Adatok az európai képrombolások történetéhez

A Hasznos Mulatságok 1821. évfolyamában megjelent címadó idézet, melyet a Pécs melletti tettyei vár köveinek építõanyagként való felhasználását panaszló költeményben olvashatunk,¹ egy fontos alapigazságra világít rá. Bár a képrombolás fogalmához általában aktív, erõszakos cselekmények képzete társul, a leghatékonyabb képromboló az elmúlt évezredek során bizony mégiscsak az építészeti és mûvészeti emlékeket lassan, de biztosan pusztító szárnyas Idõ volt. Az emberek által véghezvitt különbözõ indítékú és intenzitású rombolások – úgy tûnik – együtt sem vehetik fel a versenyt az Idõ alig korrodálódó vasfogának hatékony munkájával.

A képrombolás története² az ótestamentumi idõk óta hûségesen, árnyékként kíséri a mûvészet történetét. Évezredeken keresztül eleven kommunikációs forma volt, az ideológiai és politikai hatalomváltások, az új „világrendek” – vagy legalábbis a változtatásra irányuló törekvések – kifejezésének hatékony és látványos – mert többnyire nyilvános – eszköze. Üzenete minden korban jól kódolható volt – s nemcsak támogatói, hanem elítélõi számára is. A középkori és koraújkori krónikások nem (vagy nem elsõsorban) az elpusztított tárgyakat siratták, hanem a mûalkotások vallási tartalmában, szakrális értékében esett „károkat”.

A képrombolások ideológiai megalapozását jelentõ képellenes elméletek és érvrendszerek koruk nagy szellemi teljesítményei közé tartoztak, kidolgozóik legtöbbször alapos teológiai képzettséggel és elmélyült történeti ismeretekkel rendelkeztek. A vallási indítékú képrombolást – mint azt például a reformáció képrombolásai kapcsán kialakult 16. századi élénk teológiai vitairodalom jelzi – a kortársak egyfajta „gyakorlati teológiaként” is értelmezhették. A képek, az oltárok, a szentek ereklyéinek elpusztítói meg akarták szüntetni azt a korábban eltéphetetlennek tûnõ köteléket, mely az élõket, a holtakat és az égieket egy közösségbe vonta. A képrombolások ugyanakkor azon túl, hogy rámutatnak a kultúra törékenységére, a destrukció felé való nyitottságára, a kultúra dinamizmusát is hangsúlyozhatják, hiszen a régi lerombolásával egy új világszemléletnek teremtenek helyet.

Képalkotás és képrombolás között mindig szoros, szinte szimbiotikus kapcsolat volt, hiszen ha a köztereken, nyilvános helyeken elhelyezett alkotásoknak nem lenne a mûvészi-esztétikai értéken túlmutató ideológiai, politikai üzenetük, senkinek sem jutna eszébe lerombolni vagy eltávolítani azokat. S minél egyértelmûbb és erõteljesebb az üzenete a mûalkotásoknak, annál agresszívebben fogják az új tanok és politikai irányvonalak hívei megsemmisíteni õket. Ha nagyon sarkosan akarunk fogalmazni, azt is mondhatjuk, hogy a képrombolók valójában képtisztelõk: meggyõzõdéssel hisznek abban, hogy a képeknek olyan hatalmuk, mágikus erejük van, melyet csak a kép erõszakos, radikális elpusztításával lehet érvényteleníteni.

A képrombolást a korábbi idõszakokban gyakran értékelték pozitív cselekedetként. Az antik szobrok elpusztítása a kereszténység sok korai szentje számára a pogány bálványok elleni aktív harc – a kereszténység államvallássá válása elõtti idõszakban a dicsõséges mártírhalál – lehetõségét jelentette. Heinrich Bullinger A reformáció krónikájacímû mûvében (1567) valóságos emlékmûvet állított a zürichi Klaus Hottingernek, akit 1524 húsvétján felkelésre való felbujtás és istenkáromlás miatt Luzernben kivégeztek. A szentképek ellen prédikáló, hitelvei mellett a kínzások és becsmérlések ellenére haláláig kitartó cipészmester élettörténetében a mártírképzésnek a 13–14. századi hagiográfiai irodalomból merítõ klasszikus toposzait fedezhetjük fel. Bullinger ugyanakkor Hottinger tettét azzal, hogy belehelyezte a vallásilag motivált képrombolások hosszú folyamatába, történetileg is megpróbálta legitimálni. Az ancien régime világának megsemmisítõiként üdvözölték a francia forradalom hívei a képrombolókat, s a hazai sajtó egy része is szimpatizált azokkal a „lelkes népi kollégistákkal”, akik a II. világháború után Budapesten ledöntötték Werbõczy István és Tisza István szobrát.³

A képtiszteletükben megtámadott intézményrendszerek ugyanakkor szentségtörésként elítélték, s ha tudták, szankcionálták a képek ellen irányuló támadásokat. A képrombolások erejének felismerését jelezték a megbélyegzésükre és démonizálásukra irányuló törekvések. A 15. század eleje óta nemcsak a mûalkotásokat megsemmisítõket nevezték képrombolóknak, hanem a vallást profanizálókat, az istengyalázókat is. Az egyházon belüli kritikával, vagy az eretnekségekkel szembeni nyilvános vitákban a képrombolás, a képellenesség elítélése az egyházhû polémia kedvelt közhelye lett. Az a szuggesztív anekdota, mely szerint a középkori cseh reformteológus, Prágai Hieronymus összetörte és trágyával bemocskolta a megfeszített Krisztus képét, a képromboló John Wycliffnek a szobájában kiakasztott portréját viszont imádta, az eretnek alakjának szinte sátánivá stilizálásával egyszerre mondott ítéletet a szentségtörõ istengyalázás és a hamis bálványok imádása felett.

A mûalkotások elpusztításának kritikája a reneszánsz idõszakában egy újabb érvvel gazdagodott. Bár a vandalizmus pedagógiai célzatú modern fogalmát, mely a képrombolást az emberiség szellemi örökségét pusztító õrült cselekedetként értelmezte, a felvilágosodás kora terjesztette el, számos mûvész és kifinomult ízlésû mûértõ számára a fennmaradt vagy a föld mélyébõl elõkerült, az esztétikai élvezet tárgyává váló antik emlékek már a koraújkorban olyan revelációt jelentettek, hogy elpusztítóikat – alkalmanként az ókori „bálványokat” megsemmisítõ egyházi személyeket, pápákat is – a kultúrbarbárság bélyegével illették. „Quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini” – azaz: amit meghagytak a barbárok, lerombolta azt Barberini (pápa) – bírálta a római szólásmondás az antik épületek köveit építõanyagként, az ókori görög és római márványszobrokat mészégetõk alapanyagaként hasznosító pápai építkezéseket is. A képrombolásra – úgy tûnik – elõször a humanisták sütötték rá egyfajta vallásilag semleges álláspontból kiindulva az abnormitás, az értelmetlen pusztítás bélyegét, s tették ítéletüket morális szempontból egyetemes jellegûvé.

A gyújtogató, fosztogató barbár hordák és az általuk meghagyott emlékeket tudatlanságból, haszonlesésbõl, vagy éppen gyûjtõi, antikváriusi szenvedélybõl pusztító modern kultúrbarbárok összehasonlításának toposza sokáig továbbélt. „Szomorú látni” – írja egy francia utazó az 1800-as évek elején az angol lord Elgin „leletmentõ” akciói láttán – „hogy Európa kultúrnépei többet ártottak Athén mûemlékeinek az elmúlt százötven évben, mint az összes barbár együtt a megelõzõ több évszázados korszakban. Keserves elgondolni, hogy Alarik és II. Mohamed tiszteletben tartotta a Parthenónt, Morosini és Elgin lord azonban romba döntötte.”⁴ A székesfehérvári ókeresztény katakomba – panaszolja 1827-ben Jankovich Miklós is – „noha mind a’ Római Birodalom alatt, mind pediglen a’ vándorló vad népek’, és Vandálok dúlása között, nem külömben a’ Töröknek kétszáz esztendeig dúló ostromában épen fentartatott, nem elõbb, mint most két esztendõ elõtt szemem’ láttára nagy erõvel bétörettetvén, egy kertetske’ kerítésének alsó párkányára fordíttatott.”⁵

A mûvészeti autonómia fogalmának erõsödésével párhuzamosan a „szellem emberei” a mûalkotásokat a 18. század óta a hatalmi aspirációk reprezentatív hordozói helyett egyre inkább az általános emberi, etikai értékek kifejezési formáiként kezdték értelmezni. Az, hogy az esztétikai, a tudományos vagy a történeti érdek felülemelkedett a mûalkotás elsõdleges hatalmi, szakrális vagy ideológiai jelentésrétegein, fontos állomása volt a mûemlékvédelmi szemlélet kialakulásának is. A mûalkotásokat számosan már nem egy túlhaladott, vagy ellenséges ideológia lecserélendõ, elpusztítandó propagandaanyagaiként, hanem önálló mûvészeti értéket hordozó tárgyakként értelmezték.

A francia forradalom idõszakában is a régi rendszer jelképeinek gyakran ünnepélyes keretek között történõ megsemmisítésével párhuzamosan állami szinten indult meg a nemzet történetét és mûveltségét reprezentáló kulturális örökségnek (patrimonium) – közöttük a megdöntött királysághoz és a kiátkozott egyházhoz kapcsolódó régi alkotásoknak – a védelme. 1794-ben a francia nemzetgyûlésben elmondott beszédében vezette be Gregoire abbé Geiserich vandál király hordáinak 5. századi római pusztítása nyomán a vandalizmus fogalmát, mellyel a képrombolásokra az emberiség legmagasabb szellemi értékei ellen támadó kultúrbarbárság bélyegét sütötte. Ugyanebben az évben David festõmûvész vezetésével mûvészeti bizottság alakult, melynek hatáskörébe tartozott a mûemlékvédelem és a múzeumszervezés is.⁶ (A vandalizmus kifejezés egyébként nálunk is hamar polgárjogot nyert: a neves mûgyûjtõ, Jankovich Miklós 1825-ben „a’ mi felderüllt év-korunkban is folyton-folyva dúló Vandalismustól”⁷ akarja megóvni a hazai mûvészeti emlékeket.)

Az esztétikai érvek erõsödését jelezte, hogy az elsõ világháborúban heves nemzetközi sajtóvita kerekedett a német csapatok által a belgiumi Löwenben okozott pusztítások nyomán. A hivatalos nyilatkozatokon túl számos európai mûvész, tudós, államférfi is kifejezte tiltakozását. A kulturális örökség védelmére irányuló erõfeszítések legalább megpróbáltak konkurálni a háborús kényszerekkel. Sokszor persze – még a késõbbi idõkben is – sikertelenül. A 20. századi politikai indítékú képrombolások közül elég, ha a trianoni határon kívül került magyar vonatkozású emlékmûvek – például Fadrusz János pozsonyi Mária Terézia-szobrának – ledöntését (1921) említjük.⁸ Az 1956-os szobordöntéseknél is a „mûalkotá- sok” ideológiai töltése volt az erõsebb, a népharag nem tolerálta a történeti és az esztétikai érveket. A budapesti szoborpark létrehozása az 1989-es rendszerváltás után ugyanakkor – persze az 1956-ostól merõben eltérõ politikai légkörben – már ezek gyõzelmét jelzi.

A korábban domináló vallásos vagy reprezentációs jelentést túlragyogó esztétikai érték erõsödésével tehát a képek elleni agresszió az újabb idõkben irracionálissá, jelentésnélkülivé és fenyegetõvé vált. De ha a mûvészeti autonómiát nem idõtlen, „örök”, normatív jelenségnek, hanem történetileg meghatározott szellemi konstrukciónak fogjuk fel, akkor a mûvészet elleni támadások nagy része értelmet, funkciót kap. Azt természetesen mi – a mûvészeti autonómia fogalmának megszilárdulása után évszázadokkal – már nem tehetjük meg, hogy ne sajnáljuk az évezredek alatt szándékosan elpusztított mûalkotásokat, s ne érezzük azt a hiányt, mely elvesztésükkel az emberiség kollektív szellemi kincsestárában bekövetkezett. Azt azonban megtehetjük, hogy a képrombolások történetében ne csak – vagy sok esetben egyáltalán nem – öncélú, értelmetlen, vandál, buta pusztítást lássunk, hanem ugyanúgy ideológiailag, politikailag, gazdaságilag, alkalmanként esztétikailag motivált cselekedeteket, mint azokban a törekvésekben, melyek a mûalkotásokat létrehozták. Ha csak a látszólag értelmetlenül elpusztított anyagi és esztétikai gazdagságot siratjuk el, elveszthetjük azokat a szellemi értékeket, melyeknek a mûtárgyakban meg kellett lenni ahhoz, hogy az új ideológiák követõi elpusztításukra törekedjenek.

Az 1960-as évekig a képrombolás témájával elmélyültebben csak a bizantinológia, a patrisztika és a reformációkutatás foglalkozott. Az újabban megélénkülõ interdiszciplináris kutatásokban a teológia, a szociológia, a mûvészet-, a mentalitás- és az irodalomtörténet mellé felsorakozott a népi vallásosság vizsgálata is. Az a korábban elterjedt megítélés, mely szerint a képrombolás az egyetemes emberi értékek nevében elítélendõ vandalizmus és kultúrbarbarizmus szinonimája, s mely legpregnánsabban Louis Reau Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de l’art francais címû, 1959-ben Párizsban megjelent monumentális munkájában nyert megfogalmazást, az újabb kutatásokban differenciálódni látszik. Az elmúlt két évtizedben a témával foglalkozó szerzõk a hangsúlyt inkább a képrombolások társadalmi, ideológiai, politikai, gazdasági háttérének feltárására helyezték. A téma aktualitását jelzi a francia forradalom bicentenáriumának alkalmából 1989-ben Strassbourgban rendezett mûvészettörténeti konferencia szekcióülése, illetve a berni Történeti Múzeumban 2000-ben rendezett nagy képrombolás-kiállítás is.

A képrombolás formái

A képrombolás fogalma alatt a képzõmûvészeti és építészeti alkotásokra irányuló destrukciós formák széles skáláját értjük. Mivel a képrombolás alapvetõen egy megtisztítási folyamat, „kisöprési” akció része, fogalma a legkorábbi idõk óta gyakran a démonûzéssel kapcsolódott össze. Asa király – olvashatjuk a tisztító rituálé leírását az ószövetségben – „lerontá mind a bálványokat, a melyeket csináltak volt az õ atyái… És Maakát, az õ anyját is megfosztá a királynéságtól, mivelhogy egy iszonyú bálványt csináltatott a berekben; és elrontá Asa az õ bálványát, és megégeté azt a Kidron pataknál.”⁹ Jósiás király is kivitte az Úr házából az Asera bálványt, megégettette, porrá zúzatta, majd a port a község temetõhelyén szétszóratta.¹⁰

Az ördög szemfényvesztõ mûveinek, a hamis bálványoknak a kisöprése az ótestamentumi királyok és próféták bálványromboló indulatai mellett azzal az újszövetségi jelenettel is rokonságot mutat, melyben Jézus kiûzte a kufárokat a templomból.¹¹ A pogány bálványok ledöntése a korai kereszténység önértékelésében is a démonok elleni harcot jelentette: a képrombolás mint ördögûzés a diadalmas egyház megerõsítésének jelévé vált. Néhány képi ábrázoláson a keresztények által széttört szobrokból ördögök, démonok ugrálnak ki. A bálványokban lakozó démonokat ugyanakkor nemcsak erõszakos cselekedetekkel lehetett kiûzni, hanem az élõ hit erejére támaszkodó liturgikus gesztussal, imával, vagy egy keresztény szimbólum felmutatásával is: a leomlott pogány bálványképek fölött triumfáló kereszt a római egyház egyik allegóriájává vált.

A középkori képrombolások szimbolikája is alkalmanként az ördögûzés rituáléjához kapcsolódott. Az például, hogy a képrombolások gyakran a húsvét elõtti héten, vagy húsvétkor voltak, azzal is magyarázható, hogy a démonikus bálványok feletti gyõzelem (vagyis kiûzésük, eltávolításuk a templomból) szellemi kapcsolatba került a húsvéttal, mint a halál, az ördög és a pokol feletti gyõzelem szimbólumával. A démonok ellen folyó harc eszköze volt a hamis bálványok – például a boszorkányok megszemélyesítõjeként értelmezett Mária-képek – elpusztítása is. 1524-ben Rigában egy híres Mária-képet demonstratív módon a városon kívül, a boszorkányok kivégzési helyén égettek el, egy másik Mária-képet pedig – szintén boszorkánybüntetésként – a folyóba dobtak.

A képrombolás sajátos társadalomlélektani aspektusát jelzik a mûalkotások szimbolikus megsebzésének, kigúnyolásának változatos módjai. Az 1524. évi magdeburgi képrombolások idején a konfliktus nemcsak a református prédikátorok agitációja nyomán bontakozott ki, hanem azáltal is, hogy egy protestáns csoport parodisztikus és provokatív közjátékokkal zavarta meg az augusztus 15-i egyházi ünnepet. A szentképek és szentek relikviáinak istengyalázó kigúnyolása – a bírósági iratokból legalábbis úgy tûnik – egyes karneváli elemek átvételével történt. Bár a képrombolások és a karneváli szokások idõpontja, terminológiája és eszközrendszere között újabban felvetett kapcsolatot a kutatók egy része kétségbe vonja, az valószínûnek tûnik, hogy karneváli-farsangi „kifordítások”, gúnyolódások kaptak szerepet például a szentek szobrainak szamárfüllel történõ „díszítésekor”, vagy akkor, amikor a nõi szentek vagy Mária szobraira bajuszt mázoltak.

Az egyházi ünnepek szakrális ereje elleni támadás szándékát nemcsak az jelzi, hogy a képrombolásokat gyakran idõzítették húsvét, pünkösd és karácsony idejére, hanem az is, hogy a nyilvános képgyalázások alkalmanként egyfajta ellenrituáléi, gúnyos inverziói, paródiái voltak a képtisztelet hagyományos rituáléinak. Az ünnepélyes menetekben például, melyek a francia forradalom idején a templomokból elrabolt kincseket a Nemzetgyûlés üléstermébe kísérték, miseruhába öltözött sans-culotte-ok a vallás kigúnyolására egyházi énekeket énekeltek.¹²

A képrombolások során bekövetkezett tudatos profanizálás megváltoztathatta a szentségek ontológiai státusát: elvette vagy meggyengítette eredeti erényeiket, szakrális erejüket. A képek elleni szóbeli és tettbeli cselekedetekkel a képrombolók be akarták bizonyítani, hogy a bálványok nem rendelkeznek azzal a csodatévõ hatalommal, melyet az egyház rájuk ruházott, hanem csak élettelen kõ-, vászon- vagy fadarabok. Már az ateistának csúfolt Meloszi Diagoras is – hogy bebizonyítsa az istenszobrok abszurditását – a következõ szavak kíséretében tüzelt el egy Herkules-szobrot: „Vidd végbe a tizenharmadik tettedet, fõzd meg a levesemet!” A megcsonkított, deformált, bemocskolt bálványokhoz a laikus képkritika képviselõi (husziták, az angliai lollardok) gyakran intéztek gúnyos, provokatív felszólításokat: „Ha Isten (Krisztus, Szûz Mária, vagy egy szent) vagy, védd meg magad, segíts magadon, akadályozd meg, hogy ezt tegyük veled!” 1389-ben Prágában egy ismert teológust, a Párizsban tanult Matthias von Janowot és két másik papot fosztottak meg hivataluktól, mert a képtisztelet ellen prédikáltak. Janow egyik prédikációja alatt a Mária-képnek fügét mutatott, és azt mondta, hogy az ehhez hasonló képekkel a levesét fõzné meg. 1566-ban az antwerpeni templomokat megtámadó protestánsok szentségtörõ gúnyolódásként megitták a misebort, s a szent olajokkal a cipõjüket fényesítették ki. A templomi ereklyék blaszfémikus, sokkoló megszentségtelenítésével (például a szent keneteket tartalmazó edényeket éjjeli edényként használták) a francia forradalom „képrombolói” is a tárgyaknak a több évszázados szellemi hagyományokban gyökerezõ szakrális ereje, mágikus vonzása alól igyekeztek felszabadulni.¹³

Korai idõkre vezethetõ vissza a képgyalázó katona motívuma. A 9. század elejérõl, a bizánci képrombolás idejébõl fennmaradt tudósítás szerint egy tiszt kõvel megdobált, összetört és „lábbal taposott” egy Mária-képet. Barbarossa Frigyes itáliai bevonulásának (1185) krónikása feljegyzésre méltónak ítélte, hogy a katonák az egyik városban a Mária-képet gúnyos szavak kíséretében (Védd meg magad, Szûz Mária, ha tudod) elégették. A prágai táboriták 1421-ben, amikor Jan Zelivisky vezetésével behatoltak a várba, egy szamárháton ülõ Krisztusfigurát a templom ormán helyeztek el, Meissen felé fordították, és így szóltak hozzá: Ha Krisztus vagy, áldd meg Meissent! – majd letaszították a templom ormáról. A profanizáló rituáléban a prágaiak Meissent mint Zsigmond császár párthíveinek a székhelyét gúnyolták ki. A tett elkövetõi ugyanakkor a katonai összeütközésekben szokásos „erõszakrituálék”, gúnyrituálék íratlan szabályait is követték, amikor az ellenséges pártot a képek szimbolikus megbüntetésével vagy obszcén kicsúfolásával akarták megalázni.

A képrombolással összefüggõ rítusok repertoárjában fontos helyet foglalt el a jogi cselekvés – a büntetés-végrehajtás – szimbolikája. A szobrokon elkövetett csonkítások – orr, fül, kezek levágása, szem kiütése – mellett egyes kivégzési módokat (lefejezés, vízbe dobás, elégetés) is gyakran alkalmaztak. A 15–16. században a portréknak és gúnyképeknek az õsi mágikus-animisztikus képvarázslással, rontással is rokonságot mutató felakasztása vagy elégetése még a napi jogi gyakorlat körébe tartozott. A gyakran szimbolikus fenyegetõ mozdulatokkal és verbális provokációkkal kísért rituálék is, melyek a képrombolási akciók alapmintájának számítanak, kapcsolatba hozhatók a késõközépkori társadalom erõszak-alkalmazási formáival.

A deszakralizálási rítus fontos eleme volt a fizikai beszennyezés aktusa. A korábban a legmagasabb tisztelet vagy imádat által körülvett mûvészi alkotásoknak vagy szent tárgyaknak sárral vagy trágyával való beszennyezése a megszentségtelenítés legvégletesebb, legdrasztikusabb formái közé tartozhatott. „És lerontották a Baál képét is templomostól együtt” – olvashatjuk az ótestamentumban – „és azt árnyékszékké tették mind e mai napig.”¹⁴ Néró római császár színész és zenész konkurenseinek ledöntött szobrait, képeit a latrinába dobatta. 1524-ben az Ulm melletti Leipheimben a templomból kivitt képeket demonstratív módon a trágyába dobták. Nyilvános illemhelyként használták a Notre Dame-ról a francia forradalom idején ledöntött királyszobrokat: egy katona – olvashatjuk az egykorú beszámolóban – „valamelyik felismerhetetlen király arcába rondít.”¹⁵ „W.C.” felirat díszítette az 1956. október 24-én ledöntött Sztálin-szobor fejét.

A deszakralizálási törekvésekkel párhuzamosan megerõsödött ugyanakkor egy ellentétes irányú, de hasonló gondolatmeneten alapuló propaganda is: a krónikások a meggyalázott szentképek kapcsán több olyan esetet ismertettek, melyek éppen azok csodatévõ erejét bizonyították. A képtraktátusok szerzõi a képekkel való visszaélésekrõl tudósítva gyakran megemlékeztek arról a 12. századi franciaországi esetrõl, amikor az angolok által elfoglalt városban egy katona kõvel megdobált egy Mária szobrot. A gyermek Jézus egyik karja letört, s a törés helye annyira elkezdett vérezni, hogy mindenki visszahõkölt, aki látta. A vért összegyûjtötték, s késõbb mint a törések elleni gyógyszert alkalmazták. Amikor 1566-ban Braunschweigban egy árvíz átszakította a korábban a lerombolt templomok köveivel megerõsített városfalat, a katasztrófában még a lutheránusok is a képrombolási düh miatti isteni büntetést vélték felfedezni. A képek profanizálása elleni reakció lehetett az is, hogy a képtisztelet mellett amúgy is egyfajta szupervizualitással tüntetõ barokk idõszakában megnõtt a „mirákulumos” könyvek, azaz a csodatévõ szentképek történetét ismertetõ kiadványok száma.

A képrombolás sajátos, tulajdonképpen békés formája az, ha az épületeket, tárgyi emlékeket sorsukra hagyják, vagyis tudatosan átengedik õket – mert már nem bírnak aktuális üzenettel – a lassú enyészetnek. A történelem változandóságára, a birodalmak felemelkedésére és pusztulására emlékeztetõ romok értelmezése is koronként változik: a középkori múlandóság, „memento mori” gondolatot például a 17–18. századi Európában egy nosztalgikus, elégikus hangulatú, emelkedett romszemlélet váltotta fel. Az Idõ megállíthatatlan múlását a romok persze akkor is drasztikusan mutatják, ha a természetbe olvadva festõi, néha idillikus, békés hangulatot árasztanak.

„Ne csinálj magadnak faragott képet…ne imádd és ne tiszteld azokat…”

Vallási-ideológiai indítékú képrombolások

Az ideológiai és a politikai indítékú képrombolás szétválasztásának nehézségét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy az ideológiai küzdelmek, a vallásháborúk során lezajló képrombolások a legkorábbi idõktõl kezdve gyakran kapcsolódtak politikai-hatalmi harcokhoz. A képrombolás teológiailag motivált érvrendszere például már az egyiptomi Ekhnaton (korábban IV. Amenophis, Kr. e. 1364–1347) fáraó idejében sem csak az új vallási kultusz bevezetését, hanem a régi hatalmi központ meggyengítését is szolgálta.

Mivel eredetileg a zsidó vallás sem képellenes, sem monoteista nem volt, a képrombolás itt is a vallás monopolizálásának eszköze lehetett. A zsidóknál az egyiptomi számûzetés elõtti idõben az idegen istenek tisztelete elfogadott volt: a kánaáni honfoglaláskor például a másik nép kultuszformájának bikaábrázolását átvették, s benne is Jahvét tisztelték. A jeruzsálemi központi hatalom erõsödésével párhuzamosan késõbb kísérelték csak meg a jeruzsálemi templom, s benne Isten hatalmának megerõsítését. A templom papjai a politikai törekvések számára a mózesi hagyományban találtak legitimitást: a vallás és az állam egységét az aranyborjú Mózes által történt összetörésével¹⁶ mint elõképpel, illetve a bika (aranyborjú) imádói elleni kegyetlen törvény felelevenítésével is igyekezték újra megteremteni. Mohamed, Allah prófétája is kikelt a pogány istenek ellen, bálványképeiket – a fekete kõ (Kába) kivételével – eltávolította Mekkából. A görögöknél ezzel szemben a vallási tolerancia, a többistenhit miatt nincs tudomásunk nagyobb méretû, szervezett képrombolásról. Hadvezérük, Alkibiadész sem elsõsorban vallási okokból csonkította meg az Athén és Spárta között folyó peloponneszoszi háború (Kr. e. 431–404) idején Hermész isten szobrait, a Hermákat, hanem azért, hogy megsértse az athéniakat.

Az ótestamentumi alapokra épült legrégibb kereszténység – a zsidó anyavallás hatása alatt – részben a bibliai képtilalom alapján utasította el a képet, részben pedig azért, hogy világosan megkülönböztesse magát a képtisztelõ pogányoktól. Az Istent – olvashatjuk János evangéliumában¹⁷ – lélekben és igazságban kell imádni. A képek szerepérõl folyó teológiai viták folyamatos ébren tartója késõbb is a képek készítését és imádását megtiltó mózesi parancsolat¹⁸ volt. Számos egyházatya hevesen kikel mind általában a képállítás, mind konkrétan a szent helyek képekkel való díszítése ellen. Tertullianus nemcsak a bálványképek készítését és tiszteletét utasítja el a bibliai képtilalom alapján, hanem a mûvészi tevékenység bármiféle gyakorlását is. Azt, hogy festõk és szobrászok a világra jönnek, az ördög praktikájának tartja. A korai idõszak legradikálisabb képelutasítója Epiphanius volt, aki azért tiltakozik a képek használata ellen, mert azok csak az emberit tudják ábrázolni, az isteni igazságot nem. 390 körül egy templomlátogatása alkalmából elszakította a Jeruzsálem és Bethel között lévõ anablatai templom festett függönyét, s azt tanácsolta az elöljáróknak, hogy takarjanak le vele egy szegény halottat. (A „szociális érzékenységrõl” tanúskodó szempont, hogy ti. a templomi drágaságokat a szegények megsegítésére használják, késõbb – például a reformáció idején – igen népszerû lesz.) A Constantinus elõtti idõszaknak a császárkép-tisztelettel szembeni keresztény kritikája jelentkezett bizonyos témák, például a Nabukodonozor képének imádását megtagadó, s ezért tûzhalálra ítélt három ifjú¹⁹ ábrázolásában is. Az ótestamentumon alapult ugyanakkor a képbarátok néhány érve is: Isten csak a teremtett dolgok ábrázolását tiltotta meg, az isteniekét, köztük önmagáét nem. Példák erre a frigyláda cherub-ábrázolásai²⁰ és az Érckígyó.²¹

A képkérdésnek évszázadokon keresztül alapját képezte a krisztológiai vita is: a képek a Megváltó valódi, isteni, megváltoztathatatlan lényegét ábrázolják-e, vagy emberi képét. Az ortodox teológiai érvrendszer szerint Krisztus tökéletes, mert azonos-lényegû képe az atyának, azaz Istennek. Krisztus teljesen Isten, és mint isteni inkarnáció teljesen ember is volt, s emberi lényében ábrázolható. Azok a nézetek ugyanakkor – mint például a monofizitáké – melyek nem ismerték el Krisztus lényének dualizmusát, képellenességhez vezettek: ha Krisztusnak nincs emberi lénye, nem is lehet témája a képi ábrázolásnak. Antiochiai Severus (512-tõl pátriárka) idején oltárokat fosztottak meg ékítményeiktõl, például a Szentlelket ábrázoló galambtól és az angyalszobroktól, mivel az isteni lényegû, immateriális dolgokat nem lehet sem emberi vonásokkal, sem holt anyaggal ábrázolni.

A római hellenisztikus környezet hatására ugyanakkor a kép viszonylag korán helyet talált a keresztény kultuszokban. A katakombákban, a síremlékeken kétféle ábrázolás terjedt el: a keresztény hit szimbólumai (kereszt, hal, horgony, bárány), illetve a Krisztus életébõl vett jelenetek, csodák. A keresztény hitre tértek is, akik részben érdeklõdésbõl, részben kényszerbõl csatlakoztak az új valláshoz, anélkül, hogy hittételeit teljesen megértették volna, a pogány szokásokhoz ragaszkodva igényelték a képi ábrázolást. Bár az egyház eleinte tartotta magát az újtestamentum szavához, hogy ti. „nem kell azt gondolnunk, hogy aranyhoz, vagy ezüsthöz, vagy kõhöz, emberi mesterség és kitalálás faragványához hasonlatos az istenség”,²² idõvel a szentek, a mártírok képei, Mária, a Megváltó és az Atyaisten ábrázolásai helyet kaptak a templomokban. Az áhítati képek éppúgy a vallásos tisztelet tárgyai lettek, mint az „isteni” császár portréi. A hívõk a gyertyákkal, koszorúkkal díszített, füstölõkkel körülvett képek elõtt térden állva imádkoztak.

A kereszténység államvallássá válásának fontos állomása volt a központi hatalom megerõsödése és a császár teokratizálása, azaz istenhez hasonlóvá tétele. Az uralkodó képei, melyek arra szolgáltak, hogy ott is reprezentálják õt, ahol nem tudott jelen lenni, a központi hatalom és hierarchia kisugárzó erejét a legtávolabbi hivatalnoki helyiségekbe, a piacterekre, a bírósági és gyülekezõhelyekre is elvitték. A képhasználat az államhatalom és az egyházi hierarchia fontos kommunikációs eszköze lett: a gazdasági (pénzek, pecsétek), a katonai (harci jelvények, keresztek), a politikai-adminisztratív (császár-képek) és az egyházi nyilvánosságban (püspök-képek) egyaránt teret nyert.

A 4. század körül az egyház is kezdett felhagyni a képellenességgel. Az elvirai zsinaton (305) még fontosnak tartották, hogy felszólaljanak a képek ellen, a niceai zsinat (325) azonban már megkezdte a kép teológiai igazolását. A kibontakozó eleven képkultuszban különösen népszerû volt a nem emberkéztõl származó, tehát a bibliai tiltás alól kikerülõ képek (Acheiropoieta) – például a Krisztus arcmásának tartott, a Szent Arc ábrázolások õstípusának számító edesszai Abgar-féle kép – legendája. A csodatévõ kép – mint városvédõ palladium – a városnak a legenda szerint bevehetetlenséget biztosított, amikor azonban Edessza mégis az ellenség kezére került, a képet a hitetlenek szerezték meg. A törökök késõbb 12 000 font ezüst és 200 fogoly szabadon bocsátása fejében eladták Konstantinápolynak.

Az egyházi képtisztelethez a 4. századtól egy késõbb jelentõs karriert befutó didaktikus-praktikus pasztorál-teológiai érv is járult: a korábbi pompakritika – melynek egyik alapja az aszkézis és a szegények iránti részvét volt – képpedagógiává változott. Ankyrai Neilos azt javasolja, hogy a templomok falait ó- és újszövetségi jelenetekkel díszítsék, hogy az írástudatlanok a festmények nézése közben átélhessék isten szolgálatának emlékezetét, s javíthassák erkölcseiket. Következetes képigenlését Kappadókiai Basilius is a képek pedagógiai értékére alapozta. Amit az elbeszélt történet szavai eljuttatnak a fülhöz – írta a mártírok életének jeleneteit ábrázoló képek kapcsán – azt a festészet az utánzáson keresztül a szemek elé tárja.

A képhasználat klasszikus érvrendszerét kidolgozó Nagy Gergely pápa (590–604) képértelmezése a 16. század elejéig a nyugati egyházban mind a hivatalos képtisztelõ teológia, mind a képkultuszt korlátozni igyekvõk számára mintaadó volt. Gergely pápa a képek imádását megtiltotta ugyan, de a nevelõ célzatú képhasználatot („Biblia pauperum”) támogatta. Akik nem tudják a szentírást elolvasni – mondja – a templomi képek által megismerkedhetnek a vallás jelenségeivel és történetével. A képek elõtt imádkozva szívünk az emlékezés (memoria) által felemelkedik Krisztushoz vagy részt vesz szenvedésében: a meditációs képnek a késõközépkorban általánossá váló fogalmával találkozunk itt. Újabban ugyanakkor felmerült a kérdés, hogy az az eddig általánosan elfogadott nézet, mely szerint a középkorban a templomi képek az írástudatlanok könyvei voltak, megállja-e a helyét. Egyes kutatók szerint a tanulatlan emberek többsége a középkori képprogramok tartalmát nem tudta a papok magyarázata nélkül megérteni. A kérdés tisztázásához a középkori képgyakorlat néprajzi szempontú kutatása lenne szükséges. Az mindenesetre valószínû, hogy a vizualitás a népi áhítatosságban csak egy – bár fontos – elem volt a többi érzékszerv, pl. hallás (harang, ének), tapintás (ereklyék érintése), szaglás (füstölõk), gesztusok (térdelés) stb. mellett.

A képtisztelet másik összetevõje fõleg a teológiailag jól képzett egyházatyáknál jelentkezett. Õk a kép fogalmát a „vízió”, látomás értelmében használták. A neoplatonista felemelkedés a láthatótól és a testitõl a láthatatlanig és az isteniig fontos szerepet játszott abban, hogy a képnek, mint látomásnak a fogalma bekerült a misztikusok tanításaiba. Az igazán elmélyült, jámbor imádságban a hívõk a képi víziótól (Krisztus-kép) egy belsõ vízión keresztül a képnélküli misztikus áhítatig jutnak el. Ez a képtanítás a középkor áhítati gyakorlatában népszerû lehetett, bár a harmadik fokra az emberek többsége aligha jutott el.

A keresztény templomi mûvészetre vonatkozó képellenesség újabb radikális elõretörése a 8–9. században következett be. Az évszázados polgárháborúval összekapcsolódó bizánci képrombolást részben teológiai érvek – a Keleten megerõsödõ képtilalom Bizáncban is elmélyítette azt a meggyõzõdést, hogy a teremtõt nem lehet a teremtettek képe által ábrázolni – részben politikai-hatalmi ellentétek váltották ki. A képrombolás III. Leónak (711–741), a fronttisztbõl lett császárnak a képkultusz elleni, 730-ban hozott ediktumával kezdõdött, s sok harc után 843. március 11-én fejezõdött be az „ortodoxia visszaállításával”. (Ez a nap a keleti egyházban ma is ünnep.) A bizánci képrombolók a keresztény vallást tisztán szellemi és morális alapra akarták helyezni, ezért mindent, ami a pogányságra emlékeztetett – a mûvészetet is – az éteri vallást beszennyezõ bûnös földi dologként ítélték el. A konstantinápolyi zsinat (754) Krisztus istenségének képekben történõ ábrázolását bálványimádásnak ítélte, s hivatalosan is elvetette a képeket. A római egyházzal szakító, a szerzetesek hatalmát korlátozni igyekvõ császári hatalom a képrombolók mellé állt, a római egyház, a szerzetesek és a nép pedig a képtisztelõk mellé.

A nyugati képellenes teológia fontos dokumentuma volt a bizánci képrombolás elsõ szakaszát lezáró, képbarát álláspontot képviselõ II. niceai zsinatra (787) adott válasz, a Libri Carolini. A zsinati határozatokat Rómába küldték, I. Hadrianus pápa pedig továbbküldte azokat a frank udvarba. Bár a 790–792 körül készült könyvet – mint elnevezése is mutatja – Nagy Károlynak tulajdonítják, az õ nyelvi és teológiai felkészültsége valószínûleg kevés volt ehhez, a szerzõ inkább Orléans-i Theodulf püspök lehetett. A Libri Carolini szerzõje ugyanakkor nem volt mereven képellenes. A kérdés megítélésében – Nagy Gergely pápához hasonlóan – az arany középutat választotta: a képeket sem elutasítani, sem imádni nem kell.

A képszükséglet növekedésével párhuzamosan a vizualitás a középkorban többet jelentett, mint a mûalkotások szemléletét: a kép bonyolult filozófiai, pszichológiai, teológiai és szellemi jelentést hordozott. A képkultusszal szorosan összekapcsolódott a szentek tisztelete: a képek és az ereklyék csodás erejében hívõk számára az ájtatosság a szentekkel a képszerû formák és a relikviák közvetítésével lebonyolított személyes érintkezés lehetõségét jelentette. VI. Károly francia király 1392-ben egy ünnepélyen kiosztotta õse, Szent Lajos bordacsontjait: a király nagybátyjainak egy-egy egész borda jutott, a fõpapok egy csontot kaptak, amin a lakoma után mindjárt meg is osztoztak.²³ A képtisztelet és az ereklyekultusz középkori és reformációkori kritikája – mely legradikálisabb formájában nemcsak a kultusztárgyakat és a zenét, hanem magát a liturgiát is érintette – részben ennek az érzékletességnek a kifogásolása volt. Az érzéki „körítések” – némelyek szerint maga a nyilvános mise is – megnehezítik az Istennel való bensõséges lelki kapcsolat kialakulását.

„Ne véssetek ezüst, arany, / fa, kõ és bronz isteneket, // hogy bálványozzák untalan… / mert tetszetõs formája van; // és a festés, mely oly remek, / s a vakítón fénylõ arany // sok balgát megtévesztenek, / vélik, ez csak isten lehet, // s ostoba elmével imádják, / mivelhogy mindenfele látják, // minden templomban áll elég – / rosszul teszik, kik õket áldják: bálványt imádni dõreség.” – írta Eustache Deschamps 14. századi francia udvari költõ.²⁴

A részben éppen a túl érzékies képkultusz ellen tiltakozó eretnekmozgalmak elszaporodásának, illetve a vallási konfliktusok kiélezõdésének ellensúlyozására a késõközépkorban a templomi szobrok, képek és a kereszt elleni jámbor csínytevések, vagy durvább tréfák is komoly következményekkel járhattak. A szóbeli vagy tettleges támadásokat északon és délen egyformán istenkáromlásnak tartották. 1500 körül a firenzei nemest, Antonio di Giuseppe Rinaldeschit, aki egy elvesztett kártyajáték után részegen egy templom Mária-ábrázolását lótrágyával megdobálta, a firenzei Bargello ablakára akasztották fel. Mind a trágyadobálásról, mind a kivégzésrõl korabeli ábrázolás is fennmaradt – az ilyen esetekrõl szóló egykorú beszámolókhoz hasonlóan nem nélkülözve a részegségtõl és a játékszenvedélytõl elrettentõ nevelõ szándékot sem.

A bibliai képtilalomnak, az idolatria törvényének klasszikus toposza mellett a késõközépkori képkritika fontos összetevõje volt a sporadikusan már az ókeresztényeknél és a koraközépkorban is megjelenõ, aszketikus-puritán indítékú pompaellenesség, a templomok óriási költségekkel járó, fényûzõ kidíszítésének az evangéliumi szegénység nevében történõ bírálata. A 4. század elején tevékenykedõ Donatus karthágói püspök aszketikus képellenes programja az egyház opportunizmusa felett gyakorolt szigorú Róma-ellenes kritikával egészült ki. A 12. századi cisztercita kolostorreformereket (Clairvaux-i Bernát) sem csak a románkori templom és kolostorépítészet figurális gazdagsága és fantáziadús ábrázolásai fordították szembe a „képburjánzással”: kritikájuk a díszítések drágaságát, illetve a kolostori kincseknek a szerzetesi alázattal és szegénységgel ellentétes halmozását is érintette. A hagyomány továbbélését jelzi, hogy 1787-ben a salisbury érsek is kikelt a szükségtelen templomi ékességek ellen, s a templomi javakat „sem engedi eztán külsõ pompára vesztegettetni …”, hanem az özvegyek és árvák támogatására fordítja.²⁵

Az aszketikus szemlélet hatására megerõsödõ luxusellenesség kapott teret a Savonarola féle firenzei bruciamentoban, azaz a világi hívságok, erkölcstelenségek tárgyainak – közöttük mûalkotásoknak – máglyán történõ demonstratív elégetésében (1497. február, 1498. február) is. Savonaroláék a gondosan megtervezett és felépített piramison felülrõl lefelé haladva helyezték el a karneváli tárgyakat, a mûvészetek, a szerencsejátékok és a luxus eszközeit. Itt tehát alapvetõen nem teológiai kérdésrõl, nem a bálványimádás elleni küzdelemrõl volt szó, hanem az evangéliumi élet egyszerûségének ideájára alapozott etikai szemléletrõl, mely a jó, az igaz és a hasznos gyõzelme érdekében el akarja pusztítani az idõszakost és az individuálist – a játékot, az életörömöt, a mûvészetet.

A képellenes teológusok traktátusaikban alkalmanként történeti elõképeket kerestek reformmozgalmaikhoz – az angliai lollardok például a palesztinai templom festett függönyét széttépõ 4. századi Epiphanius püspökre hivatkoztak. A középkorban feledésbe merült, majd 1549-ben Franciaországban újra kiadott Libri Carolinit – a reformáció képrombolásának teológiai megalapozása érdekében – 1550-ben megjelent Institutio-jában Kálvin János használta fel. Az ótestamentumi bálványromboló Jósiás király sok, a reformáció hívévé lett fejedelemnek vált példaképévé.

Nemcsak az elõképek keresésekor, hanem a képekkel való visszaélés, illetve a helyes képhasználat meghatározásánál is találunk mind a katolikusoknál, mind a protestánsoknál igenlõ és elutasító válaszokat is. Idõnként mindkét fél sokallja az érzékletesség túlsúlyát a magán és a nyilvános áhítatnál, John Wycliff és Husz János is támogatnak ugyanakkor egy reformált képhasználatot, s a képek tanító funkciójáról Kálvin is pozitívan nyilatkozik. Luther szerint az igazi keresztényi élet a Szentírásra, mint Isten kinyilatkoztatott szavára épül, az evangélikus templomi képzõmûvészet és a bibliaillusztrálás ikonográfiai alapját tehát a bibliai történetek kell, hogy jelentsék. A képekkel való visszaélést, a bálványimádást azonban õ is helyteleníti: veszélyesnek érzi, ha a hívõk a képeket azonosítják azzal, akit ábrázolnak.

Korábbi vélemények szerint a képrombolásokban résztvevõ tömegek a reformáció idõszakában a teológusok elméleteit vitték át a gyakorlatba, az újabb kutatások azonban a kultúrának egy dinamikusabb, kölcsönhatásokban gazdagabb modelljét igyekeznek megrajzolni. Sokan úgy vélik, hogy a teológiai reformköveteléseket népszerûsítõ képrombolási akciók maguk is a társadalmi kommunikáció formái voltak, csak nyersebbek, közvetlenebbek, mint a teológusok írásai. A templomok teljes díszítését szétrombolók – összhangban a felsõ-német és a svájci reformáció teológusaival, akik egy tisztán szellemi, etikai értékeken alapuló kereszténység megerõsítése érdekében meg akarták szabadítani a vallást a külsõdleges elemektõl, a ceremóniáktól, a képektõl, a zarándoklatoktól – a kereszténység evilági szerepének újrafogalmazására, átértelmezésére törekedtek. A kálvinista templomok csupasz, fehér falai nemcsak puritán és aszketikus jelleget sugároztak, hanem kapcsolatot teremtettek a fény világa és a szellem világa között: az új, tiszta térrel együtt új esztétikai és etikai értéket hoztak létre. A biblia, azaz a Könyv, a Forrás mint magasabb, spirituálisabb kereszténység került szembe a kisszerû, anyagias, babonás középkori egyházzal. A reformáció képrombolása ugyanakkor Németországban – éppúgy, mint egykor Bizáncban – bár teológiai-dogmatikai eredetû volt, külsõ – politikai és társadalmi – motívumokon (a német nemzeti tudat erõsödése, a világi és az egyházi hatalom közötti harc) is nyugodott. A képrombolási robbanást gyakran a politikai-vallási „hõmérséklet” fokozatos emelkedése elõzte meg. Néha a városi tanács frakciói közötti politikai harc eszköze volt, máskor meg a reformáció mérsékelt és radikális szárnyai közötti ellentét kifejezõdése.

Az 1530-as években – párhuzamosan azzal, hogy a latin ikonoklaszta kifejezést a német Bilderstürmer kezdte felváltani – a képromboló szó jelentése is új politikai-társadalmi dimenziókat kapott. A 15. században az ikonoklasztát még mint istengyalázó eretneket ítélték el, a Bilderstürmer kifejezés ezzel szemben kiemelte a tett kollektív és lázadó jellegét. Andreas Bodenstein von Karlstadt wittenbergi archidiakónus és professzor röpirata például már nem az egyházi képhasználat teológiai tagadását hangsúlyozta, hanem a képrombolás teológiai megalapozására, jogosságának elismertetésére törekedett.

Az esetleg ellenõrizhetetlenné váló zavargásokat megelõzendõ a képrombolások, képeltávolítások alkalmanként a városi tanács képviselõinek, illetve a városi katonaságnak a felügyelete mellett folytak le – gyakran zárt ajtók mögött, vagy éjszaka. Bernben 1528-ban hozott a tanács rendeletet arról, hogy a templomokból – hivatalos ellenõrzés alatt, a céhek képviselõinek részvételével és zárt ajtók mögött – el kell távolítani a bálványképeket. Még tartott az ülés, amikor a nép berontott a franciskánusok templomába, és a szabócéh tulajdonában lévõ oltárt összetörte. Tudósítás maradt fenn arról is, hogy a Münstert a képrombolás után lóistállóként használták. Az, hogy ezt a megszentségtelenítõ „funkcióváltást” – amelyre majd a francia forradalom alatt is számos példát találunk – már a kortársak is említésre méltó eseménynek tartották, jelzi, hogy a profanizálás szándéka tudatos lehetett. Az összetört szobrok maradványainak egy részét – mint a fennmaradt korabeli feljegyzések leírták – a templomkertben ásták el. Az emlékekrõl tehát tudtak a mûvészettörténészek, elõkerülésük mégis a véletlennek köszönhetõ. 1986-ban a berni dóm elõtti téren folyó építkezési munkálatok közben 14 méter mélyen elõbukkantak a reformáció idején eltemetett szobrok. A lelet a legjelentõsebb véletlenül megtalált középkori szoboregyüttes 1977 óta, amikor a párizsi Hotel Moreau restaurálása közben a Notre Dame-ról a forradalom alatt ledöntött királyszobrok fejei kerültek elõ.

Arra is találunk példát, hogy a városi tanács a képromboló események hatására hozta meg képellenes rendeletét. Baselben 1528 húsvét hétfõjén néhány polgár a Szent Márton templomból eltávolította a szentképeket és a szobrokat. A tetteseket elfogták, de a városlakók a pártjukra álltak, ezért a magisztrátus szabadon engedte õket és a közvélemény nyomására elrendelte, hogy néhány templomból távolítsák el a vallásos érzületet sértõ képeket. Mivel a polgárok túl engedékenynek tartották a tanácsot, behatoltak a Münsterbe és összetörtek egy képet. Távozásuk után a papok bezárták a kapukat, de a felfegyverkezve visszatérõ tömeg betört az épületbe, szétrombolta a dóm belsejét, majd más templomokba vonulva folytatta a pusztítást. Az események hatására 1529-ben a tanács rendeletet hozott, hogy a templomokban lévõ képeket, bálványokat törjék össze, és a faanyagot adják oda a szegényeknek tûzifának. Végül azonban az összehordott fatörmeléket a Münster elõtti téren és a templom udvarán 12 hatalmas máglyán nyilvánosan elégették. A svájci Thal községben ezzel szemben 1529-ben azért nem semmisítették meg a templomi képeket, mert a helyiek úgy vélték, hogyha mégis a katolikusok gyõznének Zürichben, a templom újradíszítése túl nagy terhet jelentene a szegény községnek.

A reformáció Felsõ-Németországban és Svájcban lezajlott elsõ hullámát (1521–1530-as évek) az 1560-as években Franciaországban és Németalföldön egy második követte. A katolikusokkal szemben álló francia hugenották a képrombolásokat az evangélium diadalához szükséges elõmunkálatoknak tartották. Prédikációik gyakran kezdõdtek a tízparancsolat képtilalmának értelmezésével. A templomok megtisztítása a felesleges díszektõl – hangoztatták – lehetõvé teszi, hogy valóban Isten igéjének hirdetésére szolgáljanak. A képek elpusztítása ugyanakkor nemcsak az igaz hit gyõzelmét és a pápista babona végét jelenti, hanem általános kritikát is a római egyház intézményi szervezettségével és anyagi gazdagságával szemben. A képekre fordított óriási összegeket õk is a szegények támogatására akarták felhasználni, s ellenezték és gúnyolták a katolikus kegytárgy-kereskedelmet is.

A politikai és a gazdasági indíték ugyanakkor a franciaországi képrombolásoknál is erõs volt: az elrabolt egyházi kincsekbõl, szobrokból, nemesfémekbõl befolyt bevételek 1562 után beépültek a polgárháborús költségvetésbe. A hugenották által a lyoni templomokban végzett pusztítások során készült leltárívek tájékoztatnak arról, hogy hány fontot nyomtak az elrabolt és a városi fegyverraktárakba hurcolt harangok, kandeláberek, a vas és ólomtárgyak, milyen értéket képviseltek a nemesfém kegytárgyak. A lerombolt templomok anyagát építõkövekként hasznosították, a harangokból fegyvereket, ágyúkat öntöttek, a képeket, bútorokat, ruhákat nyilvánosan értékesítették. Rouen-ben, Orléans-ban, Tours-ban is hatalmas összegek folytak be a templomi javak kiárusításából. A képrombolás szervezett módon történt: a helyi lakosokat is mobilizáló csoportok járták – alkalmanként katonák által kísért bûntetõ és evangelizációs expedíciókkal együtt – a vidéket, hogy lerombolják és kirabolják a templomokat, kolostorokat. A képrombolók elítélésének nagy kortárs irodalma volt: a hugenották tetteirõl megjelent kiadványok és metszetsorozatok (De tristibus Galliae) egyfajta panaszénekekként templomrombolásokról, fosztogatásokról, gyilkosságokról számoltak be. Bár a katolikus teológusok és a krónikások, történetírók dühöngõ csõcselékként festették le a képrombolókat, a csoportok szociális összetétele vegyesebb volt, hiszen a kereskedõk, kézmûvesek, kishivatalnokok mellett alkalmanként a politikai elit képviselõi is részt vettek az akciókban.

Sajátos volt a megítélése – a kereszténység legkorábbi ideje óta – a pogány istenszobroknak és kultuszhelyeknek.²⁶ A konstantinosi idõszak elõtt, amikor a keresztényeknek a pogány istenszobrok elleni erõszakos cselekedetei gyakorlatilag öngyilkosságot jelentettek, csak elszórt, szervezetlen bálványrombolások voltak. A türelmi rendelet után is sokáig még mind az egyház, mind az állam „kultuszsemleges” maradt, bár – alkalmanként a vezetõ egyházi tisztviselõk felhívására – már megtörténtek az elsõ templom és szoborrombolások. Egy keresztény szerzõ azt javasolta, hogy a pogány idolok érceit a pénzverésnél hasznosítsák, s Szent Jeromos is úgy vélekedett, hogy Teofilus alexandriai püspök jelentõs szolgálatot tett, amikor elpusztíttatta a legnagyobb alexandriai templomot, a Sarapis (Serapis) egyiptomi isten tiszteletére emelt Sarapeumot. Mivel az új, keresztény birodalom egysége érdekében meg kellett teremteni a vallási egységet is, egyre gyakrabban fordultak a pogány bálványok ellen. Feltehetõen valláspolitikai szándékok motiválták az orgiasztikus kultuszok templomainak lerombolását, szobraik megsemmisítését is. A pogány démonok által megfertõzött bálványok töredékeinek eltávolítása után a szentélyek helyén gyakran emeltek keresztény templomokat, mint az új hit gyõzelmi szimbólumait.

A templomrombolásoknál ugyanakkor az ideológiai motívum mellett fontosnak tûnik a gazdasági-fiskális érdek is: a pogány fémszobrok, templomajtók beolvasztását például minden bizonnyal a pénzhiány indokolta. Konstantinápoly alapításának hatalmas költségeit részben az inkább elszállított, mint elpusztított antik kincsekbõl fedezték. S ezek mennyisége jelentékeny lehetett, hiszen a pogány templomok gyakran a város, a közösség kincstárai is voltak. Az ugyanakkor, hogy a pogány templomokból elvett kincseket számos esetben vonultatták fel demonstratív módon az utcákon, a rablóakcióknak is ideológiai súlyt kölcsönzött.

A pogány emlékeket felhasználták az új világ-fõváros díszítésére is. A Rómából, Görögországból, Kis-Ázsiából elrabolt szobrok által az egész ókori istenvilágot Konstantinápolyba hordták: a város az antik vallás és mûvészet tárgyi emlékeinek gyûjtõhelye, a klasszikus világ „múzeuma” lett. A pogány vallási relikviák szakrális erejét nem csak azzal semlegesíthették tehát, hogy elásták, befalazták, vagy megsemmisítették õket, hanem azzal is, hogy – egyfajta integratív képrombolásként – eredeti környezetükbõl kiszakítva az új hatalom reprezentációs törekvéseinek kielégítésére használták õket. Az antik szobrokat elsõsorban azok az uralkodók gyûjtötték, akik erõs birodalmi politikát folytattak: Konstantinos és Justinianus világuralmi törekvéseit a Római Birodalommal való szellemi rokonságuk is hangsúlyozta. Az a paradox jelenség, hogy Konstantinos az antik szobrok nagy mennyiségét hozatta a görög városokból az új fõvárosba, mialatt keresztény császárként a pogány szobrok elpusztítására hívta fel az egyházat, prokeresztény politikájának meghasonlottságán alapszik. Mint Pontifex Maximus továbbvitte a pogány kötelességeket, miközben privilégiumokkal, anyagi támogatásokkal erõsítette a keresztény egyházat.

Az ártó, démoni pogány bálványok elleni harc továbbélését jelzi az a trier-i szokás, hogy a középkori zarándokok megvetésük jeleként egy ókori Vénusz-szobrot kõvel dobáltak meg. 1333-ban egy árvíz során egy Marsot ábrázoló lovas szobrot Itáliában az Arnóba döntöttek, mert felelõssé tették a katasztrófáért, 1357-ben pedig a sienai polgárok egy Vénusz-szobrot döntöttek le egy kútról.²⁷ Bár a 15–16. századi egyházi reformmozgalmakra válaszoló tridenti ellenreformáció a keresztény képek elpusztítását természetesen elítélte, a pogány bálványok – a reneszánsz idõszakában oly nagyra becsült antik mûvészeti emlékek – elutasítását szükségesnek tartotta.