A prózairodalom igencsak széles palettáján a történelmi regény szinte definíciószerűen mindig is és következetesen politikai töltetű volt. Nem csoda hát, hogy ez a műfaj a tárgya Lukács György A történelmi regény című könyvének, amely a marxista irodalomelmélet talán máig legnépszerűbb műve, és amelyet a szerző az 1930-as években, oroszországi száműzetése idején írt. Aki hozzá szeretne szólni e regényforma különös pályafutásához, itt kell kezdenie, ha mégoly messze kalandozik is aztán innen. Lukács – elméletét Walter Scott regényeire alapozva – öt ismérvet állapít meg. A történelmi regény klasszikus formája olyan epika, amely a nép életének átalakulását rajzolja meg, olyan embertípusok csoportját mutatva be, akiknek az elsöprő társadalmi erők gyökeresen átalakították az életüket. Az ilyen regények szereplői között híres történelmi személyiségek is felbukkannak, a történetben betöltött szerepük azonban csupán homályos vagy marginális. A narratíva hétköznapi emberekre összpontosít, akik révén egyéni megvilágításba helyezhető azoknak az ellentétes végleteknek az összeütközése, amelyek között ezek az emberek állnak, vagy még inkább ingadoznak. Scott regényei a társadalmi élet letűnő és fölemelkedő formáinak tragikus vetélkedését tárja az olvasók elé, méghozzá a múlt olyan képébe ágyazva, amely tisztelettel viszonyul a vesztesekhez, de azt hangsúlyozza, hogy a győztesek sikere történelmi szükségszerűség. A klasszikus történelmi regény, amelyet a Waverley előlegezett meg, a társadalmakat és a bennük élő egyéneket megosztó konfliktusokban, illetve rajtuk keresztül az emberi haladást hirdeti.
Lukács elméletéből az következik, hogy a történelmi regény nem a regény sajátos vagy korlátozott műfaji változata, esetleg alfaja, hanem inkább a 19. századi nagy realista regény előfutára. Egy nemzedékkel később többek között Balzac is lényegében Scott formai megoldásait és világlátását alkalmazta a múlt helyett a jelenre, és nagyjából ugyanúgy kezelte a restauráció és a júliusi monarchia Franciaországát, ahogy Scott ábrázolta a 18. századi Skóciát vagy a 12. századi Angliát.
Lukács szerint Balzac nagy elődje az íróóriás Tolsztoj, akinek Háború és béke című regénye a 19. századi történelmi és realista regény csúcsteljesítménye is. Az Oroszországénál fejlettebb társadalmakban viszont ekkorra a fejlődő kapitalizmus kitermelte a forradalmi munkásosztályt a nagypolgársággal szemben, amely már nem hitte őt a jövő letéteményesének, és ha hatalmát fenyegetve érezte, azonnal lecsapott. Ebben a meglehetősen más – bár 1848 után jellemzőnek tekinthető – helyzetben az európai irodalomban elvágták a múlt és a jelen közötti kapcsolatot, és a történelmi regény fokozatosan antikváriumi műfajjá vált, elsősorban a korabeli léttel semmilyen élő kapcsolatban nem lévő, távoli múlt többé-kevésbé dekadens megjelenítésére szakosodott, a jelent pedig leginkább elutasította és menekült tőle. Ilyen archetipikus mű volt Flaubert-től az ókori Karthágóról szóló fantasztikus regény, a Salammbő.
Frederic Jameson Lukács általános felfogásához ugyan hű maradt, de azon belül más periodizációt alakított ki. Szerinte Scottra inkább úgy kell tekinteni, mint kosztümös drámák szerzőjére, ahol a jó és a rossz egymással bináris oppozícióban jelenik meg, és nem úgy, mint a klaszszikus realista regény megalapítójára. Az effajta naiv etikai antitézis a melodráma védjegye, és nem véletlen – mondja Jameson –, hogy jellemző művészi kifejezésmódja inkább operai, mint regényszerű. Scott igazsága Rossininél és Donizettinél bukkan elő, akik merítettek belőle, nem pedig Manzoninál, és főleg nem Balzacnál.
Jameson szerint, ha Lukács követelményeinek igazi példáját szeretnénk látni, a Háború és békét vegyük a kezünkbe. Ez az a történelmi regény, amely sikeresen meghaladja a kosztümös drámák hős–gazember szembeállítását, amikor megrajzolja nevezetes arcképét a hiperaktív, ám végső soron eredménytelen Napóleonról mint Franciaország esendő szimbólumáról, valamint a nyilvánvalóan tohonya, de rendkívül éles eszű Kutuzovról, aki hitelesen jeleníti meg az orosz népet, illetve a túlnyomó többségét kitevő parasztságot. És ez még nem minden. A Háború és békében a lélek és a szexualitás ábrázolásának olyan előremutató realizmusával találkozunk, hogy szinte a modernizmus előtt megjelenő modernizmusként értékelhetjük. Jameson azonban e modernizmus egy paradoxonára hívja fel a figyelmet, mivel az a közvetlen érzékelés elsődlegessége mellett köteleződött el, s mintha eleve képtelen lenne olyan átfogó visszatekintés létrehozására, amelyről pedig a valódi történelmi regény megismerszik.
Briliáns ötlet Lukács ilyen értelmű újrafogalmazása, kiindulási pontja pedig – Scott szerepének librettistaként való újrafogalmazása – gyakorlatilag ellenállhatatlanul csábító. A jó és rossz erkölcsi kettőssége Scott műveinek többségére a melodráma logikáját erőszakolja, de elmondhatjuk, hogy Jameson nem merte levonni a saját érveléséből eredő következtetést. Tolsztoj ugyanis a Háború és béke narratívájában Public narrative nyilvánvalóan még extravagánsabban ismétli – és korántsem haladja meg – a melodrámai szerkezetet Napóleon és Kutuzov szembeállításában, amely az alávalóság és az erény, a gyűlöletes kontra heroikus kettősségének formáját ölti, és oly mértékig karikatúraszerű, ameddig Scott csak ritkán merészkedett. Jameson egészen odáig megy, hogy Tolsztoj Napóleon-portréja talán kicsinyes, és igazságtalanul bagatellizálja a császárt. De ebben az is benne van, hogy Tolsztoj így elkerüli a démonizálás vádját. Erre azonban az lehet a válasz, amit Sartre Saint Genet című írásában olvashatunk, ahol a szerző figyelemre méltó módon dekonstruálja a gonosz fogalmát, kimutatva, hogy a gonosz puszta fogalma mindig ugyanabban a kiúttalanságban reked, amit ő tourniquet-nak nevez. Mindkét szélsőséges bűn elképesztő intelligenciát és a nagy bűntettek elkövetéséhez szükséges merészséget igényel, vagyis a jótól vesz át bizonyos tulajdonságokat, ezért már nem is abszolút gonosz. Vagy csak tompított erőszak, reflektív, bármiféle hősi dimenzió nélkül, ebben az esetben azonban felelősség nélküli patológiás eset lesz, melynek morális jelentéktelensége – Arendt banalitásnak mondaná – nem képes a valódi gonosz képviseletére. Tolsztoj azzal, hogy lekicsinyli Napóleont, csak az alávalóság ellentmondásának egy második variánsát mutatja fel, de ez önmagában nem jobb az elsőnél.
Hogy ez így van, annak színe-visszája látszik Kutuzov alakjában. Jameson szerint Kutuzov nem hagyományos hős, csupán üres ágens, akinek egyetlen szerepe, hogy az orosz paraszti tömegeket megszemélyesítse. Ennek a felfogásnak nemcsak az mond ellent, hogy Tolsztoj túláradóan szentimentális részletességgel időz a jobbágytartó hadvezér alakjánál – aki leginkább saját ideológiájának kivetítése, és nem sok köze van az orosz parasztsághoz –, hanem az is, ahogyan megtámogatja történeti följegyzésekkel, hogy a hazafi ikonját gyúrja belőle. A Háború és béke megírására készülődve Tolsztoj vette a fáradságot, hogy – ha mégoly szelektíven is – tanulmányozza a korszak anyagát, tehát tisztában volt a legfontosabb tényekkel, de amikor azok éppen nem illettek propagandacéljaihoz, szándékainak megfelelően alakította őket. Ilyesmit Scott mintha nem szívesen tett volna. A Háború és béke közelebb áll Alexandre Dumas axiómájának szellemiségéhez: „Megerőszakolhatjuk a történelmet, de csak akkor, ha szép gyermeket csinálunk neki.”
A kérdés persze az, hogy Kutuzov regénybeli portréja kielégíti-e a mutatós leszármazott kritériumát – vagyis meggyőz-e a műalkotás. Arra, hogy nem, bőségesen találunk bizonyítékot a regényben magában, ugyanis a történelem természetéről szóló következetlen tirádái – melyekről szinte minden olvasó szívesen lemondana – mintegy kötelező nehezékként szolgálnak a narratíva egyik középpontját jelentő, gyengécske olajképhez, amely a politikai színteret ábrázolja, és ahol Oroszország sorsa eldől. A regénybeli szereplők személyes sorsa egészen más kérdés. De ahhoz, hogy megragadhassuk, milyen értelemben tekinthető történelmi regénynek a Háború és béke, amely klasszikus módon kapcsolja össze a történelmet és a magánéletet, vissza kell helyeznünk a regényt abba a sorozatba, amelynek a tagja. Mindezt Lukácsnak a formáról szóló értekezése előbb csak érinti, majd körbejárja. A történelmi regény – eltekintve egyik jelentős előfutárától, Kleist Kolhaas Mihályától – a romantikus nacionalizmus terméke. Ez éppúgy érvényes Tolsztojra, mint Scottra, Cooperre, Manzonira, Galdósra, Jókaira, Sienkiewiczre és megannyi más szerzőre.
Ez a fajta nacionalizmus eredetileg a napóleoni terjeszkedésre adott európai válasz volt. Jóllehet népi gyökerei voltak, főleg Tirolban, Spanyolországban és Németországban, ugyanakkor mindenütt komoly felhajtóerőnek bizonyult a kontinens ősi hatalmainak az a szükséglete, hogy a korona és az oltár védelmében mobilizálják a lakosság lelkesedését. Az egész jelenséget egyben szemlélve a meghatározó elem minden esetben a francia forradalomra adott ellenforradalmi válasz. Az egyes nemzetek helyzete azonban mindig kitermelte magának a képzelet és visszatekintés sajátos formáit. Scott a régi rend egyetlen olyan bástyájának számító országban írt, ahol nem dúltak a napóleoni háborúk, brit földre ugyanis egyetlen francia katona sem tette be a lábát. Nemzetépítő narratívájának középpontja ennek megfelelően nagyon is eltér a kontinensre jellemzőtől, és a brit királyság kettősségének felel meg.
Egyfelől ott az angol nemzeti identitás kialakulásának hősi története, amint az először a demokratikus angolszászok és az arisztokrata normannok közötti küzdelem formájában öltött testet a középkorban, majd a kora újkori Tudor- és Stuart-korszak idején elmélyült és továbbfejlődött. Itt teljesen eluralkodik a romantikus középkorszemlélet, a regények bővelkednek az olyan melodramatikus konfliktusokban és moralizáló sztereotípiákban, amelyeket Jameson jogosan illetett bíráló megjegyzésekkel. Valószínűleg ezzel gyakorolt Scott legnagyobb hatást Európára. Másfelől viszont Scott a szülőhazája, Skócia, e meglehetősen különös társadalom sajátos útját is megírta a nagyobb történet keretében. E téren egészen más elképzelés hatott, amelyet nem anynyira a romantikus rajongás, mint inkább a skót felvilágosodás alakított. Ennek elméleteit, melyek úgy tekintenek a történelmi fejlődésre mint egyetemes módon egymást követő társadalmi berendezkedésekre – kezdve a gyűjtögető-vadászó életformától a pásztor-, mezőgazdasági majd kereskedő társadalomig – Scott Adam Fergusontól és Dugald Stewarttól vette át, és illesztette rá az általa újrakonstruált Skót-felföld és -alföld, illetve klán és főváros konfliktusára a Waverlyben és folytatásaiban. Lukács csodálatát Scottnak az a képessége vívta ki, amellyel bemutatta a történelmi szempontból nagy jelentőségű idők és a rájuk jellemző társadalmi formák tragikus konfliktusát – amit Bloch később Ungleichzeitigkeitnak nevezett –, és Scott regényeit ez a vonásuk emeli a moralizáló kosztümös drámák fölé.
Tolsztoj esetében is az egymással aszinkronban lévő világok tragikus összeütközésének igen hasonló értelmével találkozunk azokban a történeteiben, amelyek a cár kaukázusi hadjáratait beszélik el, különösen az író utolsó művében, a Hadzsi Muratban, a történelmi regény e remekművében. Olyan távolságtartó, lakonikus feszességgel mutatja be az orosz imperializmus és a csecsen, illetve avar klán között feszülő éles ellentétet és vallási szembenállást – mindegyik felet a maga belső megosztottságaival, a maga realitásában ábrázolva –, amely közelebb áll Babelhez vagy Hemingwayhez, mint a saját kortársaihoz, és mindezt igen kevés eszközzel, és olyan modern történetben, amennyire maiak a csecsenföldi mészárlások. A Háború és békében azonban koránt sincs ilyen dráma, mivel a kimondott konfliktusból hiányzik a valóban elképzelt ellenfél. Tolsztoj végül is meg sem kísérli bemutatni a francia hódítót, inkább arra törekszik, hogy a lekicsinylés eszköztárával – amely Napóleon érdektelen karikatúrájától odáig terjed, hogy hosszan ecseteli: a Grande Armée egész hadjárata valójában értelmetlen vállalkozás volt –, tulajdonképpen elkenje a történetnek ezt a részét. Ennek következtében a szöveg óhatatlanul is a soviniszta traktátushoz közelít, amelyben az ellenség lényegében absztrakt figura marad, és nem válik két, egymással küzdő történelmi erő egyikének konkrét megtestesítőjévé. Részint ez az oka annak, hogy a Háború és békét, noha kétségkívül (még Tolsztoj saját véleménye ellenére is) történelmi regény, amely a szerző saját kora előtt játszódik, manapság csak ritkán tekintik elsősorban történelmi regénynek.
Ám ennek más oka is van. Ha eltekintünk is attól, ahogyan a franciákat bagatellizálja, Tolsztoj az orosz társadalmat is úgy írja le, hogy a regényben nincs sok értelme a történeti időnek, azaz nincs éles különbség I. Sándor kora – amikor a történet játszódik –, illetve II. Sándor kora – a mű születésének ideje – között. Leginkább az jelzi ezt a különbséget, hogy az arisztokraták francia nyelven beszélnek. Máskülönben egyfajta folyamatos jelenben vagyunk, egy többé-kevésbé örök Oroszországban, ahol a főszereplők nagyjából úgy viselkednek, mintha a szerző kortársai volnának. Elég csak egy pillantást vetni az Anna Kareninára, hogy érzékeljük, mennyire ugyanabban a világban járunk. A Háború és béketehát a történelmi regény érdekességét kínálja, igen gyenge történelmi érzékkel, és nem azért, mintha Tolsztoj erre képtelen lett volna – a Hadzsi Murat bizonyítja az ellenkezőjét –, hanem mert itt programszerűen elkötelezte magát amellett, hogy a történeti konfliktusokat értelmetlennek tekinti, amit házi gyártmányú filozófiájában a könyv egészében bőven ki is fejt.
Ezt a regényt nemcsak Tolsztoj különleges megfigyelőképessége és az átfogó képek iránti érzéke emeli a romantikus nacionalizmus idioszinkretikus – mondhatni: feltűnően tájékozatlan – változata fölé, hanem az az analitikus pszichológia is, amelyet Rousseau-tól és (mindenekelőtt) Stendhaltól tanult, akiknek a szerepe Tolsztoj írói fejlődésében Fergusonnak és Stewartnak Scott pályafutásában betöltött szerepéhez fogható: a felvilágosodás ellenszéruma kontrollálta és orvosolta a nemzeti megváltás melodrámáját. AHáború és béke nagyszerűsége a következőkben áll: Ezt a regényt nemcsak Tolsztoj különleges megfigyelőképessége és az átfogó képek iránti érzéke emeli a romantikus nacionalizmus idioszinkretikus – ha tetszik, különösen semmittudó – változata fölé, hanem az analitikus pszichológia is, amelyet Roussaeu-tól és (mindenekelőtt) Stendhaltól tanult – az ő szerepük Tolsztoj írói fejlődésében Fergusonnak és Stewartnak Scott pályafutásában betöltött szerepéhez fogható: a felvilágosodás ellenszéruma kontrollálta és orvosolta a nemzeti megváltás melodrámáját. A Háború és béke nagyszerűsége abban áll, hogy Tolsztoj – inkább Laclos-hoz és Stendhalhoz hasonlóan – kíméletlenül ízekre szedi szereplői motivációit és érzelmeit. Írásának két regisztere között persze nincs egyértelmű és éles határ. Abból, ami a szó általános értelmében konvencionálisan „romantikus”, sok megtalálható az egyének jellemzésében, amelyek pedig egytől egyig briliánsak. Natasában például sok a játékbaba- szerű vonás, „költőien kecses, huncut lány” (Tolsztoj sógornője szerint Mary E. Braddon Aurora Floyd című regénye ihlette a figurát), akinek a fantáziája akkor és azóta mint az orosz báj megnyerő közvetítője, egyre csak termeli az olyan giccseket, mint Orlando Figesnek a nemzeti kultúrát igen jól jövedelmező módon ünneplő Natasha’s Dance című könyve. Az, ahogy Pierre lassacskán a karjai közé evickél, a regényben szintén benne lévő fejlődésregény leggyengébb – mert morálisan leginkább kiszámítható – vonása. Ezek a maszatolások azonban csak arra a szélesebb körű és alapvetőbb heterogeneitásra figyelmeztetnek, amely nem annyira konkrétan ennek a műnek, mint inkább a történelmi regény műfajának a sajátja, amelyhez a mai napig sorolják ezt a munkát.
Ha ugyanis a történelmi regény mint nemzetépítő gyakorlat indult el, s mintegy a francia forradalomra és a napóleoni terjeszkedésre adott romantikus válaszként vette kezdetét, az eredmény a kontextustól függően változik. A Háború és béke politikai terének különös üressége is abból adódó funkció, hogy az Orosz Birodalom megállapodott nagyhatalom volt, és az 1812-es győzelem ezt egyszerűen megerősítette. A regény mögött nem az emancipáció, hanem a félrecsúszott jóvátétel késztetése húzódik meg. Tolsztoj mély megaláztatást érzett a krími háború miatt, amelyben III. Napóleon seregei az író szeme láttára mértek súlyos csapást Szevasztopolnál az oroszokra, a liberális értelmiséget pedig megvetette, amiért az az ország vereségéért a még akkor is a szolgaságon alapuló társadalom elmaradottságát hibáztatta. Ezért az I. Napóleon fölött aratott győzelmet állította középpontba, mint ami gyógyírt adhat a korabeli erkölcsökre, és ezzel visszautasította az 1856-os, éretlen reformereket („áruló kezek, melyek nem haboznának fellobbantani a lázadás tüzét”), akik a szolgaság azonnali felszámolását követelték, ami Tolsztoj szerint csak azzal járt volna, hogy „lemészárolnak minket”. A regény egyik legfőbb célja, hogy parodizálja vagy semmibe vegye a parasztság és az arisztokrácia fiktív egységének ellenprojekcióját, mely az elfranciásodott udvar és a (valóban) túlságosan germán stílusú katonai felső vezetés ellenére elutasítja az idegenek behatolását. Történeti értelemben a retrospektív revansizmus csak beismerhette azt, amit Sklovszkij a legenda kanonizálásának nevezett. A Háború és béke ma is nagy regény, szemben a konzervatív képzelet más mesterműveivel; politikai célzatossága azonban gyengíti és feszíti, nem erősíti.
Másutt az írókat nem befolyásolta ilyen mértékben az ideológia. A német Fontane egy évvel azelőtt látott neki Vor dem Sturm című, az 1812–13-as hadjáratról szóló regényének, hogy Tolsztojé megjelent volna. Ebben még egy olyan porosz tiszt visszaemlékezése is szerepel, aki Borogyinónál a másik oldalon, a Grande Armée- ban harcolt. Fontane hazafisága azonban mentes volt a fanatizmustól, tisztelettel tekintett a francia ellenfélre, és kritikusan viszonyult a poroszok hibáihoz. A porosz reformerek, tanulva a Napóleontól Jénánál elszenvedett vereségből, nekiláttak az állam modernizálásának, amit I. Sándor cár nem tett meg. Tolsztojjal párhuzamba állítva azt találjuk, hogy Fontane megfordítja a mintát, és az ő regényének arisztokrata hősei francia típusú önkénteseket vetnek be az Oroszországból visszavonuló franciákkal szemben, hogy a dialektikus irónia segítségével rájöjjenek, a porosz fegyelem még így is túl merevvé teszi a sereget, hogy győzedelmeskedjen a franciák fölött. A spanyol Galdós Episodios nacionales című munkája is a Napóleon elleni harcokat állítja középpontba, de úgy mozdul el a liberális forradalom, és a vele összefonódó abszolutista reakció felé, ahogyan az Tolsztojnak nem sikerült. Galdós életműve kétségkívül minden idők egyik legnagyobb tisztelgése a forma előtt – a 46 regényből álló füzér 40 év termése –, mely az 1868-as spanyol forradalom csalódása nyomán született; a kudarcot pedig a szerző arra a háborúra vezette vissza, amelyben Spanyolország visszaszerezte függetlenségét. Országa hibáit nem takargatja e körképben, nyoma sincs nála a nemesség vagy a parasztság iránti szentimentalizmusnak, sem a reformerek gyengeségeinek, és nála egybefonódik a meggyőződéses patriotizmus és pesszimizmus.
Észak-Olaszországban, ahol a francia uralmat többnyire nem elutasították, hanem megbecsülték, nem támadt nemzeti ellenállás az Első Császársággal szemben. Így aztán Manzoni – a Napóleonhoz írt híres óda szerzője – A jegyesek című regényét időben jóval korábbra, a 17. századi Milánó fölötti spanyol uralom idejére helyezte, és a túl távoli régiséget elkerülve a hétköznapi élet olyan paraboláját adja, amely fölpiszkálja a hazafias érzelmeket a Szent Szövetség korának osztrák fennhatósága ellen. A francia esetből e nemzetközi minta logikájának ellenkezője tetszik ki, mivel Franciaországban, érthető okokból, nem alakult ki hasonló történeti narratíva. Ha szigorúan értelmezzük, a fentiekhez a legközelebb – mint Lukács megjegyezte – Balzac Huhogókja áll, akik Scott skót-felföldi alakjainak vendée-i megfelelői. Franciaországban természetesen A párizsi Notre Dame lett a romantikus történelmi regény legjelentősebb műve, ez a középkori mese, amely áradó szentimentalizmusával és krimiszerű motívumaival teljes egészében kívül helyezi a művet a klasszikus történelmi regények körén, legalábbis Lukács meghatározása szerint. Furcsaságával mégis a műfaj későbbi burjánzását előlegezte meg.
Franciaország a következő nemzedék révén vitathatatlanul a kosztümös drámák fő exportőre lett, gondoljunk csak Alexandre Dumas kivételes pályafutására, jóllehet Anglia Harrison Ainsworth és G. P. R. James révén csak egy orrhosszal marad le. A történelmi regény ekkor kezdte fölvenni modern, ambivalens formáját. Az irodalmi műfajok többsége számos regisztert foglal magában, és miként az orosz formalisták mindig is hangsúlyozták, vitalitásuk jellemző módon a fent és a lent, az elit és a népszerű formák közötti interakciótól függött, vagy a műfajon belül körbejárva, vagy átlósan átmetszve az egyes regisztereket. Műfajon belül ugyanakkor általában elég világos az uralkodó pólus – mondjuk a szimbolista költészet inkább a skála elit, míg a thriller a népszerű vége felé esik. A történelmi regény sajátossága azonban az, hogy nincs jól meghatározott helye a magas–alacsony skálán. Fejlődése során inkább oszcillált a regiszterek között, így nemcsak a magas vagy a ponyvairodalomba sorolható művek születtek, hanem lektűrök is. A regisztereknek ez a folytonossága az, ami a többi narratív formához képest különlegessé teszi a történelmi regényt.
Ennek oka, úgy tűnik, az elbeszélt tárgy természetéből fakad. Lukács számára a történelmi regény alapvetően epikus forma. Hegeli értelemben a „tárgyak totalitásának” kiterjedt reprezentációja volt, szemben a drámákra alkalmazott, koncentráltabb „mozgás totalitásával”. Ám ha ez a formák eredetének szemléletes leírása, ez nem magyarázza a diffúziót. Ugyanis az epikus totalitás ambíciója nem biztosíthatta volna a múltról szóló regények hallatlan népszerűségét; inkább az adott történelmi események történeteinek és jeleneteinek létezett eleve egy repertoárja, melyet döntően a csaták, összeesküvések, intrikák, árulások, csábítások, aljasságok, hőstettek és halálmegvető áldozatok szemszögéből írtak meg – mindez pedig egyáltalán nem tartozott a 19. század prózai mindennapjaihoz. Úgyszólván ez volt az út Jeanie Deanstől a Miladyhez. A 19. század második felében az európai olvasóközönséget megragadó történelmi regény nem sértette a hazafiúi érzelmeket, de nemzetépítő szerepe sem volt már. A három testőr és megannyi utánzata szórakoztató irodalom volt.
Egyidejűleg léteztek a műfaj „magas” formái is. A legnagyobb írók jellemző fejlődési útja ekkor az lett, hogy egy-két mű erejéig akkor is kipróbálták magukat a történelmi regény műfajában, ha egyébként a korabeli élet realista ábrázolásának szentelték életművüket. Jó példa erre a Barnaby Rudge, a Két város regénye, a Henry Esmond története, aRomola vagy a Salammbő. Már lejjebb, de még mindig Dumas és Ainsworth szintje fölött helyezkedik el Stevenson és Bulwar-Lytton. Fontos azonban megérteni, hogy egészen az edwardi korig minden más műfajnál népszerűbb volt a történelmi regény (Franco Moretti Atlas of the European Novel című könyvében ennek remek grafikus ábrázolását találjuk). Egyszerre volt óriási piaci siker és esztétikai szempontból nagy presztízsű műfaj. A Belle Époque utolsó időszakában Anatole France megjelentette Az istenek szomjaznak című művét, Ford Madox Ford pedig Az ötödik királynőt; pályája végén még Conrad is kirukkolt pár történelmi regénnyel, melyek ismét csak a napóleoni időkbe vittek vissza.
Húsz évvel később aztán minden teljesen megváltozott. A két világháború közötti időszakra a történelmi regény elvesztette hitelét, és hirtelen elvesztette komoly irodalmi rangját. A műfajok hierarchiájában elfoglalt helyét két tényező is kikezdte. Az egyik az első világháború mészárlásai, amelyek megfosztották csillogásuktól a háborúkat és a nagypolitikát, egyszersmind érvénytelenítették a rosszindulatú ellenség és az önfeláldozó hős alakját. Minthogy a jó és rossz nagyszabású történelmi vetélkedését 1914-ben mindkét oldalon felmutatták, a háború túlélőinek a melodráma kiadós másnaposságot okozott. A lövészárokból Weyman és Sabatini hetvenkedése nevetségesnek hatott. De, mint arra Jameson helyesen rámutatott, a tágabb értelemben vett modernizmus is kritikus hatással járt. Mint mondja, az érzékelés elsődlegessége nem egyeztethető össze a teljes igényű visszatekintéssel, miáltal a Lukács teóriája szerint leírt történelmi regény modernista változata nem lehetséges. Ehhez jön még az esztétikai képesség hatásainak megrontásával szemben – illetve mindennel szemben, ami könnyen és azonnal elérhető – mutatkozó ellenségesség, amely még rosszabbat tett a történelmi regény népszerű, illetve középszerű változatának.
Ha tehát a két világháború közötti időszakot tekintjük, a történelmi regény egész Európában, és gyakorlatilag minden szinten elavult forma lett. A háború sokkjától megkímélt Egyesült Államokban ugyanakkor Faulkner a Fiam, Absolon! című művével létrehozta a műfaj gótikus változatát, de nem tett engedményt a melodramatikus igényeknek, miközben kevésbé igényes szinten a középszer soha nem látott mértékben virágzott – Thornton Wilder például olyan elismertségnek örvendett, amilyet Európában igencsak furcsálltak volna. Még különösebb, hogy az amerikai polgárháború és újjáépítés idején játszódó Elfújta a szél – mely halványan emlékeztet az előző századi romantikus nemzetépítő regényekre – minden idők legsikeresebb történelmi regénye lett. Figyelemre méltó, hogy Európa ezen a piacon lényegében Robert Graves Én, Claudiusát termelte ki, ami egy első világháborús veterán menekvése az antikvitásba, és amely később egy bágyadt televíziós sorozat alapanyaga lett. Magasabb szinten a német menekültek – az idősebb Mann, Döblin, Broch, Brecht – reakciója hasonló történelmi regények egész sorozatát alkották meg, ahol a fasizmus allegóriáját a múltban helyezték el, ilyen volt Julius Caesar felemelkedése, az Augustust éltető tömeg, vagy a katolikus liga gyilkosai – szándékosan modernizáló szellemiségük teljes mértékben különbözött a történelmi regény klasszikus felfogásától.
Ha ezeket a műveket következmények nélküli zárványoknak tekintjük, a két világháború közötti időszak két műve ezzel szemben a jövőbe mutató útjelzőként tűnik fel. Az egyik ezek közül talán az egyetlen olyan példa, amely cáfolja Jameson azon állítását, miszerint modernista történelmi regényt eleve lehetetlen írni, jóllehet az is igaz, hogy erre kísérletet sem tesz abban az „értelemben, ahogyan a történészek értelmezve kommentálják az eseményeket”, és érvelése szerint ezáltal Döblin Wallersteinje – melynek véres abszurditását a szerző az első világháború értelmetlen mészárlása után rajzolta meg – nem jogosult a címre. Ez a szellemi kaland az Orlando volt, melyben az idő és a biológiai nem metamorfózisa, szakítva minden realista normával, a műfaj fejlődésében olyan hézagot tölt be, hogy az elszigeteltségében csak a klasszikus forma előestéjén született Kolhaas Mihályhoz fogható. Woolf par excellence modernista volt. Hogy a régebbi realista hagyomány sem veszett még ki, és hogy még komoly tartalékokkal is számolhatott, arra Joseph Roth 1932-ben megjelent Radetzky-indulója a bizonyság. E nagyszerű regény, mely kivívta Lukács csodálatát, egy kivételével a filozófus összes kritériumának megfelel, annak az egynek azonban a szöges ellentéte. Lukács úgy vélte, hogy a valódi történelmi regényt, miként Scottnál, valamiféle fejlődés viszi előre,. Ez 1848 után eltűnt, s átadta helyét a hanyatló történelmi érdeklődésnek. A Radetzky-induló ennek épp az ellenkezője. Roth epikája ugyanis a soknemzetiségű Habsburg Birodalom és uralkodó osztálya romlását kíséri végig, legalább olyan világosan és olyan művészi színvonalon, mint a 19. századi progresszívek, sőt tán felül is múlja őket. A mélységes történelmi pesszimizmus nem állta útját a tárgyak maguk totalitásában való ábrázolásának. Csakhogy ez a fordított nemzetállam – amely egykor a klasszikus történelmi regények ideális horizontjának számított – a regény folytatásában, A kapucinus ktriptában a világválság és Heimwehr összezsugorodott Ausztriájaként jelenik meg, a társadalmi és erkölcsi összeomlás végpontján, abban a formában, ahogyan az ország a regények születésekor festett.
Roth műve a maga idejében nem keltett feltűnést. Aztán a második világháború csak ráerősített az első hatásaira. A legalacsonyabb színvonalú történelmi regények áradata ugyan alábbhagyott, de még Európában sem szorult vissza teljesen, hogy aztán a háború utáni föllendüléssel együtt bővülő tömegirodalom piacán ismét felduzzadjon. A brit piacra csak úgy ömlöttek – és a mai napig ömlenek – a Napóleon ellen küzdő rettenthetetlen hazafiak poros történetei C. S. Forestertől Dennis Wheatleyn át Patrick O’Brianig. Az idők folyamán ez a műfaj mozgalmas világot hozott létre, amelybe olyan népszerű kalauzok segítségével nyerhetünk bepillantást, mint a What Historical Novel Do I Read Next?, amely több mint hatezer címet ír le, táblázatba foglalja a legnépszerűbb korokat, legkedveltebb földrajzi helyszíneket, és nem utolsósorban a „legnépszerűbb történelmi személyiségeket” – ahol VIII. Henrik és Jézus Krisztus holtversenyben áll a negyedik helyen.
Ahogy azonban ez a réteg növekedett és egyre heterogénebbé vált, a történelmi regényt egyre kevésbé tekintették tisztes irodalmi formának. A betűvetők körében oly mértékben idejétmúltnak kezdték tartani a történelmi regényt – ha mégoly formabontó is –, hogy 1951- ben szinte sokkolóan hatott, amikor Marguerite Yourcenar Hadrianus emlékezéseicímű regényéért nyerte el a Prix Féminát. Ír még egyáltalán ilyesmit valaki? A műfaj masszív számkivetettsége világosan kitűnik abból, ahogyan az évszázad utólag legjelentősebbnek ítélt történelmi regényét, Lampedusa A párduc című munkáját megjelenésekor fogadták. Először még kiadni sem akarták, és amikor mégis megjelent, az olasz kritikusok igencsak zavarba jöttek tőle. Hogy írhat valaki ilyen divatjamúlt művet a mai világban? Komolyan lehet egyáltalán venni mint irodalmat?
Lampedusa tulajdonképpen ugyanazt a témát vette elő, mint Roth – vagyis az arisztokrácia sorsát a haldokló abszolutista rend idején, a romantikus nacionalizmus kialakulásakor – de könyörtelenül távolságtartó ítéletében még messzebb menő következtetést vont le az itáliai nemzetépítési folyamattal, a szicíliai régi rend alkalmazkodásával, illetve a kettő közti útkereszteződésben lévő egyének sorsával kapcsolatban, s mindezt az örökkévaló fényében. Itt az összefonódó történeti és egzisztenciális regiszter – ami Lukács és Jameson számára ezt a formát meghatározza – egészen kivételes módon fejeződik ki egy osztály hiábavaló túlélése és az azt megtestesítő egyén kozmikus pusztulása közötti ellentmondásban. Messze nem a viktoriánus modellhez való visszatérés a regény befejezésének váratlan meghosszabbítása, ahol is a szerző időben húsz évet ugrik, akkorra, amikor a herceg kitömött bizalmasa végleg oszlásnak indul, és ez egyúttal különösen modern remekművé avatja A párducot.
Meglepő módon épp azokban az években, amikor Lampedusa a Risorgimento ábrázolásával foglalatoskodott Palermóban, tőle nem is olyan messze, a Földközi-tenger túlsó partján a történelmi regény az ellenkező irányba fejlődött. Nagib Mahfúz Kairói trilógiája, mely a félgyarmati Egyiptomot mutatja meg egy nagypolgári család életén keresztül a Wafd párt első világháború végén kezdődött előretörésétől a Muzulmán Testvérek és a kommunisták második világháború alatti tevékenységéig. A regény Faruk király uralma idején született, de csak a monarchia megdöntése után látott napvilágot, a Szuezi-csatorna államosítása körüli viharok, illetve Egyiptom izraeli–francia lerohanása idején. Mahfúz egyszerű, egyiptomi stílusú – azaz a fáraók korában játszódó, romantikus – kosztümös drámákkal kezdte pályafutását. A Kairói trilógiával vált történelmi regények írójává, abban az értelemben, ahogyan Lukács megfogalmazta: szereplői valós és kitalált személyek, középszerű hősök, érzékletes a hétköznapi élet ábrázolása, és nem utolsósorban igen erős a – bár vontatott és ambivalens – nemzeti emancipáció felé tartó fejlődés narratívája, akkor is, ha ebben az esetben, mikor technikai értelemben korrajzról beszélünk, az író eljut a saját koráig. Itt inkább a nyelv, semmint az előítélet zárta el a munkát az arabul nem tudó világtól, amely csak sok évvel később, a francia fordítás révén ismerhette meg a regényt.
Egy világtól visszavonult fél-belga, egy halott szicíliai és egy obskúrus egyiptomi. Nagyjából ennyi volt a történelmi regény, pár antik ékszer a hatalmas szemétkupac tetején, harminc évvel a háború után. Aztán hirtelen megváltozott a terep, végbement az irodalomtörténet egyik legmeghökkentőbb átalakulása. Mára a történelmi regény a szépirodalom felső régiójába került, elterjedtebb, mint klasszikus korszaka csúcsán, a 19. század elején. Ez a feltámadás egyszersmind nevezetes mutáció. Az új formák a posztmodern érkezését jelezték. Ennek méltó tárgyalása azonban egy másik tanulmányt igényelne. A posztmodern fordulat lényegében minden művészeti ágra kiterjedt, és mindenütt megvolt a maga sajátos hatása. Ha azonban az irodalom terén mutatkozó morfológiáját vesszük szemügyre, nem nagyon kétséges, hogy a legszembeöltőbb változás, amelyet a szépirodalomban hozott, az a múlt alapos újraalkotása. Tekintve, hogy a posztmodern az épp Jamesontól származó, híres definíció szerint „olyan kor” uralkodó esztétikai felfogása, „amely elfelejtette a történeti gondolkodást”, a történelmi regény feltámadása igencsak paradoxnak tűnhet. Ez a második eljövetel azonban mégis más. A Lukács által megfogalmazott klasszikus kánon szinte minden szabályát felrúgja vagy visszájára fordítja. A posztmodernek számára újra feltalált történelmi regény szabadon keverheti az időket, elegyíti és összefonja a múltat és a jelent; a szerző lubickol a narratívában; a nagy történeti személyiségek nem marginális, hanem központi alakok lesznek; a tényeknek ellentmondó tényeket ad elő; anakronizmusokkal él; több alternatív befejezést kínál; és világvégékben utazik. Az utóbbi harminc évben számtalan történelmi regény született elismert írók tollából, és ezek persze korántsem rendelkeznek kivétel nélkül a fenti sajátosságokkal. Az újjászületés központi művei azonban jellemzően a legtöbb sajátosságot magukon viselik, de szélesebb körben a hagyományos formák is burjánzottak.
Hogyan értsük e formák etiológiáját? Jameson egy csodás bekezdésben úgy vélekedik, hogy „a mesés és nem létező múlt (és jövő) eltúlzott kitalációinak” az a szerepe, hogy kipusztult történeti érzékünk rácsait rázza, eltávolítsa átmeneti historizálásunk ürességét, és a hazugságok és hihetetlen történetek méregerős gyógyszerével, valamint az irreális és a hihetetlen többszöri elektrosokkjával próbálja mély álmából felriasztani egzisztenciális időérzékünket”. Ez a megfogalmazás meglehetősen erős. Ugyanakkor az olvasó fennakadhat többes szám első személyű birtokoson. Ki az a „mi” aki a temporalitás ilyen mértékű veszteségét elszenvedi, hogy elvész a saját történelmünk iránti érzéke? Vajon a történelmi regény posztmodern formái napjainkban gyakorlatilag egyetemesek?
Ha névsorolvasást tartanánk, hogy kik azok a kortárs regényírók, akik ilyen vagy olyan tekintetben hozzájárultak a kitalált múlt robbanásszerű gyarapodásához, a lista körbefogná a világot Észak-Amerikától Európáig, Oroszországtól Indiáig, Japántól a Karibi-térségig és Latin-Amerikáig. Ilyen értelemben ezek a formák épp oly globálisak, mint maga a posztmodern. Ha azonban arra vagyunk kíváncsiak, hogy milyen mutáció eredményezte őket, és ha a puszta leltáron túl rendszerezni is akarjuk őket, valószínűleg tekintetbe kell vennünk ennek az univerzumnak a térbeli szerveződését.
Egyetlen esztétikai korszak sem homogén. A posztmodern formák uralma az utóbbi harminc évben nem szorított ki, és nem is tudhatott kiszorítani minden mást. Ázsia túlvégén a történelmi regény klasszikus felfogásához hasonló változat él tovább, és Indonéziában, illetve az arab világban a nacionalista regény két olyan figyelemre méltó ciklusa kerekedett belőle, amelyeket bizonyos értelemben a Mahfúz-művek rokonainak tekinthetünk. Az egyik Pramoedya Ananta Toer 1975 és 1985 között írt Buru Quartetje, a másik pedig Addelrahman Munif 1980-as években született ötrészes alkotása, a Cities of Salt, mely lényegesen szabadabban kezeli az időt és a valószínűséget. Mindegyik regény a 20. század fordulóján kezdődik, és a holland, illetve amerikai imperializmus közvetlen tapasztalatából táplálkozik. Ám a múlt posztmodern újjáalkotásának világán mindegyik kívül esik. Hogy ezt nyomon kövessük, át kell kelnünk az óceánon.
Ami az eredetet illeti, nem sok kétség fér ahhoz, hogy hol kezdődött a metahistorikus regény. A Karib-tenger térségében Alejo Carpentier Földi királyság című, 1949-ben megjelent regényével született meg, amelyet A fény százada követett 1962-ben. Ezek helyszínei Haiti, Kuba és Francia Guayana. Öt évvel később látott napvilágot García Márquez Száz év magány című műve. A rákövetkező harminc évben Carpentier és Márquez mellett megannyi latin-amerikai szerző ontotta a történelmi regényeket, köztük Roa Bastos, Carlos Fuentes, João Ubaldo Ribeiro, Fernando del Paso és Mario Vargas Llosa. Kétségkívül itt kell keresnünk e formák globális elterjedésének motorját, ahogyan magát a posztmodern fogalmát is a periférián alkották meg. Nem mintha a központi források teljesen hiányoznának belőle: Carpentier mélyen a francia szürrealizmusban gyökerezik; García Márquezt pedig – Borges fordításában – az Orlando hozta lázba. Azonban teljesen világos, hogy Latin-Amerika történelmi tapasztalata adott életet a múltról szóló efféle fantáziáknak. A kérdés az, hogy vajon mi volt az a bizonyos tapasztalat.
Ha eltekintünk az egyes előfutároktól, e formák kollektív megjelenése az 1970-es évek elejére tehető, és amit leírnak, az lényegében a vereség élménye: a történelem, ahogy van ment tönkre a kontinensen a hősiességgel, líraisággal és színekkel együtt – a demokráciák kiszuperálása, a gerillák felmorzsolása, a katonai zsarnokuralmak elszaporodása, kínzások és emberek eltűnése mind jellemző e korszakban. Innen van, hogy a diktátor személye központi eleme egy sor írásnak. E szerint az olvasat szerint az alternatív múlt eltorzított, fantasztikus képe a jelen meghiúsult reményeiből fakad, mint annyi reakció, figyelmeztetés és vigasz. Nehéz lenne e diagnózis minden erejét elvitatni. De nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy Carpentier két korai, jóval a kontinensen lezajlott mészárlások és elnyomás súlyos évei előtt írt művének témája a haiti forradalom, illetve a francia forradalom hatása a karibi térségben. Ezek a regények, a mágikus realizmus alapító szövegei, nem kisebbítik a meghatározó csalódásokat és árulásokat – amelyek a narratíva nagy részét is kitöltik –, de összességében biztatóak. az első regény a kínai forradalom évében jelent meg, a második közvetlenül a Disznó-öböl eseményei után. Az általuk mozgásba hozott konszolidált regényformákhoz való viszonyuk érdekes problémát vet föl. Vajon a történelmiregény- szerző Saramago, akinek kései pályafutását az 1974-es portugál forradalom indította el, tekinthető-e a mostanra egyébként már hamvába holt fogantatás oldalági leszármazottjának?
Ezzel szemben az Egyesült Államokban, ha az ugyanebben az időben született, különféle történelmi regények elterjedését vesszük, a jelenség amerikai ágának meghatározó ihlető élménye a faji kérdés (Styron, Morrison, Doctorow, Walker) és a birodalom (Vidal, Pynchon, DeLillo, Mailer, Sontag). Itt a legjellemzőbb paradigma a társadalom mint konspiráció, nem a hivalkodó diktátor, hanem a titkos hálózat mint az uralom rejtett tartószerkezete: A 49-es tétel kiáltása, Harlot’s Ghost (Harlot szelleme), Súlyszivárvány,Underworld (Alvilág) – a paranoia irodalma, amely megteremtette a saját fekete-mágikus realizmusát. Európában nincs CIA, volt viszont Harmadik Birodalom és holokauszt, ami polarizálta a történelmi képzeletet: Grass, Tournier, Sebald. A második világháborútól viszonylag kevésbé érintett Angliában leginkább viktoriánus történetek keletkeztek – Fowles, Farrell, Ackroyd, Byatt, Carey (kihelyezett ausztrál tagozat) –, vagy visszatértek a traumatikusabb első világháborúhoz, mint Pat Barker trilógiája.
Katonai önkény, faji indítékú gyilkosság, mindenütt jelenlévő ellenőrzés, műszaki háború és programozott népirtás. A posztmodern történelmi regényeknek ezek az állandó hátterei a műfaj klasszikus formájának ellenpólusai. A nemzet fölemelkedése helyett a birodalom pusztulása, az emancipáció mint haladás helyett a közelgő vagy már bekövetkezett katasztrófa. Joyce értelmezése szerint a történelem olyan rémálom, amelyből még nem ébredtünk föl. Ha azonban ennek az irodalomnak nem a témáit, hanem a formáit tekintjük, Jameson szerint visszájára kell fordítanunk az ítéletünket. A posztmodern újjáéledés – tekintve, hogy szélnek eresztette a valószínűséget, korszakokat kohol, és erőszakot tesz a lehetségesen – inkább kétségbeesett kísérletnek tekinthető, amelynek az acélja, hogy ráébresszen minket a történelemre egy olyan korban, amikor a valós történelemérzékelés mindenestül kihalt.
Ám arra jut, hogy e feltételek ellenére vajon a nagy társadalmi eseményeknek és az egyén egzisztenciális végzetének a Lukács által megállapított kapcsolata vajon nem marad jellemzően elérhetetlen? Benjamin, aki megvetette a 19. századi historizmus által táplált haladás eszméjét, vajon nem lepődne meg? Vagy legalábbis nem sajnálkozna? Õ azonban az ébredés egy másik képét is használta. A történelem angyala távolodik valamitől, amit ő néz. „Ahol a szemünk előtt események láncolata jelenik meg, ő puszta katasztrófát lát, amely csak romokat halmoz romokra, és az egészet a lába elé veti. Az angyal szeretné azt mondani, hogy ébresztő, holtak, és legyen újra egész, amit szétzúztak.” A mai történelmi regény mögött részben talán épp ez a mozgatóerő.
FORDÍTOTTA NAGY MÓNIKA ZSUZSANNA
Forrás: http://www.lrb.co.uk/v33/n15/perry-anderson/from-progress- to-catastrophe