Egy kultúra addig marad kultúra, amíg kint és bent kényes egyensúlyát képes megõrizni. Ha egyáltalán nem vesz tudomást arról, ami körülötte zajlik, csakhamar belterjessé válik. Ha viszont túlságosan nyitottá válva korlátozás nélkül mindent befogad, akkor éppen integratív képességét veszíti el. Az elsõ esetben túlságosan kevés ellenanyagot épít be magába ahhoz, hogy egységes világképet munkáljon ki, a másikban, ellenkezõleg, túlságosan sokat ahhoz, hogy elkerülje a szétesést. Nyitottságnak és zártságnak ez a kényes egyensúlya merül fel, amikor arra a kérdésre keresünk választ, vajon rugalmasak-e annyira az európai zenefogalom határai, hogy magába foglalhassa valamennyi kultúra valamennyiféle zenéjét. Ha az európai ember bezárkózik a saját zenéje által kitermelt zenefogalomba, könnyen kirekeszthet figyelmébõl olyan kultúrákat, amelyeknek zenérõl alkotott elképzelése nem torkollt egy elvont zenefogalomba. Nemcsak arról van szó, hogy egyes hangzó jelenségek kívül esnek az európai zenefogalom keretein, hanem megfordítva, arról is, hogy számos, Európán kívüli kultúrának nincsen közös szava azokra a hangzó eseményekre, melyeket az európai ember a “zene” megjelöléssel fog össze. Ha viszont az európai zene felszámolja azt a hierarchiát, amelynek csúcsára önmagát ültette, akkor elõbb-utóbb felmorzsolódnak azok a központi értékek és elmosódnak azok a határok, amelyeknek elfogadásán az európai zene megkülönböztetõ sajátságai alapultak. Szintézis helyett ekkor elkerülhetetlenül szinkretizmus jön létre az úgynevezett világzene képében, amely az egyes zenekultúrák közös alapjáról nemigen, azok belsõ kohéziójának szétesésérõl annál inkább tanúskodik. Ennek nyomán nem nehéz belátni, hogy egy mindent átfogó, univerzális zenefogalom maga sem lehet más, mint szinkretikus. Arra mutatnak tehát a jelek, hogy a mûvészetnek nincsenek elõre rögzített, állandó kritériumai, és alighanem a zenére vonatkoztatva is igazat kell adnunk annak a széles körben elterjedt nézetnek, amely szerint mûvészet az, aminek mûvészet mivoltáról elõzetesen megegyeztünk.

A hangzó zenének e közös nevezõre nem hozható sokszínûsége mellett az egyes kultúrák meglepõen egybehangzó zenemagyarázatokat kínálnak: a teoretikusok Zenéje jóval egységesebb képet mutat, mint a valós zenék. Mégis lenne tehát valós alapja egy univerzális zenefogalomnak? Ahhoz képest, hogy mekkora különbség van egy ókori kínai, egy korai keresztény vagy egy európai középkori ember hangzó környezete között, a zene helyét az emberi világban meghökkentõ hasonlósággal jelölik ki (e hasonlóságot a helyi eltérések csak kiemelik). A zene jelentõsége Kínától Európáig mindenhol kozmikus, szerepe a kozmikus erõk és az emberi világ közötti közvetítés, végsõ soron az ember reintegrálása a kozmikus Egészbe: a kozmikus mérték megerõsítése és egyben humanizálása, a társadalomban való érvényesítése és cirkuláltatása az analógia világelve alapján. A kozmikus matematikai arányokat a hangarányok képezik le, ezek pedig összhangba hozzák a test energiaközpontjait. A zene itt elsõsorban nem hangzásként, hanem a kozmikus harmónia emberi érzékekkel befogadható vetületeként mutatkozik: a pythagoreus zenetudomány a szépség és a szám, illetve a számban megnyilvánuló rend eredendõ kapcsolatát tárta fel, vagyis a számnak, késõbbi európai használatával szemben, nemcsak mennyiséget tulajdonított, hanem annak még minõségét is érzékelte. Ebben a gondolkodásban nyoma sincs test és lélek vagy matematika és mûvészet európai kettõsségének, mint ahogyan erényesség sincsen testi harmónia nélkül. A pythagoreusokhoz köthetõ másik, a zeneesztétika õsének tekinthetõ elképzelés szerint a hangnemek és a belõlük fakadó ethosz révén befolyásolható az emberi személyiség és rajta keresztül a társadalom. Több forrásból, így Boethiustól is ismeretes az a Pythagorasnak tulajdonított történet, mely szerint a nagy matematikus a zene hangnemének megváltoztatásával fordította meg egy gyújtogatásra készülõ, felbõszült ifjú szándékait. Hasonló cselekedetet tulajdonít Boethius a filozófus Empedoklésznek is. Maguknak a pythagoreusoknak zenei gyakorlatáról pedig ugyanazt állítja, hogy – akárcsak az indiai mûzene – az egyes napszakokhoz különbözõ dallamtípusokat (Indiában: ragákat) rendeltek, ami az emberi fiziológia és bioritmus-változásainak lenyûgözõen pontos ismeretérõl tanúskodik. A zenének azonban egyaránt hatalmában áll az ember személyiségét és viselkedését a Közép felé terelve harmonizálni, valamint szélsõségessé és ellenõrizhetetlenné tenni. A zene, mai szóval élve, tudatmódosító képességgel rendelkezik, ám hogy viselkedésünket a közösség számára kedvezõ vagy kedvezõtlen irányban változtatja meg, az a zene ethoszától függ. Ennek a mágikus erõnek felismerésébõl fakad a zene “gyanús” mûvészetként, potenciális veszélyforrásként való kezelése: az ókori Kínától és Platón utópisztikus Államán keresztül a modern európai diktatúrákig a zenét a világ valamennyi államhatalma politikai tényezõként tekintette, igényt formálva egy saját zenei értékrendre és a zenei gyakorlat korlátozására.

Európába jutva az ókori görög hangnemek, elveszítve a hozzájuk társított gazdag képzeteket elvont, semleges hangsorokká válnak, az Újkortól kezdve pedig a mûzenében használatos hangrendszer egy dúr-moll dualitásra korlátozódik. A görögöknél a rendszer volt bonyolult, a zene, modern európai füllel egyszerû, alapvetõen egyszólamú; Európában a rendszer korábbi bonyolultságát a zene bonyolultsága váltotta fel. Más zenekultúrákban egyszerû zenei eszközökhöz bonyolult képzeteket társítottak, az európai mûzene egyre összetettebb eszközökkel élt: ugyanannak a hatásnak eléréséhez az ingerküszöb emelkedése miatt egyre nagyobb kelléktárra és egyre tágabb hangzó térre volt szükség (leszámítva azokat az eseteket, amikor a fokozás hatását éppen az eszközök tudatos redukciója váltotta ki). A többszólamúság kezdetén akár egy tiszta kvint hangköz is elegendõnek bizonyult ugyanannak a fiziológiai és spirituális izgalomnak a kiváltásához, amihez a 19. századnak már hangszínek és hangszerek egész rafinált arzenáljára volt szüksége. A hangzó tér fokozatos birtokba vevése és telítõdése, a hangzás fokozatos differenciálódása és az újdonság követelményének való engedés nem biztos, hogy fejlõdésnek nevezhetõ tehát. Inkább arról van szó, hogy a zene eredeti tudatmódosító ereje iránti érzékenység kihelyezõdik magába a zenébe. Más szóval, a telítõdés és differenciálódás folyamata tulajdonképpen a zene közvetlen fiziológiai hatása iránti érzékenység gyengülését tükrözi.

Manapság a zenei energiával szembeni érzéketlenség fontos jele a zene burjánzó, parttalan jelenléte. Soha nem állt ingatagabb lábakon a kultúrkritika vádja, hogy a komoly zene nincs jelen a társadalom hétköznapjaiban. A baj sokkal inkább éppen e jelenlét korlátlansága, az, hogy szüntelenül zene szól, vagyis jelenléte már alig különíthetõ el zenei jelenlétként. Ha a zene mindig, mindenütt jelen van, ha a zenének nincsen körvonalazott helye és funkciója egy kultúra szerkezetében, akkor ebben az egész kultúra bomlásfolyamata csapódik le. Ha a hétköznapi életnek úgyszólván minden pillanata zenébe ágyazódik, akkor felhígul a benne sûrûsödõ változtató erõ, az ethosz. Nem az a baj, hogy nem hallunk elég komoly zenét, hanem hogy nincs már, aki komolyan venné. Hogy egy Beethoven-vonósnégyes “komoly zene”, arról végsõ soron nem a mû megfogható szerkezeti tényei, hanem csakis hallgatásának kulturális kódja igazít el; ez a kód azonban roppant sérülékenynek mutatkozik egy olyan helyzetben, amikor az õt övezõ immanens kultúra határai felbomlóban vannak. Beethovent lehet annak ethosza nélkül is hallgatni, ám akkor az ébresztés katarzisának szerepe helyett a kábítás szerepét fogja betölteni, hasonlóan a mai könnyû zenék ama fajaihoz, amelyek a tudatmódosítást változás nélkül kívánják elérni. A kód elveszítése ugyanakkor szorosan összefügg a mûalkotások megõrzésének nagy dilemmájával is: a mûvészeti dokumentáció mai, soha nem látott extázisa nem egyéb, mint a felejtés egy formája, beismerése annak, hogy azt, ami a mûalkotást egykor azzá tette, ami: befogadásának kódját a kódnak eleve birtokában lévõ befogadók híján semmiféle dokumentáció nem képes megõrizni.

Mégis, ahogyan a történelem folyamán is az események mögött egyazon ember áll a maga faji meghatározottságával és fiziológiai szükségleteivel, ugyanúgy a zenébe vetített különféle esztétikák, életérzések és ideológiák maszkja mögött végsõ soron egyazon energeia rejtõzik (Herder nevezte energiának a zenét). Az az erõ, amelynek vizsgálata ma a zeneterápia körére szûkül, valójában mindig hat, ahol zene szól még akkor is, ha közvetlen megnyilvánulásai a zenehallgatás konvencionális formái között rendkívül ritkák (Szvjatoszlav Richter elsõ budapesti hangversenyén a közönség, mintegy álomban, ültõ helyébõl állítólag egy emberként emelkedett fel egy crescendo hatására). Hogy azenergeia tényleges, fizikai értelemben vett cselekvõerõ, nemcsak egy metafora, azt különös módon leginkább olyan esetek igazolhatják, amelyek kívül esnek még a legtágabban értelmezett zenefogalom határain is. Mirõl van szó? Az archaikus kultúrák számos információt örökítettek ránk a zene olyan alkalmazásairól, amelyeknek a zene egyetlen, megszokott társadalmi funkciójához sincs köze, és a legnagyobb jóindulattal sem nevezhetõk a mûvészet korai formáinak. Közismert bibliai hely Jerikó falainak lerombolása rézfúvós hangszerek segítségével. Itt a zene nyilvánvalóan a haditechnika szolgálatában áll, utóbbi mégis rendkívül alapos akusztikai ismereteket feltételez. Aligha tévedünk nagyot, ha a Józsué könyvének jerikói beszámolója mellé a Salamon templomának építésérõl szóló beszámolót helyezzük annak bizonyságául, hogy a zene nemcsak rombolni tudott. A Királyok könyve szerint ugyanis a templomot “szerszámok nélkül” építették. A Biblia központi helye saját kultúránkban azonban nem szabad, hogy elfedje a más kultúrákból származó, feltûnõ párhuzamokat. A thébai mondakörbe épült történet, amelyben Théba falait Amphion pusztán lantjátékával építi fel, s fa és kõ önként lesétál a hegyrõl, hogy az emberi mûvet szolgálja: félreismerhetetlen hasonlóságot mutat olyan távoli forrásokkal, mint például a dél-amerikai Tiahuanacóban fennmaradt indián történet, amely szerint a Naptemplom köveit trombitaszó segítségével emelték magasba. A több ezer évvel késõbbi maja kultúrában ugyanez a motívum bukkan fel: eszerint az uxmali templomegyüttest “füttyszó” segítségével építették fel. Tibetben ma is ismerik az akusztikai kódot, amely képes a levitáció megvalósítására, vagyis élõ testek vagy tárgyak tömegvonzásának felfüggesztésére. Amennyire nyilvánvaló, hogy a “trombita”, “lant” vagy “fütty” megjelölésekben nem érdemes sokkal többet látni szimbólumnál, ugyanannyira el kell ismerni, hogy a számos körülírás mögött egy, az archaikus világban egyetemlegesen ismert, az egyszerû ember számára azonban már akkoriban is nyilván csodásnak tûnõ technikai eljárásról lehetett szó. Nekünk azonban nem ennek a mágikus csúcstechnikának rekonstrukciója, mint inkább a következtetések levonása a feladatunk a zenemûvészet eredetére nézve. Imént sorolt példáink arra vallottak, hogy a zene eredetének keresésekor szükségképp ki kell lépnünk a zene, sõt a mûvészet területérõl is, mert a zenérõl szóló beszéd éppen a zene által közvetített erõrõl nem tud már szólni, amitõl a zene az, ami. A zene megköt egy bizonyos erõt, de nem maga generálja azt, hiszen az energeiának zenéhez és mûvészethez eredetileg semmi köze. Archaikus példáink nem “zenét” alkalmaztak egy “zenén kívüli” területen, sokkal inkább a zenei terület az, amely szûkít, absztrahál és humanizál egy egyetemes kozmikus képességet. A zene ilyen nem-zenei felhasználásai arra intik a kultúrája végóráját megélõ európait, hogy mai fõ alkalmazásaival a zene lehetõségei távolról sem merültek ki. Amikor a zene mint mûvészet már betöltötte szerepét, erõtartalékai éppen, hogy szabadon törhetnek felszínre. Ekkor válhat képessé a zene annak megvalósítására, amit mint mûvészet még csak ígért.