Az emlékezet szétesése – az olvashatatlan város

“A helyek: töredékes és önmagukba forduló történetek, melyeket mások nem olvashatnak el; összetorlódott idõk, melyeket szét lehet bontani. De, miként a félretett történetek, enigmatikusak maradnak, szimbolikájuk betokosodik a test fájdalmába vagy gyönyörébe.”1

0. A tér archeológiája

Ha egy város lakói számára nem nyilvánvaló, hogy egy köztéri emlékmû miért épp a város, tehát a kulturális tér egy adott pontján áll, akkor ennek az evidenciának a hiánya jelentõs mértékben csökkenti az emlékmû lehetséges szerepét az adott közösség életében. Azok az emlékmûvek, amelyek bárhol állhatnak, sehol sem teljesíthetik be küldetésüket, s vélhetõen hamar elfelejtik õket. Az emlékmûállítás sikeressége tehát mindenekelõtt a hely szellemének megértésén s teremtõ továbbalakításán múlik, valamint azon, hogy kik is gondolják, érzik úgy, hogy az rájuk is tartozik.2

Amikor 2005-ben a Miniszterelnöki Hivatal pályázatot írt ki az 1956-os magyar forradalom és szabadságharc központi emlékmûvének (a továbbiakban: Emlékmû) megtervezésére, akkor arra olyan helyet jelölt ki, amely magában hordozta a siker lehetõségét. A színhely a Felvonulási tér közepén, a Városligeti fasorral szemközt került kijelölésre. Azonban nem pusztán a Felvonulási térre érkezõ fasor logikája követelte meg a helyszínt, hanem a történelmi utalás is: 1951-ben ugyanitt állították fel Mikus Sándor Sztálin-szobrát, amelyet aztán 1956. október 23-án, a forradalom szimbolikus nyitányaként, a tömeg ledöntött. Utóbb a Kádár-rendszerben, jelentõs átalakításokkal, itt állították fel azt a tribünt, amelyrõl az MSZMP vezetõi évtizeden át integetve fogadták a felvonuló tömeget, mely ugyancsak integetett nekik. A helyszín tehát eredeti, ám rögtön felmerül a nagyon komoly kérdés, hogy mindez kinek mit jelenthet ma. Mit tettek az emlékmû készítõi azért, hogy ez az eredetiség nyilvánvalóvá váljon, azaz elvégezték-e a tér archeológiájának feltáró munkáját, s teremtettek-e a mai magyarok java része számára érthetõ térbeli keretet, amely kinek-kinek lehetõvé tenné, hogy az emlékmûvet a sajátjának tekintse.

A válasz sajnos az, hogy semmit nem tettek, és semmit nem teremtettek. Következésképp az Emlékmû csak azok számára lehet hatásos, akik már vagy még tudják, hogy mi történt 1956-ban, pontosabban azt is tudják, hogy mi történt itt, ám megközelíthetetlen zárvány marad mindazok számára, akiknek csak homályos sejtelmeik vannak, vagy épp a nemtudás állapotában élnek. Ugyanis az Emlékmû nem áll követhetõ kapcsolatban a térrel, ahol az elmúlt évekhez képest egyébként sem változott semmi.

Ha valaki például a Hõsök tere felõl érkezik, s a Mûcsarnokot elhagyva elhalad az egyre szélesedõ autóparkoló és a Városliget szélsõ fái között, akkor elõször is a soha nem mozduló Idõkerékkel találkozik. Ha arra keresi a választ, hogy a látható mûgonddal és komoly anyagi áldozattal létrehozott márványkerék, s benne a homokóra minek az emlékmûve, akkor arra vagy azt az üres választ adhatja, hogy az idõé, vagy talán közelebb jár az igazsághoz, ha úgy véli, hogy csak egy küldetéses, ám a köztéri mûvészet normáiról nem sokat tartó értelmiségi tudaté.3 Arra a kérdésre, hogy miért ezen a téren, s épp ott áll az Idõkerék, nem ismerek a látványból következõ félreérthetetlen választ. Holott ha bárki egy közterületet egyszerûen különféle individuális hóbortok szerint használ vagy alkalmaz, akkor egyben a tér egészét is olvashatatlanná teszi. Ha valaki aztán továbbhalad az Emlékmû felé, szó szerint át kell vágja magát mindazon, amit az adott pillanatban elé hord a város: a szél által összehordott mocskon, továbbá az utazási irodák által szervezett buszutakra várakozó honfitársai tömegén, s csak lassan pillanthatja meg azt, amiért a térre érkezett. S minthogy semmilyen utalással nem találkozik, ezért vélhetõen gyanútlanul halad át a Kádár-rendszerben emelt Lenin-szobor helyén is.

Pátzay Pál szobrát 1970-ben állították fel a Mûcsarnok és az Emlékmû között húzódó szakaszon. A Lenin-szobor kifelejtése az Emlékmû térbeli kontextusából egyike azoknak a hibáknak, amelyekért az zárványkénti bezáródásával fizet. Ha a tér kialakítása során bárhogyan is, de megjelölték volna e helyet, akkor felidézõdött volna az a kor, amelynek szellemét ezen a téren nem felidézni legalábbis különös. Hiszen a Lenin-szobor felállítása nem volt más, mint egyike a Kádár-rendszer óvatos, de nyilvános elhatárolódásainak a Rákosi diktatúrától. A Sztálin-szobor elkülönítve, hatalmas talapzaton, Pátzay Pál elgondolkozó, kifejezetten Aczél György esztétikai ízlését idézõ Leninje szinte az utcaszinthez közel állt. Mikus Sztálinja monumentális volt, Pátzay mûve kifejezetten familiáris. S a szobor hajdani ittlétének felidézése több szempontból is fontos lett volna. Egyrészt azért, mert a forradalom emlékéhez a szó szoros és átvitt értelmében is a Kádár-rendszeren, s annak épített örökségén át vezet az út, másrészt ezáltal is érthetõbb lett volna az Emlékmûnek a hajdani tribünre való utalása, ami ma gyakorlatilag felfejthetetlen, s megláthatatlan marad a nézõk nagy részének a számára.

Amikor az Emlékmûhöz érkezõ látogató körbesétál, akkor egy absztrakt forma és egy illusztratív, irodalmi narratíva tagadhatatlanul konzekvens térbeli megvalósításával találkozik. A nagyméretû háromszöget, illetve, éket formáló fémborítású tömb az alkotók szándéka szerint mintegy kiszakad a ma már historikus emléknek tekinthetõ utcakövekkel borított üres térbõl. Míg a Felvonulási tér, illetve a Városligeti fasor felõl nézve egy ék magasodik a látogató elé, addig a Liget felõl érkezve más látvány fogad. Innen indulva a nézõ különbözõ magasságú, egyre sûrûbben lerakott rozsdás acél téglatestek között juthat el addig a pontig, amíg azok összezárnak. Az architekturális metafora szinte riasztóan világos: az absztrakt elemek valójában a tüntetõ, sûrûsödõ tömeget jelölik. Az egymást is átható acéltestek felülete is folyamatosan változik, míg a Városliget felõl a rozsda, addig az ékben elõre haladva már rozsdamentes acél borítja õket. Adott ponton tehát a nézõnek meg kell állnia, s jobbra vagy balra kitérnie, hogy immár kívülrõl járja körbe az Emlékmûvet.

Két külföldi példát hoznék (ezekre az Emlékmû formai elemei idézetként nyilvánvalóan utalnak), melyek épp ezen a ponton térnek el radikálisan e Felvonulási téri tapasztalattól. Az itteni forma ugyanis Maya Lin Washingtonban álló Vietnam Memorialját idézi, ott azonban a hasonló ék- vagy V-forma nem kizárja, hanem éppen behívja a látogatókat a térbe. Lin munkája teret nyújt a zarándoklat útjának végigjárására, s ez – egyelõre minden egyébtõl eltekintve is – drámai különbség. Hasonló a helyzet a sûrûsödõ téglatestek által felidézett Holocaust Mahnmallal, a Peter Eisenmann által tervezett berlini emlékmû párhuzamával is. Annak labirintusa ugyanis együttesen idézi fel a végtelen elveszettséget, a mélységes magányt valamint a kiszabadulás elementáris örömét is. Az emlékezés és a gyász, illetve a fekete tömbök közötti járkálás, az átláthatatlan sorokból felnézõ látogató számára újra és újra felbukkanó mai Berlin látványa pedig ellenállhatatlan erõvel teremti meg az idõutazás élményét. Azaz, szemben az Emlékmûvel, mind a washingtoni, mind a berlini térstruktúra átjárható, s számtalan lehetõséget teremt a látogatónak arra, hogy az elvégezze a gyász munkáját, vagyis azt, amiért odament. A Felvonulási tér Emlékmûve egész egyszerûen nem veszi figyelembe a gyászolókat, a személyes megrendültségükre e helyt is érzületi választ keresõ, évtizedeken át a nyilvánosságban kimondhatatlan emlékeik súlyát hordozó 1956-os résztvevõket, vagy azoknak leszármazottait. Az Emlékmû tervezõi láthatóan az esztétikai aszkézist szerették volna követni, azonban a megvalósulásban mindez csak modorrá merevedett.

Minthogy a Felvonulási téren álló emlékmû semmit sem tud a gyászról, nézete szerint az 1956-os forradalom mintha gyõzött volna. Így aztán a Városligeti fasornak nekifeszülõ hõsies és gyõztes tömeget elbeszélõ absztrakt ék: egész egyszerûen kínos tévedés.

S ahogyan említés nélkül maradt a hajdani Lenin szobor, az Emlékmû szó nélkül hagyja a Regnum Marianumra emlékezõ hatalmas keresztet is. Amikor 1950-ben, a Sztálin szobor állítása kapcsán kialakították a tér ma is érvényes struktúráját, lerombolták a Liget sarkán álló templomot. Utóbb, a Kádár-rendszer cinizmusának, a katolikus egyház iránti megvetésének megfelelõen annak helyén állították fel 1969-ben Kiss István Tanácsköztársasági emlékmûvét, Berény Róbert 1919-es plakátjának térbeli átiratát. Kiss István szobra, ahogyan Pátzay Leninje, 1989-ben a Szoborparkba került, elõttük s rajtuk ma csak fényképezkedõ nyugati turisták pózolnak. A spirális talapzat azonban itt maradt, kicsit feltöltötték, közepére virágágyásokat ültettek, emléktáblát helyeztek el, amely ismereti a Regnum Marianum történetét. Az, hogy az Emlékmû a közvetlen szomszédjában álló, vele szoros összefüggésben álló kereszttel sem tud mit kezdeni, s a Lenin szoborhoz hasonlóan láthatatlannak tartja, arra vezet, hogy maga is kilökõdik a tér egészének szerkezetébõl, az egymás mellé rótt, préselõdött történelmi jelek rétegeibõl.

A Felvonulási tér, a Dózsa György út tehát olyan maradt, mint minden más városi tér, tele utalásokkal, nehezen felfejthetõ nyomokkal, alig érthetõ jelekkel. Különféle érdekek, városlakók, térhasználók állandóan módosuló szempontjai szerint folyamatosan átalakul, egyszerre kapnak helyet az aktuális jelen eseményei és a történelmi emlékezet nyomai. Mindez igen zavarba ejtõ. A téren nyoma sincs annak a szó szerinti s átvitt értelemben vett csendnek és tágasságnak, mely minden igazi klasszikus emlékmûkultúrának sajátja, azaz mindannak, amellyel az emlékezet helyeit azért veszik körül, hogy létrehozóik elérjék céljukat. Persze mindez nem véletlen. A magyar forradalom emlékmûve egy épp olyan nehezen olvasható, töredékekkel, roncsokkal, romokkal teli kiismerhetetlen térben áll, mint amilyen az a történeti emlékezet, aminek nevében azt létrehozták. 1956 megítélésével kapcsolatban fél évszázaddal késõbb sincs nyoma semmiféle konszenzusnak. Az, hogy mi is történt október 23. és november 4., illetve 1957 tele között az egyre kevésbé látszik át a különféle emlékezetek által festett panorámaképeken.

De történhetett-e volna mindez másként? Nem szükségszerû-e mindez? Van-e olyan városi tér, amely ne lenne palimpszeszt, van-e olyan város, amelynek minden sora olvasható? Az emlékezet és emlékeztetés helyei azért és akkor lehetnek ünnepiek, s így megkülönböztetettek, ha közérthetõ, világosan követhetõ, s drámaian megtervezett archeológiai feltárások is egyben. Az emlékmû nagy lehetõsége a múlt néma színházzá változtatása egy folyamatosan változó idõszerkezetben. S mi más tehetné félreismerhetetlenné a teret, mint ha azon magán követhetõvé válnak a múltak nyomai, egy pontján tehát a város hirtelen olvashatóvá lesz? S vajon nem mindig a feltárás, a történeti idõ archeológiájának munkája vezet-e el a köztéri emlékmûvek elfogadásához szükséges konszenzushoz4, mert a kulturális terek mögötti politikai akarat vagy demokratikus processzusokon át formálódik, vagy éppoly arrogáns érthetetlenséggel, mint itt is történt.

Az 1956-os emlékmû kudarca minden bizonnyal szükségszerû volt. Már felállításának körülményei sem voltak biztatóak. Köztéri szobrok esetében, különösen ha politikai, történeti emlékmûrõl van szó, különféle konszenzusokra van szükség ahhoz, hogy valóban az emlékezetpolitikailag fontos kulturális gyakorlatok célját szolgálják, s így a közösség tagjainak döntõ többsége számára elfogadhatók legyenek. Az Emlékmûnek – elvileg – a mai magyar társadalom egészét kellett volna reprezentálnia, egy virtuális közösséget tehát, amelyre hivatkozni lehet. Voltak azonban olyanok, akiknek közük kellett volna legyen a konszenzushoz, de mégsem adták a beleegyezésüket az emlékmûhöz. A Miniszterelnöki Hivatal nem pusztán formálisan kívánt konszenzust teremteni, ám az 1956-os szervezetek jelentõs része számára a pályázaton gyõztes terv, majd az épülõ Emlékmû látványa elfogadhatatlannak bizonyult. A tiltakozásban nyilván széjjelválaszthatatlan a forradalomban résztvevõk elemi erejû gyanakvása a Magyar Szocialista Párttal szemben, illetve az emlékmû pályázatának folyamata, végül, de nem utolsó sorban a terv esztétikai minõsége. A kormány elõször nem vett tudomást az ’56-os szervezetek tiltakozásáról, végül pedig kiutalt számukra egy szerényebb összeget, amiért õk is felépíthetik saját emlékmûvüket a Mûegyetem rakparton, a város egy olyan pontján, amely ugyancsak szerepet játszik a forradalom eseménytörténetében, s az elmúlt években a magyar jobboldal gyûléseinek fontos színtere lett.

Abban a pillanatban, amikor létrejött a két emlékmû hamis konszenzusa, nyilvánvaló lett, hogy az ’56-os hagyomány értelmezhetetlenné, olvashatatlanná tételének, illetve válásának folyamatában az emlékév, s az új Emlékmû fontos szerepet játszik. Hadd éljek ismét egy távolinak tûnõ, de tanulságai alapján mégis igen fontos példával, mely bemutatná, hogy igenis lehetséges olyan köztéri emlékmûvet létrehozni, amelyben az érintettek és a hatóságok között végül kialakítható az együttmûködés: ismét Maya Lin munkáját idézem. A washingtoni Mallon, tehát az Egyesült Államok önreprezentációs terében, a Lincoln Memorial közvetlen közelében felállított Vietnam Memorialt 1981-ben, 1421 pályázó közül egy akkortájt gyakorlatilag ismeretlen fiatal nõmûvész, Maya Lin nyerte el. A veteránok által is támogatott pályázat sorsát mindvégig igen élénk figyelem követte. Ne felejtsük el, hogy 1981-ben a vietnami háború emléke még igen közel volt, s annak menete, amint befejezése is, a 20. században egészen új módon osztotta meg az amerikai társadalmat. Lin emlékmûve ugyan szelíd radikalizmussal követi az absztrakt minimalizmus esztétikáját, de mégis közvetlenül szolgálja a veteránok érdekét: a gyász és az emlékezés aktív rítusait. Lin emlékmûve felsorolja annak az 58 196 katonának a nevét, aki a vietnami háborúban esett el. A nevek kronológiai, s az egyes éveken belül betûrendben kerültek fel a gránitlapokra, az elsõ név 1959-bõl, az utolsó 1975-bõl. Minden egyes név könnyen elérhetõ szemmagasságból, azaz az emlékmû mellett elhaladó látogató olvashatja a neveket, s – amint azt a rokonok, túlélõk teszik is – az erre a célra szolgáló papírra satírozhatja az ismerõs nevét, aki miatt idejöttek.5 Mint Maya Lin emlékmûvének története mutatja: egy korszerû, absztrakt, minden giccstõl, üres reprezentációtól, 19. századi emlékmûkultusztól, a nagy ember heroizmusának retorikájától távoli alkotás is szolgálhatja a részvét, az aktív emlékezés gyakorlatát. Mindennek a Felvonulási téren nyoma sincs. A 301-es parcellában ugyan 1989 óta olvashatók a forradalom után kivégzettek nevei, de az a városi téren kívül kialakított, ugyancsak számos ellentmondással teli emlékhely nem mérhetõ össze a város centrumában felállítandó emlékmû funkciójával.

Pesten így egy absztrakt, értelmiségi emlékmû áll, amely nem pusztán a tér történetérõl, de a még élõk, illetve leszármazottak gyászáról, s a belõle következõ viselkedésükrõl, lehetséges kulturális gyakorlataikról sem vesz tudomást, s arra nem kínál alkalmat. Nyilvánvaló, hogy a fenti helyzetben a Mûegyetem rakparton álló emlékmû szolgál majd a személyes emlékezetek autentikus helyéül, s a Dózsa György út heterotópiája csak egy újabb elemmel bõvült. Ha ugyanis egy emlékmû nem válik kultikus emlékhellyé, azaz az állami ünnepektõl függetlenül zajló egyéni zarándoklatok célpontjává, akkor rövid idõn belül éppolyan érdektelen, illetve olvashatatlan lesz, mint mindaz, ami ma a téren áll. Idõkerék, talapzatmaradék, kereszt, s most még egy absztrakt emlékmû. Újabb elem a háttérben, míg elõl tovább folytatódnak a mindenkori jelen eseményei: go-kart versenyek, sör- és ARC-fesztivál, a város éli a mindennapi életét, s éppúgy nem vesz tudomást errõl a szoborról, amint annak idején nem sokat tartott sem Pátzay Lenin-szobráról, sem Kiss István Tanácsköztársasági emlékmûvérõl.

1. A geopolitikai fantázia

1989-ben Európában véget ért a globális geopolitikai összefüggésrendszereket is meghatározó kettéosztottság, a hidegháború kora. A határok megnyitása Magyarországon, majd a berlini fal leomlása hamar azzal a reménnyel töltötte el a Németországtól távol élõ kultúrák, társadalmak állampolgárait is, hogy a posztkommunizmus új korszaka egybenmindenkit átvezet a liberális demokrácia mindennapi földi paradicsomába. Jó pár év telt el, amire nyilvánvalóvá vált, hogy a liberális demokrácia univerzalizmusának kora valójában a tradicionális ellenfél nélkül maradt globális kapitalizmus akadálytalannak tûnõ gyõzelmét jelentette. 1989-ben nem sokan voltak, akik arra gondoltak, hogy Európa szó szerinti kettéosztottsága, tehát az államszocializmus – aktuális állapotától részben független – léte, jótékony hatással volt a kapitalizmusra. Ugyanis a civilizációs normákat gyakran nélkülözõ államszocializmus országainak lakói túszként szolgáltak a nyugati világ polgári számára. A szocializmus léte, az utópikusnak is nevezett ellenalternatíva ténye visszafogta a kizsákmányolás mértékét, minek következtében az Elbától nyugatra a kapitalizmus és a demokrácia évtizedekre egymásra találtak.6 Az európaiak a jóléti állam ma már mindörökre tovatûnt biztonságában – ne felejtsük el, hogy a honvágy mindig az idõben és térben egyaránt elmerült világok iránt merül fel – tölthették evilági létüket. Nyugodt és biztonságban leélt életük garanciáját a Fal túloldalán élõk jóval szegényesebb, gyakran rettenetes társadalmai jelentették. S minthogy evidens politikai érdekeknél fogva igen kívánatos volt, hogy az államszocializmust a liberális államok polgárai fenyegetésként, s ne ígéretként lássák, ezért gondoskodni illett méltó életszínvonalukról, abban a reményben, hogy a többség távol marad a marxizmus rendszerkritikai szemléletétõl.

Gyorsan egy példa, amely közelebb visz 1956 kollektív emlékezetének kérdéséhez. A forradalom kulturális utóéletében fontos szerepet játszó Megáll az idõ címû film végén, a közvetlenül 1956 után játszódó történet lezárulása után pár évvel, 1967 szilveszterén látjuk viszont a film hõseit. A fekete-fehér dokumentumfilm modorában megrajzolt tabló bemutatja a sorsok alakulását az államszocializmus viszonyai között. Látjuk, hogy a hatvanas években mint fonódtak össze az életutak, hogyan próbálja megtalálni helyét a lázadó fõhõs. A szilveszterkor is a kutatóintézetben dolgozó, fehér köpenyes, szemüveges figura a történet szerint az egyetem elvégzése nélkül is megkapaszkodott az értelmiségi lét szélén. A fekete-fehér képeken kísérleti egereket olt be, s kevés érdeklõdést mutat a Kádár-kori közkultúra egyik legfontosabb intézménye, a karneváli kilengéseket kínáló szilveszter éjszaka örömei iránt. E “kutató ember” képe a Kádár-korszak nagy mítoszát idézi fel, a szûkös biztonság otthonosságának utópiáját: a jövõ felé menetelõ ország egy rövid pillanatát. Úgy vélem, e kép retorikája s ikonográfiája ma csak akkor érthetõ, ha magunk elé idézzük azt a széles és tagadhatatlanul absztrakt összefüggésrendszert, amelyet fent érintettem. A keleti világ mélyén élõ és dolgozó fiatalember képén annak az utópikus reménynek a fénye árad el, ami azokban az években a társadalmi béke garanciája volt. A társadalmon kívüli létbõl megtérõ fiatalember képe éppúgy hordozta egy lehetséges, jobb és új világ ígéretét, mint az elnyomatásét és az elviselhetetlen rendét. Abban a képben sokan éppúgy láthatták a Kádár-rendszer apoteózisát, amint kíméletlen kritikáját. Azonban e film egészét, alkotóinak otthonos esztétikai tartományát is mélyen determinálta ageopolitikai fantázia valósága. A fal mindkét oldalán kinek-kinek az életével kellett újra és újra arra kérdésre választ keresnie, hogy melyik társadalom lakói járnak közelebb a mindkét világrendszer által megígért földi paradicsom megvalósításához. A korszak szavával élve: “diszszidálni” vagy itthon maradni – ma már felfoghatatlan mélységû egzisztenciális döntést jelentett. Melyik is hát az Ígéret földje: a Nyugat, vagy az a világ, ahol végül is a film hõsei élnek? A kettéosztott világban való élet – 1956 is – annyit jelentett, hogy a mindennapok legapróbb képein is átsugárzott a szenvedés és a remény, azaz senki sem volt független az utópiák versengése által sújtott vagy áldott élet terhétõl. 1989 elõtt ezért nem volt semleges kulturális tér, a hidegháború kulturális termékei – gyakorlatilag függetlenül attól, hogy melyik oldalon készültek – egyszerre két közönségnek kellett hogy megfeleljenek. A pontosan azonosítható, és ismeretlen mindenkori Másiknak éppúgy, mint a saját közönségnek.

Ez volt az a bonyolult, s persze geometriai metaforákkal leírhatóan átláthatóvá tett szerkezet, a társadalmi képzelet utópia általi determinációjának összefüggésrendszere, amelynek mint politikai, mind esztétikai hitelessége, programja 1989-ben egész egyszerûen összeomlott. A liberális demokrácia reményébõl, a gyõztes utópia illúziójából pár év alatt nyomasztó, nemzeti érdekeket, osztálytudatot, helyi kultúrákat semmibe vevõ komplex,7 globális kapitalizmus realitása vált. Az utópia, a jövõ történetében új fejezet kezdõdött, amelyet már a risk society, a parallel modernitások, az új nomadizmus, az összemérhetetlen kulturális és politikai univerzumok fogalmai és valóságai uralnak.

1989 nem csekély mértékben alakította át a kollektív emlékezet rítusainak, intézményeinek társadalompolitikai és történeti szerepét is. Az elmúlt évtized során a kulturális örökség tana az utópia ígéretétõl megfosztott társadalmak politikai közösséget, társadalmi fantáziát teremtõ, hegemóniát jelentõ szemléletévé lett, s ezért igencsak megnõtt az emlékezetfordulat által kínált retorika jelentõsége is. A globális Gesellschaft korszakában a lokális Gemeinschaft iránti honvágy komoly kulturális hatóerõvé vált. A közös jövõ fogalmának elhomályosulása, tapasztalatának érzékelhetetlenné válása, absztrakciójának a kortárs társadalmi képzelettel való összeegyeztethetetlensége mind arra vezetett, hogy a múltak szerepe folyamatosan felértékelõdött. A kérdés azonban az, hogy az örökség által kínált békés múltak giccsárudájában kínáltaknak van-e bármi köze a történeti múlt traumáihoz. De vajon nem ugyanazt látjuk-e hol az örökségipar giccsének, hol történeti hagyománynak, attól függõen, hogy a pillanatnyi politikai érdek mit diktál? S nem hasonló-e a helyzet 1956 emlékezete esetében is?

2. Az elsüllyedt világ forradalma

Mindaz tehát, ami 1956 emlékezetét ma formálja, jelentõs részben összefüggésbe hozható a geopolitikai fantázia átalakulásával is. A forradalom motivációinak, a két szembenálló oldalnak az evidenciája csak a kettéosztott világban volt érthetõ és értelmezhetõ. Az új univerzum lakói számára a határok metafizikájának kollektív élménye helyett a határt megnyitó Horn Gyula különös, szürreális és idejétmúlt figurája lett ismerõs. A hajdani földrajzi határok átalakultak, s 1989-ben a társadalmi idõ történetében tûnt fel a vasfüggöny. Mindaz, ami – mint 1956 – az új idõszámítás elõtt történt, feleslegessé vált az új társadalomban való eligazodáshoz szükséges tudáskészletben. Akik 1990-ben mégis a múlttól akartak valamit, azoknak inkább Horthy Miklósra volt szükségük és nem Nagy Imrére.

A kérdés ma csak annyi: miként tudjuk a kollektív emlékezet számára elbeszélhetõvé tenni egy olyan világ egyik történetét, amely élményvalóságból mára száraz kultúrtörténeti tudássá, illetve nosztalgia forrásává lett.8 Holott elvileg a mai magyar köztársaság legitimitása a forradalom alkotmányba, s így kánonba iktatásán alapszik. Ám azt hiszem, nem túlzok, ha úgy vélem, a politikai uralom legalitásának már gyakorlatilag semmi köze nincs a forradalom hagyományához. 1956 retorikája, politikai és kulturális emlékezete mára semmi egyéb, mint a “nemzeti egység” iránti politikai igény hol álságos retorikából, hol õszinte kétségbeesésbõl fakadó megteremtésének egyik lehetséges formája, illetve annak a folyamatos belátása, hogy az mégis teljes képtelenség.

Amúgy a múlt soha véget nem érõ feldolgozásának – mint Németországban is látjuk – a közös jövõ reményében van értelme, a kérdés tehát az, hogy a mai magyar társadalom képes-e, s miként képes megteremteni azt a narratív politikai teret, amelyben a közös jövõ fogalma nem üres politikai kampányfogás, hanem épp az ismétlõdõ, lassan automatikus kulturális gyakorlatok során válik evidens és biztos tapasztalattá. A be nem vallott, nem ismert, konszenzus nélküli múltak, s a nyomukban létrejövõ kísérteties, otthontalan helyek, az emlékezetek és ellen-emlékezetek rivális történeteinek versengése, a minden egyes elemében bizonytalan paradigma, a nagy és világos történelem eltûnése ugyanis marginalizálja a szolidaritás és kulturális kooperáció kulturális tudáskészletének nem egy formáját, különös tekintettel azokra, amelyek túlmutatnak a fogyasztás által teremtett aktuális kereteken. Az emlékezetpolitikai konszenzusok nélkül azonban nincs mód azoknak a kulturális gyakorlatoknak a kialakítására majd fenntartására, amelyek rendszeres ismétlése nélkül a nyelvi, nemzeti, de akár lokális közösséghez való tartozás élménye átélhetetlen marad, illetve absztrakt lesz.

Tehát a forradalom emlékmûvét egy olyan társadalomban állítják fel, amelyben az év 363 napján e forradalom története, hagyománya – pár kutatótól, és a még élõ érintettektõl eltekintve – gyakorlatilag már senkit nem érdekel. Október 23., illetve november 4. az a két nap, amely komoly kellemetlenségeket okoz az aktuális kormányoknak, különösen a baloldaliaknak. Ezeknek a napoknak az említése hirtelen mindenkinek eszébe juttatja, miként is áll a nemzeti egységgel, pontosabban annak hiányával, s ki-ki ismét megtapasztalhatja, hogy az ünnep, az emlékezetpolitikai gyakorlatok, nyilvános rendezvények évente lezajló nyilvános szégyene ismét nem szolgálta a forradalom kanonizálhatóságának az ügyét. 1956 nyilvános ünnepének esetében a probléma mindössze az, hogy emléke még mindig nem kellõen, azaz nem teljesen üres, és nem jelentés nélküli – bár az idei év arra mutat, hogy a hagyomány a legjobb úton van efelé.

3. Az akaratlan emlékmûvek esztétikája – a radikális alternatíva

Hosszú évtizedek óta érvényes az Alois Riegl által megfogalmazott lehetõség: az akaratlan mûemlékeké, ha tetszik, emlékmûveké.9 Minél erõteljesebben érzékelhetõ a 19. századból örökölt nemzetállami keretek között kibontakozott Denkmalkultur10 érvénytelensége a kortárs globális városi kontextusokban, annál többször fordulhatunk a teremtõ intenció vagy kritikai térszemlélet által teremtett emlékmûvek esztétikájához. Ha pontosabban fogalmazunk, akkor persze az eredetileg akaratlan, s egy kései intenció, felismerés révén emlékmûvé lett monumentumokról beszélünk, azaz azokról az elidegenítõ kritikai koncepciókról, amelyek emlékmûvé tesznek egy-egy eltérõ szándékkal létrehozott épületet, tájat. Ez a folyamat nem új, hiszen az eredeti társadalmi kontextusukból kiemelt, múzeumba került tárgyak óhatatlanul hajdani kultúrájuk emlékezetének egészét is reprezentálják. A német muzeológia egyetemes jelentõségû kutatója, intézményeinek alakítója, Wilhelm von Bode11 által képviselt történeti kontextusok rekonstruálására törekvõ múzeumi elrendezés éppúgy erre az eljárásra mutat, mint a skanzenek vagy a nemzeti parkok, tájvédelmi környezetek. A kulturális örökségipar jobbára nem tesz mást, mint a régebben idegennek látott, s most sajátként felismert, otthonosnak tekintett múltak12 jeleit fedezi fel a legkülönfélébb architekturális elemekben, városokban, stílusokban, akár egész urbanisztikai környezetekben, s aztán a maga “változatlanságában” tekinti megóvandónak, evidens értéknek az amúgy folyamatosan átalakuló kulturális terek rendszerét.

Ilyen jelentésváltozáson átesett kulturális terek például az egykori koncentrációs táborok, amelyek közvetlenül a háború után különféle pragmatikus célokat szolgáltak. 1945-öt követõen s a korai ötvenes években legtöbbször hadifogolytábornak vagy épp a keleti, tehát német menekültek befogadására szolgáló hajdani táborok csak hosszú évtizedekkel a második világháború után váltak emlékhellyé.13 A pragmatizmus, majd a felejtés és marginalizálás évtizedei után egy megváltozott kritikai szemlélet teremtette meg a koncentrációs táborokat mint múzeumokat, amelyek ennek a percepcióváltásnak megfelelõen alakultak át mind építészetileg, mind a prezentációs technikákat illetõen. A múzeum-táborokban egyre komolyabb szerepet játszik az eredetiség, az autenticitás igénye, hiszen a táborok ma olyan horrorszínházak, ahová a közönség egy vitathatatlan rettenet nyomait jön felfedezni. Gyakran ennek a zarándoklatnak, az új múzeumi funkcióknak, pontosabban a történelmi múlthoz való viszony változásának, újraértékelésének megfelelõen alakították át ezek közvetlen építészeti környezetét. Mauthausen példája, az 1945 óta folytatott építkezések, emlékmûvek, a 2004-ben létrehozott dokumentációs központ világosan megmutatja például, miként alakult át az osztrák állam és társadalom viszonya a holokauszthoz az elmúlt évtizedek során.14 A kritikai szemlélet által teremtett akaratlan emlékmûvek sorában minden bizonnyal kiemelkedõ hely illeti meg a Sir Norman Foster által átalakított Reichstagot is.15 A berlini épület egyrészt a Szövetségi Köztársaság mûködõ parlamentje, másrészt – turistalátványosságként – a német nacionalizmus szellemének kritikai tere. A budapesti Kossuth Lajos tér közelében álló Fehér Ház, tehát a parlamenti irodaház átalakítása az ilyesfajta kritikai emlékmûteremtés lehetõségét elkerülte, az épület jelenlegi tulajdonosa, a magyar országgyûlés képviselõi tehát történeti érzéketlenségrõl tettek tanúbizonyságot.

Úgy vélem, hogy az 1956-os forradalom legfontosabb virtuális emlékmûve mindenekelõtt a Kádár-rendszer által hátrahagyott építészeti környezet jelentõs része lenne. A Dózsa György út, a Felvonulási tér magában hordozta az önkéntelen, akaratlan emlékmû megteremtésének lehetõségét. Ugyanilyen akaratlan emlékmû lehetett volna a Köztársaság térmaga. A forradalom történetének egyik legbonyolultabb színtere is kínálta volna a megoldást. Az MDP, majd az MSZMP a budapesti pártbizottságának, végül az MSZP központi irodaházának épülete önmagában véve is számos reflexióra alkalmat adó színtér. Az épületet 1956-ban megostromló forradalmárok által elkövetett lincselés 1989 elõtt egyike volt a Kádár-rendszer csekély számú legitimációs mítoszának, ahogyan a rendszerváltozás óta az ott történtekrõl gyakorlatilag szó sem esett. Kallós Viktor emlékmûve ugyancsak a szoborparkban végezte, s a helyén ma füves térség húzódik, mögötte pedig a “megbékélés emlékköve”, amelynél szánalmasabb, reménytelenebb emlékmûvet keveset látott Budapest. Így aztán hiába épültek százával a különféle emlékmûvek, kopjafák a fõvárosban s országszerte,16 attól tartok, a forradalom emléke még mindig csak egyes romokban villan fel a legpontosabban. Minden egyes olyan emlékmûben, illetve dokumentum értékû térben, amelyet valamiért elfelejtettek, s így botrányosak. 1956-ra emlékeztet a Nemzeti Sírkertben a Kádár-rendszer által emelt Munkásmozgalmi Panteon, mellette Kádár síremlékével. A Kádár-korszak eltûnt, így annak elhagyott, lassan összeomló emlékmûvének képe mintha rákopírozódna a forradalom utáni korszakban elhagyott, titkon látogatott, vagy elfelejtett sírokéra. Olyan színterek ezek, amelyek nem illeszkednek a semmiféle történeti összefüggés iránt érdeklõdést nem mutató, 1988 óta domináns kulturális térrács egészébe, ezért óhatatlanul radikális kérdéseket vetnek fel, illetve követelnek meg.

Az akaratlan emlékmûvek esetében a visszatérõ kérdés ugyanis mindig az, hogy miféle terek és jelek azok, amelyek valamiként a hiány és a veszteség érzését keltik fel, pontosabban megteremtik azt a gyanút, ami nem más, mint a kritikai érzék és értelmezés képessége. A magyarázhatatlan gyanú, a mindenhol felbukkanó rossz érzés, az otthontalanság pillanatai talán azok, amelyeket a nem akart emlékmûvek kínálhatnak s megteremtenek. A Köztársaság tér látszat-elrendezettsége, a szobrászati vegyeskereskedésre emlékeztetõ, nevetséges és ostoba giccsekkel teli Kossuth Lajos tér szemantikai zûrzavara, a Felvonulási tér egyes architekturális elemeinek egymás iránti tompa közönye, a rohadó Munkásmozgalmi Pantheon, a Terror Házának illuzionizmusa, a Szoborpark rémálma, ezek mind együtt valamiként még mindig emlékeztetnek 1956-ra.

A kérdés persze mindig az, hogy ki, vagy mi ébresztheti fel a holtakat.

4. Monumentalitás, gyász, üresség

De miért is kellene, vagy kellett volna egy több szempontból is konszenzuális és hiteles 1956-os emlékmû? Miközben már régen késõ. Az emlékmûvek – mint arra a maga absztrakt megközelíthetetlenségében a reménytelen helyen lévõ, a 300-as parcellában álló Jovánovics-emlékmû szobrászati nagyszerûsége rámutatott – teoretikusan nem pusztán a rituális, tehát ürességig formalizált kulturális gyakorlatok színhelyei lehetnek, hanem bizonyos esetekben a megrendültségé és a gyászé. Megrendültségrõl és gyászról pedig akkor beszélhetünk, ha az emlékezõk egy része túlélõ, vagy pedig egy konstruált kulturális folyamat eredményeként mégis személyes viszonyba kerül azzal, amire emlékeztetendõ a köztéri monumentum felállításra került. Gondoljunk ismét a washingtoni, Maya Lin tervezte Vietnam Memorialra, melyet 1982-ben adtak át, olyan idõszakban tehát, amikor a családtagok tíz- és százezrei keresték az alkalmat arra, hogy ne pusztán magukban, hanem valamiként a nemzet nyilvánossága által megbecsülve gyászolhassanak. A Washington Vietnam Memorial léte számukra annak a bizonyítéka, hogy a veszteség jóvátehetetlen, de mégsem volt egészen értelmetlen. Létezik tehát az a közösség, amely számon tartja azokat, akik érte adták életüket. A kérdés 1956 esetében hasonló, csak a válasz sokkal reménytelenebb: nem vagyok biztos benne, hogy a kevés túlélõ, illetve az áldozatok rokonai joggal s okkal érezhetnék, hogy létezik olyan közösség, amely számára az eltiport életek, a legyilkoltak emléke fontos, vitathatatlan példázat lenne. Holott, ha nagyon késõ is, önmagában véve a felejtéssel és elfojtással elvesztegetett évtizedek nem jelentik a gyászra való képtelenség abszolútumát. A németországi példa is azt mutatja, hogy léteznek technikák, amelyek segíthetnek feloldani az gyászra való képtelenség neurózisát. Talán érdemes egy igen minimális konceptuális mûvet felidézni itt, bemutatva, mit is érthetünk azokon a széles körben elérhetõ technikákon, amelyek egy-egy konceptuális emlékmû létrehozásához vezetnek.

Susan Hiller J-Street17 címû projektje nem más, mint egy útikönyv, amelyben a mai Németország területén található, Juden elõtaggal ellátott utcatáblák fényképei láthatóak. Judengasse, Judenweg, Judenallee, Judenfeld, Judenpfad, Judenstrasse, Judenloch, Judenstein, Judenberg. Városok és falvak egy-egy részletét ábrázoló fényképek. A Judentor a bajorországi Coburnban, a Judengasse Gerhardshofenben, a Judenpfad Landauban, Judenhof Würzburgban. 303 felvétel németorsági kisvárosi utcákról, dûlõkrõl, mellékutakról. Egyik-másik felvételen üres utcák, máskor a mindennapi élet jelenetei, mai német emberek, akik igazán semmi jelentõséget nem tulajdonítanak az utcatáblának, amely mellett, alatt épp elhaladnak. Hiller felvételeit végiglapozva elfogja az olvasót vagy nézõt az a különös hangulat, amelyet Freud rossz közérzetnek nevezett, s amely épp a Romain Rolland-tól kölcsönzött kifejezés, a végtelen “óceáni érzésének” ellentéte.18 Az útikönyv, illetve a biblia-formátumban kiadott mû tehát az intencionálatlan nyugtalanságot kelti fel, ami megítélésem szerint ahhoz a gyászhoz hasonlatos, amelyet olyan emberek halála kapcsán érezhetünk, akiket már nem ismerhettünk. A holokauszt-emlékhelyek, -múzeumok különössége és tanulsága nem másban, mint egy absztrakt felelõsség személyes elkötelezettséggé változtatásában állnak, s ez a metamorfózis azért is lehet sikeres, azaz azért is történhet meg, mert az utolsó utáni pillanatban, a kommunikatív és instrumentális, a személyes emlékezés és kollektív, mediális emlékezet korszakhatárán járva a németek abba a helyzetbe hozták magukat, hogy nem is kívánnak rálelni saját maguk identitására az elõdeik által a zsidóság ellen elkövetett példátlan bûntettekre való emlékezés nélkül.

És 1956-ot ma már nem gyászolja szinte senki. Mindazok a kevesek, akik túlélték a börtönt és fájdalmakkal telve ma is élnek, olyan sebeket kaptak az elmúlt évtizedekben, hogy értelmetlen és jogtalan volna illõ és hûvös viselkedést elvárni tõlük. Meglehet, Wittner Máriának rémes szerep jut, de attól mindaz, ami megtörtént vele 1989-ig, az jóvátehetetlenül megtörtént. 1956 ma talán már senkinek sem sem csal könnyeket a szemébe, lassan senkinek sem hiányoznak a tûnõ árnyak, egyre kevesebben tudják, ki is volt Angyal István, Brusznyai Árpád, Gimes Miklós. A mai magyar társadalom nagy része azt sem tudja, hogy miért is lehetne lelkiismeret-furdalása, még csak azt sem tudja, hogy a felejtés és a közöny bántó lehet. Szomorúságot nem érez, miként már hálát sem. Gyakorlatilag semmit sem érez mindabból, amiben azok reménykedtek, akiknek fejét vette a bakó. Akik hiú módon abban reménykedtek, hogy a közösség, amely túléli õket, tudni fogja, mit tettek értük. A 20. században volt pár nap, amely miatt a modern világ a mai napig számon tart bennünket. S mi épp ezekkel a napokkal nem tudunk semmit se kezdeni. Különös és megkapó ellentmondás. Egy társadalom, amelynek lassan sejtelme sincs arról, amirõl elhíresült.

A mai magyar társadalomnak sejtelme sincs arról, hogy õk kik voltak, mit akartak. Az a világ, amelyben azok ott kiismerték magukat, teljes egészében elsüllyedt. De aki abban reménykedik, hogy a modern mûvészet egy-egy alkotása, valamint a sok akaratlan emlékmû mégis képes valamiféle szorongást felkelteni, kiváltani az otthontalanság, a hiányban való lét, az üresség érzését, amely mégis valahogy az igazság felé tör: nem téved. Jovánovics György 300-as parcellában álló síremlékén kívül 2006-ban 1956-nak egyetlen méltó monumentális emlékmûve van, egy irodalmi mû (Papp András–Térey János Kazamaták címû darabja), amely persze csak színházban nézhetõ, vagy otthon olvasható.

  1. Michel de Certeau: The Practice of Everyday Life. University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London. 1988, 108.
  2. Vö. Malcolm Miles: Art, Space and the City. Public Art and Urban Futures. Routledge, London and New York, 1997. Art and the Public Sphere. Edited by W.J.T Mitchell. University of Chicago Press, Chicago and London, 1992.
  3. Az Idõkerék megoldhatatlan esztétikai problémája a téves tételezésbõl ered. Ez az emlékmû ugyanis maga a formális és üres általánosság. Különféle, az idõ múlásával kapcsolatos nyelvi fordulatokat lefordítani a tér és vizualitás nyelvére, s azt a köztérben megvalósítani: igazi naiv giccs. Arról nem beszélve, hogy mást jelent az idõ a csillagászat, a geológia, és végül a történelmi emlékezet számára. Ezek között az eltérõ kronológiák között összefüggéseket találni esztétikai kérdés, és nem evidencia, mint azt az Idõkerék feltételezi és demonstrálja. Az üresség emlékmûve maga ugyan lehet teljesen jelentés nélküli, de a tér egészére gyakorolt hatása jóval kevésbé ártatlan, mint azt naiv tervezõi elgondolták. Az ugyanis épp azoknak a public arttal kapcsolatos vitáknak a hiányát veti fel, ami az egész tér kialakítása kapcsán felvethetõ.
  4. A városi archeológia és a hely szellemének elválaszthatatlanságára jó példákkal szolgál a mai Berlin múltpolitikája. Számos példa közül is kiemelkedõ a “Topographie des Terrors, Gestapo, SS und Reichssicherheitshauptamt” szabadtéri emlékmûve. Ez az aktív részvételt, gondolkodást követelõ emlékhely, Denkstätte a Gestapo-székház helyén áll. A város mai képében a nemzetiszocializmus nem elfelejtett árny, kísértet, hanem kínos pontossággal számon tartott örökség, amelynek iszonyatára mindenki emlékezni kénytelen, ha óhajtja, ha nem.
  5. Michael Kelly: Public Art Controversy: The Serra and Lin Cases. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 54. No. 1. Winter, 1966, 15–22. D. S. Friedman: Public Things in Modern City: Belated Notes on “Tilted Arc” and the Vietnam Veteran Memorial. The Journal of Architectural Education. Vol. 49. No. 2. 1995, 62–78., W. J. T. Mitchell: The Violence of Public Art: Do the Right Thing. In Ciritical Inquiry, 16. Summer, 1990, 880–899.
  6. Vö. Alec Nove: The Economics of Feasible Socialism Revisited. Routledge, 1991.
  7. Mark C. Taylor: The moment of the complexity. Emerging network culture, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2001.
  8. Vö. Kádár köpönyege, 2005. Magvetõ, Budapest
  9. Alois Riegl: A modern mûemlékkultusz lényege és kialakulása. In Mûvészettörténeti tanulmányok, Balassi Kiadó, Budapest, 1998, 7–48.
  10. Reinhard Alings: Monument und Nation.Das Bild vom Nationalstaat im Medium Denkmal – zum Verhaltnis von Nation und Staat im deutschen Kaiserreich. Walter de Gruyter, Berlin, New York, 1996. A Denkmalkultur válságával kapcsolatosan lásd Rudy Koshar: From Monuments to Traces. Artifacts of German Memory 1870–1990. University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 2000.
  11. Vö. James J. Sheehan: Museums in the German Artworld: from the End of the Old Regime to the Rise of Modernism. Oxford University Press, Oxford, London, 2000. Alexis Joachimides: The Museum’s Discourse on Art. The Formation of Curatorial Art History in the Turn-of-the Century Berlin. In Museums and Memory. Szerk.: Susan A. Crane. Stanford University Press, Stanford, California, 2000, 200–221.
  12. David Lowenthal: The Past is a Foreign Country. Cambridge University Press, Cambridge, London, 1988, illetve uõ: The Heritage Crusade and the Spoils of History,Cambridge University Press, Cambridge, London, 1998.
  13. Harold Marcuse: Legacies of Dachau. The Uses and Abuses of a Concentrarion Camp, 1933–2001. Cambridge University Press, Cambridge, London, 2001. K. L. Buchenwald, Post Weimar. The former Buchenwald Concentration Camp. Fotók: Jürgen M. Pietsch, 1998–1999-ben. Edition Schwarz Weiss, é. n. Volkhard Knigge, Jürgen Maria Pietsch, Thomas A. Seidel: Das Buchenwalder Mahnmal von 1958. Versteinertes Gedenken. Edition Schwarz Weiss 1997.
  14. Lásd például a Mauthausenben 2004-ben kialakított Besuscherzentrum minimalista high tech épületét. A három osztrák épitész, Herwig Mayer, Christoph Schwarz, Karl Peyrer által tervezett, Tadao Ando stílusát idézõ épület nem pusztán kommentálja, hanem kifejezetten átírja az eredeti, illetve az elmúlt évtizedekben folyamatosan átalakított tábor eddigi jelentéseit. Vö. Wolfgang J. Bandion, Stephan Hilge, Cathrine Stukhard: Erinnern. Herausgegeben von der Österreichischen Lagergemeinschaft Mauthausen 1998.
  15. Michael Z. Wisse: Capital Dilemma. Germany’s Search for a New Architecture of Democracy. Princeton Architectural Press, New York, 1998, illetve Karen E. Till: The New Berlin. Memory, Politics, Places. Minnesota University Press, Minneapolis, London, 2005.
  16. Boros Géza: Emlékmûvek ’56-nak. Budapest, 1997. 1956-os Intézet.
  17. Susan Hiller: The J. Street Project 2002–2005. Published by Compton Verney and Berlin Artists-in-Residence Programme/ DAAD, Jörg Heiser utószavával, 2005.
  18. Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur, Fischer Verlag 2001.
Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: -

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.