A fogalom meghatározása

Trükkregénynek nevezem azokat a regényformájú prózai műveket, melyek szerzője elveti a közvetlen mimetikus narrációt, és olyan információkat iktat a könyvbe, melyek révén azt a látszatot kelti, hogy az éppen olvasott szövegnek van egy másik létformája is, s a kezünkben tartott regény csak változata egy állítólagos – általában fiktív – “eredetinek”.

A fiktív vagy valóságos eredeti és a kezünkben tartott szöveg viszonyát tekintve két alapvető trükk létezik: 1. egyszerűbb esetben a fiktív eredeti megegyezik az éppen olvasott regénnyel (áldokumentum-regény), 2. bonyolultabb esetben a fiktív eredeti része vagy tárgya a bonyolultabb narratív játéknak (regény a regényben, regény az éppen íródó/olvasódó regény írásáról).

A fogalom illusztrálása

– Mondja, kérem, maga írta ezt a könyvet?

– Írta a hóhér!

– Ja, tényleg, látom már: A hóhér feljegyzései. De akkor miért áll az ön neve a címlapon? Civilben hó…

– Nem. De a hóhér feljegyzéseit én rendeztem sajtó alá.

– Ez magának rendezés? Miért kell a hóhér feljegyzéseit lóugrásban olvasni?

– Mert ez egy sakkjátszmaregény. Lóugrásban olvasva teljesen más a cselekménye, mint futólépésben. Parasztmenetben népies. Móricz Zsigmond.

– És mindegyik változatban más a gyilkos? Illetve az áldozat, akit a hóhér felköt?

– Nem, csak két gyilkos, illetve áldozat van. Elölről a vége felé olvasva az áldozat a szerző, hátulról előrefelé haladva viszont a hóhért akasztják fel.

– De hogy írhat feljegyzéseket, ha az elején felkötik?

– Virtuálisan.

– Virtuálisan kötik fel, vagy virtuálisan ír feljegyzéseket?

– (némi töprengés után) Igen.

A fogalom semlegessége

A “trükkregény” nem értékkategória, ugyanolyan semleges előjelű szakkifejezésnek ajánlom, mint a “kalandregény”, “nevelésregény”, “történelmi regény” kifejezéseket.

Szűkebb értelemben azokat a műveket tekintem trükkregénynek, amelyek a Julio Cortázar Ugróiskola, Umberto Eco A rózsa neve, Milorad Paviæ Kazár szótár című alkotásai által képviselt modellbe sorolhatóak.

De a modern és posztmodern trükkregénynek voltak előfutárai, egészen Cervantestől és Sterne-től, s figyelmesebb olvasás vagy utánagondolás és visszaidézés útján meglepve látjuk, hogy a trükkregény végigkíséri a regény történetét, bár nem mindig áll előtérben (s az is tanulságos, hogy mikor nem).

Vigyázat, irodalom!

A művészet nem szereti, ha nem tekintik művészetnek. Nem nagyon szeret (olykor meg nagyon nem szeret) a valóságra hasonlítani, s kikéri magának, hogy összekeverjék a valós élettel. A festészetben a realizmusra gyorsan és erélyesen reagál az impresszionizmus, a kubizmus és az absztrakt művészet.

Az irodalmi műnemek (műfajok) közül a valósággal való összetéveszthetőség veszélye leginkább a regényt (a prózát) fenyegeti. ¹ A költészetet védi a versforma, a drámát (plusz) a párbeszéd és a színház. A költészet és a dráma esetében nyilvánvaló, hogy valami különössel, a mindennapokon kívülivel állunk szemben: a szöveget a hétköznapi beszédtől eltérő különös ritmusban mondják (a verset a 16. századig majdnem kizárólag énekelték), a drámát különös helyen, díszletek között jelmezbe öltözött emberek adják elő, akiket árok választ el a nézőtértől, s a valóságtól függönnyel elválasztott világban játszanak.

A regény nem rendelkezik ilyen evidens, beágyazott védőréteggel. Szövege úgy néz ki, mint az újságcikké vagy a szakácskönyvé, s otthon, papucsban és pizsamában olvassuk, s letesszük, ha csöng a telefon, vagy vacsorázni hívnak a konyhába. Ráadásul a (hagyományos, realista) regényben nagyjából olyan történeteket olvasunk, amilyeneket mi magunk is mesélni szoktunk, s melyekhez hasonlókkal nap mint nap találkozunk, s velünk is megesnek.

Így aztán a regény, ha túlságosan nagy a veszély, hogy összetévesztik a valósággal, idézőjelbe teszi magát, figyelmeztető táblákat tűz ki: vigyázat, irodalom!

A trükkregény olyan regény, amely idézőjelbe tesz önmagát

A régi trükkregény

Cervantes Don Quijote (1605, 1615) című regényének meséje azon alapul, hogy a főhősnek elborul az elméje a túlzásba vitt regényolvasástól. Elhiszi, hogy a lovagregények meséje – valóság. Fikciók bűvöletében él, amelyek az ő életében valósággá válnak, s az e fikcióból eredő valóság lesz az alapja a regénybeli fikciónak. ²

Csakhogy Cervantes azt állítja, hogy az ő regénye nem fikció, hanem valóság: talált kézirat, melynek szerzője Cide Hamete Benengeli arab történetíró. Cervantes részletesen leírja a kézirat felfedezését a piacon, megvásárlásának és lefordíttatásának körülményeit (a regény kilencedik fejezetében), aztán később még vagy negyven helyen hivatkozik Benengelire.

Maszek közvélemény-kutatásaim alapján kijelenthetem, hogy erre általában senki sem emlékszik; ³ bizonyára azért, mert az információnak nincs hatása a szövegre és a regény szerkezetére.

Igazi trükkregényről akkor beszélhetünk, ha az ilyen és hasonló trükkök poétikai és stiláris következményekkel járnak.

Sterne Tristram Shandy (1759–67) című regénye már ilyen. Arról szól, hogy az elbeszélő-főhős képtelen elmondani élete történetét. A könyv közepe táján azon kesereg, hogy mennyit összeírt már, s még a születéséig sem jutott el; s ha így folytatja, helyzete egyre reménytelenebb lesz, hiszen minden egyes nappal szaporodik az írnivalója, ahelyett hogy fogyna, vagyis az életidő gyorsabban telik, mint a regényidő.

Sterne műve Fielding Tom Jones (1749) című regényének megjelenése után tíz évvel látott napvilágot. Cervantes a lovagregény paródiáját a műfaj hanyatlásának idején írta, Sterne viszont már a születés pillanatában parodizálja az életrajzmesélő realista regényt.

A realizmus szélesebb körű – európai, skandináv, orosz – térhódítását megelőző dinamikus, sőt kusza korszakban (a felvilágosodás, klasszicizmus, szentimentalizmus, romantika váltakozása és keveredése idején) a trükkregény egyik aranykorát élte. Meglepő lehet, hogy a világszerte ismert népszerű művek közül milyen sok tartozik ebbe a típusba.

Swift a Gulliver utazásai (1726) bevezetőjében egy levelet közöl, melyben Gulliver kapitány felháborodását fejezi ki a kéziratában végzett változtatások és kihagyások miatt, de ezt a kiadó nyilatkozata követi arról, hogy Gulliver kapitány eredeti kézirata sok helyen sajnos pontatlan és roppant unalmas volt stb. Laclos Veszedelmes viszonyokban (1782) az egymással levelező szereplők leveleit szerkeszti regénnyé, s Hölderlin Hüperionja (1794) is levelekből áll. Diderot Mindenmindegy Jakab meg a gazdájának (1796) narrátora az olvasóval cseveg. E. T. A. Hoffmann Murr kandúrjában (1822) egy macska (!) kéziratának és egy karmester életrajzának töredékei keverednek egymással. Jovan Sterija Popoviæ Roman bez romana (1832, Regénytelen regény) című alkotása egy íróról szól, aki szeretne kalandregényt írni, de nincs hozzá tehetsége, azonban rámosolyog a szerencse, talál egy pompás kalandregény-kéziratot, csakhogy a patkányok megrágták a lapokat, így csak részleteket tud belőle közölni, melyeket kommentárokkal egészít ki. De ide vehető a teljes szentimentális levélregény-irodalom: Goethe: Werther (1774), Kármán: Fanni hagyományai (1794) stb., ahol igen érdekes a fikció és valóság keveredése: Goethe regénye öngyilkossághullámot indított el, a Kármánéról pedig sokáig azt hitték, hogy valóban egy nő, egy valóságos Fanni írta.

A realizmus mint regénytörténeti közjáték

A regény a realizmus idején vált vezető műfajjá, a kor irodalmát meghatározó formává. Érthető emiatt, hogy a regényt elsősorban ekkori alakjával szoktuk azonosítani. (Cervantes “a modern regény előfutára”.) Kétségtelen, hogy ekkor valóban létrejött egy klasszikus epikus forma, a modern kor nagy elbeszélő műfaja, a realista regény.

Ebben a típusban nincsenek trükkök, vagy csak igen ritkák. ⁴ Ám a lineáris életrajzi regénytípus vezető szerepe a realizmus korára szorítkozik; előtte és utána másmilyen regénymodellek uralkodtak, s köztük gyakori volt a trükkregény. A 20. században virágkorát éli, s annak utolsó harmadában, a posztmodern idején, a trükkregény a domináns regénytípus.

A modern trükkregény

Proust, Joyce és Kafka megbontják a realista regényszerkezetet, ám ez a modell makacsul tartja magát egy párhuzamos sínen, ⁵ ezért a 20. század folyamán végig aktuális marad a mimetikus narráció elleni védekezés, a figyelmeztető tábla kitűzése: vigyázat, irodalom!

A trükkregény modellje kiemelkedő 20. századi alkotásokban valósul meg. Hesse A pusztai farkasban (1927), Bulgakov A Mester és Margaritá– ban (1940), Mann a Doktor Faustusban (1947) ⁶ alkalmazza a talált kézirat, a regénybeli regény és a valaki más által írt regény trükkjét. Ez látható azután Salinger Zabhegyezőjében (1951), és a belőle kinövő “farmernadrágos prózában”.

A szerb irodalomban a 20. század első felében Crnjanski, a magyarban Márai művei közt találunk trükkös szerkezetűeket, például a Èarnojeviæ naplója (1921) ⁷, illetve A gyertyák csonkig égnek (1942).

Borges köpenyéből

Ebben a korszakban indul Borges pályája, aki a trükkregény kulcsfigurája. Első trükkje rögtön abban áll, hogy egyáltalán nem írt regényt, mégis főszerepet játszott a regény történetében. Meg nem írt, de általa – virtuálisan – mégis létező könyvek szerzőjeként él a tudatunkban, ahogyan azt egyik legismertebb elbeszélésében, a Tlön, Uqbar, orbis Tertius-ban modellálta: a novella témája egy enciklopédia-szócikk egy kitalált országról.

Borges elbeszélései nem létező könyvekről, elveszett, töredékes, titokzatos és rontó hatású kéziratokról szólnak. A cselekményt az irományok története alkotja (leírásuk, felkutatásuk, rekonstruálásuk). Mindez nagy komolyan, tudományos stílusban előadva, lábjegyzetekkel, évszámokkal, eredeti címekkel a világ összes nyelvén. Az olvasó egy idő után rájön, hogy nem lehet mindent készpénznek venni, de nem tudja pontosan kettéválasztani a tényeket a kitalációktól. Ez a “tudományos apparátusra” is érvényes; semmi sem garantálja, hogy a lábjegyzetben vagy zárójelben közölt bibliográfiai adat valós, s még azt sem, hogy létező dologra vonatkozik.

Első reflexből ellenőrizni akarjuk a leírtakat, aztán észbe kapunk: a művön kívül a tények és a nem tények egyaránt érdektelenek. (Különben is hátrányban vagyunk az íróval szemben: saját novelláiban Borges játszik hazai pályán.)

Marad a kíváncsiság. (Ha meg nem: akkor kuka.) Hízik bennünk a sznob: imponál, hogy be vagyunk vonva két nagy agyú kozmopolita, Borges és a barátja munkájába: látjuk őket, ahogy beröpködik a kontinenseket, és a világ összes fővárosának mamutkönyvtáraiban és zugantikváriumokban kutatnak valami könyv vagy adat után. De felkeltheti érdeklődésünket maga a téma, a “keresett” könyv vagy iromány tartalma; például a Tlön, Uqbar, orbis Tertius-ban figyelhetünk az enciklopédiacikket író titkos társaság sztorijára, de belemélyedhetünk a nem létező bolygó leírásába is, mivel az író – vázlatosan, sugallva, virtuálisan – elénk varázsol egy fiktív világot (noha nem írja meg: a fiktív dokumentum szövege láthatatlan marad).

Borges sajátos stílusa, amely az 1940-es években bontakozott ki, s amelyet mágikus realizmusnak neveztek, de illene rá a műveltségi fantasztikum név is, alapvetően meghatározta a 20. sz. második felében oly népszerűvé vált dél-amerikai regényt és a posztmodern trükkregényt.

Mivel Borges köpenyéből bújt ki, a posztmodern trükkregény trükkjének lényege az, hogy irodalmi trükk; a könyv valóságára vonatkozik, és arra szolgál, hogy kibillentse és megszüntesse a hagyományos felállást: én megírtam, te olvasod. Nem így van már (“írta a hóhér!”), ezek a naiv idők elmúltak, mondja a trükk; a regény létrejötte és léte ennél súlyosabb és bonyolultabb ügy. A trükkregény titok és struktúra, játék és konstrukció, fantasztikum és precíz mechanika

A posztmodern trükkregény

A trükkregény a posztmodern próza vezető műfaja. Korábbi változataihoz képest lényeges újítás az olvasó bevonása a trükkökbe. CortázarUgróiskola (1963) című regényében az író az olvasót cinkosává és útitársává akarja tenni, játékra felszólítja fel, hogy olvasásával ő maga (az olvasó) keltse életre a regényt, teremtse vagy valósítsa meg a mű létformáját. Ha az olvasó egyszerűen végigolvassa az Ugróiskolát, akkor (állítólag) olvasta is, nem is a regényt; másmilyen sorrendben olvasva a fejezeteket, másmilyen regényt kapunk. (Más kérdés, megéri-e az időt és fáradságot.)

A kihívás ereje váltakozó: Cervantesnél nem nagyon figyelünk a talált kézirat históriájára, de Bulgakovnál már nem képzelhető el, hogy az olvasó “nem veszi észre”, hogy a regény a Mester regényéről (is) szól.

Mészöly Miklós Az atléta halála (1961) című regényében a gyanútlanul olvasni kezdő befogadót a második oldalon meglepetést érni: “Talán mint anya, nagyobb alázattal tudnám elviselni…”, mondja az elbeszélő. Tehát nem Mészöly Miklós beszél. Illetve… tudjuk, hogy “valójában” ő beszél, de a második oldaltól kezdve azt is tudjuk, hogy azt várja tőlünk, hogy úgy olvassuk a szöveget, mintha nem ő, hanem egy nő beszélne. Olyan rétegek keletkeznek, amelyek e trükk nélkül nem léteznének: a mű tartalmán (stb.) kívül arra is figyelünk, hogy ezt egy nő mondja, ⁸ illetve hogy Mészöly Miklós szerint egy nő így mondaná (s hogy vajon egy igazi nő tényleg így… stb.). Milyen lett volna az Anna Karenina, ha Tolsztoj Anna kezébe adja a tollat?

Esterházy Péter Tizenhét hattyúk (1978) című regényében meg is tette ezt, sőt a címlapra is Anna Karenina… pardon, Csokonai Lili nevét nyomtattatta ki a sajátja helyett, s az irodalmi közéletre bízta a trükk leleplezését, tehát nemcsak a mű olvasóit, hanem a közvéleményt is bevonta a regénybe.

A 20. század második felében a világirodalom legismertebb regényeiben találkozunk az áldokumentum vagy a bonyolultabb trükkszerkezetek alkalmazásával.

Ottlik Géza Iskola a határon (1959) című regényében B. B. elbeszélése és Medve Gábor kéziratának montázsát látjuk, Déry Tibor a G. A. úr X-ben (1964) előszavában azt állítja, hogy a regény kéziratát a címszereplőtől kapta, ⁹Márquez Száz év magányában (1968) Melchiades pergamenjeiről esik szó, Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó-jában 1979) az olvasó is szerepel a műben, Kundera Halhatatlanság-ában (1990) az Agnesről szóló regény szereplői megjelennek az Agnesről regényt író író életében, Eco A rózsa nevében (1980) két talált kézirattal manipulál: a főszöveg egy szerzetes kézirata, amelyben egy másik, mérgező kéziratról van szó (a mérgező kézirat ötlete Az ezeregy éjszaka meséiből származhat).

Danilo Kiš Fövenyórája (1972) több fiktív és egy valódi dokumentum montázsa. Az apa levele valódi: Kiš édesapjának – eredetileg magyarul írott – levele, melyet a szerző a regény főhősének “ajándékoz” (saját szerb fordításában), s ennek a valódi levélnek a perspektívájában írja meg a fiktív főhős (nevében a szerző) a valódi apára utaló áldokumentumokat: magát a regényt.

Esterházy Péter Termelési-regénye (1979) a trükkregény egyik legjelentősebb alkotása. A mű két részből áll: az első egy szatirikus regény a szocializmus építéséről, ¹⁰ s egyben a termelési regény paródiája, a második rész a Mesternek nevezett szerző életéről és művének megírásáról szóló jegyzetek gyűjteménye, melyek a tudományos művek jegyzeteinek módjára kapcsolódnak az első rész megadott pontjaihoz. A szétszórtnak tűnő jegyzetek szövegén egy önéletrajzi (háttér)regény dereng át, mint vízjel a papíron. Ez a regény stilárisan a farmernadrágos prózával áll rokonságban. A termelési regény paródiájának, a farmernadrágos próza stílusának és a trükkregény szerkezetének egyesítésével Esterházy Termelési-regénye a 20. század prózairodalmának egyik szintézise.

Milorad Paviæ Kazár szótára (1984) a trükkregény egyik legjellegzetesebb alkotása. Alapvetően a fiktív dokumentum trükkjét alkalmazza: egy 1691-ben “megjelent”, de aztán “megsemmisült” szótár “rekonstrukciója”. Az igazi trükk azonban nem ez, hanem a mű szerkezete: a fejezet-szócikkek háromszoros ábécésorrendben sorakoznak (a kazár hitvitára vonatkozó keresztény, iszlám és héber “dokumentumok”), s az előszó bíztatása szerint az olvasónak kell eldöntenie, milyen sorrendben olvassa a szócikkeket (a regény fejezeteit). Ez látványos támadás volt a kompozíció évszázados és a struktúra 20. százados szentsége ellen: Paviæ regényének nincs kompozíciója és struktúrája, a szöveg elhelyezkedése az ábécé triviális önkényétől függ. ¹¹ (Ugyanakkor meg a Kazár szótár minden ízében konstruált: a szöveg háromszoros szerkezetbe van rendezve, s a szócikkeket egymásra utaló hivatkozásszimbólumok kötik össze: az internetes hiperszöveg elődei.)

Krasznahorkai László Háború és háború (1999) című alkotása a trükkregényt a performance elemeivel egészíti ki. Az alaptrükk itt is egy talált kézirat, melyet a könyv főhőse, Korim György, számítógépbe másol, és felteszi egy internetes honlapra, ¹² majd – földi küldetését ekképp teljesítvén – öngyilkos lesz. Csakhogy ezt nem a regényből tudjuk meg (abból csak sejtjük). Az információ a könyvön és irodalmon kívül, egy svájci múzeum falán elhelyezett táblán olvasható, melyen az áll, hogy ezen a helyen lett öngyilkos Korim György, Krasznahorkai László regényének hőse. ¹³

Még egyszer az okokról

A jelenség leírása után még egyszer felmerülhet a jelenség okainak kérdése. Az egyik okot, szerintem az alapvetőt, már említettem: “Vigyázat, irodalom!” A trükközés oka és célja a regény esztétikai önvédelme.

A másik ok a történet elmondása iránti bizalom ingadozása. A szereplők életrajzi sztorijának többé-kevésbé szimpla elmesélése csak a realizmus idején élvezte az írók (és nyilván az olvasók) teljes bizalmát. A hétköznapi ember történelmi kiugrásának idején, az átlagember – a polgár – felemelkedésekor úgy tűnt, hogy a világ legfontosabb dolga az átlagember életélése. Ez volt a realizmus alapeszméje, és a realista regény poétikájának magva. A hétköznapi ember életrajzi történetének puszta elmondása relevancia.

Az eposz és a lovagregény korának embere még nem hitte ezt, a modern és a posztmodern kor embere már nem hiszi ezt. ¹⁴

A történetmondó realizmus nem volt alkalmas a modern és posztmodern korra jellemző közlendők és tudatállapotok epikus megragadására és megjelenítésre. (Az egyszerű történetmondás a népszerű regények, majd a tévésorozatok monopóliuma lett.) Nincs ellenpróba, tehát nincs értelme (nem lehet) firtatni, hogy A Mester és Margarita, az Iskola a határon, a Termelési-regény és a Kazár szótár a trükkök nélkül is nagy regények lennének-e. Nem lennének azok (tehát mégis firtatok). Mert egyáltalán nem is lennének. Csak így lehetett őket megírni, s csak így írták őket meg.