Az Eszmélet poétikája

A téridõ mint virtuális szervezõelv

Az Eszmélet jól dokumentálhatóan eltérõ eredetû, s egymáshoz a végsõ változatban is csak lazán kapcsolódó elemekbõl épül fel. A kutatók a mûben átfogó – s a szakmai közvéleménnyel is elfogadtatható – tematikus szervezõelvet ismételt próbálkozások dacára sem tudtak kimutatni, ezért sokan vélik úgy, hogy az Eszmélet nem egyetlen költemény, hanem – amint azt Tverdota György kötetnyi elemzésének már a címe (Tizenkét vers) is jelzi – bizonyíthatóan versciklus.

Az elemzõk legtöbbször az egyes versszakok vagy – a cikluselmélet híveinek szóhasználatával – versek által megszólaltatott témák és motívumok eredetének, értelmének, összefüggéseinek feltárását tartották fõ feladatuknak, a mélyszerkezet (azaz a részeket integráló formaprincípiumok) feltárásának legfeljebb másodlagos jelentõséget tulajdonítottak. Ezt az attitûdöt Tverdota esetében világosan jelzi, hogy az egyes versek nagyigényû elemzését követõen már kísérletet sem tesz arra, hogy a ciklus egészének szerkezetét áttekintse, hogy legalább – az egyes darabok többségében kimutatott – szerkezeti szimmetria ciklus-egészben betöltött szerepét tisztázza.

Ez az eljárás sajnos annak a József Attila-i poétikának alapelveivel sem egyeztethetõ össze, melyet – példaszerû alapossággal – épp Tverdota tárt fel. József Attila ugyanis aszemlélettõl (az intuíciótól) és a fogalomtól egyaránt különbözõ ihletnek, mint a megismerés sajátosan mûvészi módozatának “tárgyát” az “alak”-ban látta, amin “kompozíciót” értett. Egy költõi mûalkotásnak tehát – legyen az egyetlen vers vagy egy több versbõl felépülõ ciklus – per definitionem rendelkeznie kell alakkal, azaz kompozícióval. Ha nem rendelkezik, akkor nem lehet vers, puszta intuíció- illetve ítélet-együttes (a fenti szóhasználattal: puszta szemlélet és fogalom) marad. Igaz, az elemek felcserélhetõsége korántsem jelenti a kompozíció (az alak) hiányát, a felcserélhetõség is jól meghatározott kompozicionális (alaki) sajátosság. Ha tehát az elemek valóban felcserélhetõk, akkor az elemzõnek tisztáznia kell, hogy mi ennek a felcserélhetõségnek a tartalmi aspektusa. Tverdota azonban a mûvet imponáló elméleti apparátus mozgósításával ciklusnak minõsíti, a ciklus (mint kompozíció) elemzésérõl azonban lemond. Ez a lemondás természetszerûen vonja maga után, hogy az egyes részek kompozíciójának (azaz a mélyszerkezet legkézenfekvõbb összetevõjének) sem tulajdoníthat megfelelõ jelentõséget, s valóban: az egyes “verseken” belüli tükörszimmetriák kompozicionális szerepét akkor sem tisztázza, amikor ezeknek a szimmetriáknak egyikét-másikát kimutatja vagy utal rájuk. Az elemzés aránytalanul nagy részét azoknak a logikai struktúráknak, motívumoknak, kontrasztoknak, forrásoknak és szellemi hatásoknak a felderítése tölti ki, melyeknek “összepusztítása” József Attila szerint a mûvészi befogadás alapfeltétele.

Ezzel szemben (ha a mélyszerkezet tényleg létezik) a költemény voltaképpeni tartalmai éppen e mélyszerkezetben (a kompozíció egészében) kikristályosított formastruktúrák szigorú szabályossága illetve a költemény felszíni szerkezetének, azaz témáinak, motívumainak, képeinek (tudatosan is “alakított”) “véletlenszerûsége” közti ellentétben (mint látni fogjuk, valójában álellentétben) gyökerezhetnek. Ez esetben a vers voltaképpeni tartalma sem egyéb, mint éppen ez a – szabályos és “szabálytalan” ellentétére épülõ – átfogó formaszerkezet maga.

A vers “rejtett” formastruktúrái két alapvetõ nézetben bontakoznak ki, egyrészt a szakaszokon belül-, a szakaszok közt illetve a vers-egész szintjén érvényesülõ téridõ-szimmetriákban, másrészt – az elõbbiekkel szoros összefüggésben – a költõi fikció téridõ-szerkezetének szimmetriáiban.

A tükörszimmetria már magában a versformában is világosan kifejezésre jut. A 89899898 szótagszámú és ababbaba versképletû strófák (melynek eredetét a szakirodalom részletekbe menõen feltárta már) önmagukban is tisztán antinomikus szerkezetet eredményeznek, a strófa elsõ négy sora a második négy sornak szabályos tükörképe. S a versszakok zömében ez az antinomikus szerkezet a felszíni struktúrában – nyelvi-gondolati szinten – is megjelenik. A XII. szakasz kõtõszói szerepet betöltõ “Így” utalószava kapcsán Tverdota is világosan kimondja, hogy

Az így két egyenlõ részre, kétszer négy sorra tagolja a verset, pontosan a közepén, azaz a második rész kezdõpontján. Nem ritka megoldás ez az Eszméletben. Találkozunk vele a II., a IV., a VI., a VII., a VIII., és a XI. versekben egyaránt, mindenütt más nyelvi vagy költõi megoldással hajtva végre a tagolást. Hol szimmetrikus, hol aszimmetrikus megosztottságot elõidézve.

A költemény egészére a korábbi teljesítményeket (Bóka László, Tamás Attila, Bori Imre, Várady Szabolcs, Beney Zsuzsa, Gyertyán Ervin, Szuromi Lajos, Levendel Júlia, Horgas Béla, Molnár Andrea és mások eredményeit illetve saját korábbi szövegeit összegzõ) Szabolcsi Miklós szerint is egyfajta tükörszerkezet jellemzõ:

Legáltalánosabban: mint ahogyan az egyes szakaszok két egymás felé fordított részbõl állnak, úgy a 12 rész is világosan két alrészre oszlik, melyeket egymásnak heggyel fordított háromszögekkel lehetne jellemezni.

Szabolcsi úgy véli, hogy a strófák közti viszonyokban tematikailag hármas tagolás is kimutatható. Arról azonban, hogy ezek a szerkezeti sajátosságok a költemény tartalmaival milyen összefüggésben állnak, õ sem igen beszél. Ráadásul az általa említett tematikai hármas tagolás túl lazának tûnik ahhoz, hogy benne a szerkezet egységesítõ vonását fedezhessük fel.

Az, ami az elemzõ figyelmét már elsõ olvasásra fölkeltheti, a tér- és az idõkategóriák feltûnõen sûrû és hangsúlyos tematizálása. Már a költemény elsõ szakasza is a lent és afent szétválasztásának mitikus-bibliai gesztusára utal. De a következõ szakaszok leghangsúlyosabb (összefoglaló-tömörítõ funkciójú) részletei is két ellentétes térirány a kint és abent szembeállításán alapulnak (II., III., VI. szakasz). A VII. és VIII. szakaszban ismét a lent-fent ellentéte tér vissza. A X–XI. szakasz, áttételesen ugyan, de szintén a kint-bent kontrasztján alapul. S végül a XII. szakasz az ellentétes térbeli pozíciókat nemcsak szembeállítja egymással, de az egyenértékûség, sõt egyfajta azonosság állapotában mutatja fel, amikor a szoba-bensõbõl szemlélt kinti világ tovaszálló fényes ablakait váratlanul olyan bentté konvertálja, melybõl az eredendõ bent mutatkozhat immár kintnek.

Hasonló összefüggések mutathatók ki az idõ vonatkozásában is. Ami azonban még érdekesebb, a tér és az idõ valamiféle egyenértékûségének ideája is több alkalommal felmerül. József Attila a teret elõszeretettel idõiesíti, az idõt tériesíti.

Ezeknek a megfigyeléseknek az esetleges jelentõségét az is fokozhatja, hogy József Attilánál nemcsak költõi világ, sõt az esztétikai látásmód erõteljesen “téridõszerû” (a szó elméleti és gyakorlati értelmében egyaránt), de elméleti látásmódja is erõsen kötõdik a tér- és az idõérzékelés problematikájához. A Babits-kritika – mint ismeretes – a “formamûvészetet” magát is a komplex térbeli mozgás (a spirális) egyfajta analogonja gyanánt írja le.

A kulcsfogalmak és József Attila költõi metafizikája

Mielõtt azonban ezeknek az aspektusoknak a részletesebb tárgyalására rátérhetnék, szükségesnek látszik a vers geometriai kulcsfogalmainak a kintnek és a bentnek közelebbi vizsgálata is.

E két fogalmat József Attila elsõsorban az emberi bensõ és a külsõ tárgyi világ (részben az emberi test) értelmében használja. Ezek mögött az értelmezési szintek mögött azonban, melyek elsõsorban a lírai én geográfiáját körvonalazzák, elkerülhetetlenül a kint és a bent geometriai-filozófiai jelentései is ott derengenek, s a geometriai fogalmakhoz kötõdõ szemléleti és logikai-metafizikai problémák a másodlagos jelentéseket is mélyen áthatják. Ez az állítás általánosságban is igaz, de különösen érvényes József Attilára, aki a filozófia és a természettudományok számos kulcsfogalmát imponáló eredetiséggel és alkotó módon tovább- illetve végiggondolja.

kint-bent térirány legfontosabb jellemvonása, hogy végsõ fokon a körkörösséggel (azaz a centrális elrendezéssel) függ össze. A bent extrémitása ugyanis kozmikus aspektusban mindig az adott térfogat “középpontja”, a kintté pedig a Mindenség “határa” (az “Univerzum-gömb” kerülete).

kintnek és a bentnek azonban intuitív természetessége dacára is van néhány zavarba ejtõ sajátossága. Mindkét térirány a háromdimenziós tér mindhárom irányát felöleli ugyan, a harmadik dimenzió teljes értékû leírásához azonban e térirányokra annak ellenére sincs szükségünk, hogy intuitív világérzékelésünk minden kétséget kizáróan rajtuk alapul. Sõt az eukleidészi geometria a kint-bent fogalompár extrémitásokként való meghatározására sem tart igényt, amennyiben az eukleidészi tér mindkét irányban, kifele és befele isvégtelennek tekinthetõ. A tér végtelen oszthatóságának illetve “sokszorozhatóságának” (más szóhasználattal: hosszabbíthatóságának) tétele e geometria sine qua nonja.

Még különösebb, hogy a kint-bent térirány, bár rá vonatkozó tudásunk kétségtelenül háromdimenziós megfigyeléseken alapul, a reális tér négydimenziós szerkezetének közvetett megnyilatkozása gyanánt is ellentmondásmentesen elgondolható. Azaz a háromdimenziós kint-bent elvben valaminõ – általunk nem csak érzékelhetetlen, de intuitíve fel sem fogható – négydimenziós kint-bent háromdimenziós vetülete (képzõmûvészeti terminussal: nézete) is lehetne. Ahhoz hasonlóan, ahogyan a Nap vagy a Telehold háromdimenziós gömbjét is kétdimenziós korongként érzékeljük. Olyan korongként, mely elölrõl és hátulról egy – az említett égitestek középpontján áthaladó és látó-egyenesünkre merõleges képzeletbeli – síkra “vetül”.

kintbent iránypár és a negyedik térdimenzió közti összefüggés lehetõsége a tudomány számára régóta közismert. Elég, ha csupán André de Sainte-Lague Az ismerttõl az ismeretlenig címû (a két világháború közti periódusban nagy olvasottságnak örvendõ) könyvére utalunk, melyben a szerzõ – Poincaré négydimenziós idomokra vonatkozó elgondolásait népszerûsítve – lehetségesnek véli, hogy négydimenziós lények a harmadik dimenzióból áthatolhatatlannak tûnõ zárt terekbe (pl. a zárt gömbbe) is anélkül léphessenek be, hogy a gömb felületét áttörnék. Teljesen úgy, ahogyan mi, háromdimenziós lények anélkül hatolhatunk be a zárt kétdimenziós körbe, hogy annak kerületét átszakítanók, a kerületet – talpunkat a harmadik dimenzióba emelve – egyszerûen átlépjük.

De már Platón barlanghasonlata mögött is analóg sejtések húzódhattak meg. A barlang falán megjelenõ kétdimenziós árnyékokat Platón csakis négydimenziós alakzatok háromdimenziós “árnyékainak” feleltethette meg, annak ellenére is, hogy a négydimenziós alakzatok fogalmával még nem rendelkezhetett. A negyedik dimenziót ma sem tudjuk nála szemléletesebben ábrázolni. Képzeletünk – ezen a ponton – egyszerûen csõdöt mond. Ez azonban érthetõ: a képzelet alapvetõen az érzéki tapasztalat foglya, s ha képes is túllépni magán a tapasztalaton, ezt csak a tapasztalat elemeinek sajátos kombinálása révén teheti meg, a semmibõl a képzelet sem képes teremteni.

Az, hogy a fentiek ellenére a teret mégis háromdimenziósnak “látjuk” nemigen jelenthet egyebet, mint hogy – a retinán kialakuló képet másodlagos információk alapján korrigáló – emberi szellem négydimenziós, ezért is válhat képessé a tér és az idõ kötöttségeitõl való nagy mérvû – de a fentiek miatt soha nem teljes – eloldódásra, a térre és az idõre vonatkozó “képzetek” képzeletbeli kombinálására.

A térszerkezetnek ezek a problémái József Attila számára sem teljesen idegenek. Az irodalmi mûalkotásról, mint “befele végtelen egész”-rõl illetve “a benne lévõ valóságelemek zárt egységé”-rõl, alkotott fogalmai csakis zárt (azaz – ideális alakzat gyanánt – körkörös) Univerzumot engednek meg. A zártság már az “arisztotelészi »végtelen regresszus lehetetlenségének« elvébõl” is logikusan következne. De a költõ által is gyakran használt “határolt végtelen” (s ennek Téli éjszakabeli változata, az “ölnyi végtelen” illetve a mûvészetelméleti töredékekben szereplõ “szoborban határolt végtelenség”) is valamiféle körkörösség irányába vezet, amennyiben olyan térrészt tekint belsõleg végtelennek, melykülsõleg nyilvánvalóan véges. Az ellentmondás csakis – a kör határtalan végességének analógiáját alapul vevõ – “véges végtelenség”-ben oldható fel. A mûalkotás csak akkor válhat a “világegész” helyettesítõjévé, “szemléleti egésszé”, ha nem az absztrakt (lineáris), hanem a konkrét (körkörös) oszthatóság és sokszorozhatóság értelmében végtelen, vagyis ha határtalan. A határtalanság, mely a véges önmagára zárulása révén jön létre, különös képességgel rendelkezik: a végest tényleg végtelenné, a végtelent végessé konvertálhatja. Hogy ezt József Attila is így gondolja, ahhoz nem férhet kétség, […az esztétika éppen ezért nem juttathat el…] kezdetû mûvészetelméleti töredékében ugyanis az “ihletet” (mûvészetelméletének alapfogalmát) a következõképpen jellemzi: “bár csak egyetlen idõdarabot fog össze, ezt az idõdarabot végtelenné mélyíti, képletesen szólván az idõ végtelen egyenesébõl lecsíp egy részt, és azt végtelen, önmagába visszatérõ görbévé alakítja. A fogalom végtelen örökkévalóságával szemben az ihlet határolt végtelenség.” (kiemelések – B. B.) S ez a határolt végtelenség szerinte egyben “értelmes” is. Ha a világ a nyitottság (azaz a nyitott egyenes vég-nélküli kiterjeszthetõségének) értelmében volna végtelen, a véges semmilyen vonatkozásban nem válhatna ennek az “értelmetlen”, halott végtelenségnek a megjelenítõjévé (metaforájává), mert ellentétük redukálhatatlan, az így értelmezett végtelen legfontosabb vonása éppen az, hogy nem lehet véges. A József Attila-i “világhiány” megszüntetéséhez nélkülözhetetlen sajátossággal, az összemérhetõségen alapuló helyettesíthetõséggel pusztán a zárt alakzatok rendelkezhetnek, a zárt körkerület és a középponton áthaladó nyitott átmérõ illetve a négyzet szintén zárt kerülete és a középponton áthaladó nyitott átló, mint tudjuk, valóban összemérhetetlenek. (“Zártság”-on a szó szigorú értelmében pusztán az “önmagára zárulás”-t érthetjük. Az átmérõ nem zárt, pusztán lehatárolt, hiszen elvben végtelenül hoszszabbítható, a kerület esetében azonban a hosszabbítás lehetõsége is kizárt.) Egy gömb azonban minden más gömbbel összemérhetõ, minden más gömbnek a tökéletes szemléletbeli mása. Ha tehát a világ-egész gömbszerû (márpedig a geometria – némileg saját feltevéseinek is ellentmondva – a végtelen egyenesrõl is úgy véli, hogy az a végtelenben önmagára zárul), a mûalkotásnak pusztán ezt a gömbszerûséget kell (bármely “méretben” és bármely formában) reprodukálnia, hogy a világ-egész hiteles képévé teljesedhessen-mélyülhessen. A fogalmi egyöntetûséget éppenséggel a kint és bent kategóriái (illetve a hozzájuk kapcsolódókint-bent irányú sugarak) “törhetik meg”, hiszen a világ pusztán kifele illetve befele mutatkozik (absztrakt-lineáris értelemben is) “végtelennek”, a háromdimenziós tér sajátos irányai – a lent- fent, az elõl-hátul, a jobbra-balra – a három-dimenzióban összezáruló gömbfelületeken maguk is összezárulhatnak, a kint és a bent esetében azonban ez teljességgel lehetetlennek látszik. A tér kifele és befele “nyilvánvalóan” nyitott (azaz korlátlanul sokszorozható illetve osztható), ami abban is megnyilatkozik, hogy a gömb sugarát nem tudjuk görbültnek elgondolni.

Hogy József Attila gondolatvilágában a kint-bent és a véges végtelen – fogalmi inkompatibilitásuk dacára is – szorosan összefüggenek, azt A város peremén híres sorai is sugallják, melyekben a kint-bent kategóriái mintegy a véges végtelent értelmezik: “…megvilágosul gyönyörû /képességünk, a rend, /mellyel az elme tudomásul veszi /a véges végtelent, /a termelési erõket odakint s az /ösztönöket idebent…” Sõt amennyiben a költõ a “véges végtelen” szinonimájaként használt “határolt végtelen”-t “önmagába visszatérõ görbe”-ként értelmezi, elvben a vele szintén egyenértékû (mert értelmezõként használt) odakintnek és idebentnek is egymásba kell visszatérniük, a rend csakis így integrálhatja önmagába a kint-bent aszimmetriáját is.

Hogy hogyan? A válasz megalapozásához Dante Isteni színjátékának újabb keletû értelmezései szolgálhatnak alapul. Az Isteni színjáték térleírásai olyan – elsõ látásra paradox – Mindenséget sugallnak, melynek egyszerre két középpontja van: egy belsõ és egy “külsõ”.

Az érzékelhetõ világ égi szférái a Földet övezik, középpontjában a Sátánnal, akit a középkori világkép az “érzékelhetõ” világ térbeli centrumában lokalizál. Dante és Vergilius Pokolbéli útja során az irányok is átfordulnak, útjuk a Pokol legbelsõ körén túllépve (ekkor épp a Sátán csípõje mellett haladnak el) többé már nem lefele (és “befele”) hanemfelfele (és “kifele”) vezet (Pokol, XXXIV, 88–93.). Az ugyancsak kilenc – de ezúttal érzékelhetetlen – szférából álló Empyreum középpontjában viszont az isteni Fény és Szeretet áll.

A két “világszegmens”, az égi szférák és azok kifordított mása (a szentek seregletei) a háromdimenziós térben egymás mellé helyezhetõk. Ezek a gömbök (szférasorok) azonban a dantei világban (és feltehetõen a számunkra közvetlenül érzékelhetetlen valóságos fizikai térben is) “egymásban” vannak. Az ellentétes irányokban (egymáshoz viszonyítva külsõközéppontok köré) domborodó határszféráknak, a Kristály-ég külsõ gömbjének és az Empyreum (evilági nézõpontból) belsõ gömbjének egymást minden pontban érinteniük kéne, márpedig ez háromdimenziós térben teljességgel lehetetlen, hiszen azt jelentené, hogy valami egyszerre volna kívül és belül. (Mindazonáltal a jelenség egy gömbfelszínen modellálható, hiszen ha egy gömbfelszínre egy véletlenszerûen kiválasztott középponttal koncentrikus köröket rajzolunk, akkor ezeknek a köröknek a kerülete az “egyenlítõig” növekszik, onnantól pedig csökkenni fog, egészen addig, amíg a gömb ellentétes pólusán ismét ponttá zsugorodik. E köröknek valóban két középpontjuk van: egy “belsõ” és egy “külsõ”.)

A látszólagos képtelenség sokáig foglalkoztatta nem csak az irodalmárokat, de a geométereket is. Lehet-e a dantei leírásnak valamilyen (geometriai szempontból értelmesnek tekinthetõ) jelentést tulajdonítani? Olyan jelentést, mely által az Isteni színjáték csodálatos harmóniája téridõbeli vonatkozásban is fenntartható?

Mark A. Peterson és William Egginton (mindketten jó nevû matematikusok és fizikusok) az utóbbi negyedszázadban a kérdésre egyértelmû igennel válaszoltak. Kiderült, hogy a Dante által leírt univerzum egy logikailag valóban konzisztens geometriai idom, a négydimenziós hipergömb (angol szakszóval: hypersphere) költõi megfelelõje. S ami még meghökkentõbb: ez a hipergömb egyben a táguló univerzum relativisztikus modellje is. (A téma részletesebb kifejtését lásd Madách és Dante címû, a Liget, 2005 júniusi számában megjelent írásomban.)

Szimmetria és aszimmetria

kint-bent reláció másik fontos tulajdonsága, hogy bár negyedik dimenziós aspektusban ugyanolyan szimmetrikusnak bizonyul, mint a háromdimenziós irány-párok (a lent-fent, a jobbra-balra, az elõl-hátul), harmadik dimenziós aspektusban mégis szembeszökõen aszimmetrikus.

A tér kifele haladva fokozatosan kitárulkozik, a kör vagy a gömb sugarai kifele fokozatosan távolodnak egymástól, befele haladva fokozatosan bezárul, a sugarak fokozatosan közelednek egymáshoz. A fizikusok által mára már elfogadottnak tekintett “húrelmélet” szerint a folyamat nem vég-nélküli, a Planck-hossz mérettartományában visszájára fordul, távolodás indul be (Brian Greene), ahogyan a kör kerületén mozgó pont is egy bizonyos határig távolodik a kiindulóponttól, de a maximális távolságot (az éppen szemközti pontot) elérve ismét közeledni kezd hozzá. Ez a sajátosság a háromdimenziós térre, melynek nincs voltaképpeni középpontja (s követezésként bentje és kintje sem), nem sajátosan jellemzõ. Ami ismét csak arra utal, hogy a kint-bent irányok valóban nem egyebek mint a (fentiekbõl következõen csakis körkörösnek tételezhetõ) négydimenziós tér specifikus irányainak háromdimenziós vetületei, s ugyanúgy torzultaknak kell lenniük, mint ahogyan a valóságos térviszonyokat a háromdimenziós idomok kétdimenziós, vagy a kétdimenziósak egydimenziós vetületei is súlyosan eltorzítják (gondoljunk a háromdimenziós kocka kétdimenziós ábrájára, melyen a kocka élei által bezárt derékszögek tompa- illetve hegyesszögekké torzulnak). Ahhoz, hogy az utóbbiakat adekvátan leírhassuk a torzulásokat valamiképpen kompenzálnunk kéne. A négydimenziós mozgások – azaz a háromdimenziós zsugorodás és tágulás negyedik dimenziós megfelelõi – esetén ez be is következne, hiszen ha képesek lennénk összezsugorodni, a tér tágulna ki körülöttünk, ha meg mi magunk fúvódnánk föl, a tér zsugorodna össze. Ha zsugorodnánk, ami a belsõ térbe való behatolást jelent, a tárgyak méretei kitágulnának, ha felfúvódnánk, ami a külsõ térbe való “kilépés” szinonimája, a tárgyak méretei összezsugorodnának, ily módon azonban az anyagi rendszerek téridõ-méretei folytonosan testméreteinkkel lennének “azonosak”. Konkrétan: a negyedik dimenzióban “utazgatva” a naprendszer és az atom méreteiben semmiféle különbséget nem lennénk képesek megállapítani, a tér mint olyan számunkra értelmét veszítené. S ugyanez történne, ha a világgömböt önnön kifordított másával (egyfajta tükörképével) “ellensúlyoznók”, a torzulások (azaz a kint kitárulkozása illetve a bent összezárulása), ez esetben is kiegyenlítenék egymást, hiszen a világ (végtelenül kiterjedt) külsõ horizontja annak (végtelenül parányi) belsõ horizontjává (középpontjává) zsugorodna – és megfordítva. (Egy gömbtükörben – egészen pontosan egy tükrözõ felületû gömb által létrehozott képen – ez az átalakulás – egyfajta “befordítás” gyanánt – valóban be is következik, a gömbvilág középpontjában a külvilág horizontját látjuk “összezsúfolódni”).

A közönséges (kétdimenziós) tükörkép ennek a (háromdimenziós) jelenségnek kétdimenziós modellje gyanánt értelmezhetõ. A közém és a képmásom közé esõ tér, mely a szó hagyományos értelmében mindkettõnk számára külsõnek minõsülne, egyszerre belsõvé megkettõzött személyiségem centrumává alakul át. Az kiterjedés nélküli pontként definiálható szubjektum a köztem és tükörképem közt kialakuló intimitás érzelmileg- gondolatilag rendkívül sûrû erõterében váratlanul egy – a tükörfelület köré szervezõdõ – gömb gyanánt jelenik meg. Azaz éppen az ellenkezõje történik annak, amit a gömbtükör esetében láthattunk. A jelenség tágabb érvényû, hiszen tükörképem amint azt Levinasnál és Bubernél láthatjuk, lehet a másik ember is, sõt ha Jungot vesszük alapul, lehet a nõ: az anya, a nõvér, a szeretõ is. József Attila az Eszmélet több pontján, de fõként az utolsó versszakban (és számtalan egyéb költeményében) ösztönösen is ennek a kiegyenlítésnek a költõi technikáit alkalmazza.

Mindezzel azonban még korántsem értünk a kérdéskör végére. A kint-bent legfontosabb jellemvonása szemléleti aspektusban mutatkozik meg. A kívülrõl illetve belülrõlszemlélt dolgok alapvetõen különböznek egymástól. Az Óda szeretett nõjének külsõ látványa és belsõ leírásai, bár mindkettõ ugyanara a személyre vonatkozik, korántsem azonosak. Sarkítva: a nõi testet belülrõl egy enzim, vírus vagy egy baktérium “nézõpontjából” többé már nem is lennénk képesek – nõi test gyanánt – azonosítani. És nem csak azért, mert ez a “nézõpont” szokatlan számukra, hanem fõként azért, mert a belsõ nézõpont az anyagi rendszerek struktúrája következtében a nagy részletbõség dacára is erõsen korlátozott, a közvetlen látványelemek elfedik elõlünk a látvány egészét (lásd a József Attila-i értelemben vett “világhiány” fogalmát).

Ami pedig a tudat vonatkozásában vett fogalmainkat illeti, a kint és a bent alapvetõ különbözõsége még figyelemreméltóbb. A kívülrõl vizsgált emberi agy látványa elvileg sem lehet azonos ugyanannak az agynak a belülrõl észlelt “látványával”, azaz a tudattal (John R. Searle).

József Attila a kint-bent fogalom eme összetettségének feltehetõen nem minden vonatkozását tudatosítja, a fogalom-pár világképi jelentõségét azonban pontosan érzékeli. Akkor tehát, amikor a kint és a bent rendkívül bonyolult és nagyrészt racionalizálhatatlan fogalmait választja az Eszmélet meghatározó térkategóriái gyanánt, az Univerzum és az emberi szellem legalapvetõbb rejtélyeihez utasít bennünket.

A képletet bonyolítja, hogy – végsõ fokon – a fent és a lent is a kint és a bent kategóriáira vezethetõ vissza. A lent, amennyiben – a lírai alany térbeli helyzetébõl következõen – egyúttal középpontja is annak a térfogatnak, melyben elhelyezkedik és a fent, amennyiben ugyanennek a térfogatnak a külsõ határa, voltaképpen a kint- bent extrémitásait jelenti meg.

A különbség pusztán az, hogy a kint és a bent fogalmainak a szubjektum és az objektum fogalmait is átfedõ (háromdimenziós) használata esetén a lírai én a teret tagoló idom, a kör vagy a gömb kerületén vagy a felszínén, mintegy a kint-bent – érzékszerveink által kijelölt – határán helyezkedik el, a lent és a fent fogalmai azonban helyét egészében a külsõ térben, a világtérfogat középpontjában (mintegy a kint bentjében) rögzítik. Igaz, maga a belsõ tér is tagolt, a külvilág agyban kialakuló képét a belsõ térben egy az agykutatók által “rejtett megfigyelõ”-nek, a filozófiai szakzsargonban “reflektáló tudatnak” nevezett entitás “szemléli”, “aki” maga is a térfogat középpontjában (a bent bentjében) található (Jean Paul Sartre). Az Eszméletben ezek a vonatkozások is fontos szerephez jutnak, hiszen a lírai alany önreflexiója az önmagát megfigyelõ én paradoxonára épül. Ez a paradoxon szintén csak körkörös teret feltételezve oldható fel. A “reflektáló tudat” csakis valamiféle körkörös-négydimenziós tértükörben válhat képessé arra, hogy önmagát (a “reflektált tudatot”) megfigyelhesse. (Nagyon leegyszerûsítve: körkörös térben, ha balra “tekintek”, valóban önmagamat kell jobbról látnom – és megfordítva.)

kint-bent tapasztalati aszimmetriája természetesen a fogalom poétikai aspektusait is alapvetõen meghatározza. Amint azt Gaston Bachelard is kiemelte, “a belül és kívül a metafizikai antropológiában olyan kérdéseket vetnek fel, amelyek nem szimmetrikusak.” Bachelard (aki a fogalmakat József Attilához hasonlóan elsõsorban az emberi bensõ és a külsõ tárgyi világ- illetve az én önmagához való viszonyának megjelölésére használja) ezért úgy is vélte, hogy a “tér poétikájának” kidolgozása csupán a hagyományos térfelfogás “evidenciáitól” való eltávolodás árán lehetséges. Más szóval a kint és a bent kategóriáinak adekvát kidolgozásához nem az eukleidészi geometria “evidenciái”, hanem a “körkörösség egyfajta intimitása” vezethet el. Van természetesen egy másik út is: az euklideszi evidenciáktól eltávolított “geometriai” gondolkodás. A két eljárás természetesen konvergens, nem kizárja, hanem kiegészíti egymást.

Az Eszmélet tükörkonstrukciói

Az Eszmélet utolsó versszakát is azért érezhetjük zseniálisnak, mert (a vers-egész kontextusában és a megfelelõ befogadói segédlettel) ezeknek a bonyolult (a kortárs filozófiában és természettudományokban is jobbára megoldatlan) összefüggéseknek néhány sorban is hihetetlenül koncentrált (szinte már kimerítõ) összefoglalását képes nyújtani. Ez a hatás azonban a vers-egészen belül felbukkanó tükörkonstrukciók hosszú sorára épül.

Már az I. szakasz is a lent és fent szembeállításának jegyében áll. A bibliai hangütés félreérthetetlen: A “Földtõl eloldja az eget /a hajnal…” olvastán az olvasó képzeletében elkerülhetetlenül a bibliai Genezis analóg képei idézõdnek fel. A bibliai képet azonban József Attila a mitikus képzelet egyéb motívumaival is összefüggésbe hozza. Alig nyolc sorban a teremtés, a tavasz és a hajnal képzetei ötvözõdnek egyetlen sûrû látomássá. Az elsõ sor nem csak költemény indító mondata, de maga Mindenség is e mondattal születik (újra).

A II. szakasz az akkor és a most, s az idõkategóriákhoz illesztett külsõ- és belsõ rend, a szabadság és a kényszer fogalmai az “összekent” képek akvarellszerû lágysága és a “vasvilág” horzsoló keménysége mentén állítja szembe egymással az álom és az ébrenlét (tükörszimmetriába rendezett) képeit. S e képek maguk is a bent és a kint fogalmaihoz kapcsolódnak. Végül a bent és a kint aszimmetriájának aforisztikus kiegyenlítésével (“Nappal hold kél bennem s ha kinn van /az éj – egy nap süt idebent”) már itt a kezdet kezdetén felzendül a befejezés alapmotívuma, a komplementaritás eszméje.

A III. szakasz a kint-bent ellentétét a kinti világ (a nyomor és a kávéházi magány) területére kilépve tágítja tovább. Az “ingyen keresek /bizonyosabbat mint a kocka” motívumával a filozófia egy összebékíthetetlen ellentétpárját rántja össze egyetlen zseniális képben, a kockáéban. A kockadobás már önmagában is a véletlen és a szükségszerû elválaszthatatlan egységét szimbolizálja, végeredménye ugyanis a kocka nyugalmi helyzetben való megállapodásáig teljességgel meghatározatlan, a nyugalmi állapot beállásának pillanatától azonban teljességgel meghatározott. A kocka fogalma tehát tényleg egyszerre jelenti a hat oldal tökéletes egyenértékûségébõl (a kocka szabályosságából) fakadó meghatározatlanságot (a sarkain pörgõ kocka végsõ állapotára vonatkozó bizonyosság teljes hiányát) és a megállapodott kocka helyzetének (az oldalak tökéletes egyenértékûsége mellett fokozhatatlan) stabilitásából fakadó meghatározottságot (a teljes bizonyosságot).

A szakasz tematikailag is a kint-bent ellentétébe rejtett ironikus azonosságra épül: “Sovány vagyok, csak kenyeret /eszem néha, e léha, locska / lelkek közt ingyen keresek /bizonyosabbat, mint a kocka.” Az éhség és a bizonyosságigény ugyanannak a hiánynak a kint és a bent való megjelenítése. S a második rész a motívumot azzal teszi még hangsúlyosabbá, hogy azonos tartalommal meg is ismétli: “Nem dörgölõdzik sült lapocka /számhoz, s szívemhez kisgyerek –”

Az elsõ négy sor itt nem a második sorral áll ellentétben, az ellentét az elsõ két és a második két sor között feszül, s az ellentétet a második négy sor elsõ két sora ismétli meg. Akülsõ és belsõ ellentétébe rejtett azonosságot az “ügyeskedhet, nem fog a macska /egyszerre kint s bent egeret” villonian aforisztikus szentenciája foglalja össze. Az irónia itt már félreismerhetetlen, hiszen a kijelentés állító formában valóban paradox, tagadó formában azonban már nem az. Az, hogy a macska egyszerre foghasson kint s bent egeret, valóban lehetetlen, de az, hogy se kint se bent ne fogjon egeret, egyidejûleg kint is és bent is lehetséges. Az irónia abból fakad, hogy a lírai alany úgy tesz, mintha az utóbbi is lehetetlen volna és mintha a költemény “macskája” nagyon is ügyeskedne, bár sejtjük, hogy ezt egyáltalán nem teszi. Az ironikus hatást a feltételes mód használatának felcserélése is fokozza, hiszen a szövegben a “nem fog” a “nem foghat”, az “ügyeskedhet” ellenben a “hiába ügyeskedik” helyett szerepel.

A IV. szakasz a kinti világ bentjébe visszalépve egy farakás példáján (akárcsak késõbb a disznóén a hedonizmust) a determinizmus kérdését variálja tovább: “Akár egy halom hasított fa /hever egymáson a világ /szorítja nyomja, összefogja egyik dolog a másikát /s így mindenik determinált.” A leírás alapja ezúttal is az ellentétezés. A szöveg ez esetben is az elemek egyenértékûségére összpontosít, amit az is kiemel, hogy a farakás egyes hasábjait magával a “világgal” teszi azonossá, mely ily módon “egymáson hever”. A véletlenszerûséget ezúttal is a fahasábok egyenértékûségén alapuló szimmetria (s az ezzel összefüggõ kölcsönösség), a szükségszerûséget a bentnek a kinttel szembeni gravitációs eredetû aszimmetriája határozza meg. (A tömegvonzás ugyanis törvényszerûen a tömegközéppont felé irányul, a gravitáció tehát a kinttel szemben minden esetben a bentet tûnteti ki). A térbeli aszimmetriát azonban a lírai alany azonnal idõbeli aszimmetriára is átfordítja. Méghozzá úgy, hogy a szakasz meghatározó jelzõit (mintegy az aszimmetriát kiegyenlítendõ) ismét csak megcseréli. A meghatározott múlt és jelen elveszíti realitását, pusztán a meghatározatlan jövõ bír realitással: “Csak ami nincs, annak van bokra, /csak ami lesz, az a virág, /ami van, széthull darabokra.”

Az elsõ és második négy sor szimmetriája itt sem tökéletes, az “így mindenik determinált” a második négy sorba, vagyis a szimmetriatengely másik oldalára csúszik át, s így némileg le is szakad magáról a tételt szemléltetõ allegóriáról, ami némileg ironikus tónust is ad a dialektikus materializmus e dogmaszerû (s a természettudományokban épp ekkortájt megkérdõjelezett) tételének.

Az V. szakasz szintén ellentétes irányú mozgásokat jelenít meg: a lírai alany idõben vissza lép a múltba (az idõbeliség bentjébe), mely egyben a térbeliség bentje is: “úgy lapultam a fa tövéhez, /mint egy darab csönd” A “csönd” szó a hang hiányát nevezi meg, de ezt a hiányt a szöveg tovább materializálja, “darab” gyanánt teszi érzékelhetõbbé. Ami azt jelzi, hogy a test mintegy önmaga materiális hiányaként olvad bele a földbe (a bentbe), a kép a fa töve révén a sírgödör képét is asszociálhatja). És hogy ez a beolvadás teljes lehessen, a lélek mintegy a testbõl (a térbeliség bentjébõl) is kilép. A teherpályaudvari fa tövéhez lapuló gyerek ugyanis “holtan” lesi “az õrt, mit érez”. A kép a klinikai halál állapotát asszociálja, amikor is (a “visszatértek” beszámolói szerint) a test és annak környezete valahonnan felülrõlkívülrõl szemlélhetõ. Hogy ez a versszak bizonyos értelemben az álom képeit idézõ II. szakaszra utal vissza, azt az is jelzi, hogy annak szín-kavalkádjával szemben ezt a jelenetet a szürke és a fekete árnyalatai, akusztikailag a csönd, a tapintás vonatkozásában nedves és a hideg, az ízlelés tekintetében “a nyers, különös-édes” érzetei dominálják. Azaz minden érzékszerv erõsen ingerszegény alapállapotban leledzik. A test maga is önnön bentjébe, a lét és nemlét határára vonul vissza. A testbõl a lélekkel mintegy a várakozás, szorongás, félelem is “eltávozik” (de legalábbis szeretne eltávozni). Ez a szakasz elõre is utal, a X.-re, melynek alaphelyzete az itteninek tágabb perspektívájú megfelelõje. A lélek (s közvetve az élményt megfogalmazó lírai alany) ott nem pusztán a testet, de az életet és a halált magát is valamiféle léten túli (transzcendens) távlatból szemléli.

Az ellentétes mozgások, a talajba való belesimulás és a testbõl való kilépés itt már ismét pontosan az elsõ négy és a második négy sor prozódiai tükörszimmetriájához illeszkedik.

A VI. szakaszt (mely egyben az elsõ rész zárószakasza) az is kiemeli, hogy ez az egyetlen versszak, melyben nem csak a záró sorok összegzõ jellegûek, de az indító két sor is: “Ím itt a szenvedés belül, /ám ott kívül a magyarázat, /sebed a világ, ég hevül, /s te lelkedet érzed, a lázat”.

A kép azonban a kint és a bent fogalmait ismét relativizálja. A szenvedés és a magyarázat-világ félköre – egyfajta inverzió jegyében – a seb-világ és a lélek-láz félkörére fordítódik le, s a kettõ (a rímképlethez hasonlóan) teljes körben zárul egymásra. A szabadság témáját, mely a késõbbiekben fog kibomlani, egyelõre pusztán egy erõteljes paradoxon intonálja: “Rab vagy, amíg a szíved lázad.” S a paradoxont a háziúr által uralt ház és a test (freudi eredetû) hasonlata (Tverdota) “oldja fel”.

Ez a bezártság a II. szakasz elsõ négy sorának szabadságélményét fordítja át a “rab vagy” élményébe, s ezzel az elsõ részt magát is mintegy lezárja.

A VII. szakasz a bezártság-érzetet a kinti világra is kiterjeszti. Kezdetben a szükségszerû és a véletlen egységére alapozott látszólagos törvényszerûség és a törvényszerûre soha le nem egyszerûsíthetõ komplexitás mesteri szembeállításával. A “törvény” fogalma a szembeállítás révén az álmodozás (a posztmodernek által “rendszeralkotási dühnek” is titulált leegyszerûsítési hajlam) szinonimájává alakul (“álmaim gõzei alól”). A térbeli pozíció a benttel, mint láttuk, egyenértékû lent. A teret azonban a lírai alany “idõbeli jelentéstöbblettel” is felruházza, amennyiben az “ég alól” szókapcsolatot az “est alól” szókapcsolattal cseréli fel. (“És fölnéztem az est alól /az egek fogaskerekére – /csilló véletlen szálaiból /törvényt szõtt a múlt szövõszéke /és megint fölnéztem az égre /álmaim gõzei alól /s láttam, a törvény szövedéke /mindig fölfeslik valahol”). De amint azt Tverdota megjegyzi “A véletlen emancipálása… másfelõl a véletlen korlátozásának látszik.”

Az ellentétetek kiegyenlítésének irányába hat az is, hogy ha a “törvény” és a “véletlen” fogalmait (az elõzõ és a következõ szakasz által tematizált) “rabság–szabadság” fogalompárral hozzuk összefüggésbe, kiderülhet: “mindkét fogalomnak megvan mindkét dimenziója”.

A sajátosan József Attila-i nyelvi lelemény, a “csilló” ismételt felbukkanása, ezt a szakaszt formailag is az elsõhöz kapcsolja (ismét csak arra utalva, hogy ezzel a szakasszal a vers mintegy újra is kezdõdik). Igaz, itt a “csilló” hangtest nem a hátulról, hanem az elölrõl számított harmadik sor elsõ szava, de ha a költemény egészének összefüggésében tekintjük ez a pozíció sem tûnik teljességgel véletlenszerûnek. Hogy itt valóban egy új, a XII. szakasszal lezáruló rész indul, azt a kezdõ szó az “Én” kiugratása is jelzi, az “én”-re a magyar nyelv szabályai szerint nem lenne semmi szükség. Kiemelésének tehát szerepe van. S ez a szerep – a második rész elhatárolásának intenciója – a XII. szakaszban válik nyilvánvalóvá, ahol az én (immár jelentéstanilag is indokoltan) lezáró funkciójú (“s én állok minden fülkefényben /én könyöklök és hallgatok”).

A VIII. szakasz a bezártság érzést teszi abszolúttá, azáltal, hogy bent határát a kint extrémitásáig tágítja. Már az indítás is az alany – állítmány – tárgy fölcserését (azaz egyfajta egyenértéküsítését) intonálja, ráadásul két eltérõ vonatkozásban is: “Fülelt a csend – egyet ütött.” A szabadság VI. szakaszban már megpendített témája is itt teljesedik ki. A lírai alany a múltban keresne “egy kis” képzelt szabadságot. Az ifjúságot azonban a térben (“nyirkos cementfalak között”) kéne fölkeresni. Ahol “a fölkereshetnéd ige egy pszichológiai szintéren zajló [idõbeli – B. B.] mozgás, az emlékezés térbeli metaforája.” (Tverdota) Az indulás pillanatában azonban egy újabb sajátos inverzió révén a kinthatártalansága a bent zártságába fordul át: “S hát amint fölállok /a csillagok, a Göncölök /úgy fénylenek fönt, mint a rácsok /a hallgatag cella fölött.” Ez a megfordítás a modern költészetben nem megy ritkaságszámba, a költõk e megfordítás révén gyakorta a klausztrofóbia és agorafóbia tüneteit játsszák egymásra (Bachelard).

A IX. szakasz ismét az emlékezés és a kontempláció jegyében állítja szembe a kinti világ jelenségeit, miközben ismét a kint és a bent, az emberi lélek és az élettelen világ dolgait társítja (az ellentétek fenti egyenértékûsítésének módszerével). A két rendhagyó emlék (“hallottam sírni a vasat, /hallottam az esõt nevetni”), s maga az emlékezés is paradoxnak bizonyul: az emberi tudattól elvileg független múlt eltorzul (“meghasad”), a lélek múltja azonban változtathatatlan, az emlékek kényszeresen visszajárnak, az egyén csupán önnön képzeletének alkotásait (a “képez” igébõl képzett “képzetet”) képes feledni, ahogyan a megalázott, kisemmizett lírai alany sem tud “mást, mint (ismét csak kényszeresen – B. B.) szeretni”. Kénytelen tehát a harc sorsszerû logikája ellen is lázadozni: “minek is kell fegyvert veretni /belõled, arany öntudat!”

A X. szakasz a “meglett ember” fogalmát igyekszik az összes emberi kötöttségtõl való eloldódás fogalma révén definiálni. A lírai alany ezért a nézõpontot életen és halálon túl, mintegy a “Semmi ágán ül szívem…” “semmi”- jében rögzíti, ahonnan az életet és a halált is valamiféle különös egységben láthatja.

A szerkezeti kettõsség azonban itt sem hiányzik, hiszen a szakasz formailag a “kapja – visszaadja” ellentétére épül. Ezt az ellentétet fûzi egybe a “szívében nincs se apja, anyja…” és a “nem istene és nem papja…” párhuzama. (Ráadásul mindkét sor – a Bókay által a XII. szakasz esetében is kimutatott hagymahéj-szerkezetet példázva – a szakasz másodiksora, elölrõl illetve hátulról számítva.)

A szakasz hangulatának fontos összetevõje a játékos-lebegtetett hangütés is, mely az emberi egzisztencia legmélyebb bizonyosságait (az életet és a halált) a talált tárgy státusának bizonytalanságával állítja groteszk (mert a nyugtalanító ellentétet is érzékeltetõ) párhuzamba.

A XI. szakaszban a “nézõpont” a test bentjébe száll vissza. A leírás értékelésére-értelmezésére azonban továbbra is a lebegtetés jellemzõ. A “puha langy tócsában” fetrengõ “boldogság” egyszerre gyöngéd és ironikus képe (“Lágy volt, szõke… /imbolygott göndör mosolygása…; ma is látom, mily tétovázva /babrált pihéi közt a fény” illetve “és másfél mázsa…; Az udvar szigorú gyöpén…; hunyorgott, röffent még felém”) lehetetlenné teszi az egyértelmû értékítéletet. A disznó, a boldogság eme egyszerre himnikus és parodisztikus allegóriája szintén az egymást kizáró végleteket az önfeledt érzéki gyönyört és a koszos-szellemtelen önélvezetet rántja össze egyetlen nagyfrekvenciájú vibrálásba. Az idillinek induló kép, ezúttal is a második négy sorban fordul át ellentétébe.

A XII. versszak a költemény egészét összefoglalja. Egyetlen komplex képben a vers felépítése során fölhasznált összes formai megoldás fellelhetõ.

Az elsõ négy sor egy – tulajdonképpen hétköznapi – életkép keretei közt az Univerzum teljességét képes megragadni. A vonatok jövés-menése észrevétlenül a kozmikus lét-folyamat képévé tágul.

Tverdota fölfigyel a második sor iteratív igéire, ennek ellenére (akárcsak Beney Zsuzsa, Szabolcsi Miklós vagy Nemes Nagy Ágnes), úgy véli, hogy az Eszmélet vonatai a végtelenbe futnak. Az “erre sok vonat jön-megy” azonban a pálya zártságára is világosan utal. A “jön-megy” igék ellentétes térbeli irányultsága, a körmozgás egydimenziós vetületének és korántsem a nyílt (értsd végtelen) pályán zajló mozgásnak a képzetét kelti. S ez a képzet összhangban van a Föld nappalt és éjszakát definiáló tengelykörüli forgásával is. A tér és az idõ szoros összetartozásának sugallata, amit az “ablakok”-“nappalok” rím, valamint a hozzájuk kapcsolt jelzõk, a “fényes”, és a “kivilágított” “alig észrevehetõ”, de “annál hatásosabb” megcserélése is kiemel, még mélyebbre világít, a létezés legelvontabb és látszólag radikálisan különbözõ princípiumainak rejtélyes összetartozását, s végsõ fokon valamiféle eredendõ azonosságát is élményünkké teszi.

S ezt a képet teljesíti ki a lírai alany nézõpontjainak a kint és a bent térirány (fentiekben kifejtett) komplementaritásának sejtelmére alapozott fölcserélése: “Így iramlanak örök éjben /kivilágított nappalok /s én állok minden fülke fényben, /én könyöklök és hallgatok.”

Az “arcközi tér” határolt végtelensége

Az a feltevés, hogy az ellentétes térirányoknak a XII. szakaszbeli felcserélése a vers korábban alkalmazott tükörkonstrukciók tömör – egyszerre formai és tematikus – összefoglalása, élesen ellentmond annak az esetlegesség-elméletnek, mely fõként a VII. szakasz híres kijelentésén alapul. E két sort (“s láttam, a törvény szövedéke /mindig fölfeslik valahol”). Bókay Antal alapvetõ poétikai fordulat jeleként értelmezi. A tételbõl a korábbi (és a késõbbi) nagy versek szervezõelvének, a rendnek megszûnésére következtet, s úgy véli, hogy a lírai alany “a rendezettség mélyén tartalmilag és/vagy formailag beleütközik a megszüntethetetlenül rendezetlenbe.” Itt azonban úgy vélem ilyesmirõl aligha lehet szó. Nemcsak azért, mert József Attila még csak ezután fogja megírni a óhajtott rend nagy költeményeit: A város peremén-t, A Dunánál-t, a Hazámat, de azért is, mert ha Bókay feltevése helyes lenne, ennek a kijelentésnek nem a költemény közepén, hanem a végén kéne állnia. Végkövetkeztetés gyanánt. Ezért a tétel az én olvasatomban korántsem azt jelenti, hogy a természetnek és a társadalomnak nincsenek törvényei, pusztán azt, hogy ezeknek a törvényeknek az emberi megfogalmazásai-értelmezései nem mindig egyeznek (egyezhetnek) a természet és a társadalom tényeivel. Minél inkább eltávolodunk az alapvetõen lineáris struktúrájú (vetület-szerû) szemlélettõl annál nagyobb szerephez jutnak a véletlenszerûnek tûnõ aspektusok – már csak a fokozódó komplexitás következtében is. A “legegyszerûbb” (alapvetõbb) és a legösszetettebb szinteken mind erõteljesebb a bizonytalanság.

Ez az értelmezési lehetõség a vers formaszerkezetében is kimutatható. A szótagszám és a rímképlet (azaz a közvetlen érzékiség) szintjén még tökéletes rend uralkodik. Aszakaszok retorikai szerkezete már kissé eltér a tökéletes szimmetriától; a tükörszimmetria szakaszról-szakaszra enyhe torzulásokat mutat, a képi-gondolati egységeket szembeállító szimmetriatengely nem mindig pontosan a 4. és 5. sor közti határon van, néha a szakaszok második felének szentenciaszerû összegzései is féloldalassá teszik a szimmetriát. A teljes vers szintjén pedig már az egyenértékûségen alapuló “szerkezetnélküliség” uralkodik, csupán az elsõ és az utolsó szakasz szembeállítása és a VI.–VII szakasz közti cezúra utal továbbra is a bináris szimmetriára.

A “szerkezetnélküliség” azonban a vers körkörös szerkezetének szükségszerû következménye is lehet. Tudjuk: a körkerület pontjai egymással tökéletesen egyenértékûek (mindannyian a kerület középpontjai is), s anélkül cserélhetõk fel, hogy a szerkezet akár a legkisebb mértékben is megváltozna (ez a tökéletes egyenértékûség kizárólag a körkörös idomok tulajdonsága). Amint az a fenti rövid elemzésbõl is világosan kiderülhetett, a bináris szimmetriára alapozott egyenértékûség az Eszmélet szakaszaira vonatkoztatva kétségtelenül fennáll. De a vers makroszerkezete is a kör struktúráját látszik leképezni. Ha a körön egy pontot kezdõpontként jelölünk meg, döntésünkkel automatikusan két másik pontot is kijelölünk, egyrészt a kerület kezdõponttal épp szembeesõ pontját, mely a kezdõ ponttal együtt a kört két tökéletesen szimmetrikus félre (félkörre) osztja, ez a pont esetünkben a vers VI. és VII. szakaszát elválasztó “cezúra” és a záró-pontot, mely a kezdõpont közvetlen szomszédságában, de azzal átellenben helyezkedik el. Ezek a pontok pedig – ha az Eszmélet szakaszait illetve szakaszközeit egy kör pontjainak feleltetjük meg – éppen az I. szakasz, a VI.-VII. szakaszt elválasztó szakaszköz és a XII. szakasz.

Az elemzésvázlat áttekintése meggyõzõen bizonyíthatja, hogy az Eszmélet valóban a “formamûvészet” József Attila-i leírásának megfelelõen, a “szalagút” mintájára alakult ki. Ugyanazoknak – a szalagúton való “keringés” során mind teljesebben visszatérõ – motívumoknak az egymásutánjára épül, mint az ún. “lánc-szerû kapcsolással fejlõdõ” (Németh G. Béla) versek, ugyanannak a filozófiai alapproblémának (“költõi tájnak”), a determinizmus és indeterminizmus ellentétének az eltérõ aspektusokból láttatott variációit vonultatja fel: rend–káosz, törvény–kivétel, szükségszerûség–véletlen, szabadság–rabság, boldogság–boldogtalanság, bent–kint, teljesség– részlegesség. De azt is látnunk kell, hogy azEszmélet esetében a körszerkezet domináns eleme nem lehet az egyszerû spirális, a kompozíciónak ez esetben inkább a spirálisnak önnön tükörképével kiegészült komplex változatát kell megvalósítania.

A hagyományos szalagút aszimmetrikus szerkezet: “fönn az ormon” (és csak ott!) “egyszerre nézhetünk a szelek minden iránya felé…” és a csupaszem utas “egyetlen metszetlen kör közepén találja magát, egyívû éghajlat alatt” – írja a költõ. A spirális kezdõ- és zárópontjai tehát nem fedhetik át egymást. A folyamat térben, idõben és ok-okozati aspektusban egyaránt valahonnan valahová tart. Az Eszméletnek azonban éppen az az alapsajátsága, hogy a mozgás térben és idõben egyaránt a kezdõpontba és a kezdõpillanatba: a lakásablakba illetve az éjszakába vezet vissza és a szakaszok közt nem mutatható ki ok-okozati folytonosság. (A két pont – a kezdõ és a zárószakasz – mindazonáltal mégsem tökéletesen ugyanaz, hiszen az éjszaka ellentétes “pólusain” – hajnal és alkonyat – találhatóak). Ahhoz, hogy az “átfedés” létrejöhessen, a József Attila által leírt szalagút térbeli tükörképére is szükség volna. Valahogy úgy, ahogyan azt Danténál láttuk, aki az érzéki világ “szalagútján” a Pokol legmélyebb körébe száll alá, majd onnan a mennyek emelkedõ és süllyedõ “szalagútjain” az isteni “pont” magasságába “ereszkedik le”. (A “lent-fent” iránymegjelölés, amint azt az idézõjel is jelzi, esetleges, hiszen egy gömbön a lent-fent, elõl-hátul, jobbra-balra irányoknak nincs objektív jelentésük: a gömbfelszínrõl “lelépett” megfigyelõ térbeli pozíciójának puszta függvényei. S ez természetesen Dante “hipergömbjének” kintjére és bentjére is érvényes.) Ez a rejtett körkörösség lehet a magyarázata annak is, hogy – ha az elsõ és az utolsó szakasztól eltekintünk – a vers egyes szakaszai a költemény belsõ logikájának összeomlása nélkül akár visszafelé is olvashatók. (Németh G. Béla a körkörös versszerkezet tendenciaszerû térhódítását a kései József Attila versekben diagnosztizálja is: “A láncszerû kapcsolással fejlõdõ versszerkezettel szemben költõnk mint eszményt a versmag, a nucleus köré gerezdszerûen növõ szerkezetet állította.”)

Az Eszméletben tehát a zárószakasz úgy áll szemben a kezdõszakasszal, mint a gömb pólusai. A lírai alany egy ilyen – de immár a kint-bent aspektusait is magán hordozó kettõs – “középpontból” méri föl a kölcsönösség által is telített tekintettel a természet és a társadalom egységeként tételezett Önmagát (a szelfet) és a Mindenséget. (Lásd még A Dunánál: “A világ vagyok – minden, ami volt, van…”)

József Attila ily módon ösztönösen is a kintet és a bentet harmonikus egységbe olvasztó hipergömb háromdimenziós modelljét alakítja a verskompozíció alapelvévé. Ez a modell a gömbfelületre rajzolt körökön (illetve, ami ugyanaz, a gömbfelületen körülkígyózó iker-spirálison) alapul, ezeknek ugyanis – amint azt korábban láttuk – ugyanúgy külsõ ésbelsõ középpontjuk van, mint ahogyan azt a hipergömbrõl feltételezhetjük. Az Eszmélet középpontja is egyszerre lokalizálható az I. és a XII. versszakban. A köztes szakaszok szerkezetileg ezeket a “középpontokat” járják többszörösen is körül.

A nézõpont kompozicionális és (a XII. szakaszban) képi megkettõzése természetesen a lírai alanynak magának a (szimbolikus) megkettõzõdését is implikálja. S ha a lírai alany vizuális megkettõzését a kint és a bent egységének-dualitásának és nem a személyiség posztmodern “szétesésének” jeleként értelmezzük (Kulcsár Szabó, Odorics), egyszerre valóban az Univerzum legmélyebb rejtélyeinek centrumában találhatjuk magunkat.

A személyiség megkettõzése ez esetben a szubjektum és a világ (azaz a kint és a bent) azonosságának szinte már misztikus élményét keltheti a befogadóban (Magány: “Látom a szemem: rám nézel vele”.) A “lengedezõ szösz-sötétben” tovaszálló “fényes ablakok” és az örök éjben tovairamló “kivilágított nappalok” összetartozása tényleg jóval többet sugall, mint a személyiség puszta megkettõzését, illetve megsokszorozását.

A szubjektum megkettõzésének és egy új egységbe való reintegrálásának gesztusa tematikusan is a vers egymást látszólag kizáró, valójában azonban kiegészítõ formaelveit foglalja keretbe. A keret-effektus annál is erõteljesebb, mert amint azt Sloterdijk a Sphären címû két kötetes összefoglalásában kimutatja a szembenálló-szembenézõ arcok közt az intimitás egyfajta burka is kialakulhat, az “arcközi tér” “gömbformáló ereje” az egyébként széttartó, de a megkettõzöttség révén egymással tükörképekként szembefordítottkinteket az intimitás gömbjébe zárja. Az arcközi kommunikáció gömbszerû erõterében “az egymás felé forduló arcfelületek úgy hatnak, hogy a másik- arc-számára-való-létezés révén folytonosan kitárják magukat egyfajta emberi-történeti arculatnak is.” A lírai alany “önmagától való elidegenedése” tehát a bennünk rejlõ “mássággal való kontaktus” kerülõútján át egyfajta “végsõ egység megtalálásának” szimbolikus lehetõségét is fölvillanthatja.

Ennek az egységnek az ideáját sugallja a térnek idõvé való átalakítása is. A rögzített szobaablak elsõ lépésben száguldó fülkeablakokká, a másodikban a nappalok és éjszakák váltakozásává való konvertálása a tér és az idõ különös – az einsteini relativitáselmélet által is felvettet, de az ontikus háttér vonatkozásában meg nem oldott – összetartozásának rejtélyét is sugallja.

A két kép kapcsolata azonban az áttételt követõen sem szakad meg, hiszen a kivilágított nappalok iramlása csak valahonnan kívülrõl érzékelhetõ, a fényes ablakokban álló ének csupán az osztatlan éjszakát szemlélhetik, ahhoz, hogy az örök éjben iramló kivilágított nappalok maguk is érzékelhetõvé válhassanak, olyasvalakire van szükség, aki e nappalokat és éjszakákat egy téren és idõn túli pontból szemlélheti. Ebben a pontban azonban a szobaablak és a fülkeablak, a nappal és az éjszaka egymásra is másolódik.

Az utolsó sorokat általában úgy szokás értelmezni, hogy a kivilágított nappalok örök éjben iramlanak, maga az iramlás azonban nem örök. Ez a feltevés azonban József Attila metafizikájától idegen. Az õ lírai alanya “az idõ végtelen egyenesébõl” mintha ez esetben is lecsípne egy részt, és azt végtelen, önmagába visszatérõ görbévé alakítaná, s ezzel az “idõdarabot” (a nappalok és éjszakák egyetlen emberre, emberiségre, földi világra stb. vonatkoztatott – tehát minden esetben véges – tartamát) “végtelenné mélyítené”. Ez természetesen azt is jelenti, hogy nem csak az éj örök, hanem ellentéte a nappal is. A kettõnek egymás nélkül értelme sincs. A teremtés elõtt nyilván nem az éjszaka van, hanem a nappal és az éjszaka valamiféle õsegysége, amibõl mindkettõ származik. Hogy mi ez a valami, arról ugyanúgy nem lehetnek fogalmaink, mint ahogyan a kint és a bentegységének mikéntjérõl sem.

Ez az a pont, ahol József Attila is a híres wittgensteini gondolat közvetlen közelségébe jut: elhallgat, mert õ is úgy érezheti: amirõl immár a forma révén sem lehet beszélni, arról tényleg hallgatni kell. Ez a hallgatás azonban nem gondolatnélküliséget, éppen ellenkezõleg, a kimondhatatlan és elgondolhatatlan – logikán és szemléleten túli – megértését, eszmélkedést, a lehetetlen egység átélésének “ihletett” élményét jelenti. Mert nem csak a nyelvben lakozunk. A nyelv végsõ fokon puszta trambulin, melyrõl a József Attila-i metafizika “határolt végtelenségébe” átlendülhetünk.

Az Eszmélet tehát a Nemes Nagy Ágnes által emlegetett kihagyásos szerkezet ellenére is ugyanolyan joggal nevezhetõ egységes költeménynek, mint az Óda, az Elégia, aKülvárosi éjA város pereménA Dunánál és a többi nagyszabású verskompozíció, vagy akár a kisebb lélegzetû Klárisok.

A fentiek alapján József Attila esztétikájának egy másik, jobbára homályban maradt kérdése is tisztázható: hogyan sikerület az ihletnek az idõ végtelen egyenesébõl lecsippentett és önmagára zárt idõdarabot valóban “végtelenné mélyíteni”? Az önmagára zárás ugyanis szükséges, de korántsem elégséges feltétele ennek a folyamatnak. A körkörösség a végtelenségnek csupán a külsõ formáját teremtheti meg, magának a végtelenségnek a feltárása (a véges végtelenné mélyítése) további erõfeszítéseket (a szó technikai értelmében vett költõi alkotómunkát) igényel. Ahhoz, hogy a keretek tartalommal telítõdhessenek, azaz, hogy a világdarab virtuális végtelensége tényleg magába szívhassa a világ egészének “aktuális” végtelenségét, hatalmas energiára van szükség. Ezt a potenciális energiát pedig csakis a lét legalapvetõbb paradoxonai által kiváltott tudati feszültség tárolhatja. A költeménynek a szemlélet és a fogalom (azaz két – a mindennapokban megkérdõjelezhetetlen érvényû – tudatforma) közt kell olyan feloldhatatlan ellentmondásokat felmutatnia, melyek a befogadói tudatot koncentrált intellektuális erõfeszítésre késztetik. Ebben a paradoxonok tudatosítása által keltett – szédülésre emlékeztetõ és mégis kijózanító – elbizonytalanodásban válhat a véges “végiggondolása” a végtelenség borzongató élményévé, azaz eszméletté.

Ez az élmény voltaképpen a lehetetlen lehetségességének felszabadító élménye, mely mindenek elõtt abból fakad, hogy a költemény a lírai alanyt a záró-szakaszban egyszerre láttatja kint illetve bent. Ráadásul – mint láttuk – a költemény egésze (sõt József Attila teljes korábbi munkássága) ezt a paradox beállítást készíti elõ, illetve – ugyanannak az alapproblémának az eltérõ aspektusokból való megvilágítása révén – ennek a beállításnak az egzisztenciális alapjait tárja fel.

Kategória: Archívum  |  Rovat: -  |  Típus: - 1

Vélemény, hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Please type the characters of this captcha image in the input box

A kommenteléshez kérjük gépelje be a fenti képen látottakat! Ellenkező esetben elveszik kommentje.