Mao és a szőke lány

Messmann Stefan

Mao és a szőke lány

– MODERN KÍNAI FESTÉSZET EURÓPAI KÖRÚTON –

Az új millennium kezdetén Köln, Róma, Budapest és néhány más európai város a modern kínai festészet színhelye volt. De mit jelent a modern kínai festészet az európai szemlélőnek? A nyugati szemlélő általában kétféleképpen reagál a mai kínai festészetre: csodálkozással vagy elutasítóan.

Az első reakció tehát a csodálkozás, mert általában nem modern festészetet várunk Kínából. De ha klasszikus kínai festészetet látnánk is, kérdés, hogy hogyan éreznénk át. Azonban a nyugati szemlélő csodálkozása nemcsak a kínai festészetre vonatkozik. Ez vonatkozik az irodalomra is.

– Az elmúlt napokban sokat és sokfélét olvastam – mondta Goethe egy beszélgetése alkalmával Eckermann-nak, kb. 170 évvel ezelőtt. Különös örömöm telt egy kínai regényben, mely sokat foglalkoztat, és úgy tetszik nekem, hogy figyelemreméltó.

– Kínai regény? – csodálkozott Eckermann. Ugyancsak idegenszerű olvasmány lehet!

– Nem annyira, mint ahogy azt az ember gondolná – válaszolta Goethe. – A kínaiak ugyanúgy gondolkodnak, cselekszenek mint mi, a különbség mindössze annyi, hogy náluk minden világosabb, tisztább és erkölcsösebb…

Valóban “világosabban” és “tisztábban” gondolkoznának a kínaiak mint a nyugatiak? E feltevés ellen sok érv szól.

Northrop szerint a kínaiak ugyanis a világot elsősorban esztétikai szempontból szemlélik, nem logikai szempontból. Ez vonatkozik úgy a festészetre, mint az irodalomra.1 De Northrop állítása szintén megkérdőjelezhető. A klasszikus kínai festmények ugyanis nem elsősorban eladásra készültek, hanem ajándékra egy rokonnak, jó barátnak, annak születésnapja, házassága alkalmából vagy valami más ünnepi alkalomra. Ezért ezek a festmények tele vannak szimbólumokkal, utalásokkal, és nem csupán esztétikai gyönyörként szolgáltak.2 De más példa is mutatja, hogy a kínaiak – legalábbis a mi szempontunkból nézve – más logikával gondolkoznak, mint a nyugatiak. Amikor egy nyugati felteszi egy kínainak a kérdést – és ezt magam is tapasztaltam többször – hogy hány éves a leánya, sokszor azt a meghökkentő választ kapja, hogy a leánya “15 vagy 16” éves. Hogyhogy? – kérdezhetnénk. Az apa nem tudja, hány éves a leánya? Lenézi talán, mert az “csak leánygyerek” és nem fiú? Az apa természetesen pontosan tudja, hogy hány éves a lánya, de nem akarja magát lejáratni egy esetleges pontatlan felelet miatt. Valakinek a korát Kínában ugyanis nem egyszerű számokban meghatározni. Először is nem könnyű hirtelenjében pontosan kiszámítani (minden alkalommal, ha felteszik ezt a kérdést), hogy attól a naptól számítva, amikor a kérdés elhangzott, a leány legközelebbi születésnapjáig több mint 183 nap maradt még hátra, amikor ugyanis még 15 évesnek számít, vagy kevesebb mint 183 nap, mert akkor már 16 évesnek mondható, legalábbis kínai szempontból.

A másik reakció a mai kínai festészetre az elutasítás. A nyugati posztmodern festészetben járatos néző számára ugyanis – legalábbis felszínesen szemlélve – a modern kínai festészet semmi újat nem nyújt. Így gyakran már egy modern kínai kiállítás előtt elhangzik a kritika, hogy a modern kínai festészet a nyugatit csak utánozza.

Egy fiatal tajvani festő, Chang Daqian (Csáng Dácsien), egyszer Párizsban találkozott Picassóval, akinek megmutatta képeit.

– Maga tolvaj! – kiáltotta a mester. Maga a múltból lop, és nem alkot semmi újat!3

De a felfogás, miszerint a modern kínai művészet a nyugat modernitásának erősen az amerikai pop-art hatása alatt álló sajátos változata, nem más mint durva általánosítás. Persze kétségtelen, hogy ha a Szong-dinasztia (960–1179) festészetét vesszük alapul és azt helyezzük a nyugati kultúra történetébe, akkor nehezen lehet a legújabb kínai művészeti tendenciákat originalitásuk alapján dicsérni.4 Zavarba ejtő tehát, hogy kénytelenek vagyunk kétféle mércét alkalmazni: egyrészt egybevetni a kínai alkotásokat a nyugati művészettel, másrészt Kína belső fejlődésének folyamatában értelmezni azokat – végső fokon tehát kettős mércével kell mérnünk. De baj ez? Nem jelenti-e ez inkább azt, hogy valóban nincs “világművészet”?

De ha nem is csak a modern kínai festészetet nézzük, hanem általában a kínait: mit tudunk róla? Valamit már halottunk róla, de nagyon keveset és azt is csak felszínesen.

A klasszikus japán festészetről már többet tudunk. Ez talán azért van, mert a japán festészet mostanáig több teret kapott Nyugaton. A “japánizmus” már a 19. században divat lett Európában, és ebből az irányzatból táplálkoztak az impresszionisták és a poszt-impresszionisták egyaránt, mint Van Gogh vagy Gauguin, de mindenek előtt Manet. A “japánizmus” árnyékolás és perspektíva nélküli festészetet jelentett, ahol csak a tér számított. De ez a japán stílus egy másik, sokkal régebbi festészet öröksége – a kínai festészeté. A technikája is kínai. Égetett tus, megmaradó tus, visszavonuló tus és finom porból való tus papíron, selymen, tájképek, virágok, madarak, apró figurácskák. Mindebből keletkezett az írás, a kalligráfia. Minden írásjel ugyanis kép, amely a szemen keresztül hat az értelemre. Némely írásjel – nem több mint 200 – csupán egyszerű kép. De a legtöbb írásjel (amelyből a tanult kínai csaknem nyolcezret ismer) összetett képekből áll.5

De annak ellenére, hogy a Nyugaton ismert japán festészet elődje és példaképe a kínai, a Nyugat nem mindig tanúsított különösebb figyelmet a kínai festészet iránt. Ennek okát Malraux a “Voix du silence”-ban probálja magyarázni. Szerinte mindenekelőtt tárgyi okok miatt ismert kevésbé a kínai festészet, mint a japán. Tudniillik a japán reprodukciók régebben sokkal jobbak voltak a kínaiaknál. Ezenkívül a távol-keleti gyűjtemények, különösen pedig a kínai gyűjtemények, ismeretlenek voltak a nyugati nagyközönség előtt. Malraux szerint továbbá a “japonisme fin-de-siècle” mintegy karikatúraként nyomta el a kínai festészetet. Malraux azonban a “Musée imaginaire”-jében erőteljesen kiemeli a Szong festészetét.6

Ezért vessünk egy pillantást a Szong-dinasztia festészetére, amit Malraux – és természetesen sok más műértő is – oly nagyon értékelt.

A 11. század közepétől a 12. század elejéig, az északi Szong-dinasztia alatt a művészeti élet virult, a kreativitás láza elragadta a különböző irányzatokat és a nagy nevű különc festőket egyaránt, akik nem tartoztak egy meghatározott irányzathoz. A stílusok sokasága megdöbbentő, az irányzatok sokfelé burjánzanak. Ezekben az évtizedekben egyaránt találhatók: innovációs és archaikus művek, tradicionális és excentrikus irányzatok.7 Mint ismeretes, az európai festészet fénykora sokkal később jelentkezett, a 15–16. században.

Ezen időszak legkiemelkedőbb képviselője – legalábbis ami a tájfestészetet illeti – Guo Xi (Gu Hsze, 1020–1090), aki egyben a műfaj jelentős teoretikusa is, de ide sorolhatjuk Zhao Changot (Csao Csán) is, aki “lelket ad a virágoknak” s akinek festészete századokig befolyásolta a természet ábrázolását8. Különben Guo Xi festészetelméletét, amely a kínai festészetesztétikának egyik nagy hírű teljesítménye, a művész halála után fia, Guo Si (Guo Sze) jegyezte fel9 . Jelentős még ebben a korban Zhang Zeduan (Csán Cöduan) a “Folyó a Qingming ünnepén” című selyemtekercsen alkotott festménye, amely élethűen és részletesen ábrázolja az északi Szong főváros, Bianliang (most Kaifeng) nyüzsgő mindennapi életét, a jólétet.

Az említetteken kívül több, név szerint nem ismert festő nagy műve is megmaradt ebből a korszakból. Ezek a festők nemcsak tájképeket és a természetet ábrázolták. Ilyen például “Az eltörött balusztrád” című festmény10, amely egy jelenetet ábrázol a nyugati Han-dinasztia (Kr. e. 260 – Kr. u. 6) történelméből.

De miért virágzott éppen a Szong-festészet, amikor tudjuk, hogy viharos történelmi időben alakult ki? A Tang-dinasztia bukását (907) és a Szong kialakulását (960) csupán fél évszázad választja el, de ez a néhány esztendő emlékezetes marad a történelemben. A Sárga folyó vidékén öt rövid életű dinasztia követte egymást. Kettő közülük azonban stabilabb volt a többinél, de területeik mégis hamarosan a Szong-dinasztia fennhatósága alá kerültek. Ide menekültek, Chendu-ba (Csendu), a fővárosba, az elfoglalt területekről a művészek, köztük sok festő is, akik a háború zűrzavara elől biztonságra vágytak. Itt alakult ki az a festészeti stílus, amit “yi-ping”-nek – azaz “minden kényszer nélkül”-inek – neveznek. A “kényszer nélküli festészetre” jellemző a durva alakábrázolás. Ebben rejlik jelentősége. És még valamiben: a Szong festők témáikat gyakran a chan (csen) buddhizmusból merítették (amit a japánok zen buddhizmusnak neveznek). Egyesek szerint a chan buddhizmust nem Indiából hozták be Kínába, hanem az eredendően kínai – és innen került Japánba, ugyanúgy mint a kínai festészet –, mindenesetre a fejlődését kétségtelenül leginkább a taoizmus befolyásolta. Ezért játszott a chan buddhizmus nagy szerepet a Szong-korszakban. Jellemző rá, hogy elveti az ortodox buddhizmus témáit mint például a ceremóniákat, a pantheon ábrázolását, a szent képeket és szent szövegeket, és helyettük a művész érzelmeinek ad teret.11

Amikor 1138-ban a császári udvar Linanba (a mai Hangzhou-ba [Hándzsou]) vonul vissza, a festők követik a császárt. A Nyugati-tó partján lírai tájjal találkoznak, és ez nagyban befolyásolja az ott létre hozott, Li Tang által vezetett új festőakadémia irányzatát. De ezeknek az irányzatoknak a terjedése nem lett volna lehetséges a papír feltalálása nélkül (amit Cai Lun már Kr. u. 105-ben feltalált), valamint az akkoriban rendkívül felélénkült gyűjtőszenvedély nélkül, ami elsősorban Huizong (Huicon) császárt (1101–1126), de az ország bölcselkedő tudósait is elragadta.12 13 A festőképzés akadémiai szinten Huizong alatt kezdődött. A festőakadémia tagozatokra oszlott, és a leendő festők nemcsak a festészet különböző műfajait és technikáit sajátították el, hanem például a versformálást és a történelmet is. A jövendő festőkre nézve nagy megtiszteltetést jelentett, hogy tanulmányaik során megtekinthették a császári festménygyűjteményt és gyakorlásként is abból másolhattak. A császárok abban az időben gyakran személyesen vezették a festőakadémia üléseit, és ily módon meghatározóan befolyásolták tevékenységét. Sőt, festészeti versenyeket rendeztek, melyeken sok esetben az irodalomból vették motívumaikat. Érdekes módon azonban nem létesítettek festőhivatalt, ami egy festőminisztériumnak felelt volna meg, habár ismeretes, hogy irodalmi valamint zenei hivatalok léteztek.

Az imént leírtakkal csupán azt szeretném érzékeltetni, hogy a Szong-korszak festészete jóval az európai előtt haladt.

De most térjünk a jelenre.

A modern kínai festészet bölcsője nem Kínában van. Az 1911-es forradalom után a tradicionális kínai művészeti felfogás gyökeresen megváltozott. Az 1911-es “Május 4-e mozgalom” – amely az első világháborút követő, Kínára nézve előnytelen békeszerződés ellen tiltakozott – teljesen le akart számolni a hazai tradícióval, és a nyugati kultúrában kereste a megújulást. Így ismeretes például, hogy Käthe Kollwitz műveit a ’20-as és a ’30-as években (és azután 1992-ben) nagy sikerrel mutatták be Sanghajban. De amíg a “Május 4-e mozgalom” a tradicionális művészetet csupán verbálisan támadta, addig Mao Cetung úgynevezett. Nagy proletár kulturális forradalma alatt a tradicionális kínai művészet alkotásai – festmények, könyvek, bútorok – körében nagy pusztítás ment végbe: vagy a vörös gárdisták semmisítették meg őket, vagy maguk a tulajdonosok a vörös gárdistáktól való félelmükben. Így például egyik ismerősöm – egy mandzsu hercegi család sarja – mesélte, hogy családja 1966–67-ben Pekingben negyven éjszakát töltött azzal, hogy műtárgyait átadja az enyészetnek. Sanghajban ismeretes, hogy a Szucsou csatornát a kínai hatóságok a múlt század ’90-es évekig nem engedték szanálni, mert úgy vélték a fenekén nagy mennyiségű műkincs található, amelyet tulajdonosaik szintén a Nagy proletár kulturális forradalom alatt dobtak oda, sokszor azért, hogy életüket mentsék a vörös gárdisták elől.

Így a modern kínai festészet csak a ’70-es évek végén, Teng Hsziao-ping (Deng Xiaoping) alatt kezdődő nyitást követően születhetett meg. Ez a folyamat párhuzamosan haladt Kína példátlan gazdasági fellendülésével. 14

Sokan azt találgatják, hogy Kína századunk (évezredünk?) világpiaca lesz-e. De ehhez Kínának, ahol a föld termékeny területének 1/8-val a világ lakosságának 1/4-ét kell táplálnia, számtalan problémát kell megoldania. Ez a megállapítás akkor nyer igazán jelentőséget, amikor szem előtt tartjuk, hogy a tradíció és a történelmi felfogások, mint például a férfi kultusz,15 ellentmond a politikainak. De más ellentmondások is felmerültek a hatalmas birodalom északi és déli része valamint a gazdag keleti és a szegény nyugati része között.

Ilyen körülmények között jelentkezett nagyobb nyilvánosság előtt a mai értelemben vett modern kínai festészet 1979-ben, a mostani rendszer 30. évfordulóján, amikor a Xingxing (Hsinhsin, azaz Csillagok) elnevezésű csoport kiállítását a hatóságok tiltakozásként értékelték a központi hatalom ellen. A Csillagok egyik neves képviselője, Qu Leilei (Csű Leilei) ugyanis azt vallotta, hogy a művészet a művész belső világának a kifejezése, vagyis a boldogság vagy a boldogtalanság érzése. Qu ezen állítása ellen a hivatalos művészeti kritika élesen reagált mondván, hogy Qu álláspontja nem más, mint a művész korlátlan szabadságának kifejezése, ami az egzisztencializmuson alapuló antiszociális magatartást tükrözi. 16

A késő ’70-es és a korai ’80-as évek művészete az ideológiai önkényuralom ellen tiltakozott. A “Forradásos realizmus” elnevezésű mozgalom a kulturális forradalomban megkínzott lélekkel foglalkozott. Egy másik ága ugyanennek a mozgalomnak arra törekedett, hogy a társadalmi-politikai terhektől szabadítsa meg a művészt. Itt a dekoratív, vizuális elemek kerültek előtérbe. Ezt az irányzatot ugyan a szépművészeti akadémiák (például Pekingben és Hangzhouban) is átvették, habár fő képviselői érdekes módon akadémiai képzettség nélküli festők voltak. Ennek az irányzatnak a tagjai nem elégedtek meg csupán kiállításokkal, hanem arra törekedtek, hogy megváltoztassák azokat a szociális állapotokat, melyek az emberi lelket nyomasztják.17

Kínában a festők nem riadtak vissza attól, ami akkoriban provokációnak számított. Ilyen volt például a Xiamen Dada (Hsiámen Dada) csoportosulás is. Ez a csoport 1986 szeptemberében Huang Youngping (Huán Jónpin) festőművész szervezésében kiállítást rendezett a festő szülővárosában, Xiamhu-HUben (Hsziamen), Fujian (Fugyien) tartományban. Ezen a kiállításon 13 művész mutatta be különböző és különleges anyagokból készült műveit szatirikus vagy provokáló módon. Huang a kiállítás alkalmából kiadott manifesztumban úgy nyilatkozott, hogy ezzel az eseménnyel meg szeretné hosszabbítani a kínai művészetben uralkodó zűrzavart – amit a kreativitás alapjának tekintett – és annak a reményének adott kifejezést, hogy ez a dadaista kiállítással meg is fog történni. A kiállítás alkalmából több művész “happening”-ként felgyújtotta képeit, mire a rendőrség félbeszakította az eseményt.18 De a “happening”-et Aczél György is gyűlölte, mert destruktívnak tartotta. Így például Barabás Mártonnak nem tudta megbocsátani, hogy nem csupán festette a zongora billentyűit, hanem egyszer nyilvánosan meg is semmisített egy kidobásra szánt zongorát.19

Az 1989-ben a pekingi Nemzeti Galériában “China/Avant Garde” címen megrendezett kiállítás azonban még nagyobb botrányba fulladt mint a xiameni. Ezen a kiállításon közel 300 festő 1985 és 1987 között készült műveit mutatták be és a kiállítás előkészítése három évig tartott. A két hétre tervezett kiállítást azonban (Kínában a kiállítások rendszerint rövid ideig tartanak) a rendőrség többször is bezáratta arra hivatkozva, hogy a kiállított festmények és tárgyak a közízlés ellen irányulnak20. Ezzel ellentétben – igaz, hogy időben sokkal korábban, 1957 tavaszán, de szintén egy viharos időszakot követően – a Kádár-kormány keveset törődött azzal, hogy mi történik a Műcsarnokban. Így jöhetett létre a “négy zsűri” liberális korszaka, amely persze nem volt hosszú életű. A négy zsűri lényege – mint ismeretes – az volt, hogy a kiállítás anyagának válogatásánál “négy kijelölt alapszemlélet” érvényesülhetett, azaz az akadémikus-naturalista, a Gresham-köri, a polgári formalista és a nagy magyar tradíciójú.21 Valamivel hosszabb életűek voltak a balatonboglári kápolnatárlatok 1970 és 1973 között22.

De nemcsak Kínában és Magyarországon nem örültek a hivatalos szervek új irányzatok megjelenésének. Ez máshol is sokszor előfordult, ha nem is a hivatalos szervek irányításával. Így például III. Napóleon felesége – a közönség hahotázása közepette – bottal verte azt az örömlány fenekét ábrázoló Courbet-képet, melyet az École des Beaux-Arts-ban mutattak be Párizsban az első impresszionista kiállításon. Vagy például a francia Assemblée Nationale egyik szocialista képviselője a hazát látta veszélyben Picasso első kubista képei láttán, mert tudni vélte, hogy Picassót II. Vilmos német császár korrumpálta, hogy megrontsa a halhatatlan francia kulturális örökséget.23

Kínában az új festészeti irányzatokban sokan talán a réginek a temetését, hanyatlását is látják. Így Li Xaoshan (Li Hsaosán) 1985-ben a “Nézeteim a jelenlegi kínai festészetről” című cikkében azt írta, hogy a tradicionális kínai festészet elérte holtpontját. De ez a szemlélet sem új keletű jelenség. Így például 1964-ben a Velencei Biennálén az amerikai Robert Rauschenberg nyerte el a Grand Prix-t. Ezt az eseményt a francia sajtó a kultúra Waterloojának vélte vagy – ami akkoriban a franciák szemében még fájdalmasabbnak hatott – a kultúra Diem Biem Phu-jának24.

De habár elvetették a hivatalos ideológiát, Kínában a 80-as évek festői maguk is ideológiai keretekben gondolkodtak: a 20. század nyugati festészete volt az ideáljuk és rendszerint akadémiát végeztek. Ők alapították például a “85-ös újhullám”-ot, azzal a szándékkal, hogy a nyugatiból kiindulva sajátos kínai kifejezésmódot alkossanak25.

Abban az időben tűnt fel a sanghaji Yu Youhan (Jü Jouhán), aki absztrakt konstruktivista festőnek tartja magát. Jellemző rá a szocialista realizmus és a naiv, kollektív úgynevezett “boldog paraszti művészet” összevonása. Ezért ahhoz, hogy megértsük ezt az összevonást, ismernünk kell a kínai közelmúltat, valamint annak ideológiai összetételeit. Ugyanez a követelmény vonatkozik különben a szovjet peresztrojka alatt készült művekre is. Yu Youhan legismertebb alkotása, az 1992-ben készült “Mao és a szőke kislány analízise”, amely ma Londonban, a Marlborough Fine Arts Museumban látható. Ez a kép egyformán tartalmaz szocialista realista és “boldog paraszti” elemeket. Ezzel Yu arra törekedett többek között, hogy bemutassa milyen óriási ellentét van a két favorizált irány között, a szocialista realizmus és a naiv paraszti ábrázolásmód között. Szerinte a szocialista realizmus a nyugat találmánya is azt a célt szolgálja, hogy nyugatiasnak mutassa be a kínai alakokat. Így van ábrázolva például a “szőke kislány” az említett festményen. Maót azonban jóságosnak tünteti fel és szembe állítja a furcsa szőke kislánnyal. Ebben egy nagy adag szarkazmus rejlik. De hasonlóképpen ábrázolja Mao Cetungot az ugyancsak Sanghajban működő Xue Song (Hsűé Szong) is.26 Xuétől különben egy érdekes pop-art-collage-t mutatott be a hamburgi Die Zeit, melyet a festő kifejezetten ennek a hetilapnak alkotott. A kép egy munkásöklöt ábrázol, amely éles tollal sújt le egy nyitott történelemkönyvre, míg a háttérben elégett kalligráfok láthatók: a kínai művészek tehát tollal a kezükben harcolnak a szabadságért.27

A 80-as évek művészete 1989-ben két retrospektív kiállításon volt látható: Hong Kongban és Tájpeiben “Tíz éve Csillagok” címen és a már említett “China/Avant-Garde” Pekingben. Az 1989-es események ismeretesek. Azután gyökeresen megváltozott a 80-as évek optimizmusa, és dezilluzionalizmus jelentkezik a művészetben. Ez jellemzi például az 1993-ban a “China’s New Art, Post-1989” című vándorkiállítást, amely egészen 1997-ig volt látható az Egyesült Államokban. Az ott bemutatott képek komor hangulatról tanúskodnak. Pszichikai perverzitásról, cinikus, megterhelt létről pop-art jellegű stílusban vagy realista képekben, minden tisztelettudást nélkülöző formában.28De hasonló kiállítások voltak Bonnban, Berlinben, Stuttgartban, Bécsben és másutt is a világon. Míg az említett kiállítások előtt divatosnak számított modern nyugati festők művei közé vegyíteni egy-egy kínai alkotást is, úgyszólván “dekorációnak”, ez a gyakorlat gyökeresen megváltozott azok kapcsán. Így Barbara London például a MoMA média kurátora végigutazta Kínát eddig ismeretlen festők után “vadászva” s szinte naponta tette közzé a website-on új “zsákmányait”.29

Az imént említett amerikai vándorkiállításon 2003-ban a Ludwig múzeumban bemutatkozó festők közül Zhang Xiaogang (Csang Hsiaogáng) és Mao Xuhui (Mao Hsühui) voltak a legaktívabbak, és ezenkívül Zhao Chunya (Csao Csunja). Művészetük a romantika felé hajlik, humanista és idealista egyszerre. Zhang megkövesedett portrékat ábrázol, melyeket kidíszített képkeretekben örökít meg. Portréi hidat jeleznek a közelmúlt felé, sorsdöntő kapcsot ábrázolnak a múltba. Színeit nem véletlenszerűen választja: Zhangnál a lila a lélek színe, a piros a szerelemé és a szerencséé, a sárga a bizalomé. Gyakran úgy készíti képeit, hogy az utcán találomra lefényképez járókelőket és azután műveibe helyezi őket. Témái az ember, a nemek közötti viszony, a jin és a jang egyensúlya.30 Mao Xuhui ikonográfiái a represzszív, minden kompromisszum nélküli hatalom szimbólumai körül forognak. “Néha az a vágyam, hogy egy belülről kiinduló, heves robbanással megszabadítsam belső világomat, agyamat, lelkemet, és feltárjam titkaimat” – vallja31.

A pop-art irányzat fő képviselője Wang Guangyi (Vang Gvanji), de ezt az irányzatot a cinikus fiatal generációból többek között Liu Wei, Liu Dahong és Wang Jinsong (Vang Gyinszong) is képviselik. Ez utóbbi művei, akit “versenytárs festőnek” neveznek barátai egy azonos című képe miatt és a Ludwig Múzeumban rendezett kiállításon is látható volt, szereti a brutális jelenetek, meztelen testek ábrázolását, habár ő maga csöppet sem body-builder típus. Sportos alakokat ábrázol, akik egymással versengenek, mintha Herkules harcolna Antheusszal, Gaia, a Föld istennőjének fiával.32

De 1992-től az agresszív konzumkultusz és a csaknem szabad piacgazdálkodás bevezetése miatt Kínában megváltoztak a művészeti kedélyek. A művészetben egyrészt új, szabad tér nyílt meg, másrészt szorongás érezhető éppen e szabad tér bizonytalanságot keltő mivolta miatt. Ugyanakkor ez a váratlan szabad tér, a gazdasági lehetőségek szabadsága új tudatosságot ad az emberek fizikai és szexuális létének. Erre különösen Liu Wei reagált képeiben.33 Erre reagált azonban Guo Jin (Guo Gyin ) is . Szerinte “manapság egy mű alkotásához szükséges motiváció az élet problémáiból , a modern emberi psziché problémáiból fakad”.34

A ’90-es évek közepétől növekvő érdeklődés tapasztalható a kínai festészetben az egyén és a múlt – de különösen a közelmúlt – viszonyát illetően. Ám ez az érdeklődés máshol is jelen van. Ezért Wei Guangqing (Vei Guáncsin) nem érti, miért nézik a nyugatiak a kínai képeket csupán ideológiai szemszögből35.

2002 őszén nem mindennapos dolog történt Guanzhouban (ami Kanton néven is ismert). Az ottani Szépművészeti Múzeum bejárata felett, egy avant-gard kiállítást hirdető angol felirat volt olvasható: “In God we trust” – azaz “Istenben bízunk”. Ott rendezték meg ugyanis az első kantoni triennálét, “Reinterpretation: A Decade of Experimental Chinese Art (1990–2000)” címmel. 135 művész mutatott be 166 művet, festményeket, szobrokat, performanszokat, videófelvételeket, interaktív komputerjátékokat. A nagyszabású retrospektív bemutatót – amely 1989 óta az első nemzeti kiállítás volt – nem véletlenül rendezték Kantonban, hisz ebben a városban, Kína déli részén, Hong Kong közelében látható leginkább az újonnan bevezetett piaci gazdálkodás minden negatív következménye, a pozitív mellett.

A kiállításon bemutatott művek arról tanúskodnak, hogy a kínai experimentális művészek ugyanúgy érzékelik a hatalmat, mint a másutt élő művészek, meglátásaikat azonban a hazai összefüggésekben ábrázolják. E művek megértéséhez itt is szükséges a helyi politikai és gazdasági viszonyok ismerete. Így az Istenre való hivatkozást a kiállítás bejáratánál még a cenzorok sem tekintették hittérítésnek (habár a külföldi misszionáriusok Kantonban voltak a legaktívabbak), hanem felismerték benne a mondanivaló lényegét, a pénzimádatot, a dollárra való hivatkozást, ami – a művészek szemléletében – Kína új Istene volt még vagy tíz évvel azelőtt. És ez ma ideológiailag is elfogadható, hisz Sanghajban egy luxus lakótelepet “Rich and Glorious”-nak neveztek el. De látható volt a kiállítás előtti téren Wang Guangyi (Vang Guanji) szocialista-realista “szoborerdeje” is, amellyel élmunkásokat ábrázol. Ismeretes, hogy Wang a ’90-évek elején tűnt fel politikai pop-art jellegű műveivel, amellyel kommunista ikonokat ábrázolt Malboro cigarettával és Coca-Colával.36

Jellemző a mai kínai művészetre különben az is, hogy rendkívül gyorsan reagálnak az eseményekre. Így például a sanghaji Xiao Song (Hsiao Szon) közvetlenül Koszovó és Kína belgrádi követségének bombázása után megfestette a “War and Peace” című művét, ahol a kép alsó részén fegyvert láthatunk, de már kibékülést is a kép felső részében: kézfogással. De a SARS-ot ábrázoló művek is gyorsan terjedtek.

A modern kínai festők kiállítása 2003-ban a Ludwig Múzeumban 32 művész alkotását mutatta be. Addigra már mindegyikük többször is állított ki külföldön – São Paulótól Tokióig –, így nemzetközileg ismertek voltak.

Ha a kínai festők európai kiállításainak tematikáját nézzük, talán a következő fő csoportokra oszthatjuk a képeket, de persze más szemlélet is lehetséges. Abból kiindulva, hogy Kína az elmúlt három évtizedben jelentős gazdasági és társadalmi változásokon ment át, természetes, hogy ezek a változások mélyen befolyásolták a művészeket:

– a változások szuperlatívumokba mentek át: ezt probálja érzékeltetni Chen Yu (Csen Jü) monumentális műve;37

– ezek a változások kihatottak a városok fejlődésére is: Xue Song (Hsüe Szong)38 és Xu Jiang (Hsü Dzsáng)39 számára a mai kínai megavárosok labirintusokká fajultak;

– ezekben a modern nagyvárosokban a fejlődés többirányú. Egyrészt előretört a high-tech, amit különösen Wei Guangqing (Vei Guáncsin) ábrázol,40 de itt találunk luxust is, amit Zeng Hao (Cen Hao) ábrázol, 41 konzumimádatot (Wang Qingsong=Van Csinszon)42 és az élvezetek utáni hajszát,43 valamint excentrikus nőket (Feng Zhengjie = Fen Csengyie)44;

– de ezek a fejlődések utálatot váltanak ki egyesekben. Chen Wenbo (Csen Venbo) ezt az “Exit” című festményével ábrázolja, míg Zhang Linhai-t45 a túlkapások sivatagra emlékeztetik;

– másoknál viszont a tulkapások nosztalgiát idéznek fel. Így Hai Bo46 és Zhuang Hui47 fénykép-festményei a múltat szembesítik a jelennel, és mintha Liu Ye48 és Jiang Jie (Csán Gyié)49 visszavágyakoznának a gondtalan gyermekkorba;

– de a fejlődés ellentéteket is szült Kína keleti és nyugati részei között. Ezt ábrázolja Chen Danqing (Csen Dáncsin)50.

Kínában egyes számítások szerint ma kb. 250 000 festő alkot, akik évente 3-4 millió képet készítenek.51 Az Európában kiállított képek ezek közül csak egy kis szemelvényt nyújtottak. Ezeket úgy kell szemlélnünk, mint egy fiatal nemzedék alkotásait, melyek a kínai élet sokrétűségét ábrázolják.

Sikeresen.

 

 

 

  1. Northrop, Filmer Stuart C.: The Meeting of East and West. New York, 1947.
  2. Eberhard, Wolfram: Über das Denken und Fühlen der Chinesen.München 1982, 16., valamint: Idem: Lexikon der chinesischen Symbole. Köln 1983, 6.
  3. Schmidt, Armin, Caimo – Farben und Tusche: Zum Konflikt zwischen nationaler Identität und Internationalität, 82. In: Vision 2000. Chinesische Gemälde und Skulpturen der Gegenwart. Hrs. Ursula Toyka-Fuong, Katalog der Ausstellung vom 22.07. bis 31. 08.1998 in Lübeck und vom 26. 10. 1998 bis 31. 01. 1999 in Stuttgart.
  4. Ezzel ellentétben a “chinoiserie” csak apró tárgyakra, kertekre vonatkozott.
  5. Eberhard, Wolfram, 19.
  6. James Cahill: La peinture chinoise. Genf, 1977, 5.
  7. Idem, 35.
  8. Rui An, Zhao Chang’s “Butterflies”. Chinese Literature, 1983. június, 114–115.
  9. A kínai festészet elmélete. Válogatta, a kínai szöveget gondozta és magyarra fordította Tőkei Ferenc. Budapest 1997, 5 és 21.; továbbá Guo Xiről lásd: Pan Jiezi: Introduction à la peinture chinoise. Littérature Chinoise, 1982, 2. Trimestre, 66.
  10. A festmény azt ábrázolja, hogy egy császári audiencia során Zhu Yun (Csü Jün) magas rangú és a császárhoz lojális tiszt kész feláldozni életét, hogy meggyőzze Liu Ao császárt (Kr. u. 52–56) igazáról. “Manapság sokan vannak őfelséged környezetében, akik hízelegnek őfelségednek, és nem szolgálják a népet. Ezek paraziták és ezért arra kérem őfelségedet, hogy adja nekem a császári kardot, hogy jó példával szolgálva megbüntessem őket.” “De kiről van szó?” – érdeklődött a császár. “Köztük van Zhang Yu (Csan Jű) herceg is” – válaszolta Zhu Yun. A császár ennek hallatára felháborodott, mert Zhang Yu nemcsak kedvence volt, de ezen felül tisztelt tanára is. Ezért dühbe gurult Zhu Yun állításán és így kiáltott rá: “Te csupán egy hiú udvarnok vagy és mégis mered nyilvánosan sértegetni a Mestert? Micsoda beképzeltség! Te ezért halálbüntetést érdemelsz”. Erre néhány, a közelben tartózkodó tiszt Zhu Yunre rontott, de az védekezett és olyan erővel ragadta meg a császári palota udvarában lévő balusztrádot, hogy ez eltört, miközben azt kiáltotta: “Nem bánom a halált, ha a pokolban olyan emberekkel találkozom, akik őseink voltak. De mi történik majd a Han dinasztiával?” Ebben a pillanatban lépett elő Xin Qingji (Hsin Csingyi) tábornok, és letérdelt a császár elé mondván: “Ez az ember őszinte. Ezért nem kell megbüntetni, ha az igazat mondja, sem halálra ítélni, ha tévedett. Kegyelmezz neki, Sire, az életem árán”. Amíg ezeket mondta a császár előtt térdelve, addig ütötte fejét a földbe, amíg vérezni kezdett. Ennek láttán a császár megkegyelmezett Zhu Yunnek, és meghagyta, hogy az eltört blusztrádát Zhu őszinteségének emlékéül ne javítsák meg. Lásd: Li Song: La balustre brisée. Littérature Chinoise, 1979, 9, 53–54. A balusztrád különben, amely a gazdag rétegek kertjeit díszítette, a Song-festészet gyakori motívuma. Ilyen például egy névtelen festő “Száz gyermek játék közben” című műve, ami a The Cleveland Museum of Artban látható. Erről lásd: Ledderose, Lothar: Ten Thousand Things. Princeton, 1998, 180–181.
  11. James Cahill, 45–46.
  12. “A mostani emberek gyűjtik a festményeket” – írja Tang Hou “A festészet elmélete” című értékelésében, jóval később, “de csak azért, mert éppúgy hivalkodni akarnak velük, mint aranyaikkal és drágaköveikkel”. Lásd: A kínai festészet elmélete, 69.
  13. Huizongról, a festők támogatójáról több anekdota maradt fenn. Az egyik szerint Huizong egy nap üzente Mi Fu-nak, a kor egyik legnagyobb festőjének és a kalligráfia nagymesterének, hogy látogassa meg és hozzon magával egy selyemtekercset, amire majd a császár utasítása szerint fessen. Mi Fu azonban elfelejtette magával hozni a tust, mire Huizong arra bátorította, hogy használja a császári tust. Mi Fu boldogan egyezett bele, de amikor befejezte művét, letérdelt a császár elé mondván, hogy az általa használt tussal nem való többet a császárnak festenie, mivel azt ő, a halandó használta. Ezért megkérdezte őfelségét, nem ajándékozná-e neki. Huizong erre neki ajándékozta a császári tust, mire Mi Fu azt örömében azonnal zsebre vágta és nem vette észre, hogy a tus kifolyt a zsebében.
  14. Messmann, Stefan: A macska színe. Kínai változások az ezredfordulón, Beszélő , 2002. szeptember–október 104–117.
  15. A férfikultusz itt nem “macho”-t jelent. Kínában nagy súlyt fektettek, és fektetnek még mindég, az ősök emlékének megőrzésére, ami kizárólag a fiú, a férfi feladata. A fiúgyermeknek ezért manapság különösen a kb. 20 évvel azelőtt bevezetett kötelező egykerendszer miatt van jelentősége: ha leány születik, az az említettek miatt “tragédia”, azért sok leánymagzatot abortáltak, amíg az embrió nemének megállapítását – éppen ezért – be nem tiltották. Ennek a politikának azonban súlyos demográfiai következményei lehetnek: egyes számítások szerint ugyanis 30–40 év múlva előreláthatólag 100 millióval több férfi lesz, mint nő. Lásd erről Evans, Harriet: Women Sexuality in China. Polity Press, 1997, 55–56.
  16. China Avant-Gard. Counter-currents in Art and Culture. Oxford University Press, 1993 (továbbiakban: “China Avant-Gard”), 21.
  17. Chang Tsong-zun, Kunst für den progressiven Intellektuellen, in: China – Zeitgenössische Malerei. Katalog der Ausstellung im Kunstmuseum Bonn vom 29.02. bis 16.06.1996 (továbbiakban: “China”), 13.
  18. China Avant-Gard, 26.
  19. Székely András: A magyar festészet évezrede. Kolibri 2001, 126.
  20. China Avant-Gard, 28–29.
  21. Székely, 126.
  22. Sasváry Edit, Klaniczay Júlia (szerk.): Törvénytelen avantgard. Artpool-Balassi, 2003.
  23. José Pierre: Pop-Art. Paintings – Sculptures. New York, 1971.
  24. Idem.
  25. China, 13.
  26. China, 117–119.
  27. Die Zeit, 2000. június 8.
  28. China, 14.
  29. Jonathan Napack: Under Western Eyes. Far East Economic Review, 1999. július 29.
  30. China, 57.
  31. Idem, 34.
  32. Idem, 81.
  33. Idem, 157.
  34. Idem, 38.
  35. Idem, 134.
  36. Eckholm, Erik: On China’s postmodern edges. International Herald Tribune, 2002. november 28.
  37. “Untitled 5 A-C”, 120×170 cm; “Untitled 6 A-C”, 170×120 cm; “Untitled 7 A-C, 170×120 cm, mindhárom olajfestmény, 2002.
  38. New China – Old China No. 6”, vegyes technika, 320×210 cm, 2002.
  39. “History Landscape – the Old Bund”, 2001; “Snow in the Forbidden City” 2000, mindkettő olajfestmény és 180×180 cm méretű.
  40. “Notebook No.4” és “Notebook No. 7”, mindegyikük installáció, melyek 1998 és 2002 között készültek.
  41. “May 6, 2001, 10:00”, 240×200 cm, “March 4, 2001, Xiao Li is going out”, 200×240 cm, mindkettő 2001-ből valamint “July 21, 2000, noon”, 240×200 cm, 2002, valamennyi olajfestmény vásznon.
  42. “Look up! Look up!”, fotómontázs, 180×115 cm valamint “Can I cooperate with you?”, fotó, 120×200 cm, mindkettő 2002-ből.
  43. “Eating Series No. 1”, indián tinta paíron, 185×96 cm, 2001).
  44. “China No. 15”, “China No. 15”, mindkettő 210×450 cm, “China No. 14”, 190×190 cm, és különösen “China No. 16”, 150×150 cm, valamennyi 2001-ből és olajfestmény vásznon.
  45. “Shephard”, 200×250 cm, olajfestmény 2002-ből.
  46. “The Life Time”, “They No. 3”, “They No. 6” és “Middle School”, fényképek 1999-ből.
  47. “All the Children and Teaching Personal of the Qibao Kindergarden of the Yitong Company”, Luoyang, March 17, 1997, 20×70 cm.
  48. “Blue”, “Red”, “Yellow”, mindegyik 60×45 cm és 2002-ből, valamint “Sword”, 180×360 cm, vegyes technikával 2001–2002-ből.
  49. “Female Accrobat No. 15”, “Female Accrobat No. 16”, mindkettő 170×216 cm, “Female Accrobat No. 7” és “Female Accrobat No. 8”, mindkettő 200×130 cm és olaj vásznon 2001-ből.
  50. “Be – white head”, “Be – red head” és “Be – yellow head”, mindegyik 200×160 cm, olaj üveggyapoton 2001-ből.
  51. China, 33.
Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: -

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.