek („Kúp alakú vágás”) nevezett projektben kúp alakú rést vágott a házba. Az építész szobrászi beavatkozása egy festészeti gesztust eredményezett a fal felületén, és azon túl. 1977-ben, Office Baroque („Irodai barokk”) című projektében újra megpróbált felülkerekedni a kint és a bent dialektikáján, amikor is óriási kör alakú formákat vágott ki egy antwerpeni irodaépületből. Az ő szavaival: „A fény oly módon hatol be terekbe, ahogyan másképp nem tudna. Olyan tereken lehet immár áthatolni, amelyek korábban megközelíthetetlenek voltak.”10 A falak tehát részben azért omlottak le, hogy új viszonyokat nyissanak meg a fény és a tér, a bent és a kint, az űr és annak tartalma között.

Vagy nézzünk egy másik példát, ahol a fal egy másik jellemzője kerül középpontba: Anish Kapoor a fal ignorált „oldalát” mutatja meg, annak háromdimenziós voltát, térfogatának mértéke felől közelítve. Ezáltal újra „szoborszerűvé” válik, ám itt a szoborszerűség nem jelenti azt, hogy „valódi szobor” lesz belőle, mint a magára hagyott fal végső állapota, amelyet a természet formált háromdimenziós tárggyá, vagy Gordon Matta-Clark projektjében a New Jersey-i ház levágott sarkai. Anish Kapoor ehelyett azt a harmadik dimenziót mutatja meg, amely mindig is sajátja volt a falnak, és amelyről általában nem veszünk tudomást, hiszen csak a magasságára és hosszúságára koncentrálunk. Anish Kapoor beavatkozása az alapvető szobrászati potenciálra kérdez rá – a harmadik dimenzióra, azaz a kiterjedésre –, amikor a fal mélységére helyezi a hangsúlyt. Gyakran vág ki óriási nyílásokat, élénk színekkel befestve őket, vagy vés tökéletesen megtervezett félkör alakú lyukakat a falba, amelyek aztán – szépen kifestett belső terük miatt is – fizikailag vonzzák a nézőt, hogy a „megnyitott” fal mélységeibe alámerüljön. Ezért aztán a fal egyszerre médiuma és elemzett tárgya a munkának – és az eredmény, a műalkotás végső formája egyben a létrehozás folyamatát is tükrözi. Ez az önreferenciális kölcsönhatás új dimenziókat nyit meg, miután megmutatja annak a kiterjedésnek a mélységét, amelyet a fal megtestesít.

A fal részleges áttörése, mélységének és anyagának tanulmányozása végső soron a fal teljes elpusztításához vezet – vagy legalábbis a lerombolás lehetőségének megvizsgálásához. A falon való átjutáshoz előbb meg kell ismerni a fal mélységét, valamint meg kell kérdőjelezni az elválasztás szükségességét. Soha nem lehetünk biztosak abban, hogy a fal jó oldalán állunk, vagy hogy van-e jó oldal, vagy – a metaforát folytatva – hogy van-e egyáltalán fal. Általában úgy találjuk magunkat egy fal valamelyik oldalán, hogy nem lehetünk biztosak abban, a fal maga szükséges-e, és szükségszerűen oszt-e meg bennünket. Hogy valóban el vagyunk-e választva valamitől és egymástól, hogy valóban van-e fenyegető akadály, és hogy valóban ott kell-e lennie, vagy éppenséggel csak egy leküzdendő fizikai problémáról van szó. Pontosan ez az, amire Jorge Méndez Blake rávilágított abban a munkájában, amelyet a 13. Isztambuli Biennalén állított ki – ahol Ayºe Erkmen daruról lógó golyója ütögette az épület oldalát. Blake installációjának alapja egy hosszú, erősnek tűnő fal, amelynek közepén azonban jelentős tökéletlenség található, egy kezdődő hasadás, amelyet a téglák legalsó sorába beépített extra elem okoz: egy könyv, Kafka regényének, A kastélynak egy példánya, amely megemeli az első sort. Az installáció értelmezése meglehetősen nyitott: utalhat a teljes tudás hozzáférhetetlenségére – ahogy Kafka könyvének főszereplője, K. nem érti a saját helyzetét –, hiszen nem vehetjük ki a könyvet a konstrukcióból, de ugyanígy utalhat a gondolat erejére is. Ebben az értelemben még a legerősebb fal is áttörhető, látsszon bár leküzdhetetlen akadálynak, és a kritikai gondolkodás réseket tud nyitni a teljes szabadság felé.

FORDÍTOTTA VEREBICS ÉVA PETRA

JEGYZETEK

1. A tanulmányt Bacsó Bélának ajánlom, a számos gondolatébresztő előadás és beszélgetés felett érzett hálám jeleként. A szöveg elsőként angolul jelent meg: „Art (out) of Separation: Aesthetics Around the Wall”, in: SAJ [Serbian Architectural Journal], 2014/1, 17–28.

2. Robert Ginsberg, The Aesthetics of Ruins, Rodopi, Amsterdam – New York, 2004, 4.

3. Alfred Döblin: Berlin, Alexanderplatz (ford. Soltész Gáspár), Európa, Budapest, 2009, 9. (A német eredetiben: „Die Strafe beginnt.” [„Kezdődik a büntetés.”] Vö. Alfred Döblin, Berlin, Alexanderplatz, Fischer Verlag, Franfurt a. M., 2008, 13. – A ford.)

4. Kavafisz: Alexandria örök. Válogatott versek, Kalligram, Pozsony, 2006.

5. Matthew Gumpert, The End of Meaning. Studies in Catastrophe, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2012, xxix.

6. Danae Mossman és Sara Hopkinson, in Guide to the 13th Istanbul Biennal, 67.

7. Georg Simmel: „Híd és ajtó” (fordította Ózer Katalin), in: Híd 2007/2, 32–33.

8. Titus Livius: A római nép története a város alapításától I. 7. Fordította Kis Ferencné, Európa, Budapest, 1963, 12.

9. Paul Zucker, Fascination of Decay: Ruin, Relic, Symbol, Ornament, N. J. Gregg Press, Ridgewood, 1968, 239.

10. Idézi Philip Ursprung, Living Archeology: Gordon Matta-Clark and 1970s New York, 156.