Az improvizáció fogalmát az írásbeliség hozta létre – mint annyiszor, a fogalom ismét egyszer akkor születik, amikor az, amit jelöl, hanyatlásnak indul. Zenei írásbeliséggel nem rendelkező kultúrák kapcsán értelmetlen improvizációról beszélni. Utóbbi, évezredek beláthatatlan távlatában, magát a zenélést jelentette, és amikor az írásos zenélés közegében beszélünk improvizációról, akkor valójában ennek az archaikus zenélésmódnak továbbélését érjük tetten. Az improvizáció mint fogalom tehát nem ellentéte, inkább sajátos terméke az írásosságnak, és aki a zenei szóbeliséget kezdetlegesebb állapotnak tekinti az írásosságnál, az egy viszonylag rövid életű európai sajátosságot vetít ki időben és térben távol eső zenekultúrákra.

Egy lépéssel közelebb lépve: az improvizáció fogalmának megszületése arról vall, hogy a kottaolvasás kirekesztette magából az előadói szabadságot. A 19. század előtt a kottát olyan nagyvonalúan jegyezték le, hogy megszólaltatásához egyenesen alkotói leleményre volt és van szükség. A megszólaltatás természetes gesztussal foglalta magában azt, amit ma improvizációként különítünk el. A megszólaltató bízvást társalkotónak nevezhető tehát. A 19. századtól azonban, amikortól a kottaírás “értelmezői közössége” radikálisan kibővült és a zene, túllépve egy szűk szakértői körön, immár széles és laikus társadalmi rétegek számára vált művelhetővé, a szerző többé nem számíthatott a társalkotóval való cinkos együttműködésre. Ettől kezdve a komponálás és a megszólaltatás funkciói, akárcsak egy termék ipari előállításának egyes szakaszai, mereven különváltak és polarizálódtak. A romantikus előadónak és vele az improvizáció korlátlanságának mítoszát csupán a szigorúan rögzített szerzői akarat passzív végrehajtására korlátozott előadói szerep termelte ki.

Mégis, az improvizáció szó hallatán a zenekedvelő a mai komolyzenei koncertrepertoár háttere előtt elsősorban versenyművek kadenciáira, megadott téma feletti rögtönzésre, vagy kötetlen hangszeres improvizációra gondol. Nem is alaptalanul, hiszen a felsoroltakban mintegy materializálódott az improvizáció szelleme. Tény, hogy nyilvános hangversenyek műsoráról sokáig nem hiányozhatott a virtuóz szólista fantáziálásának show-eleme. Mozart, Beethoven, Liszt, Paganini – csak néhány név a legendás improvizátorok sorából. Mégis, az írás képes arra, hogy, ha áttételesen is, hangfelvétellé váljon. A szerzők ugyanis igyekeztek a rögtönzés számára fenntartott tereket ellenőrzésük alá vonni. Versenyműveinek kadenciáit néha már Mozart is, Beethoven pedig minden esetben megkomponálta. Márpedig az, amit leírtak, aligha áll túlságosan távol attól, amit játszottak vagy játszhattak volna. Nem áll távol, de meg is változtatja: az írásos rögzítéssel az improvizáció, mint például Liszt operaparafrázisai mutatják, óhatatlanul a zárt és kerek műalkotás vonásait kezdi magára ölteni.

Bármennyire is nagy keletjük volt a 19. században, a szabad rögtönzést a középkor és a reneszánsz zeneelmélet csupán a rögtönzés egyik nemeként tartotta számon a kötött típusok, vagyis az előre meghatározott módszert követő improvizációs eljárások mellett. Másrészt kérdés, vajon mennyire “szabad” a szabad rögtönzés. Elszakadhat-e vajon az improvizátor saját zenei beidegződéseitől, függetlenítheti-e magát valamennyi előzetes formai, harmóniai, dallami, stiláris elvárástól? Ha így volna, akkor minden egyes rögtönzéssel maga a zene születne újjá. A rögtönzésnek azonban lényegéhez tartozik, hogy a zenei nyelvet és gondolkodást nem képes újjáteremteni; szabadságának ára a már előzetesen adott nyelv és nyelvi fordulatok. A szabad rögtönzés újdonsága elsősorban nem matériájának újdonságában, hanem a vele való bánásmódban van, vagyis abban, hogy a korábbról ismert elemeket felszabadítja a komponált zene feszes dramaturgiai rendje alól. A már ismert témák ekkor szigorú összefüggés nélkül, a szerző által teremtett tonális és formai összefüggésrendszer erőteréből kiszakadva lebegnek.

A meglepő az, hogy maguk a szerzői eljárások is sokszor “improvizatív” eredetűek. Írott kompozíciókból ismert számos zeneszerzői módszer eredetileg rögtönzés volt. Például abasso continuóval, amely jó két évszázad szerkesztés- technikájának alapja volt, a rögtönzés egy az egyben beépült a kompozícióba: a basszushangok fölé helyezett számjegyek csupán a kívánt akkord szerkezetét rögzítik, a ténylegesen megszólaltatandó hangok vagy hangszerek kérdését szabadon hagyják, vagyis képesek megőrizni a zenét abban a meghatározatlanságában, amelyet pontos írásos rögzítéskor elveszít. De ennél jóval hátrébb is léphetünk az időben: nyomon követve például az ellenpont eredetét, szintén improvizációs eljárásokra bukkanunk. A cantus firmusszal különböző hangközpárhuzamokban haladó technikák pusztán írásos rögzítései és művészi megnemesítései különböző rögtönzési gyakorlatoknak (amelyek közül néhány ma is él egyes népzenékben). Az egyik ilyen, többszólamú, énekelt improvizációs típus elnevezése: a sortisatio arról vall, hogy az improvizációban rejlő kiszámíthatatlanságot a sorsszerűséghez mint a természet vak törvényeinek való kiszolgáltatottsághoz érezték hasonlónak. Ezzel a kiszámíthatatlansággal állították szembe a tudatosan megtervezett, irányított és ellenőrzött, írásos rögzítés által önmagába zárt műalkotást: a res factát.

Ez az ellentétpár azonban a szabadsághoz megint csak a kötetlenség, az íráshoz a kötöttség képzetét kapcsolja. Vajon tényleg igaz-e, hogy aki rögtönöz, az korlátlanul szabad, az írás pedig rabságban tartja a játékost? Elméletírók a 15. századtól kezdve különböztetik meg az énekelt és az írott többszólamúságot, az elsőt ex mente vagy super librum cantare névvel írva körül, és állítják szembe a res factával. Ez a megkülönböztetés azonban éppen arról tanúskodik, hogy az ellenpont hangzó és írott formában egyaránt ellenpont marad: a választott módszerhez képest az írásos rögzítés kérdése valójában nem lényegi mozzanat. (Ez természetesen azzal is jár, hogy szerző és előadó modern szembefordítása itt merőben értelmetlen.) Végső soron tehát sem a rögtönzött zene nem mentesülhet kötöttségektől, sem pedig a leírt zene nem nélkülözheti a szabadság dimenzióját. Mi hát akkor a tényleges különbség? Főleg az, hogy kompozíció esetén az alkalmazott eljárás írásban, rögtönzéskor viszont fejben van rögzítve. És semmi jel nem mutat arra, hogy az utóbbi módszer kevésbé tartós volna, mint az írás.

Az ellenpont-technikák mellett a polifon zene másik fő improvizációs eljáráscsoportja a diminúció volt. A kontrapunktikus rögtönzés a készen adott dallammal új ellenszólamot szegezett szembe, a diminúció viszont magával az adott dallammal dolgozik, azt aprózza, kommentálja, értelmezi. A 15–16. század előadói tökéletességig csiszolták ezt a technikát: a fennmaradt írásos exemplumok tanúsága szerint nemcsak a hangszeres rögtönzés virtuozitása állt ma elképzelhetetlenül magas fokon, hanem az énekes polifon művek szólamait is gazdagon díszítették. Kérdés, vajon ezeknek a rögtönzéstechnikáknak elsajátítása nélkül beszélhetünk-e ma egyáltalán reneszánsz énekes zene hiteles előadásáról. Hiszen mai énekesek sokszor még mindig e zene puritánságáról alkotott 19. századi elképzelések foglyai. A reneszánsz idején viszont a szólista-attrakció iránti éhség még sokszólamú vokális művekből is sokszor énekszólókat formált: e gyakorlat során a polifon szövet legfelső szólama gazdagon ékesítve hangzott fel, míg a többi puszta hangszerkíséretté zsugorodott. Az énekes virtuozitás igénye a barokk küszöbén ilyen módon hozzájárult az egyszólamú éneklés felvirágzásához, a dallam visszanyeréséhez.

A 18. századra a rögtönzött ellenpont háttérbe szorul, a diminúciós gyakorlat pedig beleolvad az új, érzéseken alapuló zenei nyelv díszítéseinek sorába. Kérdés, felcserélhető-e a két alapszó: improvizáció és díszítés, illetve, hogy melyikük foglalja magában a másikat. Nos, egyfelől egy 16. századi gamba-diminúció mint értelmezői művelet egyúttal kétségkívül ékes ruhába öltöztette az alapul vett szólamot. Másfelől a 18. században az ékesítést nem járuléknak, hanem a zenei affektustartalom elmélyítésének és értelmezésének, a hangsúlyos mozzanatok kiemelésének eszközeként tekintették. Klavichord-iskolájában C. P. E. Bach kifejti, hogy a lejegyzett és a hangzó ékesítések között nincs feltétlenül szoros összefüggés: csekély számú írott díszítményt sokszor érdemes továbbiakkal kiegészíteni, a kottában rögzítetteket pedig olykor ajánlatos megritkítani. Bach ugyanúgy viszonylagossá teszi tehát az írás jelentőségét, mint három évszázaddal korábban élt kollegái. Csupán annyi változott, hogy a díszítés ügyében ezúttal az ízlés a végső instancia – és egyben híd lejegyzett és le nem jegyzett zene között.

A teljes igazsághoz az is hozzátartozik azonban, hogy az előadók önálló díszítéseinek számos nagy komponista volt ellensége. J. S. Bach inkább valamennyi, általa szívesen látott ornamenst rögzítette, mintsem hogy művét tanulatlan, vagy kétes ízlésű előadóknak szolgáltassa ki, és ezért az akkor merőben szokatlan eljárásért cserébe vállalta az előadói szabadságjogok megkurtításának korabeli vádját is. A szerzők és előadók közötti küzdelem az énekelt zene területén volt a leghevesebb. Már a monódia egyik megalapítója, Giulio Caccini is védekezésül, az improvizációs szenvedély korlátozása érdekében jegyezte le dalaiban az ékesítéseket. Százötven évvel később a glucki operareform sarkalatos pontjainak egyike szintén a kottahűség volt: a sztereotip énekes ékítmények gátjává váltak annak a szándéknak, hogy a zene valamennyi eleme a megismételhetetlen színpadi helyzetből fakadjon, s ezzel a drámai igazságot szolgálja. Gluckhoz hasonlóan Mozart vagy Schubert szintén a zenei igazmondás eszméjével ellentétes önkénynek és káosznak érezte az improvizatív díszítéskultúrát. Toscanini szavajárása: “come è scritto” – vagyis hogy úgy kell játszani, ahogyan írva van –, már a 20. századi modern előadó valamennyi előadói hagyomány ellen irányuló, jellegzetesen antiromantikus jelszava. Közös a felsoroltakban, hogy elsőséget követelnek a komponista számára abban a harcban, amely szerző és előadó között végső soron az alkotói rangért folyt.

Árulkodó mozzanat: abban a két zenefajtának, amely lényegében egyidejűleg tört be Európa mindaddig viszonylag homogén műzenei kultúrájába: a tengeren túlról érkező jazznek és a kelet-európai népzenének terjedésében az írás nem játszik meghatározó szerepet (előbbinek klasszikus változatában csupán emlékeztető szerepe van, a népzenének pedig kizárólag utóéletében nyer jelentőséget); továbbá egyikük sem illeszthető be az európai zenei termelésnek szerző és előadó poláris tengelyén nyugvó szerkezetébe. A népzene újrateremtésének bartóki komolyságában kétségkívül egy szerző-individuum nélküli, aranykori zeneélet utópiája is munkál. A szerző – előadó poláris rendje mindenesetre ismét meginogni látszik, és a század második felében John Cage, a repetitív iskola tagjai és mások már újból átengedik a hangzó végeredmény feletti ellenőrzés kisebb-nagyobb részét az előadónak: a 19. század látszatszabadsága után e zenékben az előadó ismét a barokk kor alkotó szabadságához közelít.

Az improvizáció a kortárs műveken túl a zeneoktatás és a zeneterápia csatornáin keresztül is visszaszivárog a zenei gyakorlatba. Számos kiváló oktató terjesztett el különböző módszereket a hivatalos zenepedagógia lélektelenségének kiszorítása és a muzsikálásban rejlő kreatív erőforrás visszanyerése érdekében. Kérdés azonban, hogy ha a rögtönzést önálló diszciplínaként helyezzük az oktatásba, vajon nem követjük-e el ismét a polarizálás hibáját, amit a 19. század egyszer már elkövetett? Nem inkább magának a zenélésnek, a mindenkori hangszeres és énekóráknak levegőjét kellene átitatni az improvizáció szabadságának szellemével? Ahogyan az improvizáció nem kevésbé kötött az írott zenénél, úgy az utóbbi számos hangzó elemet rögzítetlenül hagy, vagyis nem csökkenti a muzsikálás szabadságigényét. Az improvizáció kérdése tulajdonképpen független az írásosság kérdésétől – a rögtönzés levegőjét az írott művek megszólaltatásának is őriznie kell. Az improvizáció mint “előreláthatatlan tevékenység” végső soron a muzsikus nyitottságát feltételezi, mellyel képes azonnal reagálni a pillanatnyi helyzetre, azokra a külső impulzusokra, melyek minden egyes pillanatot váratlannak és kiszámíthatatlannak mutatnak – végső soron a muzsikusnak arról a képességéről van szó, amely elhiteti, hogy a zene akkor és ott születik. Ha a muzsikus az előrelátható hangjegyek sorát nem képes előreláthatatlan (improvizatív) folyamattá változtatni, akkor ugyanez rögtönzéssel sem fog sikerülni. Ennek alapján nyugodtan mondható, hogy az improvizáció ilyen értelemben magának az előadóművészetnek sine qua nonja. A benne megnyilvánuló szabadságról nemcsak az íratlan, hanem az írott zene megszólaltatása sem mondhat le. Az improvizáció sajátos minősége az írott zene közegében az előadó belső, egzisztenciális szabadságaként él tovább.