Adatok az európai képrombolások történetéhez

Politikai-hatalmi indítékú képrombolások

A háborúknak a leigázott területek fosztogatása, kirablása mellett régóta velejárója az ellenség vallásos hitét, közösségi tudatát, etikai értékrendjét, egyszóval identitását jelképezõ épületek és mûalkotások fizikai megsemmisítése. A barbár pusztításokat gyakran sajátos – talán nem is mindig tudatos – szociálpszichológiai indíték is motiválta: az ellenség tárgyi és szellemi értékeinek elpusztítása elmélyíti alávetettségüket, növeli megaláztatásukat, látványosan demonstrálja a hódítók uralmi igényét. Értelmetlen, hadászatilag nem indokolt, vak pusztításként írta le a zsidó történetíró, Josephus Flavius a jeruzsálemi templomnak a rómaiak által Kr. u. 70-ben történt felgyújtását. A város elfoglalásakor – írja Flavius – a hadsereget vezetõ Titus, a császár fia nem tudta megakadályozni, hogy a harci dühtõl és a zsidók elleni haragtól megvadult katonák lerombolják a templomot. Az ókori eseményt a fél Európát romba döntõ és temetõvé változtató harmincéves háború idején – tehát minden bizonnyal nem mentesen a történeti allúzióktól – két nagyméretû festményen (1625/26, 1638) Nicolas Poussin is felelevenítette.

A vandalizmus felvilágosodás kori fogalma – mint láttuk – ahhoz a néphez kapcsolódik, mely 455-ban 14 napon keresztül pusztított és rabolt Rómában. Úgy tûnik azonban, hogy a népnév azonosítása egy amorális, kultúraellenes magatartással – bár a vandálok harcmodora bizonyára nem volt tapintatosabb a korban szokásosnál – elsõsorban az ariánus kereszténységre tért, tehát eretnekséggel vádolt közösség korábbi erõszakos cselekményeit kiszínezõ írók (Szent Jeromos, Szent Ágoston) véleményének történeti hagyományozódására vezethetõ vissza. Amikor az ariánus vandálok lerombolták az ortodox templomokat és kolostorokat, nem öncélú, barbár, kegyetlen pusztítást végeztek, ahogy ezt az egyházi történetírás sugallta, hanem azt az évszázados ideológiai harcot folytatták, melyet az ortodox egyház is vívott ellenségeivel.

A városok feldúlása az újkorban is az ellenfél megalázásának, megbüntetésének eszköze volt. Rómát 1527-ben (Sacco di Roma) az I. Ferenc francia király és itáliai szövetségesei ellen harcoló V. Károly német császár seregei, Antwerpent 1567-ben, a németalföldi felkelés és szabadságharc során a spanyol zsoldosok dúlták fel és rabolták ki. Bár a hazai mûvészeti emlékekben tett török pusztításokat elsõsorban az iszlám képellenessége motiválta, abban, hogy a törökök keresztény templomokat fegyver- vagy élelmiszerraktárként használtak, s hogy a szultán elrendelte a székesfehérvári királysírok kifosztását, a legyõzött ellenség megalázásának, hagyományai, történeti emlékezete szétrombolásának szándéka is megnyilatkozott. Érezték ezt már a kortársak is:

Székesvárt hogy esett, ismert, a királyi tetemmel,

Hogy ment semmibe ott eddigi sírkegyelet.

Sertés hempereg ott a kövér földben kutakodva,

Túrja a rõt földet orra hegyével a dög.

Így fertõzi az ellenség a királyi koporsót

És a koporsóból szertedobált tagokat.

Így írt Georg Purkircher (1530–1578) pozsonyi német orvos és humanista költõ.¹ A hadászati-stratégiai jelentõséggel alig bíró, mûvészeti emlékekben rendkívül gazdag Drezdát 1945 februárjában a szövetségesek azért bombázták porrá, hogy megrázkódtatást okozzanak a hátországban, és szétzúzzák a német nép harci morálját.

Az elfoglalt országokban, városokban, épületekben véghezvitt, sokszor tényleg értelmetlenül kegyetlen rombolás lélektani indítékai között természetesen – mint láttuk, a legrégibb idõk óta – szerepel az a gyakran végletekig felfokozott harci düh, mely egy hosszú, néha hónapokig tartó, a támadók közül is számosak életét követelõ ostromban a katonákban, zsoldosokban felgyülemlik, s mely a gyõzelem után hagyományosan beígért és megengedett szabadrablás alatt szinte gáttalanul tör utat magának. A háborúkban amúgy is felszabadulnak, mintegy legitimitást nyernek a békeidõben szankcionált romboló indulatok – persze azért nem minden korlátozás nélkül. Az egyesült keresztény seregek által 1686-ban felszabadított Budán történt kegyetlenkedések például az európai közvéleményben felháborodást váltottak ki. Hadászatilag nem indokolt, felesleges pusztítás áldozata lett 1944-ben – a szövetséges haderõk hónapokig tartó keserves, rendkívüli veszteségekkel járó ostroma után – a Szent Benedek által a 6. század közepén alapított montecassinói bencés apátság épülete. (A kolostort egyébként a longobárdok rombolásai miatt már a 8. században újjá kellett építeni.)

A politikai indítékú képrombolás sajátos típusaként az új uralkodók – különösen akkor, ha nem legitim módon, hanem trónbitorlóként jutottak hatalomra, vagy ha a korábbi politikai irányvonaltól gyökeresen eltérõ újat akartak bevezetni – gyakran megsemmisítették, átalakították vagy eltávolították az elõzõ fejedelem képmásait, hatalmi jelvényeit. A nyilvános helyeken található uralkodóképmások – késõbb a politikai jelképek, emlékmûvek – elpusztítása, a damnatio memoriae (az emlékezet eltörlése) a legkorábbi idõk óta a múlt kiigazításának eszköze volt. Már az egyiptomi óbirodalomban (2660–2134) találunk példákat arra, hogy magánemberek és uralkodók képmását és nevét – hogy kiirtsák emléküket, s megakadályozzák a halál utáni életüket – összekarcolták.

Míg a római köztársaság idején a nyilvános helyeken – mintegy kitüntetésként – a polgárok szobrait is felállíthatták, addig a császárkorban a képállítási jog egyre inkább az uralkodókra korlátozódott. Mivel a római császárok az õket jogi és rituális értelemben re-prezentáló, azaz helyettesítõ képeiket és szobraikat hivatalos uralkodói jelvényekként népszerûsítették, az ellenük való támadás az uralkodó személye elleni vétség volt. Az uralkodó legitimitásának elvesztése ugyanakkor – a kép és az ábrázolt szimbolikus azonossága miatt – éppilyen szükségszerûen járt együtt a képek eltávolításával. Nagy Konstantin császár (306– 337) és Maxentius harcuk elején kölcsönösen megsemmisítették egymás ábrázolásait, s a legyõzött ellenség szobrainak elpusztítása Konstantin után is szokásban maradt. Az ókori Rómában a rituális repertoárhoz tartozott a deformált szobrok elsüllyesztése a Tiberisben.

A damnatio memoriae gyakorlatával a polgárháborúk, felkelések, forradalmak során is gyakran találkozunk. Az, hogy a katonai puccs terminus technicusa Tacitusnál a „szobrokat lerombolni” volt, jelzi, hogy a trónkövetelõk hatalmi harcaiban és a gyûlölt császárok halála után gyakran a katonák kezdeményezték a letaszított uralkodó képmásainak eltávolítását a közterekrõl, a csapatzászlókról és a hadijelvényekrõl. A római fennhatóság alatt élõ zsidóknak az elnyomás szimbólumai ellen irányuló képrombolásait politikailag a növekvõ nemzeti öntudat, ideológiailag pedig a mózesi képtilalom alapozta meg. Pilátust a zsidó elöljárók a helytartói palota elõtti ötnapos ülõsztrájkkal kényszerítették, hogy elvigye Jeruzsálembõl a római hadijelvényeket és a császár képét.

Az európai történelem egyik legnagyobb hatású politikai-ideológiai képrombolása a francia forradalom alatt zajlott le.

A vallástalanság gyorsan terjedt; a tömeg feszítõvasat és kalapácsot ragadott a kegytárgyak ellen, amik elõtt hat hónapja még térdet hajtott. Könnyû volt meggyõzni arról, hogy a templomokat raktárakká kell átalakítani, a kelyhekbõl és a keresztekbõl pénzt, az aranyozott rácsokból ágyúgolyót s a rézangyalokból ágyút kell önteni.

Így egy kortárs.² A politikai helyzet radikalizálódásával – a monarchia megdöntése, a köztársaság kikiáltása, illetve XVI. Lajos kivégzése után – a spontán képrombolás szervezett formát öltött. A Nemzetgyûlés 1793-ban törvénybe hozta a régi jelképek, szobrok, festmények, címerek, az „emlékeztetõk” lerontatását. A St. Denis-i apátságbólkiszóratták a francia királyok sírjait, a rheimsi, strasbourgi katedrálist megfosztották mûvészi díszeiktõl. Elrendelték a 17–18. században létesített király-tereken (Place Royale) álló uralkodói lovasszobrok egy részének ledöntését, s az ancien régime emlékének eltörlését szolgálta a párizsi Notre Dame homlokzatán lévõ, a 18. században az elsõ francia királyok képmásaiként számon tartott 28 királyszobor ledöntése is. A valójában a katedrális patrónájának, Szûz Máriának az õseit, Juda királyait (Jesse fája) ábrázoló szobrokat a magisztrátus rendelete nyomán – éppúgy, mint XVI. Lajost – lefejezték.³ A templom mellett heverõ, darabokra tört szobrokat 1796-ban egy Jean Baptiste Lakanal nevû polgár vásárolta meg, hogy új háza építésénél felhasználja a kõtörmeléket. A meggyõzõdéses rojalista által valószínûleg tisztességgel eltemetett szoborfejek 1977-ben véletlenül kerültek a felszínre.

A régi rendszer jelképeinek nyilvános, gyakran reprezentatív keretek között történõ megsemmisítése – mint a feudális eszmerendszer felett aratott gyõzelem kifejezése – nemcsak a forradalmi propagandának, hanem az új képi szimbólumrendszernek is része lett. 1793-ban az augusztus 10-i „Szövetség-ünnepen” a királyi és nemesi méltóságok liliomos zászlóval letakart jelképeit a Forradalom terén, a Szabadság szobra elõtt elégették. A konvent elrendelte hogy IV. Henrik szobra helyett „egy Collossális nagy álló kép készíttessék, a’ melly a’ Frantzia népet ábrázolván, a’ maga lábai alatt a’ Vallásnak és Királyságnak öszve omlott maradványait tagadja.”⁴ A forradalom népszerû festõje, David az Ausztria elleni harcok dicsõségét megörökítõ lille-i gránit emlékmû alapjaként – a legyõzött abszolutizmus romjain diadalmaskodó republikánus-hazafias erény jelképeként – a ledöntött párizsi királyszobrok talapzatából származó márványdarabokat akarta felhasználni. (Ahogy a lerombolt hitleri kancellária épületébõl származó márványdarabokat építettek be 1945 után a berlini szovjet hõsi emlékmû falába is.)

Az 1871. május 16-án, a párizsi Kommün idején fanfárok hangja mellett ledöntött Vendôme- oszlop történetében nemcsak a 19. századi franciaországi képrombolások, hanem a politikai-ideológiai harcok is nyomon követhetõek. Az eredetileg Napóleon parancsára felállított diadaloszlopot a grande armée gyõzelmének emlékére 1200 zsákmányolt osztrák és orosz ágyúból öntötték. Az oszlop tetején álló Napóleon- szobrot a császár bukása után XVIII. Lajos beolvasztatta, s fémanyagából, illetve két másik Napóleon-szoborból újraöntette IV. Henrik 1792- ben széttört párizsi lovas szobrát. A királyi liliomokkal díszített oszlopon III. Napóleon ismét Bonaparte szobrát helyeztette el. A zsarnokságot és a militarizmust szimbolizáló, mûvészileg értéktelennek ítélt bronzoszlop ledöntését egyébként 1871-ben annak a Courbet festõmûvésznek a javaslatára rendelték el, aki a kommün alatt kiállt a klasszikus mûvészeti emlékek megvédelmezése mellett. A császárság nyomait eltüntetni akaró kommün idején a versailles-i csapatok megérkezésekor számos régi épületet – például a Városházát – robbantottak fel, s állítólag tervbe vették a Notre Dame megsemmisítését is.

A 19–20. századi képrombolásoknak is gyakran váltak áldozataivá a városok kitüntetett pontjain felállított, szimbolikus térfoglalást jelzõ köztéri szobrok, illetve a magas pontokon elhelyezett, a területek feletti uralmat jelképezõ, gyakran nemcsak erõteljes, hanem egyenesen nyomasztó politikai-hatalmi propagandát sugárzó territoriális emlékmûvek. Az 1848–49. évi szabadságharc leverése után Magyarországon felállított, az osztrák hadsereg diadalát, illetve Ausztria területi-hatalmi igényeit reprezentáló emlékmûvek (a budai Hentzi-szobor, a Brassó melletti Cenk hegyen felállított, az osztrák seregek Bem feletti gyõzelmét hirdetõ emlékmû) annyira sértették a lakosság érzelmeit, hogy eltávolításukra, átalakításukra mozgalmakat kezdeményeztek, vagy megrongálták õket. A trianoni békeszerzõdés, azaz a magyar területek egy része feletti uralom elvesztése után ugyanakkor éppígy erõszakos akciók áldozatai lettek azok a milleniumi ünnepek kapcsán az ország különbözõ pontjain felállított emlékmûvek, melyek a magyarok territoriális igényeit reprezentálták.⁵

Az 1919-es kommün, a nemzeti szocialista vagy a kommunista uralom alatti – a „múltat végképp eltörölni” akaró – képrombolások sem csak a politikai-ideológiai harc részei voltak, hanem – a monoteista vallásokhoz hasonlóan – a központi hatalom megerõsítésének eszközei is. A II. világháború után Magyarországon is a megdöntött régi rendszert jelképezõ számos építészeti emléket – kastélyokat, kúriákat – hagytak elpusztulni, vagy alakították át úgy, hogy elveszítsék eredeti feudális jellegüket. A Ferenc Józsefet és Erzsébet királynét ábrázoló, 1906-ban a Parlamentben felállított Hódolat címû monumentális márvány szoborcsoport két alakját az 1950-es években a Képzõmûvészeti Fõiskola hallgatói márványfaragási gyakorlataik alapanyagaként „használták fel”.⁶

Territoriális jellegüket, szimbolikus térrendezõ funkciójukat természetesen a közterekrõl békésen eltávolított, s egy szoborpark vagy múzeum rezervátumába zárt politikai emlékmûvek is elvesztik. Mivel csak történeti és mûvészi (ha volt) értékük és érdekességük marad meg, eltávolításuk betölti a képrombolás funkcióját: nem orientálják, nem befolyásolják többé a lakosságot. Megmaradnak ugyanakkor a jelen és az utókor esztétikai, történeti vizsgálódásának tárgyaiul.

Bár a figyelemfelkeltõ politikai akcióként végrehajtott képrombolásokra az antikvitás óta találunk példákat, a jelenség igazi fénykora az esztétikai autonómia megerõsödése után érkezett el, akkor, amikor a mûvészeti emlékek ilyenféle elpusztítása valóban felkeltette a világ figyelmét. 1914 márciusában Mary Richardson – hogy bosszút álljon a nõi egyenjogúság militáns híveinek, az angliai szüfrazsettek egyik vezetõjének, Mrs. Pankhurstnek az elítéléséért – a londoni Nemzeti Galériában összevagdosta Velázquez Rockeby Vénuszát. Szeparatista törekvéseikre akarták felhívni a figyelmet a berni Igazság-kút ellen 1986. október 13-án elkövetett merénylet végrehajtói, akik a 16. század közepén a városközpontban elhelyezett 11 kútfigura egyik legszebbikét kötél és emelõcsiga segítségével ledöntötték. Bár a fundamentalista tálibok közelmúltbeli Buddha-szobor rombolásait minden bizonnyal vallási indítékok is motiválták, a modern tömegkommunikáció segítségével az akciónak sikerült világméretû politikai figyelmet kapnia. A hosszas – az európai és amerikai múzeumok vezetõinek és a mûvészetszeretõ embereknek a kedélyeit borzoló – fenyegetõzéssel, alkudozással a tálibok (2001. szeptember 11. óta látjuk csak, hogy akkor még mily „csekély okért”) napokon keresztül a világsajtó élén szerepeltek. Bár nem elõre megfontoltan cselekedett, tulajdonképpen itt említhetjük meg annak a középiskolai tanárnak az esetét is, aki 2001. decemberében – némileg illuminált, s nagyon felindult állapotban – egy dunaújvárosi galériában kritikája kifejezéseként megrongált egy kiállított mûalkotást.⁷

„Modernizálási” képrombolások

A szó hagyományos, teológiai értelmében talán nem nevezhetjük képrombolásoknak azokat az eseteket, amikor értékes mûvészeti, építészeti emlékeket gazdasági, modernizálási, higiéniai, racionalizálási vagy esztétikai célokból semmisítenek meg, azért tehát, hogy helyettük (az építõk szándéka szerint legalábbis) modernebbet, szebbet, kényelmesebbet hozzanak létre, alapvetõen – úgy vélem – mégis ehhez a jelenséghez kapcsolódnak. Bár a pusztulás körülményei nem ismertek, talán egyfajta ízlés-, vagy reprezentációs orientációváltás áldozatai lettek azok az 1974-ben a budai várban felfedezett Zsigmond-kori gótikus szobrok, melyeket a kõfaragómûhelyben összetörtek, majd a palotabõvítési munkálatok során feltöltésre használtak. A 17–18. században a középkori templomok „barokkizálásával” a kevésre becsült gótikus emlékeket pusztították, a 19. századi neogótizálással a barokk templomokat. A középkori építészeti emlékekben Európa-szerte jelentõs károkat okoztak a középkor szellemiségét feleleveníteni kívánó 19. századi historizáló renoválások is.

1865-ben egy vasútállomás-építés áldozata lett a középkori városrész magjában lévõ berni Kristóf-torony. A hagyományõrzõk és a „fejlõdés” hívei közötti hatéves harc a toronyfülkében álló hatalmas, 1498-ban fából készült – s még a reformáció képrombolásait is túlélõ – kapuõrzõ Szent Kristóf szoborra koncentrálódott. A városi tanács végül 415:411 arányban a megsemmisítés mellett szavazott, a szobrot felaprították, a darabokat a szegényeknek adták tûzifának, éppúgy, mint a reformáció idején. „Amikor Bern legnagyobb emberét a materializmus kis istenének parancsára lefejezik” – olvashatjuk a korabeli karikatúrán.

Az egyiptomi Philae ókori mûemlékeinek jó része az 1900-as évek elején az elsõ asszuáni gát építésekor tûnt el a Nílus habjaiban. Az ugyanakkor, hogy néhány kõtemplom alapozását – az európai mûvész- és régészkörök nyomására – megerõsítették, hogy ellen tudjanak állni a rájuk zúduló hatalmas víztömeg nyomásának, annak a szemléletnek az erõsödését jelzi, mely a fennmaradt kulturális emlékeket az emberiség egyetemes szellemi örökségeként tartja számon. A védõmunkálatok olyan jól sikerültek, hogy évtizedekkel késõbb az addig vízben álló épületeket biztonságos helyeken újra tudták építeni. Az 1960-as években Egyiptomban és Szudánban a nagy aszszuáni gát építésekor nemzetközi összefogással 23 ókori templomot és szentélyt – közöttük a pompás Abu Szimbelit – mentettek meg az elárasztástól.

Bizonyos értelemben a képromboláshoz sorolhatjuk a régebbi korok mûalkotásainak múzeumokban történõ kiállítását is, hiszen ezzel a természetes környezetükbõl, az élet eleven közegébõl kiszakított tárgyak elvesztik eredeti szakrális funkcióikat. Ezt hangsúlyozta az észak-amerikai indiánok néhány évvel ezelõtti demonstrációja is, mellyel õseik temetkezési szertartási tárgyainak múzeumokban történõ kiállítása ellen tiltakoztak.

Pszichopatológiai indítékú képrombolások

Az, hogy az epheszoszi Artemisz-templomot felgyújtó ókori Hérosztratosz tettét (Kr. e. 356.) valóban csak a dicsõségvágy beteges hajszolása motiválta-e, hogy ti. neve örökre fennmaradjon, vagy politikai szándék is, újabban vita tárgyát képezi. A világhírû mûalkotások elleni erõszakos támadások legtöbbjét azonban – mint például a British Museum Portland-vázájának vagy a firenzei etruszk múzeum híres Francois-vázájának széttörését, Rubens Höllensturzának savval való leöntését, a Michelangelo Pietàja elleni kalapácsos támadást – minden bizonnyal az orvosi vizsgálódást igénylõ pszichopatológiai esetek közé sorolhatjuk.

Elsõsorban lélektani indítékok motiválhatták azokat a mûvészeket is, akik saját alkotásaikat pusztították el. Nyitott kérdések – fõleg a régebbi idõkbõl – persze maradtak. A Kr. e. 4. század elsõ felében élõ Apollodorosz szobrász vajon azért törte szét saját munkáit, mert túl szigorú esztétikai ítéletet mondott felettük, vagy azért, mert átérezte az isteni lényeg nem-ábrázolhatóságát? Kedvelt vándoranekdota motívum volt – a klasszicista szobrászmûvésszel, Canovával kapcsolatban például több ilyen ismeretes – a tökéletességre törekvõ mûvész toposza, aki a mások által nagyszerûnek tartott mûalkotást a legkisebb hiba felfedezésekor kíméletlenül összetörte. Elsõsorban a Mátyás-emlékmûhöz készített terveit illetõ támadások miatti elkeseredettségében, sértettségében semmisítette meg 1846-ban Ferenczy István szobrász a mûtermében lévõ gipszminták nagy részét – miután engedélyezte, hogy a pusztulásra ítélt alkotásokról dagerrotípiák készüljenek.⁸

A képrombolás ikonográfiája

A képrombolás ábrázolása már egy feltehetõen a 6. századból, I. Justinianus korából származó miniatúrán feltûnik. A két évszázaddal korábbi teológiai vitákhoz kapcsolódó jeleneten ariánusok egy csoportja baltákkal és fáklyákkal felfegyverezve templomokat készül felgyújtani. A barbár képrombolás ábrázolása itt a képellenes törekvések elutasítására szolgáló érv volt, számos példát találunk azonban a képrombolások képi apológiájára is. Egy Antonio Vivarininek tulajdonított 15. századi festményen Szent Apollónia kezében kalapácsot tartva létrán mászik fel egy antik szoborhoz, hogy összetörje azt, egy 1460 körül készült rajzon pedig Szent Bonifác prédikációjának hatására a hívõk egy antik szobrot akarnak széttörni. A Borso herceg Reggioba érkezésekor (1453) rendezett hódolati ünnepségen – miután egy oszlopon álló, a Fidest (Hit) megszemélyesítõ nõ elmondta üdvözletét – a „Bálványimádás” magas oszlopa a rajta lévõ bábuval együtt összeomlott.⁹

Az antik szobrok elleni támadások képi apológiájának hagyománya az ellenreformációban újra feléledt. Giulio Romano a Vatikánban festett egyik jeleneten az ókori bálványok Nagy Gergely pápa által történt széttörését heroikus tettként ábrázolta. A Vatikán Sala di Costantino-jának Tommaso Laureti által készített falképén (1585) egy szétrombolt Merkúr-szobor fölé – a kereszténységnek a pogányság feletti gyõzelmi jeleként – a sértetlen kereszt emelkedett. Az Erdõdy György megrendelésére az európai ellenreformáció egyik központjában, Antwerpenben készült Szent István diadalkocsin címû metszeten (1633) a szent király „robogó kocsijával pogány istenek szobrain és azok imádóin gázol át…”¹⁰ Vinzenz Fischer még a 18. században is olyan képet festett a bécsi barnabitatemplom (ma Mariahilfer templom) és kolostor egykori refektóriumának, a jelenlegi plébániahivatalban található ún. Salvatorsaalnak a mennyezetére, melyen egy Herkules-szobrot törnek össze.

A reformáció idõszakában a képellenes teológiai érvrendszer alátámasztására számos képzõmûvészeti alkotás – elsõsorban a gyorsan terjedõ, erõteljes propagandisztikus hatást kifejtõ sokszorosított grafika – ábrázolt bibliai vagy történelmi képrombolási jelenetet. Maarten van Heemskercknek a római egyház elleni támadásként is értelmezhetõ képciklusa olyan szenvedélyesen, s szimbolikus tartalma mellett olyan szemléletesen ábrázolta az ótestamentumi eseményeket, hogy alkotásai az 1566-os németalföldi képrombolások riportképei is lehetnének. Bár néhány alkotása, például a Bel-oltár elpusztítását bemutató Gideon története sorozat 1561-ben, tehát a nagy képrombolás elõtt néhány évvel készült, a korábbi évtizedek európai képrombolásainak hírei elég anyagot szolgáltattak egy dús képzelõerejû mûvész számára a riportszerû hûséghez. Frans Hogenberg metszetei az újkori eseményeket – például az 1566. évi németalföldi képrombolásokat – ábrázolták. Ótestamentumi képrombolási jelenetet¹¹ ábrázolt az 1734-ben Amszterdamban megjelent „Physique sacrée…” címû könyv metszetillusztrációja.

A képrombolást ostoba, barbár, elítélendõ cselekedetként, az emelkedett mûvészi érték értelmetlen elpusztításaként ábrázolja 1612–14 között festett, késõbb sokszor másolt és variált képén Frans Francken. A képen egy mûértõ barátaival festményeket nézeget, középen egy tájképpel szemben egy majom ül, oldalt, egy boltíven túl pedig egy képromboló látszik, aki bottal veri szét a mûalkotásokat. A képrombolás, mint kultúrbarbárság megbélyegzése – például a mûalkotásokon taposó, képromboló Mars ábrázolásával – a barokk háborús ikonográfiában (P. P. Rubens: A Háború allegóriája, 1637, Firenze, Palazzo Pitti) is feltûnik.