Ez a dolgozat a zenetörténetrõl szól majd valamiképpen – pontosabban arról, hogy miért is oly nehéz zenetörténetrõl gondolkodni, beszélni. A zenetörténet-írás meglehetõsen fiatal tudomány, alig több mint kétszáz éves múltra tekinthet vissza. S ha valaki csak kicsit is elmélyed a zenetörténet-írás történetében, tudhatja, hogy voltaképpen ugyanazokat a kérdéseket görgeti maga elõtt a zenemûvészet történetérõl való elmélkedés, mint amelyeket e diszciplína már megszületése pillanatában megfogalmazott – akár úgy is lehetne fogalmazni, hogy azóta sem tudott kisétálni azokból a csapdákból, amelyeket magamagának állított. Nem hiszem, persze, hogy más mûvészettudományok könnyebb helyzetben volnának; az evolucionista vagy a pozitivista szemlélet alkalmazásának kérdése ott van minden történeti munka kérdésfölvetései között. Most azonban mégsem e metodikai kérdések útvesztõibe szeretném becsalogatni az olvasót. Inkább egy érdekes elméleti problémával szeretnék játszadozni kicsit – nevezetesen azzal, hogy mennyiben lehet érvényes következtetéseket levonni egy olyan tárgyról, amit vajmi kevéssé ismerünk; pontosítva: lehetnek-e használható sejtéseink és megállapításaink egy tárgyról, amelyrõl ismereteink szükségképpen csak hézagosak lehetnek? S a mellék-kérdés: tekinthetjük-e tudományos eredménynek azt, amelynek minden részletét, adatát, következtetését az újabb kutatások megcáfolták, vagy mondjuk finomabban: korrigálták, helyesbítették?

Túlságosan is könnyû volna mindkét kérdésre – lelkiismeretünk szerint – nemmel felelni. Csakhogy akkor máris felesleges a további elmélkedés; berekeszthetnénk azzal a jólesõ érzéssel, hogy tudományunk valamennyi klasszikusként számon tartott teljesítményét kidobhatjuk, vagy a tudománytörténet lomtárába számûzhetjük – s nekünk magunknak sem marad sok tennivalónk, hiszen csak idõ kérdése, hogy munkánk meghaladottá váljék. Nem lenne-e jobb mindenkinek, ha megelõlegeznénk magunknak az utókor amúgy is elkerülhetetlen ítéletét, s ha értelmét látnók, mûvelhetnõk kertjeinket, ideig óráig még, legalább a magunk szórakoztatására?

Ez az írás persze nem is ezt az egzisztenciális kérdést szeretné megválaszolni – inkább csak néhány példa segítségével megvilágítani, hogy sem a kérdés, sem a kérdés felismerése nem új – aki csak foglalkozott a zenetörténettel (lett légyen az a kortárs mûvészet, vagy a valóban történeti múlt kutatása) azonnal szembesült vele, s igyekezett vagy megválaszolni, vagy minél elegánsabban megkerülni. Számomra a legtanulságosabb esetek azonban mégis azok, amikor egy szerzõ nem ismeri fel a pillanatot, s úgy érzi, hogy mégmódja van összefoglalásra, valamilyen összkép megfestésére – ám a közvetlen utókor, nyilván olyan ismeretek birtokában, amelyek az illetõ szerzõnek nem állhattak rendelkezésére, azonnal látja, hogy itt bizony elvétették a célt. S persze, a továbbiakban nem okul a más kárából, így engedve át a következõ lépés jogát az õt követõ játékosnak. S mondhatnánk Karinthyval: “S megint elölrõl”…

Vonzódásom a mottókhoz most is ideiktatni sarkall egyet:

Századunk oly gazdag nagy emberekben, oly bõvében van a találmányoknak s oly felvilágosult minden mûvészetben és tudományban, hogy kérdezhetnõk: marad-e még utódainknak is hátra valami, amiben felülmúlhatnak bennünket? Ám azok, akik elõtt nem ismeretlenek egy tudomány távlatai, mégis igennel fognak felelni erre a kérdésre. De maradjunk csak a zenénél: milyen magasra emelkedett is ez napjainkban – annyira, hogy azon sem csodálkozhatnók, ha sokan mégis nemmel válaszolnának a iménti kérdésre. De minthogy ez a mûvészet ötven év alatt annyit változott, különösen stílusában, s még hozzá a tíz év elõttihez képest is változásokon megy át, kétség nem férhet hozzá, hogy további változásokat fog még megérni.¹

Nyilván sokszor és sokan mondhatták volna ezt – lehet találgatni, vajh’ a múlt századelõ valamely avantgardista kiáltványából való-é, netán a munkaversenyek korának esztétizáló mellékterméke, vagy egy evolúciós elveket valló zenetörténeti munka elõszavának részlete. Nos, egyik sem, hanem egy bécsi hetilap, a (Der) musikalische Dilettante 1770-es évfolyamában megjelent dolgozat névtelen cikkírója vélekedik ekként a zenetörténetrõl. Ha sokat változott is azóta a világ, s a zenemûvészet nem kevésbé, az alaphelyzet továbbra is ugyanez; mi a zene mai pozíciója, hogyan viszonyul múltjához, s a legizgalmasabb kérdés: hogyan s merre tovább?

A zenetörténet tanulmányozása során mindig a határhelyzetek érdekeltek leginkább. Azok a pillanatok, amikor nem lehetett még tudni, hogy döntõ változás készül, sõt, hogy a változás már végbe is ment, csak éppen nem vettük észre, nem vette észre a kor, amely pedig más volt attól a pillanattól fogva. Nyilván ezért használtam a címben a tudománytörténet pár évtizede legdivatosabb szlogenjét, Thomas Kuhn szerencsésen megválasztott kifejezését, amelyrõl csakhamar kiderítették, hogy kevéssé következetesen használja könyve különbözõ helyein, s amelyet persze hamarosan õ maga is magyarázni kényszerült, bestsellerré vált munkája pár évvel késõbb keltezett utószavában.² Paradigmaváltás, természetesen – még ha éppen egy mûvészet állapotáról szólva elég nehéz is tetten érni, hogy mi okozza, miben is áll – noha visszamenõleg tudni véljük, hogy mikortól is van másképp az a meghatározhatatlan valami, amit korszaknak, uralkodó korstílusnak érzünk. S mindjárt egy példával világítva meg, hogy mire gondolok: tisztában vagyunk azzal, hogy a Sacre bemutatója óta valami megváltozott a zenében – ám csaknem száz esztendõ multával mégis elég nehéz lenne megmondani, hogy micsoda, s fõleg: kinek a számára. Az alkotómûvészetben netán? – de hiszen Bartókot, Schönberget, Webernt, Puccinit valószínûleg meg sem legyintette a párizsi elõadás botrányának szele. Vagy az elõadó-mûvészetben? – ugyan miért változott volna meg tõle bármi is… A társmûvészetekben esetleg? – manapság aligha hiszünk már mûvészeti ágak efféle kölcsönhatásában. S csak ennél az esztendõnél, 1913-nál maradva: miért is lenne kevésbé korszakteremtõ vagy korszakzáró más mûvek keletkezése és bemutatója: hiszen megdöbbentõ az aktuális lista; az, hogy ebben az évben hangzott fel elõször a Gurre-Lieder, az Élektra, Fauré Pénélope címû operája, Webern Hat zenekari darabja, (nem kisebb botrány kíséretében, mint a Sacre), de ekkor mutatták be de Falla La vida breve címû operáját is, ekkor készült el Ravel három Mallarmé-dala, Satie ebben az esztendõben írja fantasztikus három tételes zongoradarab-sorozatait (az elõadó szórakoztatására a kottasorok közé írt sztorikkal), ekkor szólal meg elõször a Jeux (hogy botrány-szagú bemutatóját rögvest felül is írja a két héttel késõbbi Sacre-hecc…). Mi minden készült még el ekkor, s várta a bemutatót! S akkor még csak a valóban korszakos remekmûvekrõl szóltunk, nem említõdött Reger egyik utolsó furcsa vállalkozása, a Böcklin nyomán írt négy szimfonikus költemény, az, hogy Rachmaninoff bemutatta a Harangokat, s hogy ekkor kapta meg elõször nõ, nevezetesen a tizenkilenc esztendõs Lili Boulanger a Római díjat, ekkor jelent meg a L’arte dei rumori s mutatta be az õszön Luigi Russolo zajkeltõ berendezéseit, és valóban csak az elérhetetlen teljesség felé törekedve, nyilván sok-sok érdekességet mellõzve itt, említtessék még a Tante Simone drezdai premierje is. Valami kétségtelenül megváltozott mindezeknek a következtében –; de kipécézhettünk volna ugyanígy egy másik évet is, amikor ha ennyire látványosan nem is, ám, mégsem kevésbé érezhettük volna korszakalkotónak valamely mû megszületését, megszólalását. Igaz, s itt máris megszorítással kell élnünk: milyen szempontból, mely talajon állva? Mert 1913-ban a Gurre-Liedert mutatták ugyan be – tizenhárom évvel java részének elkészülte után –, de egy éve a fiókban volt már a Pierrot lunaire is, éppen csak megfelelõ nézõpontot kell választani, s máris válogathatunk, hogy mely mû okozott – vagy okozhatott volna – nagyobb változást a kor arculatán?

Idáig jutva gondolkodtam el azon, hogy nem lett volna-e szerencsésebb a címet akként megadnom, hogy tájkép paradigmaváltás – elõtt? S ráadásul a címben szereplõ fõnevek bármelyike mindjárt többes számban? Nem gazdagabb-e a panoráma, vagy – hogy kikeveredjünk a mondat megoldhatatlannak tetszõ képzavarából – használjuk itt a hetvenes évek divatos, voltaképp lefordíthatatlan szavát, vagyis tehát a soundscape akkor, ha olyasmit is meghallani enged, ami az új idõknek új dalaiból esetleg kevésbé divatos, elõremutató – vagy csak nagyon sokára tûnik majd a legfontosabbnak, akkorra már ismét átrendezve a nagyobb körben elfogadott, sokáig érvényesnek tartott interpretációt. Mert a zenetörténeti stúdiumok legfontosabb tanulsága végtére is az, hogy az összefüggések felmutatása voltaképpen nem más, mint interpretáció: tények, események, ideák és ötletek többé-kevésbé önkényes csoportosítása, amely összefoglalás valamiért az egyedül helyes értelmezésnek tûnik egy adott helyzetben.

Néhány, elsõsorban tudománytörténeti példára hivatkozom a továbbiakban, állásfoglalásokra, kritikus periódusokban – némi önkénnyel a nagyjából egy idõben születettek közül válogatva.

Tapasztaljuk, hogy a változás pillanatát a kortársak, az adott helyzetben éppen benne lévõk érzékelik a legkevésbé. Ha megnézzük a zenetörténettel, jelesül a kortárs zenetörténettel foglalkozó szakkönyvek, elemzõ tanulmányok idõrendbe szedett bibliográfiáját, szembeötlik, hogy a múlt század húszas-harmincas éveinek fordulóján egyszerre megszaporodtak a jelenkor zenéjének kérdéseivel foglalkozó írások. Alapos elemzés tárhatná csak föl ennek a felvirágzásnak valamennyi összetevõjét – nyilván volnának egyetemes történeti okai (mint például a háború s az azt követõ évek viszonylagos szellemi konszolidációja és restaurációja; ezzel összefüggésben a kortárs zenei fesztiválok megszaporodása, a kiadók mûködési feltételeinek javulása, új mecenatúra létrejötte és így tovább), de közrejátszottak bizonyára szorosabban vett zenetörténeti okok is. Mintha ekkorra érett volna be annak a mûvészi erjedésnek a cefréje, amelybõl a mindig kicsit megkésetten mûködõ elmélet is elkészíthette a maga párlatait. A tájékozottság imponáló; a könyvek és cikkek példaanyaga mai szemmel nézve is elképesztõen gazdag és sokrétû – kis túlzással azt lehetne mondani, hogy az ekkortájt született történeti munkák végezték el annak a képnek az alapozását, amelynek fõ vonásait szinte máig érvényesnek tartja a zenei közgondolkodás (már ha ilyesmirõl lehet egyáltalán beszélni). Annyira erõs volt a rendszerezésnek, a fejlõdésvonal megállapításának, az összefüggések megrajzolásának vágya, hogy még a kortárs szerzõkrõl ekkortájt születõ elsõ monográfiák szerzõi is fontosnak érezték, hogy megfogalmazzák, leírják azt a kontextust, amelyben egy még csak születõ, lezáratlan életmû értelmezhetõ. Az 1929-ben megjelent elsõ Falla-monográfia³– a melynek szerzõje egyébként nem zenetörténész, hanen a kortárs angol filozófia egy nagy alakja, J. B. Trend – utolsó fejezeteként “Falla és kortársai” címmel árnyalt és részletes összképét adja a század elsõ évtizedei zenéjének; gondos hivatkozásokkal mû-címekre s tanulmányokra (Bartókról és Kodályról írott sorai példamutatóak – még akkor is, ha könyve más részében a Falla és Bartók között vont párhuzam eltúlzottnak érzõdik is). Különös figyelmet érdemel, hogy a szerzõ nem az addigra már megszilárdultnak vehetõ értelmezés szerinti német zenei hegemónia, illetve annak a francia vonulattal kiegyensúlyozni vélt képletéhez igyekszik hozzáidomítani a zenei szempontból peremvidéknek számító nemzetek zenéjét, hanem megpróbálja valóban összefoglalását adni a legfontosabb mozzanatoknak. Nyilvánvaló, hogy a folkór használatának kérdése elõtérben van – de éppen Falla legutóbbi mûvei kapcsán tárgyalnia kell az ekkortájt megerõsödött neoklasszikus hullámot (amit szembe is állít a Busoni által megfogalmazott absztrakt ideálokkal), s bár nincs róla egy jó szava sem (mondván, hogy az ezen eszmék alapján alkotó komponisták korántsem úttörõk, hanem csak turisták a múlt jól kitaposott útjain, s olykor még a drótkötélpályát sem restellik igénybe venni⁴), mégis érdemben foglalkozik vele. Ugyanígy értékeli a jazz szerepét, a valódi népzene felhasználásával szembeállítva a francia “népiesek” retrográd s mára méltán elfeledett irályát, s persze értelmezni próbálja a negyedhangos zenét. Amiért hosszabban idõztem Trend interpretációjánál, az indokolja, hogy még e jól tájékozott s elfogulatlanságra törekvõ szerzõ is hihetetlenül téves következtetésekre és jóslatokra ragadtatja magát; hiszen Stravinsky mûködését jószerivel teljes bukásnak érzi (a Sacre és Les noces impozáns kezdetei után), Schönberg és követõi zenéjérõl pedig megállapítja, hogy ma már látszik: tévútnak bizonyult. Nem árt még egyszer emlékeztetni az évszámra: 1929-et írunk; nem született még meg a Cantata profana, a Zsoltárszimfónia, mostanában dolgozik szerzõje a végül befejezetlenül maradt Mózes és Áron címû operán, s persze sorolhatnánk a végtelenségig, hogy mi minden rajzolja majd át a század képét a következõ másfél évtizedben – legfõképpen nem azonban azAtlántida, Falla másfél évtizedig készült, töredékben maradta szcenikus oratóriuma, amelytõl pedig monográfusa oly sokat remélt.

Az 1929-es esztendõ egy másik, szimptomatikusnak mondható gyûjtemény létrejöttének éve is. Henry Cowell ekkor szervezte meg azt a szimpoziont, melynek anyaga 1933- ban, kibõvítve jelenik majd meg az American Composers on American Music címû kötetben, benne a címnek pontosan megfelelõ írásokkal – köztük olyan esszékkel, amelyek máig megkerülhetetlen egységei a szerzõk bibliográfiájának. Figyelmünkre legméltóbb azonban most a könyv Cowell-jegyezte elõszava, amely katalógus-szerû felsorolását adja a kötetben szereplõ és nem szereplõ amerikai szerzõknek, a legkülönfélébb osztályozási szempontok alapján. Címe: “Az amerikai zene fõ irányai” – mivel ez a dokumentum csak kevéssé ismert, idézem sajátos megfogalmazásában a katalogizálás szempontjait

Az elsõ csoportot azok az amerikai szerzõk alkotják, akik hazai [indigenous] anyagot használnak fel, és az amerikai szellem kifejezésére törekszenek mûveikben (ide sorolja Ives, Ruggles, Seeger, Harris, Brant, Crawford és a saját munkáit.)

A második csoportba azok a nem-amerikai születésû szerzõk tartoznak, akik Amerikát választották otthonuknak, és alkalmazkodnak az ottani eredeti tendenciákhoz (Ornstein, Varese, Rudhyar, Salzedo, Slonimsky, Schillinger).

A harmadik csoport azoké a bizonyos tekintetben ugyan eredetiséget mutató amerikaiaké, akik erõsen a teuton zene hatása alatt állnak (Weiss, Riegger, Becker, Strang, Donovan).

A negyedik csoportba azok az amerikaiak, akik némiképp eredetiek ugyan, de francia és neoklasszikus hatás alatt állnak.

Az ötödik csoportba azok az amerikaiak, akik meg sem kísérelnek eredetiek lenni, hanem azt, amit Amerikában találnak, az európai stílushoz idomítják (Copland, Gershwin, Bloch, az ismertebbek közül).

A hatodik csoport a konzervatív amerikaiaké, akik meg sem kísérelnek eltérni az európai mintáktól. Cowell megjegyzi, hogy belõlük van a legtöbb.

A hetedik csoport az Amerikában letelepült idegeneké, akik továbbra is eredeti stílusukban alkotnak tovább, és meg sem kísérelnek alkalmazkodni.

A nyolcadik csoport pedig a reményteli fiatal komponistáké, akik egyszer talán megteremtik majd az eredeti, független amerikai zenét.⁵

Cowell természetesen a legjobb szándékkal végezte el ezt az osztályozást: ha az amerikanizmus, mint igény, mint szempont alkalmazható egyáltalán, akkor nem sokkal több variációs lehetõség akad. Ítélete – amennyire a ma már szinte névtelenségbe jutott szerzõk szórványos ismerete alapján eldönthetõ – pontos volt, s valóban a teljes panoráma áttekintése után vonta le következtetéseit.

Ám azt, hogy a pillanat egyben fordulópont volt az amerikai zene történetében, Cowell természetesen nem is sejthette. Nem számíthatott arra, hogy a történelem kataklizmája Amerikába kényszeríti a század európai zeneszerzésének szinte kivétel nélkül valamennyi jelentõs alakját, s hogy ez a diaszpóra minden ízében megváltoztatja az amerikai zenei élet arculatát; az új zene jelenlétét a hangversenyeken, az oktatásban pedig megalapozza a nagy európai elmék hegemóniáját. Ez a súlypont-váltás egy csapásra kérdésessé tette minden nacionális alapon történõ kategorizálás jogosultságát; kiderült, hogy egyetlen szcéna van, s mindenkinek ezen kell játszania.

A másik pont, ahol Cowell valóban csak sejtéseit fogalmazhatta meg, a felsorolás nyolcadik pontja, az új nemzedéké, akiktõl sokat várhatunk. 1933-ban õ négy nevet sorol fel (Henry Brant, Vivian Fine, Lahn Adohmyan és Jerome Moross) – közülük mindössze a még ma is aktív Branté ismert valamennyire. Cowell alapos tájékozódás után sem tudhatta, hogy nem az általa akkor ismertek közül kerül majd ki az, aki valóban új arcot adott az amerikai zenének. Futólag ismerhették ugyan egymást, hiszen az illetõ, John Cage, kereste akkor már a kapcsolatot Cowell-lel – egy koncertélmény kapcsán. De ha ismerték is egymást, Cage akkor még semmit sem tudott komponistaként, zenészként felmutatni. Ekkoriban kezdett csak foglalkozni a gondolattal, hogy valóban a zenének szentelje-e az életét, s hogy komoly ellenpont és formatan-tanulmányokat folytasson a Cowell hetedik csoportjába tartozó egyik idegennek, az Amerikában frissen letelepült Arnold Schönbergnek irányításával. Hamarosan döntött, s alig néhány év alatt valóban olyan mûveket, egyben új irányzatokat hozott létre, amelyekrõl egy hasonló áttekintésnek akkor már szólnia kellett volna.

Az elméleti alapon írt zenetörténetnek – vagy használjunk új terminus technicust: a történeti zeneelméletnek hasonló nehézségekkel kell megküzdenie. Bármilyen tetszetõs és makulátlanná csiszolt elõfeltevésekbõl sem lehet ugyanis megjósolni a zeneszerzés irányát; a logika csak elméleti lehetõségeket villanthat fel, de aligha alkalmas arra, hogy direktívát adjon, vagy hogy kijelölje az alkotómûvészet céljait. Az általam ismert legtanulságosabb zeneelméleti munkák közé tartozik Edwin von der Nüll 1932-ben megjelent kötete, a Moderne Harmonik.⁶ Egy zenepedagógiai tankönyvsorozatban jelent meg, segédkönyvnek álcázva – már akkor sem lehetett könnyû megfelelõ fórumot találni úttörõ elméleti tudományos munkák publikálására. Von der Nüll a tonalitás felbomlásának folyamatát, a disszonanciák önállósodásának fejlõdésvonalát tárgyalja – valóban mondhatni, hogy enciklopédikus tárgyismerettel. Szinte nincs is a század elsõ három évtizedének olyan jelentõs európai komponistája, akinek munkásságára ki ne térne, akinek harmóniavilágát ne vizsgálná, bõséges kottapéldákkal illusztrálva mondandóját. Megkísérli bemutatni az életmûvek összefüggéseit az elméleti problémák közös volta vagy csupán rokonsága alapján – meglepõdve állapíthatjuk meg, hogy észrevételei ma is helytállóak, még a könyv megírása óta eltelt hét évtized zenetörténeti korszakokat termõ változásai és tudományos kutatásai után sem szorulnak helyesbítésre. Legföljebb talonba tette õket a történelem: kérdéseit ma nem teszi így föl senki, vagy mások az igazi kérdések – ám arra, amit õ kérdezett, most is hasonlóan kellene válaszolni. Bármilyen körültekintõ volt is von der Nüll, a kortárs-lét az õ szemhatárán is hagyott vakfoltokat. Nehéz magyarázatot találni arra, hogy miért éppen annak a szerzõnek a mûveit hagyja figyelmen kívül, akinek mai ismereteink szerint a legtöbb köze volt az általa tárgyalt problematikához – a harmóniatan továbbgondolása révén létrejövõ kibõvített tonalitáshoz –, nevezetesen Franz Schreker zenéjérõl nincs mondanivalója. Kizártnak tartom, hogy ne ismerte volna: a húszas évek Schreker elismertségének csúcspontja. Sokkal inkább olyasmirõl lehet szó, hogy zenéje nem volt része annak a kánonnak, amit a kor vezetõ mestereibõl a kortárs elmélet felállított, s így von der Nüll sem érezte fontosnak, hogy korrigálja korának ítéletét. Bármennyire eredeti is a könyv elméleti hozadéka, belehelyezõdik a század elsõ harmadának tudományos közfelfogásába, érvrendszerét az elfogadott rokon elméletekbõl veszi (s utal mindig arra is, hogy mikor nem tudja elfogadni valamely kollégájának – például Ernst Kurthnak – a következtetéseit).

Ha mellékágnak tûnik is, nem hagyhatom itt említés nélkül, hogy von der Nüll mennyire tudatában volt annak, hogy a tudományos és alkotó gondolkodást mennyire meghatározza, sõt: talán meg is köti néha az az iskola, amelyben a kutató, s persze a komponista is, a szakmáját elsajátította. A századforduló zenéjének legnagyobb újítója számára is Debussy – hozzá képest a német praxis hátramaradottabbnak tûnik. (Emlékezzünk csak egy pillanatra Kodály Bartókhoz írott levelére, mely szerint a franciáknál több érdekeset lát, mint például Regerben…) Von der Nüll persze mindjárt történeti magyarázatot is talál, mondván, hogy például Reger teoretikus képzettsége erõsen Riemann felfogásához köthetõ – mind az elmélet, mind a gyakorlat megmarad a klasszikus-romantikus tradícióban. Van azonban egy sajátos német teoretikus iskola, amelynek hatása a zeneszerzésben egyelõre kevésbé érzõdik ugyan; pedig képviselõi még idõsebbek is az újabb német zeneszerzés képviselõinél (Wolf, Strauss, Mahler, Busoni, Reger). Ez az új német elméleti iskola nagyjából ugyanakkor, ugyanazokkal a problémákkal kezdett foglalkozni, mint Debussy a kompozícióiban – olyasféle keresztállás keletkezett tehát, mint százötven évvel korábban, Johann Sebastian Bach és Rameau esetében. Von der Nüll hallatlanul érdekes magyarázatot talál e teoretikus megújulásra: valamennyien a szakmán kívülrõl jöttek, outsiderek; Stumpf például von Haus aus filozófus, Capellen és Mayrhofer jogász, Polak pedig egyenesen kereskedõ… – érdekes következtetésre juthat mindebbõl a mai muzikológus.

Eddig csupa olyan példára hivatkoztam, ahol az interpretáció kortársi mûvészet megítélésére vonatkozott, befejezésül engedtessék meg egy olyan felfedezésre utalnom, amely valóban a zenetörténet egy döntõ fejezetének átírását követelte meg – s jelent bizonyos értelemben mindmáig megoldatlan problémát. Köztudott immár, hogy a középkor európai zenéjének egyik nagy alakja Perotinus Magnus, akinek mûvei a többszólamúság kezdetének legfontosabb kompozíciói közé tartoznak. Mondhatnánk: immár nyolcszáz esztendeje. De így van-e valóban? Mikortól mondhatjuk, hogy tudunk bármit is Perotinusról? Mikor íródott olyan zenetörténeti összefoglalás, amelyben valóban méltó helyet kapott ez a komponista, mûvei valóban értõ tárgyalásra kerültek, s a mûvek analízisébõl levont következtetések valóban meghatározó jelentõséggel bírnak arra nézvést, amit az utána következõ korszakok zenéjérõl mondani lehet?

Az utóbbi évek zenetudományi publikációi közül számomra a legizgalmasabbak egyike az a tudománytörténeti beszámoló, amit Jürg Stenzl tett közzé hét esztendeje⁷ – amelyben sorra veszi, hogy miként született meg a zenetörténeti – bocsánat a gyûlöletes szóért, de itt most csak ez a helyénvaló – diskurzus számára egy komponista, akirõl valóban, századokon át, semmit sem lehetett tudni. Nehezen hihetõ, de a 19. század közepéig ez a zeneszerzõ még névként sem igen létezett, egészen addig, míg Coussemaker 1864-ben közzé nem tette az Anonymus IV szerzõségével jelölt traktátust és Johannes de Garlandia De mensurabili musica címû munkáját. Ám zenérõl szólván ez jószerivel semmi, hiszen egyetlen hang sem volt ismert tõle. Sokáig még azután is csak töredékek, darabkezdetek, inkább illusztráció gyanánt, bizonytalan olvasatban. Elképesztõ helyzet: az európai zenetörténet hajnalán mûködött egy óriási komponista, akinek életmûve voltaképpen nem is létezik számunkra. Mégis megkerülhetetlen; mondani kell róla valamit, valami méltányosat és érvényeset – csak éppen nincs minek alapján megfogalmazni a maradandót és meghatározót. Történnek filológiai mélyfúrások: miként lehetne azonosítani legalább a személyt, ügyesen csoportosítva a dokumentumokat; megtudni róla, a korról, a helyzetrõl valamit, ha már a hangzó életmû megközelíthetetlennek bizonyul is egyelõre. Ám továbbra is ott a kihívás; mert vannak megfejtett kottaoldalak, esetleg teljes kompozíciók is – de olyan formában, hogy a kor mit sem tud vele kezdeni. Hódolni kíván természetesen az elvitathatatlan nagyság elõtt, de nem találja azt a formát s nem érzékeli valóságosan azt a formátumot, amely elõtt ezt megteheti. Megszületnek hát, még a kor színvonalán korrekt filológiai teljesítmények elõtt, a felstilizált rekonstrukciók, monstre hangszerelések, legalább a történeti lelkiismeret megnyugtatására. S végül nagy sokára, 1940-ben megjelennek maguk a mûvek, olvasható kottában, de mégis legalább olyan kriptografikusan, mint egy jól rejtjelezett üzenet – azóta is kihívásként értelmezõ próbálkozások számára. Önként adódik a kérdés: lehet-e érvényes bármely általános zenetörténet, amely ez elõtt a terminus elõtt íródott? Nem ekkortól változott-e meg végérvényesen az a paradigma, amely az addigi zenetörténet-írást jellemezte?

Van ebben valami megható – remélem, nem csak az én számomra. Annak a zenetörténetnek a legragyogóbb fejezete, nyolc évszázad zenéje, amellyel nap mint nap foglalkozunk, végül is egy akusztikailag megfoghatatlan fikcióból indul ki, ez azonban mégis arra törekedni késztet, hogy valamiféle hangzó realitást rendeljünk hozzá e furcsa absztrakcióhoz. Egyben figyelmeztetésként is, hogy aligha jobb a helyzet, ha a mai napot közvetlenül megelõzõ idõszak zenéjérõl próbálunk meg érvényeset mondani, gondolni.

Túlságosan is sok az ismeretlen.

S itt kanyarodnék vissza a mottóként választott mondatokhoz: nemcsak az utóbbi ötven évben, hanem csak a legutóbbi tíz esztendõben is, ami jóval többek számára is kézzelfogható valóság, irgalmatlan változásokon ment át ez a mûvészet, ez a tudomány – s a talán közhelynek ható jövendölés nem csak reménytelenül legyintve is kimondható: utódainknak is marad még hátra valami, amiben bizonnyal felülmúlnak majd bennünket, s kétség nem férhet hozzá, hogy tárgyunk és diszciplínánk további változásokat fog még megérni.